Tracy Dick de Beatty Warren

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Extrait

Dick Tracy de Warren Beatty FICHE FILM Fiche technique

USA - 1990 - 1h40 Couleur

RÈalisateur : Warren Beatty

ScÈnario : Jim Cash Jack Epps Jr dÕaprËs les personnages crÈÈs par Chester Gould

Musique : Danny Elfman

InterprËtes : Warren Beatty (Dick Tracy) Madonna (Breathless ´Frissonª Mahoney) Charlie Korsmo (le kid) Al Pacino (Big Boy Caprice) Glenne Headly (Tess Trueheart) Dustin Hoffman (Mumbles/Le Marmonneux)

L E

D O C U M E N T

Critique

Apparu en 1931, leDick Tracyd Chester Gould reste un classique de l bande dessinÈe, mÍme si tous les ama teurs ne le tiennent pas dans la mÍm estime. Directement inspirÈ du gangstÈ risme amÈricain des annÈes vingt et d la rÈpression menÈe par la police ‡ la fi de la dÈcennie,Dick Tracytrahit l double influence du film et du roma noirs (notamment Dashiell Hammett) e contribua avec eux ‡ imposer lÕimage d lÕefficace incorruptible en civil qui ma qua longtemps le cinÈma amÈricain e gÈnÈra quelques uns de ses chefs dÕÏuvre comme de ses personnage mythiques. A cela prËs cependant qu Tracy a une nature trËs clean qui le rap procherait davantage de Judex que d Bogart. A lÕinverse, le trait de Gould e trËs appuyÈ, lourd diront certains, allian curieusement la caricature au rÈalisme. Ce que semble avoir essentiellemen retenu Warren Beatty pour son adapta tion.Clean, Tracy lÕest beaucoup i dans son beau pardessus et sous so beau feutre ivoires. Entre deux victoire sur la pËgre, il sait se laisser naÔvemen prendre ‡ des piËges grossiers pou entretenir le suspense et donner ‡ Kid aimable gavroche quÕil a pratiqueme adoptÈ, IÕoccasion de le sauver de tem en temps. Homme dÕune seule femme, refuse de succomber aux avances de l blonde Frisson (joli brin de fille pourtant mÍme si Madonna reste toujours e vaine quÍte dÕune rÈsurrection d Marilyn, oubliant quÕelle a pour cela u peu trop de vulgaritÈ et pas assez d glamour ; mais ce jeu sÕintËgre bien a ton du film.) Toutefois, Beatty sÕÈpargn physiquement lÕÈpaisseur du trait d graphiste Gould. SÕil se sacrifie ‡ la car cature, cÕest bien davantage pour acce tuer le cÙtÈ charmeur annÈes trente sinon pour se jouer de lÕacteur de se dÈbuts. Ce dont il se rattrape largemen sur les autres personnages, tout particu liËrement les mÈchants. LÕadroit m quillage les accable suffisamment p

quÕon ne sache plus trop si on e devant des marionnettes ou des person nages rÈels. (Al Pacino, remarquable d bout en bout dans le personnage de Bi Boy Caprice, y Èvoque mÍme pa moments leBebÍte Show.) Beatty renoue donc ici, comme dan lÕindÈcision des dÈcors entre dessin photo, avec lÕambiguÔtÈ rÈalisme-caric ture de Chester Gould. Avec, en plus, u ton de dÈrision et un humour qui fai saient souvent cruellement dÈfaut ‡ l BD. Car, on lÕaura compris jÕespËre, film, qui accumule cadavres, explosions meurtre ‡ la bÈtonneuse, arrosage ‡ l mitraillette, bagarres et autres corrup tions sans crainte des clins dÕÏils cin philiques, se lit entiËrement au deuxiË me degrÈ. Ce qui nÕempÍche pas le rÈ lisateur de faire preuve dÕun sÈrieux tr ´professionnel amÈricainª dans la mis en Ïuvre des importants moyens dont il dispose comme dans lÕattention port aux moindres dÈtails de la rÈalisation Le rÈsultat est ce que Warren Beatt sÕÈtait sans doute donnÈ comme obje tif : un divertissement brillant. Ce don nous aurions dÕautant plus tort de no plaindre, mÍme si le genre a ses limites queDick Tracyse montre plus intelli gent que nombre de ses concurrents e ce domaine (ce qui, il est vrai, nÕest p toujours une performance) et quÕil e prÈcÈdÈ dÕunRoger Rabbittechnique ment Èpoustouflant, et fort drÙle de sur croÓ

t. FranÁois Chevass Revue du CinÈma n∞463 - Sept. 199

CÕest vraisemblablement au cours d annÈes 1945 ‡ 1960 que Warren Beatt a lu assid˚mentDick Tracy, le comi strip crÈÈ en 1931 par Chester Goul pourThe Chicago Tribune. Cette bande la premiËre du genre policier rÈaliste Ètait alors un parangon de lÕexpressio nisme noir et blanc, exploitÈ de faÁo similaire ‡ la mÍme Èpoque par le fil noir. Depuis six ans que Beatty songe

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au nez en bec dÕaigle, ce sont curieuse- ment les planches dominicales en cou- leurs qui se sont gravÈes dans sa mÈmoire et ont fait travailler son imagi- nation. Aussi, tout en situant lÕaction de son film dans les annÈes trente (les dÈbuts de la bande, quand elle Ètait par- ticuliËrement ´dÕactualitȪ), Beatty, conformÈment ‡ ses souvenirs de lec- teur, et tout en adoptant par ailleurs la plus grande fidÈlitÈ envers la bande, a choisi une esthÈtique plus tardive, pui- sant dans les recherches menÈes par Coppola pour les rutilantes annÈes cin- quante deTuckerou les couleurs bon- bon enveloppant lÕan 1960 dePeggy Sue sÕest mariÈe. Le cheminement est logique et heureux. Si dansCoup de cÏur, puis dansCotton Clubdont lÕÈpoque et lÕaction Ètaient proches de celles du film de Beatty, Coppola avait prouvÈ, en particulier dans le finale extravagant du second film, quÕil restait le seul ‡ pouvoir rÈaliser un musical, avecPeggy SueouTuckercÕest par lÕesprit plus que par une forme stricte- ment musicale que lÕauteur deLa val- lÈe du bonheurse mesurait de nou- veau au genre. Alain Masson note que dans la comÈdie musicale, en particulier chez Minnelli et Donen, ´IÕharmonie des tons repose sur une sÈlection sÈvËre, un rÈtrÈcissement volontairement irrÈaliste de la paletteª. CÕest prÈcisÈment cet irrÈalisme chromatique, revu par Coppola, que Beatty sÕapproprie ‡ son tour. Et, pour mieux saisir cette concep- tion visuelle du musical, il sÕest entourÈ de collaborateurs qui, sÕils Ètaient par- fois duCiel peut attendreet surtout de Reds, firent partie dans les annÈes quatre-vingt de lÕatelier Coppola : du chef opÈrateur Vittorio Storaro, dont lÕimpact est considÈrable sur le film, au dÈcorateur Richard Sylbert, en passant par la crÈatrice de costumes Milena Canonero, tous les responsables de lÕimage ont ÈtÈ choisis de telle faÁon que celle-ci, comme dansCotton Club ouTucker, prÓt en charge la notion de

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maÓtres mots sont lÕirrÈalisme et lÕarti ciel. Ainsi la gamme chromatique d Dick Tracyest-elle trËs restreinte rouge, jaune, bleu, orange, vert, indigo violet, noir et blanc, sans aucune nuanc de valeurs. Les rues changent de teint dÕune scËne ‡ lÕautre en fonction lÕaction et des personnages (puisqu ceux-ci, nous le verrons, sont symboli quement dÈfinis par des couleurs). LÕusage habile desmatte paintingspou les plans de grand ensemble sur la vill constitue une surenchËre dans lÕartif ciel. Habituellement - quoique Resnai en ait pris le contrepied dansLa vie es un roman-, les peintures sur verr cherchent ‡ crÈer lÕillusion. Celles d Dick Tracy, moins rÈalistes encore qu les dÈcors, confËrent ‡ la ville un vÈri table statut de dessin, de cartoon. D plus, partant du principe que les annÈe trente Ètaient celles du fonctionnel lÕÈquipe artistique a crÈÈ un style dÈc ratif dÈpouillÈ ‡ lÕextrÍme, tendant ver le ´gÈnÈriqueª. Les piËces sont presqu vides, les murs dÈnuÈs de tout orne ment, les lieux et objets dÈsignÈs pa des termes communs : IÕenseigne dÕ entrepÙt nÕaffiche pas le nom dÕu firme mais tout simplemen ´Warehouseª, les bouteilles de biËr portent lÕÈtiquette ´Beerª, le journal Ètale le titreDaily Paper‡ sa Une, mod de reprÈsentation proche des habitude de la bande dessinÈe, o˘ la schÈmatisa tion est telle quÕil suffit souvent d quelques rares accessoires simplifiÈ pour donner sa fonction ‡ un lieu. SchÈmatisation qui est aussi celle d musical, le genre cinÈmatographique l plus enclin ‡ faire parade de ses code et mÈcanismes constitutifs. Le musical et sa forme visuelle semblent ainsi le meilleurs Èquivalents cinÈmatogra phiques du neuviËme art. La rÈussite d PopeyedÕAltman ou de lAÕnnied Huston devait sans doute beaucoup a choix dÕune forme musicale. NÕest- pas encore une intuition de cet ordre qui a guidÈ Resnais lors de la conception dl want to go home? DÈsireux de sÕÈ

ter le plus possible de la bande dessinÈe sur le plan esthÈtique et thÈmatique pour ne pas soumettre la forme de so film aux professions et prÈoccupations de ses personnages masculins, Resnai sÕest rapprochÈ du musical, qui e devenu lÕallusion dominante. DansDic Tracy, les choix esthÈtiques de Warre Beatty lÕont conduit ‡ adopter la mÍm dÈmarche ‡ lÕimage, mais aussi pour l musique, qui rÈussit le mariage d Madonna, au timbre de voix transform pour lÕoccasion, et du compositeur parolier de comÈdies musicales Stephe Sondheim, dÈj‡ auteur du thËme princi pal deReds. Ainsi, dans son pari artis tique conjuguant plusieurs facteur presque contradictoires - IÕÈvocation d lÕavant-guerre, IÕadaptation dÕun co strip trËs violent, une production Disney et sa propre personnalitÈ dÕauteur Beatty a trouvÈ une faÁon convaincant de transposer la bande dessinÈe lÕÈcran. Il est dommage, dËs lors, que dÕautre options viennent parasiter cette rÈussi te. JÕai invoquÈ Minnelli ‡ propos de dÈcors et leurs couleurs ; mais o˘ sont donc les travellings minnelliens d Coppola deCoup de cÏurouPegg Sue? Pas un mouvement dÕappareil n vient perturber le parfait agencement d Dick Tracy: un panoramique au dÈbu et quelques raccords dans lÕaxe par l suite peuvent faire illusion, mais la camÈra est statique tout au long du film. Une faÁon naÔve, sans doute, dÕoffrir u ´Èquivalentª cinÈmatographique ‡ l succession de vignettes des comics. Or les images de bande dessinÈe, nÈces- sairement fixes, ne sont pas pour autan immobiles : IÕorganisation interne de cases, qui invite ‡ traverser celles-ci du regard selon un parcours suggÈrÈ par le dialogues ou la dynamique des mouve ments, et le mystËre des espaces vide entre les vignettes, qui permet tous le raccords possibles entre les plans selon lÕimagination du lecteur, animent l bande dessinÈe. Faire se succÈder ‡

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duction ´littÈraleª et bien infidËle de la succession de vignettes. De mÍme, lÕopposition entre les ´bonsª et les ´mÈchantsª abonde trop dans le sens de la bande. Les gangsters sont affublÈs de maquillages spÈciaux resti- tuant ‡ merveille la galerie de portraits monstrueux qui a contribuÈ ‡ la cÈlÈbri- tÈ de Chester Gould ; leur jeu outrancier (celui dÕAI Pacino, mais aussi de William Forsythe ou de Dustin Hoffman, mÈcon- naissable) est Ègalement fidËle ‡ lÕesprit grotesque de Gould, mais le contraste avec le monde de la loi est trop grand. Dans lesstrips,dÕautres conventions artificielles abondent pour caractÈriser les ´bonsª : Dick Tracy est toujours des- sinÈ de profil, Tess Trueheart, sa fian- cÈe, multiplie les toilettes raffinÈes sans rapport avec sa position sociale, etc. Dans le film, certes, pas de maquillage pour les garants de lÕordre, mais aussi un jeu trop rÈaliste, qui les exclut du thÈ‚tre dÕombres censÈ mettre en scËne un conflit incessant entre le bien et le mal. Choix chromatiques, dÈcors, costumes, maquillages, plans fixes :Dick Tracy est un film rÈalisÈ presque entiËrement avant le premier tour de manivelle. Le scÈnario et son dÈcoupage se devaient donc eux aussi de reflÈter une construc- tion propre ‡ la bande dont ils sÕinspi- rent. Les thËmes sont reconnaissables (jusquÕau complot visant ‡ faire passer Tracy pour un policier corrompu), la structure parallËle est respectÈe (plu- sieurs intrigues sont dÈveloppÈes conjointement avant de se recouper : lutte contre Big Boy, adoption du Kid, sÈduction de Breathless Mahoney, enlË- vement de Tess, manigances de The Blank...), IÕintrigue est relancÈe par des personnages secondaires, Breathless et The Blank, qui passent au premier plan : toutes les caractÈristiques du rÈcit goul- dien sont rÈunies. Mais Beatty, avec ses scÈnaristes, a poussÈ plus avant la simi- litude. Certaines scËnes sont rÈpÈtÈes lÈgËrement modifiÈes, une autre celle

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Tess, est ´bissÈeª mot pour mot Difficile de ne pas voir l‡ un adroi dÈcalque des effets du feuilleton sur l narration des bandes quotidiennes : sou vent un strip reprend lÕhistoire au milie du prÈcÈdent, condensant en une cas lÕaction des deux derniËres cases de l veille. Quant aux fameuses planches d dimanche - qui rÈsument la semain tout en faisant avancer lÕintrigue sa gÍner les lecteurs qui nÕachËtent pas l supplÈment dominical -, elles trouven leur pendant exact dans ces sÈquence de montage rapide, vÈritables kalÈido scopes de saynËtes muettes dÈfilant su des chansons (dont le trËs beau Back i Business), qui viennent ponctuer le fil lors des deux revirements de situation lorsque la police procËde ‡ un gran coup de filet ‡ travers la ville, puis inversement, lorsque la pËgre, sÕÈta dÈbarrassÈe de Tracy reprend le contrÙ le des affaires. Ces deux montages son aussi de belles illustrations du parti pri irrÈaliste du film : Èclairages arbitraires cadrages de guingois, coups de poin qui envoient valser les adversaires e saut pÈrilleux arriËre... Tout au long d film, dÕailleurs, les manifestations de l violence sont rendues presque abs traites - on est loin des balles tirÈes e plein front que lÕon peut voir ch Gould - sans doute aussi en raison d lÕinfluence de la production Touchston Disney. On compte les morts, et lors d IÕultime fusillade, ce sont les autom biles qui sont criblÈes de balles, percÈe de ces trous bÈants que donnent ‡ voi les dessins animÈs. Le plan dÕouverture est ‡ lÕimage du fi entier. PrÈsentant, sur une table, quatr accessoires simples, immÈdiatemen identifiables, il se compose presqu comme une case de titre de bande des sinÈe assortie de motifs schÈmatique caractÈrisant la sÈrie comme en un log (le bandeau-titre desSunday pagesd Dick Tracy montrait souvent des objet ou accessoires typiques). Ce sont, ici, u poste de TSF Ècarlate, un chapea jaune, un colt et la fameuse montre t

kie-walkie. La radio dÈverse une chan son, qui donne le ton du film et annonc le rÙle quÕy tiendra la musique. L montre talkie-walkie symbolise la com munication, thËme rÈcurrent du film, e traitÈ de faÁon nouvelle par rapport ‡ l bande. Car la lutte entre le crime et l loi sÕy complique dÕun conflit ent lÕamour et le devoir, entre les oblig tions personnelles et professionnelles le personnage de Tracy prend un dimension nouvelle qui fait de lui, dan sa vie amoureuse, un empotÈ timid incapable dÕexprimer ses sentiment Chaque fois quÕil doit satisfaire lÕatte affective de Tess, sa montre, le rappe lant ‡ son devoir, lui Èvite de cherche les mots dÕune dÈclaration pour laquell il nÕest pas prÍt, mais lui rend la t‚ch encore plus difficile la fois suivante. LÕincarnat de la radio, le jaune du ch peau et le noir du colt posent dÕemblÈ le principe de symbolique des couleurs Car outre le postulat de la palette rÈdui te, la rÈpartition des couleurs obÈit des lois prÈcises. Chaque personnag est dÈfini par une couleur donnÈe : Trac arbore un jaune solaire, tandis que Bi Boy et les autres malfrats portent d bleu sombre ou de lÕindigo, couleurs d la nuit et du crime... Le noir, qui ne rÈflÈ chit aucune lumiËre, et donc absorb toutes les couleurs, celle du bien comm celle du mal, est la couleur de lÕarm qui sert ‡ faire respecter la loi comme lÕenfreindre. CÕest aussi celle du mys re, incarnÈ par The Blank, ce personnag dÈnuÈ de traits. Quant ‡ Breathless, ell passe du blanc au noir, quÕelle ne quitt plus dËs lÕentrÈe en scËne de The Blan CoiffÈe ‡ la Carole Lombard, dÈlurÈe e maladroite dans ses numÈros de caba ret, elle semble futile et lÈgËre et on e oublie que son modËle dans lecomi stripest une meurtriËre sans scrupules Fausse piste bien s˚r, comme le laissai entendre la TSF pourpre, signe de dan ger, dans le plan inaugural. CÕest que le lien qui unit Breathless l hommesans visae est une surrise d

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encore pour le lecteur du Dick Tracy de Chester Gould : cette libertÈ prise avec la lettre du modËle est un tÈmoignage supplÈmentaire de fidÈlitÈ ‡ son esprit. Gilles Ciment Positif n∞355 - Septembre 1990

Le rÈalisateur

PassionnÈ de politique, devenu comÈ- dien par hasard, ‡ dix-neuf ans, il suit les cours de lÕActorÕs Studio. DËs 1961, La fiËvre dans le sangfait de lui une star. Puis, il y a , entre autres,Bonny and ClydeÉ En 1978, il passe ‡ la rÈa- lisation avecLe ciel peut attendre, puis tourneRedsAujourdÕhui,en 1981. pourDick Tracy, il est ‡ la fois produc- teur, rÈalisateur et interprËte. JÕai dÈcouvertDick Tracy, enfant, au milieu des annÈes 40,raconte Beatty, qui est nÈ en 1937. Mais jÕai situÈ le film en 1939, juste avant la guerre, au moment de la montÈe des pÈrils. Dick Tracy est peut-Ítre un peu bornÈ, trËs prÈvisible. Mais il est bon, juste, fort. Et je voulais que sa lutte contre Big Boy soit une mÈtaphore de la lutte contre la montÈe du fascisme.(É) Vincent Toledano TÈlÈrama n∞2124 - 26 Septembre 1990

Filmographie

Le ciel peut attendre Reds

1978 1981

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