Uttara de Dasgupta Buddhadeb

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Extrait

FICHE FILM

Uttara

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D O C U M E N T

contribuÈ au renouveau du cinÈma d'au teur indien dËs les annÈes 1950, ave Satyajit Ray, Ritwik Ghatak et Mrinal Sen. L'Ïuvre de Dasgupta, fortement imprÈ- gnÈe de prÈoccupations politiques e sociales, se caractÈrise tout d'abord dans le sillage de l'histoire intellectuell et politique du Bengale, par une virulen te dÈnonciation des compromissions e de l'aliÈnation de l'individu dans l cadre d'une sociÈtÈ en mutation, elle mÍme en proie ‡ la trahison des valeur de progrËs et de justice sur lesquelle elle a ÈtÈ ÈdifiÈe. Avec le temps Dasgupta va progressivement inflÈchi cet engagement initial dans des Ïuvres nettement plus lyriques, qui procËden d'une rÈflexion humaniste sur la trans mission du patrimoine culturel bengali et sur l'art en gÈnÈral. C'est prÈcisÈment ‡ la croisÈe de ce deux veines que se situe son nouvea film,Uttara,qui mÍle ‡ l'indignatio suscitÈe par l'intolÈrance religieuse e l'injustice sociale, l'exaltation poÈtiqu des coutumes et des paysages bengalis AdaptÈ d'une nouvelle de l'Ècrivai Samaresh Bose,Uttaramet principale ment en scËne deux solides gaillard fÈrus de lutte, Nimai et Balaram gardes-barriËres dans un petit villag isolÈ du Bengale abritant une importan te communautÈ chrÈtienne. Le dÈbut d film est caractÈrisÈ par une peintur presque irÈnique du monde, qui associ ‡ l'indÈfectible camaraderie et aux joie simples des deux hommes l'action chari table du prÍtre du village ainsi que l paix pastorale de la nature qui accueill cette humanitÈ rayonnante d'innocence On n'est pas loin du paradis terrestre d'autant moins qu'‡ bien y regarder quelques dÈtails significatifs annoncen que les choses pourraient bien se g‚ter. Ce sont, par exemple, ces trois individu inquiÈtants dont rien n'explique la prÈ sence au village. C'est encore le plaisi puÈril et la promiscuitÈ suspecte qui unissent Nimai et Balaram dans leur joutes physiques et leur vie quotidien

C'est enfin, et peut-Ítre surtout, la faÁo qu'a le cinÈaste de composer se cadrages, souvent en vues gÈnÈrale extÈrieures qui laissent planer ‡ l'arriË re-plan une maniËre de commentair menaÁant ce qui se dÈroule au premie plan. Il ne manquerait dÈcidÈment a tableau qu'une femme et un serpen pour que la fable soit complËte. Le voici justement. Celui-ci ondulant dan un plan furtif de nature gorgÈe d'eau pa l'orage. Celle-l‡ arrivant au village su les recommandations de la vieille tant de Balaram, qui a organisÈ ‡ distance l mariage de la jeune Uttara et de so neveu. L'irruption de la jeune fille va susciter l jalousie de Nimai et semer la zizanie pour ne pas dire la haine entre les deu lutteurs. ParallËlement, on compren vite que les trois individus sont arrivÈ au village pour mener des reprÈsaille sanglantes contre la communautÈ chrÈ tienne du village. Cette lente march vers la chute annoncÈe serait san doute un peu trop Èvidente si Dasgupt n'adoptait pour y parvenir un chemine ment lacunaire et digressif, qui laiss toute sa place ‡ une Èvocation poÈtiqu de la rÈalitÈ, mise au service d'une para bole sur l'existence du mal comme refu de l'altÈritÈ. (É) Jacques Mandelbau Le Monde IntÈractif - 13 Juin 200

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UttarasÕouvre et se clÙt sur l'image d'une forÍt dont les arbres perdent dou- cement leurs feuilles - comme dans le finale deCyrano de Bergeraco˘ les feuilles qui tombent vivent leur dernier instant de vie ; image du temps qui passe, image d'une nature indiffÈrente ‡ la douleur des hommes. Mais les arbres symbolisent aussi la tradition, la vie qui continue saison aprËs saison, l'enracine- ment dans les croyances et les modes de pensÈe. Pour Buddhadeb Dasgupta, le dÈcor nÕest pas le cadre du rÈcit, il est partie intÈgrante des sensations, des Èmotions, des idÈes qui en commandent la comprÈhension. Dans ce paysage de plaine aux lÈgers vallonnements - avec les champs, les prairies et les zones arborÈes - vivent diffÈrents individus que la camÈra suit en de lentes arabesques et dont on ignore, au dÈbut, ce qui les relie les uns aux autres, d'autant plus que le film est avare de dialogues et pratique volon- tiers l'ellipse narrative. Ce sont d'abord deux gardes-barriËres, qui vivent au bord d'une voie ferrÈe o˘ passent de lourds convois de marchandises, avec un petit wagon de queue qui porte le chef de train, un nain en uniforme et casquet- te ; il y a aussi un orphelin, et un prÍtre qui nourrit et Èduque l'enfant dans le respect d'autrui et l'accomplissement philosophique du bien ; quatre men- diants affamÈs qui rÍvent de l'AmÈrique, ´un pays o˘ l'on mange sans cesseª , une cohorte de nains qui se rendent tous les jours ‡ leur travail en une Ètrange procession ; une troupe de danseurs masquÈs et de musiciens qui scande le rÈcit par ses apparitions rÈguliËres, et qui semble appartenir ‡ une sorte d'in- crustation alors que, plus loin, elle sera partie intÈgrante du rÈcit. Les gardes- barriËres passent le plus clair de leur temps ‡ lutter sur un sol de terre meuble qu'ils ont soigneusement amÈnagÈ, et, lorsqu'ils se sont baignÈs pour se laver, ils se massent longuement, vivant dans une relation amicale aux fortes connota-

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tableau, il y a encore trois Ètranger Ènigmatiques qui se dÈplacent en jee et qui introduisent le trouble dans c microcosme harmonieux. Le suspens s'installe : que signifie la juxtapositio de tous ces individus, et quel grain d sable apportent ces hommes hostile qui sont forcÈment l‡ pour accompli quelque chose ? L'Èquilibre est rompu lorsque l'un de gardes-barriËres, parti en ville voir s vieille tante, en revient mariÈ - entre lui et son compagnon de travail, la femm apporte la discorde, ‡ la fois parc quÕelle Èveille le dÈsir du cÈlibatair (pour apaiser sa souffrance, il grimp aux arbres et se suspend dans le vid quand son ami fait l'amour), mais sur tout parce qu'elle introduit un foss entre les deux hommes. Ceux-ci conti nuent ‡ lutter, mais c'est par rivalit autour de la belle Uttara. Ils prennen aussi conscience que cet affrontemen n'est pas qu'un jeu ou un exercice phy sique, mais leur maniËre d'Ítre, leu enfermement ÈgoÔste, leur jouissance telle enseigne que, indiffÈrents ‡ tout ils continuent leur joute alors que la vio lence se dÈchaÓne autour d'eux. Ainsi, dans une vision o˘ se mÍlent l dÈsespoir (le prÍtre immolÈ par le fe par les trois intÈgristes hindouistes, l nain chef de train poignardÈ, la jeun femme violÈe et assassinÈe) et les rai sons d'espÈrer - l'enfant survit, protÈg par les danseurs masquÈs, et les quatr vieillards prennent la route pou Calcutta o˘ ils pensent s'embarque pour les …tats-Unis -,Uttaraest un fil admirable, une ÈlÈgie au monde dans s monstruositÈ et sa beautÈ inouÔe, un utopie pour un monde rÈconciliÈ. C'es aussi un film sur lÕintolÈrance, l'intol rance religieuse qui transforme de extrÈmistes religieux en violeurs et e assassins piÈtinant les valeurs, dont il sont censÈs Ítre porteurs.Uttarasou ligne l'intolÈrance face ‡ la diffÈrence la condescendance ‡ l'Ègard des nains le mÈpris de la femme, esclave d l'homme et de son dÈsir, esclave ex

bant son Ètat avec ses bracelets aux chevilles. Symboliquement, Uttara les enlËve comme un signe de libÈration, avant que la mort ne la rejoigne. (É) Jean A. Gili Positif n∞484 - Juin 2001

Entretien avec le rÈalisateur

Quelle est la source d'Uttara? C'est une nouvelle qui date d'il y a une quarantaine d'annÈes, Ècrite par l'un de nos auteurs les plus cÈlËbres, Samaresh Bose. En la lisant, j'avais ÈtÈ sÈduit par sa concision : pas plus de quatre pages. C'est l'histoire de deux amis dans un endroit dÈsolÈ, une petite gare o˘ il ne passe qu'un ou deux trains par jour. AprËs leur modeste labeur, ils s'occu- pent en faisant de la lutte, ce qui devient leur seule distraction, et bientÙt leur raison de vivre. Un jour, une lettre arrive pour l'un d'eux ; il part pour son village natal et en revient avec une Èpouse : Uttara. La situation est boule- versÈe par l'arrivÈe de cette fille qui s'interpose ,entre les deux hommes et attise leur dÈsir. ¿ la fin, ils se battent, mais cela n a plus rien d'amical ; ils le font pour elle. Lorsque le train arrive, Uttara tente d'arrÍter la bagarre pour qu'ils fassent leur travail. Ils ne l'Ècou- tent pas, si bien qu'elle y va ‡ leur place et se fait Ècraser par le train. Ce qui me fascinait le plus, cÕÈtait ce combat q ne s'arrÍtait jamais, mÍme ‡ la fin du rÈcit. Mais l'histoire Ètait un peu mince, elle avait besoin d'Ítre ÈtoffÈe pour devenir un scÈnario. Je venais de termi- ner mon film prÈcÈdent,A l'abrit de leurs ailes(1996), et ‡ l'Èpoque, l'Inde Ètait agitÈe par des troubles graves, liÈs au fondamentalisme religieux et poli- tique. Des chrÈtiens, notamment,

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Ètaient agressÈs et parfois lynchÈs ; des religieuses Ètaient dÈshabillÈes publi- quement. Toutes les minoritÈs posaient des problËmes. D'un autre cÙtÈ, l'Inde restait un pays dans lequel, par l'imagi- naire, ou par un mysticisme profond, on parvenait encore ‡ surmonter la rÈalitÈ ambiante. Cette rÈalitÈ, faite d'intolÈ- rance politique, d'arrogance intellectuel- le ou de violence physique, peut Ítre dÈpassÈe : c'est une question de survie. C'est ce que reprÈsentent, dans le film les danseurs masquÈs, les nains qui rÍvent l'impossible, et les arbres de la jungle, dont les feuilles tombent sans rÈpit. La violence leur est ÈtrangËre.

D'o˘ est venue l'idÈe de ces nains ? D'un poËme que j'ai Ècrit. Plusieurs de mes poÈsies se retrouvent dans le scÈ- nario : les feuilles qui tombent, ou enco- re les quatre vieux qui partent pour ce qu'ils croient Ítre l'AmÈrique (ils pen- sent que c'est tout prËs de CalcuttaÉ C'est-‡-dire trËs loin de chez eux !). Ces auto-emprunts sont frÈquents.

Vous inspirez-vous de poËmes existants, ou en Ècrivez-vous pendant l'Èlaboration du scÈnario ? Les deux. L'Ècriture de scÈnario n'est pas un processus linÈaire. Il n'y a pas que l'histoire qu'on raconte, mais Ègale- ment les images qu'on doit laisser venir ‡ soi, et rendre crÈdibles. Cela dit, on peut leur conserver leur aspect fantas- magorique ou magique. Les nains ont l'air trËs vrais, on ne les filme pas de faÁon irrÈelle, au ralentiÉ Mais aucun village sur terre n'est habitÈ que par des nains : en eux, il faut reconnaÓtre toute minoritÈ qui rÍve d'un monde impos- sible, et qu'on attaque pour cela. Le prÍtre en reprÈsente une autre. Ce que je veux dire aussi, cÕest que toute reli- gion peut Ítre menacÈe par cet intÈgris- me, qu'elle soit hindoue, musulmane ou chrÈtienne.

Pourquoi avoir choisi particuliËrement

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Plus de vingt pour cent de la populatio indienne est chrÈtienne. Au Bengale, il a beaucoup de villages entiËremen chrÈtiens, de pratique parfois atypique.

Le film est plein de paraboles. La lutte par exempleÉ Ou ces feuilles qui tombent. La natur ne rÈagit ‡ la violence des homme qu'au dernier plan lorsque le rocher s dÈtache et dÈvale la pente -, comme si elle dÈclarait : Je ne veux plus vous voir imbÈciles, qui ne cessez de vous battr sans mÍme savoir pourquoi. Quan Uttara surgit, ils ne la voient mÍme pas Ils ont oubliÈ le motif de leur bagarre.

Les ÒgangstersÓ sont-ils inspirÈs par rÈalitÈ ? Bien s˚r, ils sont trËs rÈels. Mais ils son aux ordres, ils attendent le signal avan dÕagir et de dÈtruire.

Il y a dans le film une tension sexuell trËs forte. CommenÁons par cette lutte. Lors d combat, les deux corps sÕaffronte comme sÕils sÕÈtreignaient, et tomb lÕun sur lÕautre. Cela signifie que chaq lutteur est amoureux non seulement d son propre corps, mais aussi du corps d lÕautre, pour ainsi dire. En lÕabsen dÕUttara, ils auraient pu constituer u couple homosexuel, sans mÍme sÕe rendre compte. Quand Uttara les divise elle se bat ‡ son tour, tant avec son mari quÕavec lÕami : elle crÈe donc deux n veaux couples, dont lÕun est vouÈ lÕÈchec car il nÕest pas institutionnali DÕo˘ lÕimportance de ses bracelets chevilles qui, traditionnellement, resten trËs important en Inde, surtout ‡ la cam pagne. Elle dit que ses bracelets lui viennent de sa mËre, qui elle-mÍme le tenait de la sienne, et quÕelle les destin ‡ sa fille. Ces bracelets sont en fait de chaÓnes -, ils font mÍme un bruit d chaÓnes -, ce quÕelle ignore au dÈbut. E les Ùtant, elle affiche sa libertÈ d femme. Elle pourrait sans doute pa avec le nainÉ Mais la rÈalitÈ la rattr

pe et tue son rÍve.

Tout le film parle justement de no petites prisons individuelles, matÈrielle ou mentales, avec des images rÈcur rentes de barreauxÉ Mais la libÈration signifie-t-elle obligatoirement la mort ? Certes, mais, par ailleurs, observez ce fourmis sur lÕarbre. Elles ont leur propr vie, et ignorent la violence. De mÍm que le serpent qui croise la rout dÕUttara : il reprÈsente non pas le ma comme en Occident, mais la paix dÕun nature quÕon ne dÈrange pas. (É) Yann Tobi Positif n∞484 - Juin 200

Le rÈalisateur

Buddhadeb Dasgupta est non seulemen lÕun des plus grands poËtes de la littÈr ture bengali, mais aussi lÕun des rÈalis teurs les plus importants du cinÈm indien. Certains voient en lui lÕhÈriti spirituel de Satyajit Ray. Une chose es s˚re : cÕest un cinÈaste qui a le sens d rÈcit, des rythmes poÈtiques et ‡ lÕim gination en connexion avec ses rÍves e la rÈalitÈ. NÈ en 1944, Buddhadeb Dasgupta a Ètu diÈ ‡ lÕuniversitÈ de Calcutta, o˘ il ensuite enseignÈ lÕÈconomie de 1968 1976 tout en Ècrivant des poËmes. Il es reconnu comme un des poËtes bengali les plus talentueux. Il a dÈbutÈ dans l cinÈma en 1968 en rÈalisant des docu mentaires. Son premier long mÈtrag Dooratwa(1978) le fait immÈdiatemen remarquer sur la scËne internationale Ses films ont ÈtÈ frÈquemment prÈsen tÈs dans les plus grands festival (Cannes, Venise, Berlin, LocarnoÉ) et ont ÈtÈ rÈcompensÈs ‡ plusieur reprises.

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Dossier distibuteu

Filmographie

Documentaires : The continent of love Dholer raha Saratchandra Vigyan o tar avishkar The rythm of steel India on the move The story of glass Contemporary indian sculpture

1968 1974 1976 1980 1982 1985 1986 1987

Longs mÈtrages de fiction : Dooratwa1978 The distance Neem annapurna1979 BouchÈe amËre Grihajuddha1981 La croisÈe des chemins Sheet grishmer Smriti1982 Les mÈmoires des saisons Andhi Gali1984 Le chemin aveugle Phera1986 Le retour Bagh bahadur1990 LÕhomme-tigre Tahader Katha1992 Their story Charachar1993 A l'abri de leurs ailes

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