Vidéodrome de David Cronenberg

Centre De Documentation Du Cinéma[S] Le France

Description

Fiche technique du film " Vidéodrome "
Produite par le Centre de Documentation du Cinéma[s] Le France.
Site : abc-lefrance.com

Informations

• Publié par: cinemavectoi
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• Langue: Français

Extrait

VidÈodrome de David FICHE FILM Fiche technique

Canada - 1982 - 1h28 Couleur

RÈalisation et scÈnario : David Cronenberg

DÈcors : Delphine White

Montage : Ronald D. Sanders

Musique : Howard Shore

InterprËtes : James Woods (Max Renn) Deborah Harry (Nicki Brand) Sonja Smits (Bianca OÕBlivion) Peter Dvorsky (Harlan) Lee Carlson (Barry Convex) Jack Creley (Brian OÕBlivion)

L E

James Woods (Max Renn)

D O C U M E N T

CommeShining,VidÈodromeconvie le spectateur ‡ sÕidentifier ‡ un perso nage qui est ‡ la fois le hÈros et la victi- me. De plus, ainsi que Torrance, dont la folie empÍche que lÕon sÕattache ‡ l Renn empÍche que la conscience du spectateur croie ‡ lÕillusion de la repr sentation : lucide, Renn - gr‚ce au jeu de James Woods, maÓtrisÈ dans lÕaba don mÍme - sait que ce quÕil voit pe Ítre une illusion, et il ne le laisse pas oublier au spectateur. Autre cause de lÕÈchec : lÕimage nÕest pas la rÈalitÈ. film ne cesse de le rÈpÈter. CÕest to son propos. Renn semble dÕabor lÕhomme le plus apte ‡ se dÈfendr contre lÕillusion. La vidÈo lui sert po gagner sa vie comme pour assurer son rÈveil. Peu ‡ peu il ouvre ‡ lÕimage so corps et son esprit. ´ProgrammȪ par une cassette, il sera ´dÈprogrammȪ par une arme surgie dÕun rÈcepteur. LÕex cation vaguement fondÈe sur certaines expÈriences (on songe au traitement Ludovico deA Clockwork Orange/Orange mÈcanique), nÕexplique guËre : une invention perm dÕinduire dans le cerveau des hallucin tions ´programmablesª ; elle intÈresse moins que ses effets, plus riches de sens. La contamination se fait par lÕinterm diaire des relations sexuelles. Devant les scËnes de torture captÈes prÈtendu- ment par piratage, Renn adopte une atti- tude professionnelle. Au cours dÕu dÈbat sur la violence, il avance des arguments classiques pour en dÈfendre la reprÈsentation. Avec Nicki, il dÈcouvre le sado-masochisme, et connaÓt une premiËre hallucination, qui le transporte dans la scËne de torture. Quand Nicki nÕexiste plus que par le images, le rapport sado-masochiste se prolonge : subit-elle la torture ? est-elle vraiment morte ? Ses apparitions ne la rendent pas moins attirante, moins dis- ponible ´Come to Nicki ! Come to me !ª (Viens ! viens ‡ moi !) rÈpËte-t-elle. DËs lors Renn ne peut plus sÈparer la violence du sexe, et la violence et

sexe de la vidÈo. Il devient bourreau dans la scËne de torture toujours recom- mencÈe et flagelle un rÈcepteur, qui est aussi Nicki. La reprÈsentation prend un caractËre symbolique : Renn sÕenfonc dans la bouche gonflÈe hors du petit Ècran ; de ce mÍme petit Ècran sort un pistolet qui, soudÈ ‡ sa chair, acquiert des allures de phallus. Par la tÈlÈ, le corps de Renn absorbe un pistolet, puis une cassette, puis rÈgurgite lÕarm Lorsque Harlan plonge la main dans le magnÈtoscope vivant quÕest deven Renn, il ressort un bras prolongÈ par une grenade. Au contraire, les sÈquences pornographiques, tournÈes en couleurs pastel, ont une gr‚ce rassurante. Renn dÕailleurs les Ècarte pour cette raison ´too softª (trop douces). SitÙt contaminÈ, Renn est assailli par des images, qui sont peut-Ítre la rÈalitÈ. LÕindividu peut se rÈduire ‡ des image comme nous lÕavons vu ‡ propos d Nicki. LÕinventeur du procÈdÈ hallucin toire en est un exemple plus Ètonnant. Brian OÕBlivion - un pseudonyme tran parent : M. Oubli - conÁu ‡ partir de McLuhan (et aussi de Warhol, dit Cronenberg) fut la victime de son inven- tion. Il ne reste de lui que plusieurs cen- taines de cassettes soigneusement ran- gÈes sur des ÈtagËres dans une piËce blanche, fermÈe par des vitraux, comme une chapelle funÈraire. Sa puissance nÕest pas plus diminuÈe que le pouvo dÕattraction de Nicki. Il nÕy a plus dÕhomme, il nÕy a lÕimage. Mais, au cinÈma, lÕimage est rÈalitÈ. Cronenberg reprend des motifs de scËne dÕhorreur quÕil a exploitÈs da ses tout premiers films. DÕÍtre, non plu le moteur dÕune intrigue, mais la matiËr mÍme du film multiplie leur puissance. DËsThe parasite murders/Frisson (1974), il a montrÈ le corps humain habi- tÈ par un corps Ètranger.Rabid/Rage (1976) insiste sur la pÈnÈtration. CÕest l sujet dÕune scËne en passe de deven classique, avec lÕaide des truquages d Rick Baker. Il ajoute ‡ ce motif la vie des

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comme en ont des meubles ou des ustensiles dansLÕexorciste, mais au contraire sensuelle : une cassette ondu- le, un rÈcepteur se gonfle, sÕarrondit, se veine comme un corps en Èmoi. Et, rap- prochant les deux motifs, il supprime les diffÈrences de nature entre le corps et lÕobjet. Une cassette prend place sans gÍne dans un abdomen, ou un pistolet. Ce dernier ressort, gluant, pour se gref- fer sur le poignet. La progression drama- tique rend lÕun de moins en moins sÈpa- rable de lÕautre. Inversement, lÕobjet possËde une vie organique : un Ècran de tÈlÈvision se tend, se dÈforme comme du latex ; mieux : un rÈcepteur a, au sens propre, des tripes. Certains dÈtails horribles semblent illus- trer ainsi des jeux de mots. Cronenberg le reconnaÓt : ´So, his hand gun - for example - and thatÕs a pun of course - his hand gun is a gun handª. Renn plon- ge dans lÕÈcran, sÕimmerge dans lÕimage. LÕun des comploteurs, opticien, se nomme Convex. Etc. Il ne sÕagit pas l‡ simplement dÕastuces. Les mÈtaphores clichÈes du langage courant, pour peu que lÕon sÕy arrÍte, afin de les illustrer par exemple, entretiennent aussi la confusion entre lÕimage et la rÈalitÈ. Il est deux autres aspects de Cronenberg qui renforcent le propos. Le scÈnario se concentre sur Renn, sur sa conscience, au dÈtriment des autres personnages et de lÕÈquilibre du scÈnario (le complot destinÈ ‡ Ècurer les esprits par des hal- lucinations destructrices nÕest guËre traitÈ). Peu dÕÈchappÈes sur le monde extÈrieur, peu dÕespace autour des per- sonnages. Le grand Ècran est Ètroit comme le petit. Le rÈalisme du dÈtail, trËs net dans la premiËre sÈquence, trËs sensible dans le choix des seconds rÙles, mieux utilisÈs ‡ cause de lÕimpor- tance du budget, enserre le hÈros dans un univers quotidien o˘ lÕillusion est encore plus surprenante et, dans sa rÈa- litÈ, plus admissible. La nature du film devient son sujet. Il se termine de maniËre doublement ,

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et cÕest en obÈissant quÕil triomphe mal qui est en lui ; il accËde ‡ lÕappel d la violence, qui est dÈsir du nÈant. Plu de hÈros, plus dÕimage : lÕÈcran se f noir, sans mot fin, la projection cesse. Tout du long,VidÈodromeentretient u rapport Ètroit entre lÕillusion cinÈmat graphique et lÕaction. Cette cohÈsion e plus importante que celle, dÈfectueuse de lÕintrigue. OÕBlivion a raison : no avons tant besoin dÕimages que nous le prÈfÈrons ‡ la rÈalitÈ. Ce besoin es incarnÈ, avec humour, dans la missio quÕil a fondÈe. CalquÈe, architecture principes, sur lÕArmÈe du Salut, ell offre aux ´pauvresª leur ration de tÈlÈ. Et, dans la rue, le mendiant a troquÈ so orgue de barbarie pour un rÈcepteur. Lorsque Renn fait pÈnÈtrer en lui le pis tolet, la camÈra est placÈe lÈgËremen au-dessus de lÕÈcran quÕil regarde. spectateur est donc ‡ ce momen comme Renn devant la scËne de torture. Le cinÈma ´fantastiqueª contemporain comme Renn, recherche toujours plus d rÈalisme (VidÈodromeatteint une per fection en ce domaine) dans la reprÈsen tation. Et toute une part du cinÈma e gÈnÈral avec lui, et de la tÈlÈvision. Curieusement,The dead zone, rÈalis aprËsVidÈodrome, repose sur un composante commune : des image envahissent malgrÈ lui lÕesprit du hÈro LÕun et lÕautre films tendent ‡ poser mÍme question : nous nous repaisson des horreurs de la pÈnÈtration physiqu du corps, par image interposÈe, com ment admettons-nous lÕhorreur de l pÈnÈtration de nos esprits, qui se fai directement ? Alain Garsaul Positif n∞281/282 - Juillet/Ao˚t 198

Max Renn est directeur de programme sur une chaÓne privÈe de la tÈlÈvision de Toronto, spÈcialisÈe dans les films por- nos. Gr‚ce ‡ un ami technicien, il pirate en provenance de Pittsburgh le program meVidÈodromequi diffuse des ´snuff moviesª (tortures et sÈvices sexuels non simulÈs pouvant aller jusquÕau meurtre Nicki Brand (Debbie Harry, excellente), lÕamie que Max Renn a rencontrÈe lor dÕun dÈbat tÈlÈvisÈ en duplex avec l professeur OÕBlivion (Oubli), fascinÈe p ´VidÈodromeª, se rend sur le champ Pittsburgh. Lorsque Max Renn lÕaperÁo sur lÕÈcran de son tÈlÈviseur, elle est e train dÕÈtrangler le professeur OÕBlivi Sur les lieux du crime, ‡ lÕintÈrieur de l mission Cathode ray (le Secour Cathodique : une vidÈo-soupe populair pour les clochards du quartier) tenue pa la fille du professeur, Max dÈcouvre u dÈcor vide. Le professeur est mort depuis longtemps et il nÕexiste plu quÕen tant quÕimage, simple vidÈo-c sette parmi tant dÕautres. JusquÕo˘ peut-on aller trop loin dan lÕhorreur avec une image de cinÈma CÕest ‡ ce voyage que nous invit VidÈodrome. Le mouvement dans lequel nous entraÓ ne ce film est celui de lÕordinaire dÕ spectateur de tÈlÈvision devant sa boÓt ‡ images. LÕaventure de ce corps q devient sa propre image, quitte au pas sage ‡ y laisser sa peau - ou plus exac- tement, sa chair - nÕest pas filmÈe sur l mode du merveilleux. La traversÈe du miroir (lÕÈcran de tÈlÈvision) nÕest pas fruit dÕune opÈration magique dans l droit fil dÕun rÈcit carrollien VidÈodromenÕest pas une nouvell mouture dÕ´Alice au pays des horreurs Si tout le ressort du mÈcanisme repos dans un premier temps sur la perceptio et lÕhallucination, Cronenberg lui donn un tour bien singulier (lÕhallucinatio devient un phÈnomËne localisable, un tumeur cÈrÈbrale, un ´troisiËme Ïilª qui nÕest pas sans rappeler ´lÕÏil pinÈalª Scanners) jusquÕ‡ renverser complËt

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ne serait plus : ´il ne faut pas prendre ses dÈsirs pour des rÈalitÈsª mais le contraire : il ne faut pas prendre ses rÈa- litÈs pour des hallucinations. Dans le cheminement qui conduit Max Renn ‡ sÕabolir dÈfinitivement dans sa propre image vidÈo, Cronenberg filme les prÈ- misses : la transformation ‡ vue, phy- sique, dÕun tÈlÈspectateur dans tous ses Ètats. GrÈgoire dansLa mÈtamorphosede Kafka devenait un insecte. Max dans VidÈodromedevient un magnÈtoscope. Dans les deux cas, malgrÈ la diffÈrence dÕobjets, cÕest la mÍme idÈe qui sous- tend le mouvement : la transformation est le fruit dÕune confrontation au dÈcor, secrÈtÈ par sonordinaire. Trouver un insecte dans une chambre est tout aussi banal quÕun tÈlÈviseur et un magnÈto- scope dans un appartement. A force de se servir de son magnÈtoscope, de manipuler des cassettes et de regarder ´VidÈodromeª, Max devient un magnÈ- toscope ambulant. ProgrammÈ par les images de ´VidÈodromeª, sous hypnose, il exÈcute les plans (au double sens de projets, crimes ‡ exÈcuter et de plans, images de cinÈma) que la cassette vidÈo dÈroule en son ventre. Tandis que la vidÈo se fait chair (le devenir magnÈto- scope du corps humain, programmÈ comme une machine, habituÈ ‡ enregis- trer et ‡ dÈglutir des images), le corps humain, via le contact de lÕimage vidÈo, se fait verbe. Signe des temps. VidÈodromea non seulement le mÈrite de nous entraÓner dans les dÈdales dÕun systËme dÈlirant ‡ la logique infaillible mais il possËde cette qualitÈ supplÈ- mentaire, proche et humaine, qui est celle du conteur. Comment lÕordinaire tÈlÈvisuel peut-il devenir Ètrangement inquiÈtant ? Il suffit ‡ Cronenberg, ‡ par- tir dÕun dÈcor et dÕannotations rÈalistes, dÕune scËne et de quelques plans pour nous entraÓner dans un autre monde : le bateau rouillÈ dans lequel va Èchouer Max, les paravents-labyrinthes de la mission Cathode ray, la boutique neuve -

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nations) transformÈe en vieux magasin sans oublier ce personnage de Bria Convex, directeur de Spectacular Optical ´lÕhomme aux lunettesª de la fiction d VidÈodromequi nÕest pas sans Èvoqu ´lÕhomme au sableª du cont dÕHoffmann. SÕil fallait ‡ tout prix chercher une pare tÈ au rÈcit deVidÈodrome, cÕest d cÙtÈ de Maupassant (Le Horla) quÕon l trouverait. La fiction deVidÈodrom nÕest pas le fruit dÕune ´imagination i ginanteª, gaspillant son Ènergie au fil dÕun dÈlire dÈbridÈ. Si on peut parler d fantastique moderne ‡ propos d VidÈodrome, cÕest parce qu Cronenberg ne croit plus aux codes, ‡ l rhÈtorique du fantastique gothique, mai aux corps et ‡ leurs expÈriences. CÕe ce quÕil filme dansVidÈodrome: lÕexp rience dÕun personnage au sein dÕun rÈ (comment soutenir, concrËtement et phy siquement, lÕÈpreuve dÕun dÈlire) lÕexpÈrience dÕun acteur au grÈ dÕun t nage (James Woods mÈtamorphos scËne aprËs scËne, absolument remar quable). Le film se regarde comme o lirait un compte rendu (observatio sËche et rigoureuse de faits au quoti dien), un carnet intime.VidÈodrome cÕest un peu le ´journal de bord dÕ magnÈtoscopeur fouª, lÕhistoire dÕ homme qui, de par son mÈtier (visionne des bandes vidÈos), est le plus exposÈ ce type de phÈnomËne. Et le dÈlire, s propension ‡ alimenter et ‡ soutenir un machine fictionnelle fantastique, relËv dansVidÈodromede la pure entomolo gie. VidÈodromerÈussit le pari dÕÍtre do blement un film trivial et moderne Trivial de par son appartenance ‡ l sÈrie B, au genre - horrifique qui plu est. Moderne parce queVidÈodrom est un film qui pose par le bas des ques tions au cinÈma, ‡ sa modernitÈ. L corps et sa reprÈsentation au cinÈm (lÕimage et les mÈtamorphoses du corps lÕobscÈnitÈ du gros plan, lÕhallucinati vraie et lÕimpression de rÈalitÈ, au dÕÈlÈments qui, dansVidÈodrome,

de plein fouet par le rÈ temps de se dÈposer ni en tant que thËmes - ou second degrÈ sur le ci traitÈs par la mise en sc

Cahiers du CinÈma n∞36

Le rÈalisateur

RÈalisateur canadien nÈ Une suite remarquable d au scÈnario trËs original Murders, des parasites rer la sexualitÈ, e immeuble, provoquant bacchanales. On nÕou o˘ les chËres petit monstres gluants qui s les tuyaux, pÈnËtrent d de Barbara Steel. Dans la direction dÕun psychi une femme matÈrialis donnant naissance mutants et meurtriers. la scËne o˘ Samantha E chemise nous montre c les chÈrubins. Tout Cro ve rÈsumÈ, Mais ‡ fo Cronenberg finit VidÈodrome,au sple chaÓne de tÈlÈvision sp porno), sombre dans les les plus grossiers. On Dead ZonedÕaprËs King, histoire dÕun ho voir lÕavenir et dÈcouvr la prÈsidence des Etats est Èlu, de dÈclencher diale. Que faire ? Le d extraordinaire et bien d Ïuvres de Cronenberg quÕil ait ÈtÈ tentÈ par u rifianteMouchede Kur par le thËme des jume sainDead Ringers- et

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Filmographie

Stereo1969 Crimes of the future1970 Parasite murders1974 Frisson

Rabid Rage

The brood Chromosome 3

Fast company Scanners VidÈodrome

The dead zone

The fly La mouche

Dead ringers Faux-semblants

1976

1979

1974 1980 1982 1983 1986

1988

The naked lunch1991 Le festin nu M.Butterfly1994 Crash1996

Documents disponibles au France

Saison CinÈmatographique 1984 Articles de presse ∞ -