Y’aura-t’il de la neige a noël ? de Veysset Sandrine

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Extrait

YÕ aura-tÕil de la neige ‡ NoÎl ? de Sandrine FICHE FILM Fiche technique

France - 1996 - 1h30 Couleur

RÈalisation et scÈnario : Sandrine Veysset

Montage : Nelly Quettier

Musique : Adamo Tombe la neige

InterprËtes : Dominique Reymond (la mËre) Daniel Duval (le pËre) Jessica Martinez Alexandre Roger Xavier Colonna Fanny Rochetin Flavie Chimenes Jeremy Chaix Guillaume Mathonnet

L E

Dominique Reymond (la mËre et son dernier enfant)

D O C U M E N T

Critique

Aux murmures joyeux, ‡ la chanson enfantine du gÈnÈrique succËdent des images brouillÈes et en folie. La camÈra se faufile entre des parallÈlÈpipËdes de paille : rires, poussiËre, dÈsordre, des enfants jouent. De cette turbulence ludique et confuse on passe ‡ un autre mouvement dont la fonction est aussi de pÈnÈtrer dans. PlacÈe dans un camion, la camÈra entre avec la brutalitÈ dÕun charge (bruit du moteur forcÈ) et plonge sur la cour dÕune exploitation agricol ArrÍt prËs dÕune fontaine : la voix q interpelle les jeunes gens qui lËvent la tÍte vers nous est celle dÕun homm encore absent de lÕimage. CÕest une v masculine autoritaire, elle tombe : ´Alors rien ‡ signaler ?ª LÕunivers dans lequel, ‡ la hussarde, l cinÈaste entraÓne ainsi le spectateur est celui des enfants dÕabord, puis du patro dont on sait vite quÕil est ´leª pËre. CÕ aussi un milieu agraire Ètranger au monde de la ville. Le regard y va ‡ la terre. Les sens y perÁoivent les varia- tions de la lumiËre, la prÈsence de lÕea et, au cÏur de la paille conditionnÈe, ils devinent quelque chose dÕobscur, d lourd et dÕexcitant comme doit lÕÍtre vie dans le ventre maternel. PËre, enfants, mËre implicite (peu identi- fiable encore, accompagnÈe dÕun ouvriËre, elle arrive par le fond de la cour), b‚tisse dÕune ferme et engin mÈcaniques Èpars, tous sont en place pour une chronique du quotidien (ÈtalÈe de lÕÈtÈ ‡ lÕhiver) qui dÈveloppe ce q la brutalitÈ de lÕintrusion a dÈvoilÈ : de relations rudes, une sensualitÈ omniprÈ- sente. Ces plans dÈcisifs dÈterminent chez le spectateur une Ètonnante rÈcep- tivitÈ ‡ des rÈalitÈs ordinairement mÈconnues ou considÈrÈes avec rÈpro- bation. RÈalitÈ dÕun passÈ franÁais vague, mai antÈrieur aux annÈes soixante-dix qui ont gÈnÈralisÈ la contraception : person- nage central, la mËre a sept enfants. CÕest une femme Ènergique, mus

par le travail, et belle. RÈalitÈ de lÕÈc nomie maraÓchËre dont le rythme de productions, des opÈrations de condi tionnement des lÈgumes (va-et-vien obsÈdant des cagettes, des charge ments, des transports urgents) asservi la main-dÕÏuvre. Main-dÕÏuvre famili le :dËs cinq ans, ici, on trime. RÈalit dÕune sociÈtÈ terrienne o˘ le patriarc est un Ètat de fait tolÈrÈ : le pËre rËgn sur deux cellules familiales, celle d Cavaillon et celle de la femme aux sep enfants. RÈalitÈ o˘ la b‚tardise es consensuelle mÍme si, comme le concu binage, elle humilie. RÈalitÈ aussi de lÕinceste, accident d parcours qui indigne, mais qui nÕest p dÈnoncÈ : on fait avec. CÕest douloure ‡ encaisser, mais la mËre retourne s colËre contre elle et ses enfants plutÙ que de dÈposer plainte. Film naturaliste donc ? NÈo-rÈalisme, misÈrabilisme Penser ‡ ces rÈfÈrences, cÕest les Èca ter, non pas quÕelles soient inadÈquate mais parce que le film relËve dÕune int mitÈ existentielle avec son propos qui l rend singulier. Avec les ingrÈdients de rÈalismes les plus pesants, Sandrin Veysset a rÈalisÈ un film qui paraÓt n pas en dÈpendre. Qui a de la lÈgËretÈ e de la tendresse. Qui situe les enjeux e deÁ‡ de toute approche morale o conventionnelle. La transgression de tabous (IÕinceste amenÈ comme condu te logique dans une communautÈ o˘ l sexualitÈ est un donnÈ physique aussi prÈgnant que la fÈconditÈ et la virilitÈ) la rÈvision positive des prÈjugÈs (l femme ´pondeuseª est en fait une mËr attentive ‡ chacun de ses petits, compli ce et aimante ; la famille monoparental prolifÈrante est en fait un group humain solidaire et heureux) constituen les fondements deYÕaura tÕil de neige ‡ NoÎl.Le film prend le contre pied de lÕidÈologie familiale contemp raine, soit parce quÕil fait lÕÈloge de qui passe pour condamnable, soit parc quÕil Èclaire les mÈfaits de la famill lieu dÕexploitation et dÕoppression.

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vail par semaine) et le seul avantage que lui vaut sa liaison avec le pËre, cÕest la gratuitÈ de lÕÈlectricitÈ et du loge- ment (dÈpourvu de toilettes, de salle de bains, chauffÈ au bois partagÈ avec ceux de Cavaillon !). LorsquÕil entre, le pËre Èteint la lumiËre pour Èconomiser sur la note de lÕEDF. Les enfants ne sont pas rÈmunÈrÈs. JusquÕ‡ lÕadolescence, ils ne se rebellent pas : insultÈ pour avoir livrÈ un champ ‡ lÕinondation, Bruno enrage, rÍve de partir, mais cËde aux paroles consolatrices de la mËre. En secret, Jeanne reÁoit un billet du pËre, mais elle se soumet ‡ son dÈsir pour un autre motif : ces choses-l‡ ne se discutent pas. Sandrine Veysset associe dÕune maniËre inextricable lÕabus et lÕamour, la rudesse du pouvoir imposÈ et lÕambiguÔtÈ des relations affectives. Pour les trËs jeunes, pour Blandine qui sÕaccroche ‡ sa mËre, pour Paul qui exige, ‡ la table de Cavaillon, dÕÍtre reconnu publiquement le fils de son pËre, les adultes procrÈa- teurs nÕont pas de prÈnoms, ils sont le pËre, la mËre. LÕintensitÈ du lien sexuel qui unit le couple parental est pourtant la clÈ du film. Lorsque le volet est tirÈ sur la chambre o˘, en amants, ils se rejoignent pour la sieste, on sait que l‡ se joue ou se noue le mystËre essentiel. MystËre de relations paradoxales qui font que maÓtre et serviteur sont complices et Ègalement pris au piËge de lÕautre. MystËre de la symbiose entre les Ítres et la nature. La cinÈaste filme avec le Iyrisme de Renoir la chaleur, la fraÓcheur de lÕeau, le vent : le ronflement du vent empoisonnÈ sauve de la mort. La camÈ- ra participante (IÕexpression renvoie ‡ la mÈthode de Flaherty) dÕHÈlËne Louvart donne au film une puissance dÕÈvocation (conte cruel, imaginaire tragique et aus- sitÙt Èbloui de lÕenfance), une qualitÈ dÕÈmotion (cÕest au premier degrÈ quÕune chanson ridicule dÕAdamo nous atteint) prodigieuses. Passant de lÕodieux ‡ lÕÈmouvant, Daniel

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homme attendrissant. Admirable Dominique Reymond est fruste, grave ÈmerveillÈe. Son rÍve de la gross femme qui la distance et du gage ‡ rem plir (avoir sept enfants) est une transpo sition poÈtique de sa vie. On retrouve a dernier plan sa facultÈ de rebondir dan la beautÈ lorsque, aprËs la spirale d mort, le dernier-nÈ dans les bras, ell sourit ‡ la neige. Toujours physique et ‡ fleur de matiËre YÕaura-t-il de la neige ‡ NoÎlpossË de aussi la gr‚ce des symboles. L richesse du tacite, de lÕimplicite, d lÕopacitÈ tentatrice. On aimerait co prendre, pÈnÈtrer comme le camion d dÈbut, mais la pÈnÈtration Ècrase dÈtruit le territoire de lÕenfanc Appliquer lÕoutil de la psychanalyse a film serait faire comme si la neige n tombait pas ‡ NoÎl. On ne badine pa avec les contes. FranÁoise Aud

Positif n∞431 - Janvier 199

Les sept derniers noms de la liste [de interprËtes] sont des noms dÕenfant Chaque nom suscite un visage, de lÕad lescente au bÈbÈ. CÕest lÕun des pet miracles de ce film, qui nÕen est pa avare : donner une existence singuliËr ‡ chacun, existence qui ne doit rien ni la reconnaissance du vedettariat ni ‡ u ´typageª physique, psychologique o romanesque. Ils existent, voil‡ tout, il sont les enfants de la mËre, puisqu autour dÕelle tournent leur vie, et le fil Leur communautÈ est montrÈe un pe comme un systËme astral - la mËre a centre, mais chacun de ses rejetons satellites sur son orbite particuliËre. L film serait la photographie gaie et tra gique de cette galaxie-l‡. Cette galaxie est soumise ‡ de grave perturbations, nÈes du statut singulie de cette famille, et du rÙle du pËre, qui possËde une exploitation maraÓchËr dans la campagne drÙmoise, et un famille officielle en ville (‡ Cavaillon).

puis cette deuxiËme femme, ‡ laquelle il a fait sept enfants, installÈs dans la ferme. Il dÈsire et mÈprise la femme, aime et exploite les petits, quÕil fait tr vailler dans ses champs. Notable local, il cache cette deuxiËme Èpouse et sa progÈniture ; don Juan de canton, il court le jupon - tentant mÍme sa chance auprËs de son aÓnÈe - tout en surveillant son bien. La mËre, les enfants - dËs que lÕÈcole leur en laisse le loisir -, tr vaillent. Aux champs et ‡ la maison. Le travail et les saisons rythment entiËre- ment ce film mÈtÈore. Et voil‡ que la cueillette des tomates ou le nettoyage des radis au lavoir deviennent ÈvÈne- ments, que lÕarrivÈe du froid ou le dÈpa en classe est un ´rebondissement dra- matiqueª. Si on adhËre de la sorte aux micropÈri- pÈties du film, si on accepte de ne pas Ítre dÕemblÈe informÈ des singulier liens de famille qui unissent les protago- nistes, si on associe aussi aisÈment des visages ‡ chaque nom, cÕest gr‚ce ‡ lÕ des deux principes autour desquels est construite la remarquable mise en scËne de ce premier film : il est entiËrement vu de lÕintÈrieur, depuis le cÏur mÍme d ce petit groupe. DËs la premiËre sÈquen- ce, un jeu de cache-cache dans une grange ‡ foin, filmÈe camÈra ‡ la main comme par un des participants, la rÈali- sation fait du spectateur un membre supplÈmentaire de cette famille. Second parti pris du film : raconter une histoire pathÈtique sans le moindre pathos. Rien de drÙle, a priori, dans cet enchaÓne- ment de labeurs et de vexations, de dif- ficultÈs et de conflits de plus en plus exacerbÈs entre le pËre, dÕune part, l mËre et ses enfants, dÕautre par jusquÕ‡ lÕaffrontement ouvert apr lÕagression contre la fille aÓnÈe. A c moment, la relation entre les parents bascule, et le film aussi : jusquÕ‡ pr sent comme collÈe au tissu des jours, la cinÈaste choisit alors une image explici- tement construite, avec le jeu sur les couleurs violettes (trËs belle et trËs

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milieu des navets). Cette rupture de style autorise le changement de ton de la derniËre partie, qui frÙlera le mÈlo gentillet misÈrabiliste (soirÈe de NoÎl) comme la tragÈdie de fait divers, pour esquiver lÕun et lÕautre. Pour dÈjouer un ‡ un les piËges de ce projet ‡ la fois original et pÈrilleux, Sandrine Veysset bÈnÈficie du renfort de lÕÈtonnante Dominique Reymond. Logiquement, IÕactrice est au centre du film, comme la mËre est au centre de la famille, et la similitude entre la position du personnage et celle de son interprËte contribue ‡ faire deYÕaura-t-il de la neige ‡ NoÎl ?un puissant, chaleu- reux, et complexe portrait de femme. Jean-Michel Frodon Le Monde - Jeudi 19 DÈcembre 1996

Entretien avec le rÈalisateur

(É) Le film est dÈdiÈ ‡ votre mËre. La dimension autobiographique est appa- remment trËs forteÉ Je crois que la dÈdicace parle dÕelle- mÍme, que lÕon a assez dÕÈlÈments... On met de soi dans tout ce que lÕon fait, et peut-Ítre plus encore dans un premier film. ´Autobiographiqueª est dÕailleurs un terme un peu flou : je pense que je pourrais parler de quelque chose qui ne mÕest pas du tout personnel et y mettre beaucoup de moi. A partir de l‡, que lÕhistoire soit autobiographique ou non, cela ne change pas grand-chose. Ce nÕest pas vraiment intÈressant de le savoir. Je nÕ ai de toute faÁon pas trop envie de parler de cela.

En exergue du synopsis, il y a cette trËs belle phrase : ´ De lÕamour maternel considÈrÈ comme un des beaux-artsɪ Cette phrase nÕest pas de moi, elle est dÕun ami qui trouvait quÕelle illustrait bien le film. MÍme si elle a un petit cÙtÈ intellectuel dans lequel je ne me retrou-

D O C U M E N T

MalgrÈ quelques indices, il est difficil de situer vraiment lÕÈpoque ‡ laquelle s passe lÕhistoire. Je voulais inscrire le film dans le temp de mon enfance ‡ moi, avec des sou venirs que jÕavais envie dÕÈvoquer, d petites choses comme lÕAmi 6 p exemple. CÕest une des raisons pour le quelles je ne voulais absolument pa que le film soit liÈ ‡ notre mond contemporain. Une autre raison, cÕe les enfants, qui me semblent aujour dÕhui beaucoup moins naÔfs quÕava lorsquÕ il nÕy avait pas la tÈlÈvision p leur en mettre plein la tÍte. AujourdÕhu ils savent mille choses. Il me sembl que jÕen savais beaucoup moins ‡ le ‚ge. En mÍme temps, je ne voulais pa du tout que le film fasse datÈ, avec u petit cÙtÈ nostalgique. Je ne voulais pa que lÕon dise : ´CÕest un film kitsc annÈes soixante-dix.ª Cela ne mÕintÈre sait pas du tout. En fait, jÕai tentÈ d trouver un juste milieu : on sait que lÕo nÕest pas dans les annÈes quatre-ving dix, mais tout nÕest pas connotÈ. Le fil se passe dans un temps reculÈ, mais u peu abstrait.

Ce temps abstrait donne un cÙtÈ univer sel ‡ lÕamour maternel. CÕest lui ren un hommage encore plus grand. Oui, je recherchais ce cÙtÈ universel intemporel, flottant, que lÕon retrouv Ègalement dans les lieux : cÕest vrai qu le film se passe dans le Sud, ÈvoquÈ pa quelques noms, mais il pourrait trËs bie se passer ailleurs, dans une autre cam pagne, un autre pays. Pour accentue cela, jÕai choisi des acteurs qui nÕavai pas un accent trËs marquÈ. Je voulai contrebalancer tout ce qui faisait trË datÈ, situÈ. CÕest ce qui donne lÕasp universel au film. Je ne veux pas dir par l‡ quÕil a une portÈe universelle ; j veux simplement dire quÕil prÈserve u flottement qui empÍche toute rÈfÈrenc prÈcise ‡ des lieux ou des Èpoques.

Le flottement temporel se retrouve a cÏur mÍme du film. On ne sait pas t

jours estimer avec prÈcision lÕÈcoul ment du temps. Cela Ètait voulu sans Ítre voulu. L temps Ètait difficile ‡ traiter car cÕÈta un temps quotidien, auquel il fallait pa ailleurs donner un rythme. Parfois, a montage, je pensais : ´Les gens von Ítre perdus avec ces ellipses brutale qui font passer de midi ‡ midi sans qu lÕon sache exactement combien de jou se sont ÈcoulÈs, sans quÕun carton no donne IÕindicationª.Au dÈpart, tout cel mÕa posÈ problËme, mais jÕaimais bi ce cÙtÈ brut de lÕellipse : on est Ègar dans le temps jusquÕau moment o˘ lÕ se rend compte que ce nÕest pas forc ment grave. Comme il sÕagit du quot dien dÕune famille, avec de petits ÈvÈn ments, de petits moments, il nÕest p nÈcessaire que le temps soit trËs dÈcou pÈ, que lÕon sache exactement o˘ lÕ en est. Au contraire, cela nous perme dÕavoir un autre rapport au temps, c temps cyclique rythmÈ par les saisons e les travaux des champs.

LÕunivers du conte est trËs prÈsen notamment ‡ la fin. Est-ce quelqu chose qui vous tenait vraiment ‡ cÏur ? Oui, cela fait vraiment partie de moi Depuis toute petite, les contes me fasci nent, mÕÈmerveillent. Je tenais ‡ mettr tout cela dans le film, ce qui Ètait pa ailleurs en complet accord avec le milie enfantin dÈcrit. LÕunivers onirique e prÈsent jusque dans certains dÈtails comme le nombre des enfants, qui ren voie ‡Blanche-Neige et les Sept Nains Bien que le film soit trËs ancrÈ dans l rÈalitÈ quotidienne, avec un rapport trË physique ‡ la terre, je ne voulais pa quÕil soit rÈaliste. Le conte me perme tait de casser le cÙtÈ rÈaliste, du moin de le contrebalancer.

Le tournage sÕest ÈtalÈ sur trois saison NÕest-ce pas une longueur inhabituelle En temps de tournage effectif, non puisque lÕon a tournÈ dix semaines quatre semaines en ÈtÈ, deux semaine

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temps de tournage normal. Ce qui lÕest moins, cÕest lÕÈtalement sur trois sai- sons, les interruptions.

Comment viviez-vous ces interruptions ? En ce qui me concerne, cela ne posait pas de problËmes. Je ne quittais pas vraiment lÕambiance du film, Ètant donnÈ que je profitais de lÕarrÍt du tour- nage pour monter. CÕÈtait trËs bien pour moi car ces pauses mÕont donnÈ la pos- sibilitÈ de rectifier le tir. Il est difficile de prendre du recul lorsquÕon est dans le feu de lÕaction. LÕinterruption aprËs la premiËre saison de tournage mÕa permis dÕaller contre un excËs de mouvements : ce que je dÈsirais vraiment atteindre, ce qui me correspondait le plus, cÕ Ètait une certaine sobriÈtÈ. Je crois que si jÕavais tournÈ dans la continuitÈ, le film nÕaurait pas ÈtÈ assez sobre. (É) Entretien rÈalisÈ par Claire VassÈ Positif n∞431 - Janvier 1997

Le rÈalisateur

NÈe ‡ Avignon, 1967. AprËs des Ètudes ‡ Montpellier, elle travaille sur diffÈ- rents films, aux dÈcors et aux acces- soiresÉ ParallËlement, elle commence lÕÈcriture deYÕaura-t-il de la neige ‡ NoÎl ?, en 1991, son premier long mÈtrage quÕelle rÈalise quatre ans plus tard.

Fiche AFCAE Promotion

Filmographie

YÕaura-t-il de la neige ‡ NoÎl1996

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