HIP HOP TEMPOS - UNIVERSITE DE PAU ET DES PAYS DE L ADOUR « HIP ...
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HIP HOP TEMPOS - UNIVERSITE DE PAU ET DES PAYS DE L'ADOUR « HIP ...

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UNIVERSITE DE PAU ET DES PAYS DE LADOUR Centre Universitaire de Recherche Scientifique CERTIFICATINTERNATIONALDECOLOGIEHUMAINE« HIP HOP TEMPOS » Ce qui manque à la culture est le go « ût de la germination anonyme innombrable » Jean Dubuffet
Garance LACOSTE Octobre 2002 Directeur de mémoire : Bernard DUPERREIN
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TABLE
-PRESENTATION page 1 -QUEST-CE QUI FAIT UVRE (dart) ? 5 - 7QUI FAIT UVRE ? -LE STATUT DU CREATEUR 9 - 12LA RECEPTION DE LUVRE - 19LE HIP HOP - 26LE HIP HOP « EN PIED DIMMEUBLE » Dont tiré à part (pages de couleur) De I à XVIII -EN MANIERE DE CONCLUSION 28
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PRESENTATION LHomme candidat à la présidence de la République 2002 déclara : « Rap et Techno, qui ne sont pas des expressions musicales, seront évidemment privés de tout soutien public » puis, ayant dit, il entonna : « Tiens, voilà du boudin, voilà du boudin » couplet et refrain.
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Ce qui peut susciter de lémoi dans cette déclaration, ce nest pas l ffirmation dun jugement esthétique, mais linsécurité que fait peser une a telle parole sur ceux qui sont concernés : créateurs et récepteurs (le public), car, la négation du statut dexpression musicale conduit à sinterroger, en prolongement, sur le rejet induit de ceux qui en sont porteurs, et ce, bien au-delà de leur production culturelle. Ceci remet en mémoire de sombres prises de position sur linacceptable dans lart à certaines époques, le refus de certaines uvres dites « dégénérées » ou « anti-sociales » selon le contexte, voire lélimination physique de leurs auteurs. Mais pour autant, si le contenu ou la forme étaient alors jugés inacceptables, la qualité duvre (dart) demeurait et le statut dartiste des auteurs nétait pas remis en cause ! Les poètes maudits restent des poètes.
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Alors, pourrait-on voir à notre époque, que non seulement forme et contenu soient contestés, mais aussi la personnalité même de ces acteurs culturels. QUEST-CE QUI EST EN CAUSE ?  - une contestation du droit à lexercice dune telle activité par des pratiquants non homologués par les experts culturels accrédités ? - la négation de la capacité dune catégorie de la population à produire une expression artistique en dehors des apprentissages spécifiques classiques ? - lalibi du jugement esthétique dans une réfutation sociale ? Dans le but dexplorer le rapport de lespace (la Cité) à lidentité, ce travail se voulait être initialement une balade au travers de ces formes dites « émergentes » représentées par la culture Hip Hop. - On emploie ici le mot culture car on ne sait pas désigner autrement le contenu et la forme dune expression matérialisée par des sons, des mots (rap), des images (graff), une gestuelle (Break Dance) -La prise de position électorale citée en a changé lorientation et conduit à un voyage au travers du « dit » à propos de la réception de certaines uvres au cours du temps, sur des formes nouvelles de représentation et la qualité de leurs auteurs.
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«Lesuvresdartnesefontpas,eleA»ntneenviads)1(.OCCIRAB. Comment « advient » telle culture, à telle époque, de quoi, doù émerge-t-elle ? Puisquil sagit ici de culture urbaine (existant néanmoins en dehors de la Cité), les lieux imprègnent-ils les hommes qui y vivent ? Le rythme répétitif du rap, la gestuelle propre à la Break Dance auraient-ils quelque chose à voir avec le tracé et les constructions à angle droit des cités, et même avec la dureté de certains rapports sociaux ? Pourquoi lapparence esthétisante et colorée du graff vient-elle occuper certains emplacements (murs délaissés, espaces le long de la voie ferrée, etc), sortes de « non-lieux » de la vie urbaine ? Quelle (s) identité (s) culturelle (s) produit la ville, qui à son tour est rendue identifiable par ce qui se déroule dans son espace public ? Lorsquon se déplace dans la ville, lil est capté par des milliers de supports de messages, qui ont pignon sur rue, occupent une large part de lespace, imposent une représentation sociale labellisée « conforme ». A côté (ou plus loin) de ces espaces habités par limage promotionnelle de la société marchande existent dautres espaces, plus « relégués » où sinscrivent dautres formes de messages, dont les objectifs ont peut-être également une visée de communication, voire de reconnaissance. (1)  Alessandro BARICCO - lAme de Hegel et les vaches du Wisconsin. Albin Michel 1998 -
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De quelle signature, culturelle, identitaire, leurs auteurs veulent-ils marquer lespace urbain par la médiation de leur travail ? Quest ce qui leur est contesté ? Si«lespaceestmoyendecommunication»,(1)quellemédiationjouentlesactions qui sy déroulent ? (1) E. HALL  Le langage silencieux  Seuil 1984
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QUEST-CE-QUI FAIT UVRE (dart) ? Ce travail impose de franchir quelques haies pour envisager de désigner et qualifier ce qui est présenté comme « nétant pas une expression artistique » mais qui, tout de même, existe, et a fait le tour de la terre. On évitera ici de ségarer dans la forêt des définitions de ce que peut être lart. Où commence cette activité humaine, où finit-elle ? Le langage lui-même offre une profusion de sens : lart pictural, sacré, cinématographique, oui, mais aussi lart floral, lart daimer, lart et la manière, lart de la table Et si lexpression uvre (dart) semble être de moindre ampleur, du hors-d'uvre au chef duvre en passant par la main duvre, luvre de charité ou luvre gravé, on peut encore hésiter. Il faudra cependant établir quelques repères, appuyés sur des points de vue choisis ici pour la chair quils apportent à cette interrogation. Selon Paul Klee : «Luvreestaupremierchefgenèseetsonhistoirepeutseprésenterbrièvementcommeuneétinceltnjiarieusemeemystéleidon,oùiqusnetai enflammelesprit,actionnelamain,etsetransmettantcommemouvementàlamatière,devientuvre».(1)(1) Paul Klee  Texte de 1925  Théorie de lart moderne  Ed. Médiations 1964
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En prolongement de ce « comment » advient luvre. Paul Klee précise lobjet de lart : «Ilnereproduitpaslevisible,ilrendvisible».A quoi, Nicolas BOURRIAUD (1) ajoute et précise ce que lart rend visible : «Cestuneactivitéconsistantàproduiredesrapportsaumondeàlaidedesignes,deformes,degestesoudobjets».Et cette étincelle qui rend visible sinscrit pour Merleau-Ponty dans lespace-temps : « Luvre existe au-delà de lHistoire et de lépoque, dans une éternité rêveuse » (2) (1) Nicolas BOURRIAUD  Esthétique relationnelle  Les presses du réel  1998 (2) MERLEAU-PONTY  lil et lEsprit  Gallimard 1964
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QUI FAIT UVRE (dart) ? Les écoles dart nont pas toujours existé, lart se transmettait directement du maître à lapprenti dans lespace privé de latelier. Dans la majeure partie des cas, les pratiques artistiques sont pendant des siècles principalement le fait de personnes qui font de la création leur activité principale, et même exclusive, supposant une formation spécifique. Dans lAmour de lArt (1), P. Bourdieu a étudié de très près les conditions daccès aux uvres légitimes (musées), mais aussi laccès aux pratiques culturelles, traditionnellement mises au compte des « dispositions personnelles » Bourdieu se livre à une critique de la croyance en linnéité des « dispositions cultivées », pour mettre en évidence le rôle primordial de « linculcation » (via la famille, lécole, etc). Cette imprégnation se fait aussi via les médias, la Bande Dessinée, les moyens de reproduction musicale, la circulation (à léchelle mondiale) de produits artistiques culturellement appropriables par une large part de la population. Il en résulte une sorte « décole permanente » dans laquelle on peut exercer (1) P. BOURDIEU  LAmour de lArt  Editions de Minuit 1979
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sa compétence, développer ses capacités. Cest ainsi que nombre de personnes et en particulier de jeunes « de quartiers » ont une pratique musicale, graphique, gestuelle, « technologique » que lon pourrait qualifier, au sein de lécole permanente de la rue, dapprentissage « sur le tas », par imitation et confrontation. Pratiques légitimées par des pairs, et parfois, par les industries du spectacle et du disque. Aujourdhui, les artistes reconnus comme tels, labellisés, continuent, majoritairement davoir reçu une formation spécifique. Cependant, les frontières de lart subissent un élargissement. LArt contemporain est marqué par une constellation de nouvelles pratiques, mêlant peinture, sculpture, vidéo, photo, urbanisme, voire philosophie. «Ainsisexpliqueaujourdhuilesuccèsduterme«plasticien»plusneutrequeceluidartiste».(1)EtlonpeutaussiavecDubuffetévoquerlArtBrut«celuiquisépanouitenpleinchampdudélire,danslesasilesoulescheminsdudimanche».(2)(1) Nathalie HEINICH  La Sociologie de lArt  Ed. La Découverte  2001 (2) DUBUFFET  Asphyxiante Culture  JJ. Pauvert - 1968
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LE STATUT DU CREATEUR Qui étaient les géniaux créateurs de lart pariétal ? Quel était leur rôle au sein de la communauté humaine à laquelle ils appartenaient ? La très grande maîtrise manifestée (compte tenu du lieu et des moyens) peut déjà laisser penser, sinon à une « spécialisation », du moins à une compétence entretenue. Mais comment seffectuaient lapprentissage et la transmission de ce savoir, ici compris au sens de la « technè » grecque, incluant savoir, savoir-faire et intelligence de la matière dans la maîtrise de la forme. Quel était le statut social de ce pratiquant ? Puis, apprentissage et transmission directe en atelier- ont lieu pendant des siècles, pour cette activité alors plutôt considérée comme artisanale : le décor à la fresque ornant édifices, tombeaux, etc On dit que cest Giotto qui, à lissue dune joute oratoire (Decameron) fit historiquement consacrer un changement : le passage du statut du peintre de « barbouilleur de muraille » à celui de prétendant intellectuel à lart. Pour autant, lactivité artistique, bien que reconnue, le statut de lartiste resta longtemps celui dartisan créateur commandité (Mozart, etc). Le substantif « artiste » ne sest imposé quà la fin du 18esiècle pour désigner peinture et sculpture.
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