Minimalisme et musique répétitive

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Des origines esthétiques aux particularismes chez Steve REICH, entre 1960-1970

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Ajouté le 04 février 2013
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Langue Français
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MINIMALISME ET MUSIQUE RÉPÉTITIVE :
Des origines esthétiques
aux particularismes chez Steve REICH,
entre 1960-1970
Mémoire de maîtrise de musicologie
Sébastien JEAN
Université de POITIERS - 1994Avertissement
Bon ! voilà, c’est fait ! Personne ne me demandait rien mais j’ai fini par
exhumer mon copieux T.U. (Travail Universitaire !) pour en proposer une version
Online.
Avec quelques années de recul, je réalise combien la forme de ce mémoire était
convenue et scolaire : la prose y est souvent pâteuse, le style parfois ampoulé et
abscons, rempli de néologismes, de formules ou de termes ronflants… Et encore !
Vous avez échappé à la terrible mise en page imposée par les normes AFNOR (la
marge à 4,5 cm, interligne double…)
Pour le reste, je pense que le contenu est présentable et suffisamment bien documenté.
J’avais réalisé une bande-son d’exemples et d’extraits musicaux mais
malheureusement, je n’arrive pas à remettre la main dessus.
Les afficionados des musiques présentées, des courants de pensée ou des
philosophies que j’évoque jugeront sûrement certains passages superficiels, ou trop
intellos, ou trop ceci, ou pas assez cela … Durant une rapide re-lecture, j’ai parfois eu
envie de changer des phrases ou de rajouter un commentaire qui reflète mieux ma
façon actuelle de voir les choses… en fait, cela m’aurait obligé à revoir la Maîtrise
entière … ce qui aurait été un vrai pensum. Ce type de travail ne m’intéresse plus trop
maintenant ; le plus grand mérite de mes quelques années d’études universitaires aura
été de me faire prendre conscience des limites (je n’ai pas dit de l’inutilité) du bla-bla
sur l’Art et sur la Vie.
Comme me disait un de mes premiers profs :
« La musicologie est à la Musique ce que la gynécologie est à l’Amour »
Après cette courte anti-pub, je vous souhaite bonne lecture !
Sébastien JEAN, Novembre 2000"MINIMALISME ET MUSIQUE RÉPÉTITIVE : Des origines esthétiques aux particularismes chez Steve REICH, entre 1960-1970."
a été élu "Mémoire universitaire au titre le plus long" pour l'année 1994SOMMAIRE
Introduction………………………………………………………………… 6
Première partie.
Arrière-plan culturel et musical
1. Pensée américaine et Contre-culture…………………………………… 11
2. La musique américaine…………………………………………………… 20
2.1. Derrière l'Europe……………………………………………………… 20
2.2. A coté de l'Europe……………………………………………………... 22
2.2.1. L'influence française………………………………………………... 22
2.2.2. Le Jazz comme nouveau folklore…………………………………… 24
2.2.3. L'Europe en Amérique……………………………………………… 25
2.3. Sans l'Europe………………………………………………………….. 27
2.3.1. C. Ives……………………………………………………………… 27
2.3.2. H. Cowell…………………………………………………………… 28
2.3.3. E. Varèse…………………………………………………………… 29
2.3.4. J. Cage……………………………………………………………… 30
2.4. Caractéristiques de la musique américaine…………………………….. 35
Deuxième partie.
Aux orgines du minimalisme.
3. L'Apport de J. Cage……………………………………………………….. 41
3.1.Le Bouddhisme zen……………………………………………………….. 42
3.1.1. Une conception occidentale………………………………………… 44
3.1.2. Une conception orientale…………………………………………... 48
3.2. Vers l'œuvre-processus……………………………………………… 54
3.2.1. L'appropriation du sonore : l'œuvre-objet…………………………… 55
3.2.2. Réalisation et perception de l'œuvre-processus…………………… 61
4. Depuis l'acte compositionnel minimal : L.M. Young………………… 69
4.1. La complémentarité Cage - Young…………………………………….. 69
4.2. Les premiers pas de la musique minimale……………………………… 74
4.2.1. Vers une déconstruction de l'œuvre…………………………………. 74
4.2.2. La période Fluxus : performances et events………………………… 79
4.3. Le Théâtre de la musique éternelle……………………………………... 86
4.3.1. "Créer des états psychologiques précis……………………………… 87
4.3.2. La répétition chez L.M. Young………………………………………. 92
5. L'émergence de la musique répétitive : T. Riley……………………… 96Troisième partie.
Steve Reich : Une interprétation du minimalisme.
6. De New York à NewYork. Un apprentissage original……………………. 106
6.1. Son séjour à San Francisco…………………………………………… 109
6.2. Retour à New York…………………………………………………… 112
7. La formation d'une technique musicale……………………………….. 118
7.1. La technique de déphasage…………………………………………… 119
7.2. Le principe d'augmentation…………………………………………… 124
8. Fondements esthétiques de la musique de Reich (1964-1973)…….. 136
8.1. La musique comme processus graduel………………………………… 136
8.2. Tonalité……………………………………………………………….. 144
8.3. De la répétition………………………………………………………... 146
9. Synthèse et prolongement……………………………………………… 159
9.1. Drumming…………………………………………………………… 160
9.2. Clapping music……………………………………………………… 163
9.3. Six pianos 164
9.4. Music for mallet instr... ……………………………………………... 166
9.5. Quelques données sur la musique africaine………………………….. 170
Conclusion………………………………………………………………… 174
Documents annexes …………………………………………………… 187
- Bibliographie générale
- Index général
- S. Reich, biographie résumée ( de 1936 à 1975 )
- Techniques et matériaux dans l'œuvre de Reich ( 1965 à 1976 )
- Discographie ( Reich, Riley, Young, Cage, divers )
- Principaux compositeurs cités ( chap. 2 )
- Table des illustrationsINTRODUCTION.
La découverte de la Minimal-music, et plus spécifiquement de la musique du
compositeur américain Steve Reich, est pour nous chose récente. En fait, elle est à peine
antérieure au thème de ce mémoire. Il faut dire que jusqu'alors, les diverses étiquettes dont on
affuble cette musique (Minimal-, repetitive-, systemic-, New-, etc.) n'avaient pour nous aucun
attrait. Si les courants picturaux ou sculpturaux qui y sont historiquement et stylistiquement
apparentés nous étaient connus (principalement le Minimal-art, l'Op'art, le Process'art et l'art
conceptuel), nous évitions en revanche de fouiller dans les bacs de disques regroupant ces
mouvements, persuadé que de telles musiques ne pouvaient que présenter un intérêt ...
minimal. Nous contentant de préjugés indigents, nous nous conformions au dicton allemand
(cité par Schönberg dans son traité d'harmonie) : "Ce que le paysan ne connaît pas, il ne le
mange pas."
1C'est une anthologie qui nous a permis, à l'automne 1993, de découvrir la
Minimalmusic, présentant sur un même disque des compositeurs parmi les plus représentatifs de ce
courant (P. Glass, S. Reich, J. Adams, D. Heath). La première écoute ne manqua pas de nous
surprendre : à l'image du melting-pot de leur pays, ces trois compositeurs américains offraient
une musique dont les références étaient nombreuses. Mais de la multitude des sources qui
nous venait immédiatement à l'esprit (musique baroque, classique, impressionniste,
extraeuropéenne, jazz, pop-music...) ressortait pourtant une forte impression de cohésion
stylistique : quelles que soient les références que nous devinions chez l'un ou l'autre, la
musique de chacun obéissait à un développement extrêmement lent, voir imperceptible, à la
prégnance d'une pulsation, à des formes de répétitions rythmiques obstinées et à des cycles
harmoniques affirmant sans ambiguïté une tonalité ou un mode. Bien que bâtie sur des
éléments qui nous soient parfaitement familiers, cette musique américaine, claire, consonante,
semblait renoncer aux structurations temporelles auxquelles la tonalité nous avait habitués,
nous proposant, à travers la quasi-immobilité de ces éléments, un rapport au temps inédit.
De ces constatations émergeaient nos premières interrogations : selon quelle logique
une telle musique, baptisée "Nouvelle" par ses promoteurs, et a priori contemporaine (15 ans
tout au plus dans le disque en question), pouvait-elle réintégrer avec autant de force et de
simplicité des éléments (tonalité et pulsation) qui, dans la logique progressiste de nos
avantgardes européennes, appartenaient résolument au passé ? Pourquoi le compositeur renonçait-il
soudain à tout "secret de fabrication" et à toute complexité, pour affectionner des états sonores
proches du statisme ? Par rapport à la division musique "savante" - musique "populaire"

1 Disque Minimalist.- Ensemble LCO 8 - Virgin 7777-59610-2.- 7 -
qu'entretenaient encore de récentes créations contemporaines occidentales, où se situait
désormais cette New-music ? Les motivations qui semblaient l'animer ainsi que le Patchwork
stylistique qui la composait ne rendaient-ils pas nos dichotomies traditionnelles obsolètes ?
Si l'ensemble de ces questions esquissait une problématique plus générale quant au
èmepourquoi-comment d'une telle musique dans l'histoire esthétique du XX siècle, il nous
fallait maintenant préciser un domaine d'investigation propre à satisfaire au mieux nos
interrogations. Il était évidemment impossible de considérer la "Nouvelle musique" dans sa
globalité tant celle-ci comptait de représentants ; la production américaine et européenne des
années 80 suffisait à nous convaincre de l'ampleur du développement de cette esthétique :
sans parler des U.S.A., le Vieux continent comprenait déjà de nombreux compositeurs séduits
depuis les années 70 par la Minimal-music. (l'Estonien A. Pärt, l'Anglais M. Nyman, le
Hollandais L. Andriessen, le Hongrois L. Vldovszky, etc.). Afin d'éviter toute superficialité il
fallait renoncer à entamer une étude aux prétentions exhaustives, convaincu qu'un survol de
cette diversité risquait de masquer les véritables fondements de cette musique. Par ailleurs,
ces mêmes compositeurs étant actuellement en pleine activité, il nous semblait vain de tirer un
bilan d'un mouvement artistique encore en pleine expansion.
Convaincu de la nécessité d'écarter les manifestations les plus récentes de cette
esthétique pour mieux nous concentrer sur ses origines, notre choix s'est donc orienté vers les
fondateurs de la Minimal-music, plaçant de fait notre recherche dans l'Amérique des années
60.
Deux des américains présents sur l'enregistrement cité (P. Glass et S. Reich, cf. supra)
2apparaissaient clairement - ne serait-ce que par leur âge - comme les principaux initiateurs de
cette musique ; devant la relative disponibilité de documents (disques, écrits, entretiens,
analyses, études...) concernant ces compositeurs, nous avons pu choisir celui dont la musique
nous séduisait et nous étonnait - personnellement - le plus. Des cinq pièces contenues dans
Minimalist, nous retenions surtout celle de S. Reich, autant pour sa valeur musicale que pour
son caractère excessif, dont nous pressentions qu'il était une des composantes essentielles du
minimalisme (: Eight Lines, véritable "bloc sonore", est en effet construit sur un ostinato de
près de 20 min., duquel s'échappent lentement des variations de timbre, de motifs mélodiques,
d'harmonie).
Établir la contribution de Steve Reich à la formation du mouvement minimaliste, tel
était désormais l'objet de notre recherche.
De fait, notre préoccupation était double puisqu'il s'agissait d'examiner, à la fois la
genèse de la Minimal-music (son projet esthétique, les conditions et les raisons de son
apparition dans la musique américaine des années 60), et la place qu'occupait la musique de
S. Reich (dite "répétitive") au sein du courant minimaliste, ainsi que l'apport que
représentaient son œuvre et la singularité de celle-ci.

2 Reich est né en 1936, Glass en 1937, Adams en 1947, D. Health probablement une décennie plus tard.- 8 -
Afin de préciser au mieux les antécédents techniques et esthétiques de la musique de Reich,
nous devions donc remonter aux origines du minimalisme américain.
De nos premières recherches émergeaient deux musiciens dont notre étude pouvait
difficilement se passer. Si J. Cage, personnage incontournable de l'avant-garde américaine des
années 50-60, n'était pas à proprement parler un minimaliste, il avait cependant préparé très
efficacement, par la nouveauté de ses conceptions artistiques, le terrain aux minimalistes des
années 60, dont L.M. Young était - historiquement - le premier représentant. Cherchant tout
d'abord à établir cette filiation, nous avons ensuite tenté de définir toute l'originalité de ce
nouveau courant, à partir de l'activité musicale de Young. Un troisième musicien - T. Riley -
nous a permis de constater, à l'instar de Reich, que les particularismes techniques de chaque
compositeur pouvaient s'accorder à des conceptions artistiques communes.
C'est ce même souci de cohérence esthétique qui nous a poussé à restreindre les
recherches consacrées à S. Reich, dès lors que ses œuvres ne correspondaient plus exactement
3aux premiers principes minimalistes. Non sans avoir souligné les raisons et les
manifestations de ce changement d'orientation, nous avons ainsi pris le parti de limiter nos
investigations au début des années 1970.
Ces deux objectifs (les origines du minimalisme et l'interprétation que Reich nous
donne de cette esthétique) ne pouvaient cependant se suffire à eux-mêmes. Si l'œuvre de
Reich nécessitait d'être évaluée par rapport à son "entourage" direct (Young, Riley et, dans
une certaine mesure, Cage), il nous était impossible d'isoler ces musiciens de leur époque,
dans la mesure où l'émergence du minimaliste est un phénomène né d'une situation culturelle
propre aux États-Unis.
Afin d'accéder à une compréhension plus globale du fait artistique des années 60, nous nous
sommes donc efforcé de mettre en avant les éléments musicaux ou simplement culturels,
passés ou présents, qui avaient une part de responsabilité dans l'avènement du minimalisme,
ou qui marquaient de manière évidente le comportement ou les orientations des musiciens
étudiés. Ainsi avons-nous tenté de légitimer une relative communauté d'attitude en
considérant l'activité américaine à la fois d'après la notion de pragmatisme et en fonction de la
"crise" culturelle spécifique aux U.S.A. des années 50-60.

3 Nous verrons que les créations dites minimales de ces 15 ou 20 dernières années mériteraient, pour être nées
d'un minimalisme nettement plus radical (celui des années 60), d'être appelées Post-minimales.- 9 -
Examiner tour à tour l'état de la culture américaine et la conjoncture artistique qui
précède la Minimal-music ne nous permettrait-il pas d'aborder le phénomène minimaliste, en
respectant les précautions de recherche qu'appelle cette affirmation de S. Reich : "Toute
4musique est une musique ethnique." ?

4 S. Reich Écrits et entretiens sur la musique.- Paris : Bourgois, 1981.PREMIÈRE PARTIE.
ARRIÈRE-PLAN
CULTUREL ET MUSICAL.