INDUSTRIE MUSICALE, MEDIATIONS ET IDEOLOGIE. Pour une approche critique réactualisée des « musiques actuelles ».

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UNIVERSITE BORDEAUX 3 - MICHEL DE MONTAIGNE. U.F.R. Sciences de l'Information et de la Communication. THESE. Pour obtenir le grade de. DOCTEUR ...

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UNIVERSITE BORDEAUX 3 - MICHEL DE MONTAIGNE

U.F.R. Sciences de l’Information et de la Communication


THESE
Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L!UNIVERSITE BORDEAUX 3
en Sciences de l’Information et de la Communication



Titre :

INDUSTRIE MUSICALE, MEDIATIONS ET IDEOLOGIE
Pour une approche critique réactualisée des « musiques actuelles »


Présentée et soutenue publiquement par

Jacob T. Matthews

Le 3 janvier 2006





Directrice de la thèse :
Professeur Mireille Vagné-Lebas (Université Bordeaux 3)

Jury :
Professeur Patrick Baudry (Université Bordeaux 3)
Professeur Philippe Bouquillon (Université Paris 8)
Professeur Béatrice Galinon-Mélénec (Université du Havre)
Professeur Jean-François Tétu (Université Lyon 2)
Professeur André Vitalis (Université Bordeaux 3)
Œuvre protégée par licence Creative Commons




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2REMERCIEMENTS



Ma reconnaissance va tout d’abord à ma directrice de recherche Mireille Vagné-Lebas.
Sans son encouragement et ses conseils avisés, ce travail n’aurait tout simplement pas pu voir le
jour.

J’aimerais par ailleurs exprimer ma gratitude à Julie Brochard, chargée de communication
du Zoobizarre et à Capucine Frey, responsable de la pépinière du Krakatoa, qui m’ont toutes deux
facilité les enquêtes sur la scène musicale bordelaise. A ce titre, je tiens également à remercier
Patrice Caumon, membre du groupe Les oisillons tombés du nid, ainsi que le poète et chanteur
Gauthier David, sans oublier son aimable contrebassiste, Julien Perugini. De même, je remercie
Myriam Eckert du groupe Aléatoire avec qui j’ai eu le plaisir de m’entretenir à plusieurs reprises au
cours de la réalisation de ce travail.

Merci enfin à Nicolas Peter, qui m’a gracieusement fourni les annexes de son mémoire de
recherche de maîtrise, et à deux camarades doctorants en S.I.C., David Pucheu et Thierry Van
den Berg. De nombreuses discussions que j’ai pu avoir avec ces deux amis, au cours des
dernières années, ont sensiblement influé sur les orientations de mes recherches. Je demeure
impatient de lire les résultats de leurs travaux respectifs.


«When I watch the TV and I see helicopters
swirling their brutal and bountiful sensation
over the fields and the comic walls
I can only smile and fix a meal
And think about the child
Who will one day own you. »







3 4SOMMAIRE



INTRODUCTION :

I. Quelques définitions préalables.
II. Un « parcours de recherche » : ce qui nous amène jusqu!ici…


PREMIERE PARTIE :
L!APPORT DE LA THEORIE CRITIQUE.

I. L! « Ecole de Francfort » : une présentation historique.
II. Spécificités de l!approche critique.
III. Les limites de l'approche critique.
IV. Après Francfort : extensions et liens théoriques.

DEUXIEME PARTIE :
INDUSTRIE MUSICALE ET APPROCHE CRITIQUE.

I. L!évolution de l!industrie musicale : pour resituer l!approche critique.
II. Considérations méthodologiques.
III. Excursions au sein de l!industrie musicale.

TROISIEME PARTIE :
ELEMENTS D!ANALYSE THEORIQUE.

I. Pour un état des lieux des débats et réflexions théoriques en cours.
II. Rassembler les pièces du puzzle : une contribution à l!analyse théorique.
III. Théorie et pratique de l!industrie musicale.


CONCLUSION GENERALE :

I. L!utilité de la théorie critique, aujourd!hui.
II. De la suite dans les idées : perspectives de recherche futures.
III. Le chercheur face à son travail : retour sur un parcours singulier.
5 6« Tout ce qui est typique laisse froid, seul ce que l’on comprend
sous l’angle individuel nous jette hors de nous. Tel est l’apaisement
serein que procure la science. »

Thomas Mann
Le Docteur Faustus



INTRODUCTION

1. Quelques définitions préalables :

La définition des principales notions mobilisées dans le cadre d’une recherche universitaire
apparaît comme une condition préliminaire pour que puisse s’engager à partir de celle-ci une
discussion non biaisée. Il semble donc utile de formuler quelques éclaircissements introductifs, afin
d’expliciter plus clairement les choix des termes privilégiés et des concepts explorés au cours de
cette thèse. C’est également à partir de ce premier aperçu des « combinaisons » théoriques
propres à ce travail que pourront se dessiner les grandes lignes de son objet, ainsi que les
principales hypothèses qui seront examinées au cours de son développement.

Theodor Adorno et Max Horkheimer furent les premiers à employer le terme « industrie
culturelle » (Kulturindustrie), dans leur ouvrage commun La dialectique de la raison, publié pour
la première fois en 1944 (en langue allemande). On pourra apprécier, au cours de la première
partie de cette thèse, l’intérêt que l’approche critique peut encore présenter à l’époque actuelle,
notamment du point de vue de l’analyse des formes et des contenus idéologiques des produits
culturels industriels. Sans rentrer, pour l’heure, dans les méandres philosophiques de cette
conceptualisation, il convient de préciser que pour ces deux théoriciens critiques, l’industrie
culturelle participe d’un processus complexe d’autodestruction de la Raison, dont la
standardisation et la marchandisation des « biens culturels » ne constituent que deux symptômes
parmi bien d’autres. Contrairement à ce qui a souvent été suggéré par la suite, cette notion ne se
rapportait donc pas précisément à un « secteur industriel culturel », ce dont atteste d’ailleurs
l’absence de recherches économiques sur ce point parmi les travaux des différents auteurs de l’
« Ecole de Francfort ».

Alors que La dialectique de la raison n’avait toujours pas été publiée en France, cette
terminologie a connu un « second souffle » au cours des années 1960, sous la plume de
sociologues comme Edgar Morin et Georges Friedman, qui n’hésitaient pas à l’utiliser en tant que
7synonyme d’une « culture de masse », dont ils mettaient clairement en avant le pouvoir
d’uniformisation sociale. Dans son ouvrage La société de connivence (1984), Paul Beaud revient
1sur la généalogie de la notion de « masse » . Ainsi, évoque-t-il la définition de Georges Gurvitch,
pour qui la « masse » s’apparentait à une forme de « sociabilité passive », dans laquelle la
pression du groupe est si forte qu'elle annihile la capacité d'adhésion individuelle, subjective. Le
sociologue allemand Leopold von Wiese, quant à lui, a conçu la « masse » comme étant un
groupe dépourvu de toute conscience ou représentation de sa propre unité, comme un mélange
de classes inconscientes. On s’aperçoit que ces divers positionnements théoriques partagent
l’hypothèse première d’une dissolution de l’individu au sein de la « masse », tendance qui aurait
par ailleurs pour finalité de niveler ses composants, fut-ce dans un sens plutôt positif. Ainsi, la
« culture de masse » d’Edgar Morin se présente comme une forme élémentaire de
« démocratisation » culturelle, espace symbolique où se rencontreraient enfin les différentes
classes sociales.
C’est justement parce qu’elle règle d’emblée la question de savoir s’il peut exister ou non
de la subjectivité au sein des phénomènes culturels contemporains que cette notion a été évitée :
en présentant le problème de la « conscience de classe » ou du « sujet historique » comme étant
définitivement résolu, cette définition se coupe de tout un champ d’investigation dont j’espère
montrer l’intérêt (et la complexité) au cours de mon travail.

Pour une raison similaire, il a semblé préférable de ne pas recourir à la notion de culture
« populaire » (ou de musique « populaire »), si ce n’est en employant de prudents guillemets. On
se trouve là encore face à un terme qui paraît davantage contribuer à clore le débat qu’à l’ouvrir,
dans la mesure où celui-ci présuppose clairement la « popularité » de la culture, c’est-à-dire – à
l’inverse des sociologues de la massification – la liberté et l’autonomie des sujets de cette culture.
Or, la recherche se doit justement d’interroger cet aspect de la réalité sociale ; pour ce faire, il
paraît plus judicieux de partir d’une terminologie qui ne réponde pas aux questions « avant de les
avoir posées ». De façon analogue, la notion de « culture affirmative », chère à Herbert Marcuse,
semble sérieusement limiter la discussion, avant même que celle-ci n’ait pu commencer : si la
culture peut être d’emblée définie comme étant de nature « affirmative » cela voudrait donc dire
qu’elle ne contient déjà plus aucune place pour une éventuelle négation de la domination.

Certes, le terme d’industrie culturelle peut également sembler problématique, à première
vue, mais comme je l’ai rappelé plus haut, la définition qu’en proposent Adorno et Horkheimer
s’inscrit dans le cadre d’une réflexion critique beaucoup plus large, dont la prétention, toutefois,
n’est aucunement de tendre vers une théorie anthropologique ou sociologique de la culture. Le
néologisme Kulturindustrie fut mis au point afin de se référer à la production industrielle de biens
culturels – fait empirique que l’on peut difficilement remettre en question – comme manifestation

1 BEAUD, Paul, La société de connivence : médias, médiations et classes sociales, Paris : Aubier, 1984,
p74.
8« ponctuelle », parmi d’autres, d’une régression civilisationnelle déjà en germes dans l’évolution
humaine depuis l’ère préhistorique. Ainsi, s’il faut également l’utiliser avec circonspection, on
conviendra que dans son acception purement descriptive, il présente moins de « risques » que les
autres formulations mentionnées jusqu’ici. De plus, comme on le verra, il offre l’intérêt de pouvoir
être décliné selon le type d’activité – culturelle ou industrielle – dont rend compte la recherche.

Il a fallu attendre les années 1970 pour qu’une relecture pertinente de cette notion vît le
2jour, notamment au travers de l’ouvrage collectif Capitalisme et industries culturelles . En
déclinant ce terme au pluriel, ses auteurs ont inauguré tout un courant de recherches en S.I.C.,
plus spécifiquement orienté vers une analyse se basant sur les structurations économiques des
différents secteurs industriels de la culture et de la communication. Dans l’ouvrage précité, la
question fondamentale que posent ses auteurs est de savoir comment le capital parvient à créer
de la valeur dans les différentes « branches » industrielles liées à la production de « biens
culturels ». L’étude de l’évolution de l’industrie phonographique (ou industrie du disque) depuis ses
débuts – il y a plus de cent ans – jusqu’à nos jours, confirme la pertinence d’une telle
problématique.

Cependant, alors que ce courant de recherches s’efforçait de dépasser la notion d’industrie
culturelle en critiquant ce que celle-ci supposerait comme fixation sur les seuls phénomènes de
marchandisation et de standardisation des oeuvres, la perspective historique ne manque pas de
souligner l’importance, dans ce « champ » culturel comme dans d’autres, de processus
superstructurels. Ceci peut nous inciter, par conséquent, à un réexamen des thèses
francfortiennes, à la lumière des avancées théoriques – et des mutations infrastructurelles –
intervenues depuis l’époque de leur élaboration ; une première hypothèse de ce travail étant
qu’une telle réactualisation peut offrir des clefs significatives pour l’analyse de la situation
présente. Si la notion d’industrie phonographique permet effectivement de rendre compte des
enjeux et des logiques à l’#uvre dans un secteur économique tirant profit de la production et de la
distribution de musiques enregistrées, elle offre peu de prises sur des problématiques plus
fondamentales, qui consisteraient par exemple à interroger ce que les hommes et leur système
économique ont fait de la musique et/ou ce que la musique, dans le capitalisme contemporain,
contribue à faire des hommes.

Or, la question des « fonctions idéologiques » des produits musicaux paraît d’autant plus
cruciale qu’elle a historiquement suscité bien moins d’intérêt que les recherches consacrées à ce
même sujet vis-à-vis de productions médiatiques telles que la publicité, le film ou l’information
télévisée. L’un des écueils majeurs du concept d’industrie culturelle, tel que l’ont employé Adorno
et Horkheimer, a sans doute été de sous-estimer le degré de participation des récepteurs –

2 HUET, Armand, ION, Jacques, LEFEBVRE, Alain, MIEGE, Bernard, PERON, René, Capitalisme et
industries culturelles, Grenoble : P.U.G., 1979, 200p.
9« activité » que mettent d’ailleurs clairement en évidence les analyses centrées sur la structuration
économique de secteurs « culturels ».
A ce titre, les travaux d’Antoine Hennion peuvent également être d’une grande utilité. Ce
sociologue a notamment contribué à approfondir la notion de « médiation culturelle », en
proposant de dépasser les concepts quelque peu figés d’émetteur et de récepteur, pour illustrer
comment l’objet culturel se construit et se définit, en premier lieu, à travers un système
d’interactions multiples, entre des acteurs sociaux occupant des places et des statuts variables
dans la « chaîne communicationnelle » – et dans la chaîne de production –, sans la participation
desquels tel ou tel phénomène culturel donné ne pourrait aucunement se maintenir ou se
développer. Traduite en des termes moins abstraits, cette proposition peut conduire le chercheur à
observer plus spécifiquement les discours, les représentations et les pratiques (symboliques ou
matérielles) des acteurs sociaux, comme étant autant d’éléments centraux pour une analyse
s’efforçant de rendre compte des dynamiques qui garantissent l’existence sociale des « musiques
3actuelles » .

Le recours à certains éléments de l’analyse idéologique développée par les théoriciens de l’
« Ecole de Francfort » permet de repenser cette question de la participation et de montrer en quoi
les usages sociaux des « musiques actuelles » peuvent être plus finement appréhendés à travers
la notion de « médiation idéologique ». Une telle démarche doit ainsi entreprendre une
réactualisation de l’approche critique, tout en dépassant, par ailleurs, les insuffisances d’une
optique excessivement focalisée sur les processus socio-économiques infrastructurels. Entre les
incohérences d’une théorie critique qui semble a priori exagérément centrée sur l’aliénation que
subiraient les récepteurs face aux puissants émetteurs de l’industrie culturelle, et la nécessaire
prise en compte des phénomènes superstructurels, apparaît l’hypothèse d’un système
autorégulé de médiations idéologiques qui relierait l’ensemble des participants, tout en nous
obligeant à fondamentalement repenser la question des rapports entre base et superstructures.
C’est à la fois en investissant l’industrie musicale comme « terrain » de recherches
empiriques et en interrogeant celle-ci comme objet de recherche théorique, qu’il est envisagé de
contribuer à la mise en place d’une conceptualisation plus adéquate pour l’analyse de sa
configuration actuelle. Sans qu’ils soient, en pratique, aussi rigoureusement séparés l’un de l’autre,
on retrouve là les deux grands points qui constituent les trames de la seconde, puis de la troisième
partie de ce travail.

Dans cette optique, l’industrie musicale n’est donc à envisager ni comme une espèce d’
« extension superstructurelle » de l’industrie phonographique, pas plus qu’il ne serait juste que l’on

3 A propos de ce terme de « musiques actuelles », il convient de préciser qu’il sera employé en tant que
formule générique pour évoquer, de façon générale, l’ensemble des musiques actuellement produites et/ou
diffusées et non pas un genre ou un groupe de genres musicaux spécifiques. Il s’agit certes là d’une notion
un peu « molle » a priori, mais le lecteur pourra aisément se rendre compte de l’intérêt que présente une
telle « prudence » face à la question de la catégorisation musicale.
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