25 juin – 22 octobre 2011 : L art contemporain et la Côte d Azur ...
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Description

  • mémoire
  • cours - matière potentielle : séances d' échanges avec le public autour de la collection et de la création
Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics 25 juin – 22 octobre 2011 : L'art contemporain et la Côte d'Azur, « Par-delà les frontières du regard », itinéraire choisi autour de la donation André Verdet : Arman, Charvolen, Gastaud, Hartung, Isnard, Klein, Miguel, Villers, etc. & Photographies de Frédéric Altmann – Vernissage le 25 juin à 15h. Inscrite dans le parcours de la manifestation « L'art contemporain et la Côte d'Azur – Un territoire pour l'expérimentation, 1951-2011 », cette exposition met en lumière, autour du fonds d'œuvres donné à Carros par le poète et
  • beau tableau sur terre
  • couleur du pape
  • représentations acceptables de la réalité
  • problématiques artistiques des années
  • portrait de l'homme
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  • portrait
  • portraits
  • xviiième siècle
  • xviiième siècles

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Exrait


25 juin – 22 octobre 2011 : L’art contemporain et la Côte d’Azur, « Par-delà les frontières du regard », itinéraire
choisi autour de la donation André Verdet : Arman, Charvolen, Gastaud, Hartung, Isnard, Klein, Miguel, Villers,
etc. & Photographies de Frédéric Altmann – Vernissage le 25 juin à 15h.

Inscrite dans le parcours de la manifestation « L’art contemporain et la Côte d’Azur – Un territoire pour
l’expérimentation, 1951-2011 », cette exposition met en lumière, autour du fonds d’œuvres donné à Carros par le
poète et collectionneur André-Verdet (1913-2004), une vision singulière de l’histoire – et des petites histoires – de la
création contemporaine sur la Côte d’Azur. Sont représentées plusieurs générations d’artistes ayant travaillé sur un
même périmètre géographique et croisé la route et le regard de Verdet.
Des regards extérieurs viennent compléter ce panorama artistique, notamment le témoignage photographique de
Frédéric Altmann, ami proche de Verdet et premier directeur du CIAC et des interventions de Caroline Challan Belval,
jeune artiste en résidence et Dominique Landucci, artiste Carrossois présent dans l’exposition, au cours de séances
d’échanges avec le public autour de la collection et de la création.

Différentes entrées pour aborder l’exposition :

Cycles I, II, III, collèges et lycées : traitement du portrait par les artistes contemporains, continuités et ruptures dans
l’histoire de l’art.

Cycle III, collèges et lycées : les problématiques artistiques des années 60 et 70 tels le format, le support, les
matériaux,…

Cycle III, collèges et lycées : les grands groupes et courants artistiques nés ou développés en partie sur la Côte d’Azur
comme les Nouveaux Réalistes, le Groupe 70, Supports-Surfaces.

Construction de projets d’éducation artistique et culturelle avec des interventions de Dominique Landucci.

Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



Petite histoire du portrait peint
L’Antiquité
Pline l’Ancien (77 apr. J.-C) raconte une anecdote qui signe le mythe fondateur du portrait : le potier Butades de Sicyone
avait une fille. Selon la légende, celle-ci traça le portrait de l’homme qu’elle aimait en cernant d’une trait son ombre sur
le mur pour en conserver le souvenir avant son départ à l’étranger. En utilisant la terre, Butadès en tira le premier
portrait modelé.

Ainsi, l’une des fonctions premières du portrait depuis l’Antiquité est de garder en mémoire un visage, une fonction de
substitution.
La plupart des portraits antiques qui nous sont parvenus sont soit des sculptures, soit des effigies sur monnaies. Des
portraits gréco-romains peints ont heureusement été conservés en Égypte. Ceux-ci accompagnaient des momies mais
étaient peints du vivant des personnes sur des panneaux de bois et déposés sur le corps momifié, à la place du masque
funéraire. Ces représentations sont d’un réalisme étonnant et traduisent des personnalités très différentes.


Portraits du Fayoum, 120-130 apr. J.C

Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



Le Moyen-âge

On a trop souvent opposé le traitement archétypal des portraits du Moyen-âge à ceux modernes voués à l’individu.
Même si l’esprit du temps admettait que les constructions formelles et géométriques comme des représentations
acceptables de la réalité, il existe nombre d’œuvres stylisées à l’instar du portrait grec, qui cherche à manifester une
présence objective d’un individu, sans chercher à l’idéaliser. (Maître de Naumburg).
Parmi les premiers portraits de souverains, on compte celui du roi de France Jean le Bon, peint par un anonyme vers
1360. Le fait qu’il soit représenté de profil, avec un volume de cheveux important lui confère son caractère de
souverain et témoigne de l’influence de l’Italie sur l’art français. Le fond doré est un attribut lié au droit divin. Ce
portrait reste ancré dans la tradition des profils à l’antique transmis par les monnaies romaines.
Anonyme, Portrait de Jean le Bon, roi de France (de 1349 à 1364), bois de chêne,
55,5 x 34 cm, Paris, musée du Louvre

Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



Le XVème siècle

Les Maîtres Hollandais

Les peintres du Nord vont s’éloigner progressivement de la traditionnelle représentation de profil pour développer le
portrait de face avec des formes de représentation toutes personnelles. Le portrait bourgeois est travaillé, notamment
par le Maître de Flemalle, Robert Campin. Celui-ci n’hésite pas à pousser le réalisme de ces portraits jusqu’à laisser voir
la laideur de ses sujets, jusqu’aux pores de leur peau. Dans le portrait de couple ci-dessous, la représentation de trois-
quarts est choisie ainsi que la dimension du visage de l’homme plus grande que celle de la femme et qui traduit les
rapports entre les deux époux.
Jan Van Eyck est réputé grâce à ses portraits extrêmement ressemblants réalisés à la peinture à l’huile. Son portrait des
époux Arnolfini ci-dessous a un caractère juridique puisqu’il fixe le moment du mariage : les époux, représentés en
pied, marquent leur engagement par le geste de l’union des mains droites (dextrarum junctio) et s’accompagne du
serment du marié. Nombre de gestes et d’objets symbolisent la virginité de l’épouse, la fécondité et la nuit de noces.

Robert Campin (Maître de Flémalle), Portrait d’un homme et d’une femme, vers
1430, huile et tempera sur
bois de chêne, 40,5x27,9 cm,
Londres, National Gallery










Jan Van Eyck, Le Portrait des
époux Arnolfini, 1438, huile
sur bois de chêne, 84,5x62,5
cm, Londres, National Gallery.
Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



La Rennaissance italienne
Au début de la Renaissance dominent les portraits individuels d’hommes illustres et de belles Florentines. Ci-dessous,
deux portraits éloignés dans le temps d’un demi-siècle, le premier est de Filippo Lippi, le second de Domenico
Ghirlandaio.
Pour le premier, il s’agit réellement de l’invention picturale du portrait de profil de la « belle Florentine ». Richement
vêtue, le personnage féminin porte vers le poignet, sur le bord inférieur de la tunique l’inscription « Lealtà » (loyauté). A
l’arrière plan, on voit une fenêtre donnant sur un paysage à l’italienne. Une autre fenêtre s’ouvre sur le mur gauche
nous laissant voir un profil d’homme. Nous sommes ici dans la sphère intime : l’homme présente à la jeune femme son
blason comme s’il lui proposait de l’accueillir dans sa famille. Le mot « loyauté » et les deux mains portées sur son
ventre (fécondité) signent son approbation.
Domenico Ghirlandaio porte le genre à son apogée avec sa représentation de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni.
Portant de riches vêtements colorés. Un cartel de grand format porte une inscription qui paraphrase la description du
portrait de Marc Antoine par le poète romain Martial : « Oh art ! Si tu peux restituer des mœurs et un esprit civilisés, il
ne saurait exister de plus beau tableau sur terre ». Ce sonnet expliquait la certitude que la peinture ne pouvait restituer
le « monde intérieur ».

Filippo Lipi, Deux personnages de profil, vers 1435/1440,
tempera sur bois, 64 x 42 cm, New York, Metropolitan Museum of
Art, Marquand Collection









Domenico Ghirlandaio, Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, vers
1488/1490, tempera et huile sur bois, 77 x 49 cm, Madrid, musée
Thyssen Bornemisza
Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



L’autoportrait de peintre
L’exemple d’Albrecht Dürer
C’est à l’aide de la formule « Je l’ai peint d’après mes traits… » qu’Albrecht Dürer a signé son portrait de 1498.
Représenté à la mode vénitienne derrière un parapet, l’artiste apparaît lors de son retour d’Italie.
L’Autoportrait à la pelisse peint en 1500 contient deux inscriptions : sa signature sous la forme d’un monogramme
associé à la date de réalisation, ainsi que la phrase de commentaire suivante « Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, me
suis représenté à l’aide de couleurs appropriées à l’âge de 28 ans ». Ce tableau était la propriété du Maître et fut légué
à la ville de Nuremberg, d’où sa fonction de perpétuer une image, conserver un souvenir concret. Ce qui rend ce
portrait si saisissant est sans doute l’analogie avec l’image du Christ, peut-être une volonté de représentation d’un
homme fait à l’image de Dieu.
Albrecht Dürer, Autoportrait, 1498, huile sur bois, 52
x 41 cm, Madrid, Museo del Prado





Albrecht Dürer, Autoportrait à la pelisse, 1500, bois
de tilleul, 67 x 49 cm, Munich, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek
Le portrait à l’apogée de la Renaissance – le
Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



XVIème siècle
Léonard de Vinci fait entrer le portrait féminin florentin dans le XVIème siècle et introduit la femme comme sujet de
portrait de face. Le tableau est extrêmement riche en symboles : par exemple, l’arbre desséché figure la mort ou
l’éphémère et l’hermine la pureté. L’identité de cette femme reste controversée et il apparaît que l’aura de La Joconde
dépasse largement ses repères d’origine pour alimenter des débats artistiques à travers les siècles.


Léonard de Vinci, La Joconde, Vers 1503-1506, 77 x 53 cm, Paris, Musée du
Louvre.

Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



Les XVIIème et XVIIIème siècle
Les portraits prennent à cette période une importance considérable. L’art baroque et rococo voit fleurir des portraits de
riches bourgeois, des hommes d’église et les autoportraits de peintres.
Diego Velasquez, avec son portrait du pape Innocent X, décline tous les artifices picturaux. En tout premier lieu toutes
les variantes des tonales de rouge, couleur du pape et de sa fonction. C’est aussi avec cette maîtrise de la couleur que
Velasquez souligne le caractère ambigu du modèle. L’intensité de la couleur semble se refléter sur le visage du modèle.
La même année, Nicolas Poussin exécute un véritable chef-d’œuvre. Cet autoportrait est une dédicace personnelle du
peintre adressée à un ami resté en France. Les bras tendus vers un personnage féminin sur la toile coupée à gauche du
tableau est une allusion à la distance qui sépare les deux amis. Poussin se représente le visage tourné vers le
spectateur et a sa main posé sur un portefeuille, allusion au « primat du dessin ». La forme pyramidale de sa bague
portée à l’auriculaire est le symbole de la lumière et de la couleur tandis que son ombre portée sur l’une des toiles en
arrière plan fait référence à la naissance antique du portrait (Pline).
Diego Velasquez, le pape Innocent X, 1650,
huile sur toile, 140 x 120 cm, Rome, Galleria
Doria-Pamphili.



Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650, huile sur
toile, 98 x 74 cm, Paris, musée du Louvre.

Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



Le traitement du portrait dans l’exposition « Par-delà les frontières du
regard »
Bernard Damiano (Cuneo 1926 – Nice 2000)
Portrait d’André Verdet, huile sur toile, 1993, 92 x 73 cm, collection CIAC ville de
Carros, don d’André Verdet.
Bernard Damiano peut être considéré comme un expressionniste. Si ses paysages sont
vivement brossés, ses figures sont, quant à elles, presque sculptées dans la pâte qui sort
directement du tube pressé. Damiano a notamment travaillé à des peintures religieuses
nues, comme Résurrection (1986) ou Annonciation (1992) et à des nus féminins agités,
dans un style que l’on peut rapprocher de celui de De Kooning. La mort n’est jamais loin
dans ses œuvres dans lesquelles il traduit le pathétique de la condition humaine dans les
affres de son temps.

Il s’agit ici d’un portrait de type classique : en buste, de trois quart, posé, d’après modèle
vivant.
Vieillard échevelé, marqué par le temps, le visage légèrement relevé, le regard perdu au
loin en hauteur, André Verdet a une attitude à la fois empreinte de dignité et détachée du
peintre, comme plongé dans un autre monde.
Technique : huile sur toile. Le fond a été préparé sommairement par un aplat gris quasi uniforme. Puis l’effort du peintre s’est
concentré sur le visage en empâtements de peinture directement sortie du tube et étalée au pinceau. Les couleurs sont vives et
mêlées. Les gestes du peintre réalisés rageusement contrastent avec l’attitude du modèle mais peuvent traduire son
bouillonnement intérieur. La réalisation des vêtements est plus succincte, quelques larges touches avec de forts empâtements.
Une large traînée de peinture polychrome est appliquée sur le bord supérieur gauche de la toile, de haut en bas. Elle reprend les
tons du visage sur lequel le peintre a souhaité attiré et retenir le regard.
Malgré le détachement du regard du modèle, l’intimité entre les deux protagonistes est perceptible, ce qui n’empêche pas
Damiano de traduire la déchéance du corps de son modèle.
Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics



Felipe Gayo (Nice, 1938)

Portrait d’André Verdet, diptyque, technique mixte, 1994, 60 x 52 x
12 cm / 2. 14,5 x 16,5 cm, collection CIAC ville de Carros, don d’André
Verdet.
Reprise des textes de l’œuvre :

Cette boule de roc
Depuis des millions et
Des millions de jadis
Hante toujours l’obscur
Du clair de mon regard
L’obscur et L’ouvert
d’André Verdet

A toi l’amoureux du monde
Qui respire les étoiles
Felipe Gayo 1994

Né à Nice, Felipe Gayo suit des études de musique et de
mathématiques. Il part en Espagne où il s’adonne à la guitare, une des
ses passions. Entre 1970 et 1980, il enseigne la musique aux États-Unis
et découvre la pratique du graphisme. Il revient sur la Côte d’Azur en
1980. Dans ses œuvres sont mêlées l’univers mathématique et musical
à travers des compositions où la géométrie s’empare de l’espace.

De gauche à droite : 2 textes imprimés sur un même support en police de caractère blanche sur fond gris, cadre blanc, sous verre.
L’un est d’André Verdet et l’autre est une dédicace à André Verdet de Felipe Gayo. Puis, collée en plein centre du support
rectangulaire en bois peint en blanc, encadrement blanc, une pierre grise polie de forme arrondie, sorte de granit.
Au premier coup d’œil, il est amusant de ne voir de ce portrait qu’un vulgaire caillou planté comme un gros nez au beau milieu
d’une surface blanche. Notre regard navigue alors entre les deux parties du diptyque qui dialoguent entre elles et nous
apprennent d’André Verdet qu’il est poète et passionné par les étoiles. Mais le sens de l’œuvre est plus profond. Qu’est donc la
métaphore « boule de roc » ? Énigmatique, elle est personnifiée puisqu’elle « hante toujours l’obscur du clair » du regard du
poète, saisissant oxymore qui ouvre une réalité poétique empreinte d’absurde et de noirceur. De plus, il est peu probable
qu’André Verdet ait utilisé cette figure de style sans faire référence à Pierre Corneille qui, dans « Le Cid », écrit « Cette obscure
clarté qui tombe des étoiles ».
Christine ENET LOPEZ Médiatrice culturelle et responsable service des publics


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