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  • cours - matière potentielle : des trois mouvements suivants
  • mémoire
  • exposé
Du samedi 22 au lundi 31 octobre Intégrale des symphonies de Beethoven In té gr al e de s sy m ph on ie s de B ee th ov en | D u sa m ed i 2 2 au lu nd i 3 1 o ct ob re 22/10 CHAILLY.indd 1 17/10/11 11:34
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Langue Français
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Exrait

Du samedi 22 au lundi 31 octobre
Intégrale des symphonies de Beethoven
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Intégrale des symphonies de Beethoven | Du samedi 22 au lundi 31 octobreIntégrale des symphonies de Beethoven
eDepuis le début du XIX siècle, les symphonies de Ludwig van Beethoven sont l’un des
volets permanents du répertoire orchestral du Gewandhaus, qui s’enorgueillit d’avoir été
le premier orchestre à donner une interprétation de la Première Symphonie, un an après la
création (et avant la première impression de la partition). Du vivant même du compositeur,
l’orchestre du Gewandhaus a été le premier à jouer toutes les symphonies de Beethoven
pendant la saison de concerts 1825/1826. Depuis, chacun des chefs du Gewandhaus a
soumis aux mélomanes « son » cycle Beethoven. Fidèles à cette tradition, Riccardo Chailly
et l’Orchestre du Gewandhaus donnent ces neuf symphonies telles qu’ils les perçoivent.
Le Gewandhaus de Leipzig a joué un rôle de pionnier dans la diffusion des œuvres de
Beethoven par un effort soutenu depuis plus de 200 ans. Il a immédiatement été perçu
comme l’un des dépositaires les plus zélés de la musique du compositeur. Dans cette
perspective, Friedrich Rochlitz a été un acteur essentiel. Il appartenait à la direction du
Gewandhaus (en charge des programmes des concerts) et éditait le magazine Allgemeine
musikalische Zeitung (AmZ), publié par le premier éditeur des œuvres de Beethoven,
Breitkopf & Härtel. Cette publication jouissait d’une grande autorité dans le monde musical.
Friedrich Rochlitz a poursuivi toute sa vie cet effort de propagation en intégrant une à une
les œuvres du maître dans les programmes du Gewandhaus, ce qui n’a pas toujours été
du goût du public, et en présentant chacune de manière approfondie dans l’Allgemeine
musikalische Zeitung. La diffusion dans toute l’Europe des partitions de Beethoven est
incontestablement due à cet effort de présentation et à leur programmation régulière
dans le répertoire de l’orchestre. S’inscrivant dans cette lignée, le cycle Beethoven dirigé
par Riccardo Chailly mène les musiciens au Musikverein de Vienne, au Barbican Center
de Londres et à la Salle Pleyel à Paris.
Le cycle Beethoven 2011 associe, de manière novatrice, les symphonies de Beethoven avec
des créations contemporaines. La place essentielle de Beethoven dans la vie musicale a
incité le chef du Gewandhaus, Riccardo Chailly, à commander cinq œuvres. Chacun des
concerts comprend donc l’exécution de l’une de ces partitions. Les compositeurs qui
ont été choisis pour participer à ce cycle sont Steffen Schleiermacher (Leipzig), Bruno
Mantovani (France), Carlo Boccadoro (Italie), Friedrich Cerha (Autriche) et Colin Matthews
(Grande-Bretagne).
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22/10 CHAILLY.indd 2 17/10/11 11:34Sommaire
Samedi 22 octobre – 20h p. 4
Dimanche 23 octobre – 16h p. 11
Samedi 29 octobre – 20h p. 19
Dimanche 30 octobre – 16h p. 25
Lundi 31 octobre – 20h p. 32
Biographies p. 40
3
22/10 CHAILLY.indd 3 17/10/11 11:34SAMEDI 22 OCTOBRE – 20H
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 2
entracte
Carlo Boccadoro
Ritratto di musico – création française
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 5
Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly, Gewandhauskapellmeister
Fin du concert vers 21h45.
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22/10 CHAILLY.indd 4 17/10/11 11:34SAMEDI 22 OCt OBRE | 20H
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n° 2 en ré majeur op. 36
Adagio molto – Allegro con brio
Larghetto
Scherzo. Allegro
Allegro molto
Composition : 1801-1802.
Dédicace : au Prince Lichnowsky.
Création : le 5 avril 1803 au t heater an der Wien sous la direction du compositeur.
Effectif : 2 fûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en la, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.
Durée : environ 32 minutes.
Originaire de Bonn, Beethoven est venu à Vienne en 1792, désireux d’y « recevoir des mains
de Haydn l’esprit de Mozart ». Au bout de dix années dans cette ville, il a déjà parcouru un
bon bout de chemin : les quinze premières sonates pour piano ont vu le jour, deux concertos
pour piano, une symphonie, plusieurs œuvres de chambre, dont les six Quatuors op. 18.
Esquissée dans les grands traits avant le séjour à Heiligenstadt, la Deuxième Symphonie
conserve l’humeur joyeuse de sa première inspiration, laissant peu soupçonner le
désespoir. Elle est encore ancrée dans l’héritage classique, fait appel à un orchestre
par deux, et rappelle la Symphonie « Prague » K. 504 de Mozart, mais témoigne aussi
d’innovations considérables par rapport à la Première Symphonie.
Le premier mouvement s’ouvre sur une vaste introduction lente, beaucoup plus importante
que celle de la Première, qui débouche sur un Allegro con brio volontaire, tout du long
parcouru par une même énergie, avec un premier thème léger et fringant, s’élançant des
basses, puis un second thème en motif de fanfare.
Amplement développé, le Larghetto retrouve la veine lyrique des mouvements lents des
sonates pour piano dans son premier thème généreux et serein, mis en contraste avec un
deuxième thème enjoué et léger.
La Deuxième Symphonie est la première à remplacer explicitement l’habituel menuet
par un scherzo, plus rapide, plus énergique mais aussi plus violent, avec son opposition
brusque de dynamiques.
Une violence que l’on retrouve dans le fnale, ouvert par un motif d’une densité explosive,
une de ces « empreintes » si typiques de Beethoven, qui se gravent dans la mémoire,
contenant en soi les cellules fondatrices du mouvement entier. Ce fnale affrmatif, non
dénué d’humour, privilégiant le geste et la théâtralité, révèle encore un puissant sens de
la propulsion. Il frappe en outre par sa forme rondo-sonate déséquilibrée par une coda-
développement terminale d’une longueur extraordinaire, qui allonge d’un tiers le mouvement.
5
22/10 CHAILLY.indd 5 17/10/11 11:34terminée peu de temps après le testament d’Heiligenstadt, la Deuxième Symphonie répond
au désir d’une « voie nouvelle », que Beethoven avait déclaré chercher en 1802, et jette
dans son langage les bases de la période héroïque. La Neuvième Symphonie, qui reprendra
certains de ses motifs, semble renvoyer à cette époque qui a vu coïncider le désespoir et,
dans la composition, la joie acquise par la volonté.
Marianne Frippiat
Carlo Boccadoro (1963)
Ritratto di musico [Portrait de musicien] pour orchestre – 2011, création française
Durée : environ 15 minutes
« Sans une connaissance profonde de la tradition musicale, il est absolument impossible de
créer quelque chose de nouveau, de différent. Un compositeur a le devoir de connaître et
d’avoir assimilé l’histoire de la musique, pas seulement du classique, mais aussi du jazz, du
rock ‘n’ roll, de la musique pop, du funk, de l’électro, etc. Et il doit être au courant de ce que
font les autres compositeurs contemporains. Heureusement cette nécessité est dans mon
cas un vrai plaisir ! »
Ainsi le compositeur et chef d’orchestre Carlo Boccadoro souligne-t-il l’effet productif
d’une fréquentation de musiques les plus diverses : plus on connaît de choses, plus on peut
écrire de façon personnelle. Mais qu’en est-il lorsqu’on vous demande d’écrire une pièce en
rapport avec une œuvre existante ? Dans le cas de Ritratto di musico, que le Gewandhaus
de Leipzig avait commandé en référence à la Cinquième Symphonie de Beethoven, cela n’a
posé aucun problème : Boccadoro adore la musique de Beethoven, donc il n’a eu aucun mal
à se pencher sur ses œuvres, encore moins sur la Cinquième, ce « miracle de construction,
d’imagination et de technique de composition magistrale », un trait de génie visionnaire qui
n’a aujourd’hui encore rien perdu de sa fraîcheur. Comme le souligne le compositeur italien,
on ne peut qu’admirer la maestria avec laquelle Beethoven a construit une telle cathédrale
sonore à partir de si petites cellules mélodiques et rythmiques. Cela reste une belle leçon
pour un compositeur contemporain, estime-t-il.
Ces fameuses petites cellules de la Symphonie en ut mineur, Boccadoro les a donc regardées
à la loupe ; puis il a décidé de partir de deux motifs fondamentaux tout en renonçant à des
citations mélodiques. Il a ainsi retenu le rythme du célèbre thème du premier mouvement,
ainsi que le rythme du thème lyrique qui ouvre le deuxième mouvement. L’un comme l’autre
– séparément ou combiné avec l’autre – offre de multiples possibilités. Le compositeur en fait
un usage de grande ampleur, donnant ainsi à sa pièce une solidité à l’écoute qu’elle aurait
tout autant si on ignorait les liens qu’elle entretient avec la musique de Beethoven.
On retrouve ces motifs augmentés, diminués et variés à l’envi dans les diverses parties,
parfois l’un des deux domine l’ensemble, puis les deux font de nouveau jeu égal dans
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22/10 CHAILLY.indd 6 17/10/11 11:34SAMEDI 22 OCt OBRE | 20H
l’échafaudage sonore des groupes instrumentaux. Les répétitions de note du fameux motif
de tête de la Cinquième, ciment important pour toute la pièce, sont en outre différenciées
et donnent lieu, en diverses divisions combinées, à des structures en profondeur faites de
nombreuses strates.
Ce jeu inventif sur deux cellules rythmiques, Boccadoro l’intègre dans un mouvement
clairement structuré de quinze bonnes minutes. La pièce, qui s’articule en deux grandes
parties de longueurs comparables (Calmo – Più mosso et Allegro strepitoso) et une brève
coda (Lento), développe sans arrêt de nouveaux épisodes qui couvrent un spectre expressif
on ne peut plus large. De temps à autre, ils fusionnent dans un tutti puissant et très
homogène (qui à plusieurs reprises s’interrompt dans le fortissimo), parfois ils forment le
contexte de lignes mélodiques aux contours marqués – notamment chez les vents –, mais
ils sont aussi régulièrement réduits comme peau de chagrin à de petites formules. Sans
vouloir occulter la virtuosité et les raffnements techniques de l’écriture orchestrale dans
son ensemble, force est de constater que les timbales tiennent un rôle de premier plan.
Dans de nombreux passages, leur partie a un caractère si résolu que la pièce sonne comme
un concerto instrumental. Pour autant, elles sont intégrées dans un timbre orchestral riche
en couleurs : outre ses explosions stridentes récurrentes, l’orchestre se fait également
sombre, abandonne ses aspérités pour bifurquer vers la douceur, et si ses couleurs sont le
plus souvent éclatantes, ici et là il se retire dans des teintes blafardes. Dans l’ensemble, la
pièce est poussée vers l’avant par une puissante énergie dynamique qui lui donne parfois
un côté agité. C’est seulement dans la coda que cette agitation, soudainement, trouve
l’apaisement.
Et c’est ici que Beethoven est entendu à nouveau très distinctement : trois brèves, une
longue revient plusieurs fois dans le chant d’adieu des clarinettes et les accords mourants
des cordes. Ainsi se pose dans cette coda la question du titre de la pièce le plus clairement :
Ritratto di musico, « Portrait de musicien ». Ce titre renvoie-t-il exclusivement à Beethoven,
le musicien tantôt héroïque et monumental, tantôt grand virtuose, tantôt artiste raffné,
grand technicien, créateur profond et passionné ? Non, nous dit Boccadoro : le titre renvoie
tout autant à lui-même, le compositeur – et pas moins au chef d’orchestre de la création
leipzigeoise (le 6 octobre dernier) car Ritratto, par plus d’une de ses exigences, s’adresse
au talent artistique de Riccardo Chailly. C’est probablement la raison pour laquelle la pièce
lui est dédiée.
Christiane Schwerdtfeger
(t raduit par Daniel Fesquet)
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22/10 CHAILLY.indd 7 17/10/11 11:34Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 5 en ut mineur op. 67
Allegro con brio
Andante con moto
Allegro
Allegro
Composition : 1804-1808.
Dédiée au Prince Lobkowitz et au Comte Razoumovski.
Création : le 22 décembre 1808 au t heater an der Wien sous la direction de Beethoven.
Publication : avril 1809, Breitkopf & Härtel, Leipzig (parties).
Effectif : 2 fûtes et 1 piccolo – 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales –
quintette à cordes.
Durée : environ 35 minutes.
Qui croirait que la composition de la Cinquième Symphonie, si unie et si puissante dans son
architecture, se soit étalée sur plusieurs années (1805-1808) avec des interruptions, et sur
des idées qui remontaient jusqu’à 1795 ? Beethoven la gardait tout le temps dans un coin de
sa tête, tout en écrivant, car il ne paressait point, d’autres chefs-d’œuvre de la même encre.
Célébrissime, la Cinquième l’est essentiellement pour son motif initial de quatre notes,
ses fameuses trois brèves suivies d’une longue. « Le destin frappe à la porte », aurait dit
Beethoven ; mais c’était la réponse désinvolte du maître à une question un peu naïve de
son ami Schindler.
Un motif du destin, vraiment ? Ne serait-ce pas plutôt un motif suprêmement emblématique
de la volonté, et contre le destin ? D’autres symphonistes, un tchaïkovski, un Mahler pourront
charrier dans leurs œuvres des motifs chargés de fatalité, mais celui-ci semble asséner
au destin quatre coups bien sentis. D’où sa popularité immense (beaucoup de gens ne
connaissent que ce « pa pa pa paaam »… et ignorent la suite !), et d’où son utilisation par la
BBC pendant la guerre pour inciter à la résistance contre le nazisme.
Beethoven affectionne cette cellule rythmique, toujours avec la même connotation
combative : on la retrouve dans la Sonate « appassionata », dans le Quatrième Concerto,
dans l’ouverture d’Egmont… Ce motif ne reviendrait pas moins que 267 fois, paraît-il,
tout au long du premier mouvement ; il réapparaît aussi au cours des trois mouvements
suivants : c’est un motif unifcateur de ce splendide poème du vouloir, mais aussi de la
générosité et de la joie, qu’est la Cinquième Symphonie.
La forme sonate du premier mouvement, Allegro con brio, est très classique et prévisible,
sauf vers la fn qui comporte une péripétie. Son exposition ne manque pas de marquer
le contraste, très beethovénien, entre la véhémence du premier thème et la douceur du
second. Ainsi, après les quatre notes initiales, le premier thème en do mineur entame une
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escalade sur cette cellule, puis s’arrête net ; un appel de cors, toujours sur le même rythme,
introduit le deuxième thème en mi bémol, lié, conjoint, d’une insistance persuasive ; le
leitmotiv volontaire y fgure encore, sous-jacent. Le développement, d’une écriture en
blocs, très confictuelle, oppose le motif principal à lui-même en répliques modulantes et
vives, du tac au tac. Puis l’appel du deuxième thème est agrandi en éboulements furieux.
La réexposition comporte une surprise, un solo de hautbois dont la mélancolie et surtout
la lenteur étirée font diversion. Mais surtout, peu avant la coda, Beethoven insère tout
un à-côté d’un intérêt palpitant, où les idées déjà rencontrées se voient totalement
renouvelées, soit par un contre-chant tourbillonnaire, soit par un miroir saccadé en tutti du
deuxième thème. Le morceau se termine, évidemment, sur le rythme concentré et coléreux
qui l’avait commencé.
L’Andante con moto, moins rebattu que le premier mouvement, est largement aussi
admirable, tant pour son intériorité que pour ses atmosphères diversifées. C’est une
succession de variations sur deux thèmes en alternance – ce type de mouvement est
déjà courant chez Haydn – où le premier élément est méditatif, tandis que le second est
triomphal. Mais Beethoven s’intéresse davantage à son premier thème, et l’impression
globale est celle d’un repli au creux de la sagesse. Ce premier thème en la bémol majeur
s’avance dans l’humble couleur des altos et des violoncelles ; sa désinence comporte
une discrète allusion au leitmotiv de l’ouvrage, sans aucun volontarisme cette fois. Les
variations de ce thème, fuides et tendres pour la plupart, évoquent les rivières de la
Symphonie « Pastorale » exactement contemporaine. Le deuxième thème, en fanfare,
n’apparaît qu’en des sortes d’intermèdes, comme des rappels périodiques de la grandeur.
Plus étonnantes sont les dérives que Beethoven insère ici et là, ressassements sur quelque
cellule rêveuse, qui semble décrocher de l’action ou même de la réalité : ces plages
encadrent par exemple une variation en mineur du premier thème, sorte de cortège
antique dont les énigmes semblent appartenir à quelque lointain passé.
Dans le troisième mouvement, Allegro, les forces se ramassent et s’organisent pour
préparer le fnale. À la montée sourde des violoncelles et contrebasses répond une
marche très fère sur le motif de la volonté, en majesté. Les deux idées se succèdent puis
s’amalgament, s’assouplissent avec un doigt de légèreté : ce mouvement qui ne s’intitule
pas « scherzo » consent, dans de fugitifs passages, à en devenir un. La partie centrale
comprend deux fugatos (débuts de fugue), l’un simple et bref, l’autre un peu plus élaboré
et assorti d’un contre-sujet : ici l’écriture savante exprime une grande détermination, si l’on
en croit la poigne avec laquelle les cordes graves attaquent leur propos ; et chacun de ces
exposés fnit paraphé par le leitmotiv, qui est tout sauf fatal. Le retour des idées initiales se
fait en style pointilliste, avec des pizzicatos, des notes piquées de bois, un basson solo qui
se promène, miniature de scherzando esquissée en passant.
Cette retenue ne préfgure en rien l’extraordinaire transition qui mène au quatrième
mouvement. Les deux volets se succèdent sans interruption ; l’un se déverse dans l’autre,
sur cette persistance de la timbale, ces ostinatos qui tournent, cette puissance qui se
condense, comme des nuées en accumulation.
9
22/10 CHAILLY.indd 9 17/10/11 11:34Le fnale, l’une des synthèses musicales d’apothéose et de fête les plus réussies qui soient,
se voit renforcé d’instruments nouveaux : le piccolo, le contrebasson et trois trombones,
timbres jusque-là courants dans la musique religieuse ou d’opéra, mais que Beethoven
invite pour la première fois dans le domaine de la symphonie. Le premier thème en
do majeur éclate sur une sonnerie, un accord parfait superbe, et déclenche toute une
réaction en chaîne d’idées altières et débordantes d’énergie. Un unisson, qui se précipite
joyeusement comme s’il dévalait un escalier à toute vitesse, mène à un « pont » jovial,
où les cors chantent à pleins poumons. Le deuxième thème, frénétique, s’active autour
du leitmotiv volontaire. Dans le développement, Beethoven ne va s’occuper que de ce
thème secondaire, une démarche rare chez lui, mais justement, la présence du leitmotiv
l’intéresse : il en resserre les éléments avec un optimisme conquérant et la cellule de
quatre notes abat le destin systématiquement, obstacle après obstacle. Soudain, un rappel
du troisième mouvement, lent et limité à un effectif de chambre, rompt la tension et crée
une expectative comparable à la transition entre les mouvements III et IV.
Après une réexposition des plus régulières, la coda, d’une riche imagination, passe
carrément à un style chorégraphique et jubilant qui annonce la Septième Symphonie ;
plusieurs motifs de ce fnale sont transfgurés dans des accélérations, variations
dionysiaques de quelque ballet à la gloire de la joie et des Dieux. Non seulement le destin
est à nos pieds, mais il ne nous reste plus, sur un chemin tout pétillant d’étincelles, qu’à
danser notre vie.
Isabelle Werck
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