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Michel Chion

Description

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COURS SUR LES TRANSITIONS ET ENCHAÎNEMENTS AU CINÉMA Michel Chion, 2011. SUJET DU COURS Il s'agit des transitions et enchaînements entre les différentes divisions du film: les scènes d'une part , et d'autre part, les grandes parties d'un film, regroupant le plus souvent plusieurs scènes. Les exceptions bien connues (films en continuité de temps et lieu, par exemple, comme La Corde, de Hitchcock, ou L'Arche russe, de Sokourov, donc en principe sans transitions ni enchaînements) sont juste des cas particuliers, non privilégiés.

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Sujets

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Informations

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• Langue: Français

Extrait

1
COURS SUR LES TRANSITIONS ET ENCHAÎNEMENTS
AU CINÉMA
Michel Chion, 2011.
SUJET DU COURS
Il s’agit des transitions et enchaînements entre les différentes divisions
du film: les scènes d’une part , et d’autre part, les grandes parties d’un
film, regroupant le plus souvent plusieurs scènes.
Les exceptions bien connues (films en continuité de temps et lieu,
par exemple, comme La Corde, de Hitchcock, ou L’Arche russe, de
Sokourov, donc en principe sans transitions ni enchaînements) sont
juste des cas particuliers, non privilégiés.
1) ENTRE LES SCÈNES: GÉNÉRALITÉ ET CAS PARTICULIERS
Une scène au cinéma est en principe une unité de temps-lieu,
séparée de la précédente et de la suivante par une ellipse de temps
et/ou de lieu.
Dans le cas d’un montage parallèle ou alterné, il est très courant
qu’une scène qui en suit une autre et qui ne se situe pas dans le même
lieu puisse se dérouler pendant la précédente, ou bien que la question
de la simultanéité ou nom de l’action entre les deux scènes soit
indifférente à leur sens.
Une scène de téléphone ou “téléphème” , qui met en
communication deux personnages séparés l”un de l’autre, et associe
deux lieux distincts dans une même unité de temps, peut constituer une
telle unité (voir UN ART SONORE, LE CINÉMA, M. Chion, 2003)
Un autre cas particulier est celui des “montage séquence” ou “
montage” en anglais (à ne pas confondre avec l’emploi français du
mot), enchaînements de plans courts, souvent de plans d’archives et d’
actualités, destinés à montrer en quelques minutes une situation
générale, ou un événement qui demande un certain temps (la
progression d’une construction, d’une entreprise, la montée vers le
succès ou la déchéance etc.).. Citizen Kane par exemple en comporte
un grand nombre. Ces montages font un grand emploi très concentré
dans le temps de procédés d’enchaînements employés normalement
pour enchaîner des scènes, et non des plans...
2) ENCHAÎNER ENTRE QUOI ET QUOI
.... dans le TEMPS
naturellement vers le futur, mais aussi fréquemment entre
“présent” et “passé” quand le film comporte des flash-backs explicites.
... dans l’ESPACE
... entre RÉEL ET IMAGINAIRE, par exemple si le film comporte 2
des scènes rêvées, imaginées, hallucinées, etc...; l’enchaînement
pouvant consister dans l’absence même de tous procédés signifiant le
passage imaginaire/réel ou vice-versa...
... entre éléments sonores DIÉGÉTIQUE ET NON DIÉGÉTIQUE (pour la
musique principalement)
3) Les procédés techniques d’enchaînement, pouvant être utilisés
séparément ou associés, pour signifier les transitions et
enchaînements, sont,
A) pour l’IMAGE:
- un carton portant un texte (dans le muet, mais aussi fré
quemment dans le parlant; ce carton peut aussi indiquer et verbaliser la
séparation en “chapitres”, en “actes”)
- le raccord cut;
- le fondu au noir suivi d’une ouverture cut, ou d’un fondu d’
ouverture; la couleur dans laquelle l’image se fond peut aussi être, plus
rarement; le blanc, le rouge (Cris et chuchotements, de Bergman), ou
toute autre couleur
- le fondu enchaîné (“dissolve” en anglais)
- les volets (“wipes” en anglais): ligne qui parcourt
horizontalement ou verticalement le champ
- le chassé, une image sembler pousser une autre;
- l’iris, associé au cinéma ancien, et souvent utilisé dans le cinéma
moderne en référence au muet;
- d’autres procédés (voir notamment les films de Resnais, où ils
varient de film en film).
Certains de ces procédés peuvent être mis en oeuvre soit
directement au tournage (fermeture ou ouverture du diaphragme, ou
d’un iris), soit en laboratoire, gràce à un appareil comme la “Truca”
(refilmage image par image de la pellicule); d’autres, comme les volets,
ne peuvent être produits qu’en labo.
B) pour LE SON:
- le raccord cut
- le fondu au silence ou shunt (fade out), suivi ou non d’une
ouverture (fade in du son)
- le chevauchement: un son d’une scène se continue sur le début
de la scène suivante; le son de la scène suivante apparait déjà à la fin
de la précédente.
- le fondu sonore: le son de la fin d’une scène diminue en même
temps qu’apparaît le son de la scène suivante.
- le co-entendre: un son de grande portée (sirène, cloches
d’église, orage, train, etc...) susceptibles d’être entendu en même temps
par des personnages éloignés l’un de l’autre), peut faire l’enchaînement 3
entre eux, notamment dans les films d’”âmes séparées”)
- un élément musical diégétique ou non-diégétique, ou passant de
l’un à l’autre.
- l’intervention de la voix-off narrative.
Les procédés son et image peuvent être combinés ou non, de
toutes les façons (un cut peut être accompagné dans le son d’un
fade out).
4) Procédés d’enchaînement au niveau du contenu du son et
de l’image:
Enchaînements à l’aide d’une ressemblance, rime, écho entre les
éléments des deux scènes enchaînées.
- par le MOT
Un mot prononcé à la fin d’une scène amène la scène suivante
(exemple: le nom d’un lieu amène l’apparition de ce lieu), ou se trouve
repris dans le premier mot de la scène suivante.
- par les CYCLES DE TEMPS: jour et nuit; un lieu le jour, le même
immédiatement la nuit, ou vice-versa
les quatre saisons se succédant.
- par le REGARD: désir, chose désirée (ou appréhendée)
- enchainement par le SENS: CAUSE/ EFFET
- par une image symbole (le berceau dans Intolérance; les pages
d’un livre qu’on tourne; des symboles temporels)
- par ASSOCIATION D’OBJET
- par le RYTHME (un son enchaîne sur un autre en présentant le
même rythme),
etc....
5) PRINCIPAUX FILMS ABORDÉS EN COURS
Les films, traités en cours, ne peuvent pas être choisis pour un
dossier.
Cinéma muet
INTOLÉRANCE, 1916, David Wark Griffith
SCHLOSS VOGELOD, 1921, Friedrich Wilhelm Murnau
OCTOBRE, 1927, Serge Mikhailovitch Eisenstein
Cinéma parlant des débuts
LE TESTAMENT DU DOCTEUR MABUSE, 1933, Fritz Lang
ALIAS THE DOCTOR, 1932, Michael Curtiz
JE SUIS UN ÉVADÉ, 1932, Mervyn Le Roy
BLONDE VÉNUS, 1932, Josef Von Sternberg
LA CHIENNE, 1931, Jean Renoir
Cinéma parlant classique4
QUAI DES BRUMES, 1938, Marcel Carné
CASABLANCA, 1942, Curtiz
Cinéma parlant d’écoulement du temps
UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ, 1956, Robert Bresson
LA DOLCE VITA, 1959, Federico Fellini
LE GOÛT DU SAKE, 1962, Yasujiro Ozu
+ films de Jarmusch et Van Sant, notamment
Cinéma du raccord vedetarrisé
LAWRENCE D’ARABIE, 1962, David Lean
2001, L’ODYSSÉE DE L’ESPACE, 1968, Stanley Kubrick
BONJOUR TRISTESSE, 1957, Otto Preminger
NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS, 1975, Ettore Scola
FLASH GORDON CONQUERS THE UNIVERSE, serial, année 1940
LA GUERRE DES ÉTOILES, “A NEW HOPE”, 1976, George Lucas
L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE, 1980, Lucas et Kershner
VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER, 1978, Michael Cimino
Cinéma d’”âmes séparées”
NOSFERATU LE VAMPIRE, 1922, F.W. Murnau
ELLE ET LUI, 1957, Leo Mc Carey
PLAYTIME, 1968, Jacques Tati
L’AMI AMÉRICAIN, 1977, Wim Wenders
LE SILENCE DES AGNEAUX, 1990, Jonathan Demme
UZAK, 2003, Nurith Bilge Ceylan
THE HOURS, 200*, Stephen Daldry
FLANDRES, 2006, Bruno Dumont
Cinéma de pente fatale
LA PEAU DOUCE, 1964, François Truffaut
LE PROCÈS, 1962, Orson Welles
Cinéma à grande échelle temporelle (avec parfois les enchaînements
du personnage enfant et du personnage adulte, ou du personnage
adulte et du vieillard)
LE PARRAIN, n° 2, 1974, Francis Coppola
IL ÉTAIT UNE FOIS EN AMÉRIQUE, 1983, Sergio Léone
TITANIC, 1995, James Cameron
Cinéma de dérèglement temporel
L’ANGOISSE DU GARDIEN DE BUT, 1971, Wim Wenders, d’après
Handke
TAXI DRIVER, 1975, Martin Scorsese
LOST HIGHWAY, 1995, David Lynch
LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON, 2007, Julian Schnabel
COEURS, 200*; Alain Resnais5
Cinéma de narration déchaînée
FIGHT CLUB, 1999, David Fincher
CASINO, 1995, Martin Scorsese,
LE FABULEUX DESTIN D’AMÉLIE POULAIN, 2001, Jean-Pierre Jeunet
LORD OF WAR, 200*, Andrew Niccoll
L’art de la comédie musicale:
TOUS EN SCÈNE/ BANDWAGON, 1953, Vincente Minnelli
`BLUES BROTHERS, 1980, de John Landis
CHICAGO, 2002, de Rob Marsh