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ACADEMIE D’AIX-MARSEILLE
UNIVERSITE D’AVIGNON ET DES PAYS DE VAUCLUSE
THESE
présentée pour obtenir le grade de Docteur en Sciences
de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
SPECIALITE : COMMUNICATION
LA CONSERVATION DU NET ART AU MUSÉE
LES STRATÉGIES Á L'ŒUVRE
par Anne Laforet
soutenue le 17 février 2009 devant un jury composé de
Mme Joëlle Le Marec, professeur, ENS Lyon, Président du jury et rapporteur
M. Norbert Hillaire, professeur, Université de Nice, Rapporteur
M. Yves Jeanneret, professeur, Université d'Avignon, Examinateur
M. Jean Davallon, professeur, Université d'Avignon, Directeur de thèse
École doctorale 483 Sciences Sociales
Laboratoire Culture et Communication Sommaire
Remerciements.............................................................................................3
Introduction générale........................................................................................5
Partie 1. construction d'un objet d'étude du net art dans l'optique de la conservation13
Chapitre 1 : net art et définitions...................................................................16
Chapitre 2 : exemples d'œuvres de net art avec l'accent mis sur leur matérialité et
sur les problèmes spécifiques de conservation qu'elles posent............................24
Chapitre 3: caractéristiques socio-techniques des œuvres de net art...................34
Chapitre 4 : net art et notation......................................................................46
Chapitre 5 ...

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Langue Français
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ACADEMIE D’AIX-MARSEILLE UNIVERSITE D’AVIGNON ET DES PAYS DE VAUCLUSE THESE présentée pour obtenir le grade de Docteur en Sciences de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse SPECIALITE : COMMUNICATION LA CONSERVATION DU NET ART AU MUSÉE LES STRATÉGIES Á L'ŒUVRE par Anne Laforet soutenue le 17 février 2009 devant un jury composé de Mme Joëlle Le Marec, professeur, ENS Lyon, Président du jury et rapporteur M. Norbert Hillaire, professeur, Université de Nice, Rapporteur M. Yves Jeanneret, professeur, Université d'Avignon, Examinateur M. Jean Davallon, professeur, Université d'Avignon, Directeur de thèse École doctorale 483 Sciences Sociales Laboratoire Culture et Communication Sommaire Remerciements.............................................................................................3 Introduction générale........................................................................................5 Partie 1. construction d'un objet d'étude du net art dans l'optique de la conservation13 Chapitre 1 : net art et définitions...................................................................16 Chapitre 2 : exemples d'œuvres de net art avec l'accent mis sur leur matérialité et sur les problèmes spécifiques de conservation qu'elles posent............................24 Chapitre 3: caractéristiques socio-techniques des œuvres de net art...................34 Chapitre 4 : net art et notation......................................................................46 Chapitre 5 : délimitation de l'œuvre de net art.................................................51 Partie 2 : la conservation à travers la notion d'accessibilité ...................................57 Chapitre 1 : la conservation en tant que consensus historique............................59 Chapitre 2: l'interaction de la conservation avec les autres pôles du musée (collection, recherche, exposition)..................................................................64 Chapitre 3 : conservation et informatique : comment garder les fichiers ?...........98 Chapitre 4 : valeur.....................................................................................108 Partie 3 : stratégies de conservation : analyses de cas........................................123 Chapitre 1 : médias variables......................................................................125 Chapitre 2 : la conservation « par défaut »....................................................143 Chapitre 3 : net artistes et stratégies de conservation.....................................152 Chapitre 4 : la collection de net art de la Bibliothèque Nationale de France (BNF)167 Chapitre 5 : musée archéologique................................................................182 Conclusion générale.......................................................................................197 Annexes.......................................................................................................201 Liste des entretiens réalisés.........................................................................202 Glossaire...................................................................................................203 Bibliographie.................................................................................................210 2 Remerciements Je remercie Jean Davallon, mon directeur de thèse, pour la confiance, l'aide et la liberté qu'il m'a accordées tout au long de ce travail, ainsi que le laboratoire Culture et Communication de l'Université d'Avignon. Je remercie également Evelyne Pierre et Pascal Guernier qui m'ont permis d'écrire un rapport pour la Délégation aux Arts Plastiques/Ministère de la Culture dont les recherches et résultats sont au cœur de cette thèse. Je remercie, pour leurs idées, leur expérience et le temps qu'ils m'ont consacré lors de nos entretiens, Annie Abrahams (artiste), Claude Allemand-Cosneau (directrice du Fonds national d'art contemporain), Howard Besser (chercheur et directeur du programme Moving Image Archiving and Preservation à l’Université de New York NYU), Blackhawk (artiste et critique), Christophe Bruno (artiste), Annick Bureaud (théoricienne des nouveaux médias), Shu Lea Cheang (artiste), Jennifer Crowe (commissaire indépendante et à l’origine du projet de Rhizome Artbase), Alain Depocas (directeur du centre de recherche de la Fondation Daniel Langlois), Quentin Drouet (association Arscenic), Sandra Fauconnier (archives V2_), Valérie Guillaume (département design, Musée National d'Art Moderne), Doron Golan (artiste, collectionneur, à l’origine du projet Computer Fine Arts), Jon Ippolito (conservateur au Guggenheim Museum, artiste et professeur à l’Université du Maine), Yael Kanarek (net artiste), Olga Kisseleva (artiste), Pip Laurenson (conservatrice, Tate), Nathalie Leleu (chargée d'études, Musée National d'Art Moderne), Julien Masanès (Bibliothèque Nationale de France), Mouchette (artiste), Joël Poivre (Archives de France), Jemima Rellie (département nouveaux médias, Tate), Pierre Robert (critique et directeur de la revue en ligne Archée), Marie Saladin (Bibliothèque Nationale de France), Etienne Sandrin et Sylvie Douala-Bell (département nouveaux médias, Musée National d'Art Moderne), Magda 3 Sawon (directrice de la galerie new-yorkaise Postmasters). Je remercie, pour leurs remarques, assistance et échanges informels, Inke Arns, Javier Candeira, Agnès de Cayeux, Sarah Cook, Marie-Laure Dabadie, Cécile Dazord, Jean-Paul Fourmentraux, Nicolas Frespech, Matthew Fuller, Beryl Graham, Eric Legendre, Aymeric Mansoux, Rania Moussa, Pascale Samuel, les participants des colloques où j'ai présenté ma recherche, Adrian Ryan... Je remercie mes proches pour leur aide et soutien constants tout au long de ce travail. 4 Introduction générale 1. argument de la thèse La présente thèse se conçoit comme un panorama temporaire de réflexions et de pratiques sur la conservation du net art, c'est-à-dire les œuvres d'art par et pour l'internet. Temporaire parce qu'elle reflète l'état des données sur ce sujet au moment de la rédaction de ce travail. Comme toute recherche, elle ne peut être que fragmentaire, d'autant plus qu'elle s'efforce de mobiliser différentes disciplines (les sciences de l'information et de la communication, la muséologie, la sociologie de l'art, l'histoire de l'art) pour appréhender son objet. Mon questionnement de départ peut se formuler ainsi : en partant du postulat qu'une œuvre de net art n'existe en tant que telle que lorsqu'elle est en ligne et que son dispositif est activé, est-il possible, pour le musée mais aussi pour les acteurs connexes (artistes, archivistes, critiques et chercheurs, galeristes, amateurs de net art...), de mettre en place des stratégies pour conserver les œuvres de net art ? Comment concilier le processus de conservation muséal, issu d'une tradition historique et de l'évolution des pratiques artistiques, et la création spécifique à Internet dont la durée de vie peut être extrêmement courte (car elle est composée de couches de matériaux fragiles, avec chacun leur propre degré d'obsolescence) ? Ces questions m'ont amenée à formuler deux hypothèses principales, ainsi qu'à exprimer une intuition, devenue une proposition au cours de ce travail. La première hypothèse est que la notion d'accessibilité aux œuvres est au centre de la conservation. Par accessibilité, il faut entendre une modalité d'accès à l'œuvre qui va au-delà de la simple possibilité technique de la localiser et d'en faire 5 l'expérience (en entrant une url dans un navigateur) et qui peut inclure des éléments rattachés aux notions de documentation (informations organisées sur les œuvres) et d'exposition (mise en relation, en espace). L'étude du processus de conservation muséal permet de décrire les différentes phases qui le composent. « Cette approche nous fait comprendre l'apparition d'un phénomène en nous montrant les étapes du processus qui l'ont engendré, plutôt qu'en nous montrant les conditions qui en ont rendu l'apparition nécessaire. » (Becker, 2002, p 109) Celles-ci sont de plusieurs ordres : étapes historiques (par rapport à l'évolution des pratiques artistiques), étapes du cheminement d'une œuvre d'art au musée, étapes de la dissémination des œuvres par le marché de l'art et par l'histoire de l'art. La recherche porte sur les stratégies d'accessibilité qu'ont mises en place les différents acteurs du net art : ceux des « mondes de l'art » (Becker, 1988) principalement, c'est-à-dire les artistes, les personnels de musée, les critiques et historiens de l'art, les développeurs informatiques, etc., mais aussi ceux qui travaillent sur la conservation de l'Internet. Ces derniers sont les acteurs de l'archivage numérique, dont les buts, les méthodes et les outils ne sont pas les mêmes que ceux des acteurs de la conservation du net art, mais qui partagent néanmoins des vues communes et pourraient partager des ressources, autant intellectuelles que techniques. La seconde hypothèse est la nécessité de construire une approche de l'œuvre de net art spécifique à la conservation. Les autres approches du net art dont j'ai eu connaissance ont été mises en place par rapport à des objectifs qui ne sont pas ceux de cette recherche : la réception, l'étude plus particulière d'un élément tel que l'interactivité, le rapport à l'écran et à l'écriture... L'attention à la conservation, à la pérennité des données, induit un certain pragmatisme : l'œuvre est un dispositif socio-technique qui est manipulé par les différents acteurs de la conservation. Bien que numérique, elle n'en est pas moins matérielle (pour aller au delà d'une vision bipolaire réel-virtuel). L'analyse tente de distinguer les différents niveaux de l'œuvre de net art, notamment ceux qui se révèlent cruciaux dans l'optique d'une préservation à court, moyen et long termes. Cela inclut donc autant les fichiers qui composent l'œuvre que son expérience (par exemple, la façon dont l'internaute interagit avec l'œuvre, etc). 6 Enfin, un autre élément de ce travail est une intuition, celle d'un modèle de conservation que j'ai appelé « musée archéologique ». Ce n'est pas une hypothèse, mais une proposition développée au fur et à mesure que les analyses de cas, des terrains, se faisaient plus précises. Ces analyses de cas consistent en une série de situations rassemblées entre elles, et le « musée archéologique » est un modèle hybride à partir des observations réalisées, à la fois théorique et opérationnel. C'est une proposition muséologique, et non pas muséale, c'est-à-dire qu'elle relève plus d'une réflexion sur le musée, sa fonction sociale et la manière dont il envisage les œuvres, leurs statuts et modes de conservation, que d'un programme à appliquer tel quel par un musée. C'est également une possible hypothèse à questionner dans une recherche future. 2. méthode Mes recherches ont essayé d'articuler quatre domaines : le musée, le net art, Internet et l'archive. J'ai plutôt effectué un travail de « cartographie », faisant apparaître des connections entre les différents acteurs, plutôt qu'une étude de cas. J'ai rassemblé de la documentation de toutes sortes, d'origines diverses, allant de lectures d'ouvrages scientifiques jusqu'à des messages postés sur des listes de discussion, en passant par des enregistrements de conférences spécialisées, des rencontres avec des artistes, des observations de sites web, etc., parmi lesquels un choix s'est imposé. J'ai retrouvé ces quatre grandes familles dans les lectures que j'ai faites, sans nécessairement la même intensité pour toutes. Mes lectures ont consisté en des textes de statuts hétérogènes : ouvrages et articles scientifiques, témoignages de pratiques, essais critiques. En ce qui concerne les ouvrages théoriques, l'essentiel a été composé de livres des sciences de l'information et de la communication, de muséologie et de sociologie de l'art. J'ai trouvé beaucoup de témoignages de pratiques sur support électronique, dans des discussions en ligne par exemple. J'ai également consulté des essais critiques sur l'art contemporain et sur l'art électronique, autant dans des livres, des revues que dans des publications en ligne. Au cours de mes recherches, je n'ai malheureusement pas trouvé d'ouvrage de référence qui approche la conservation de manière globale, c'est-à-dire pas 7 uniquement de manière technique ou dans une approche historique. 1Une part importante du travail de recherche a pris la forme d'entretiens . J'en ai mené environ vingt-cinq dans le cours de la thèse avec des artistes, personnels de musée, critiques, marchands, etc, selon leur intérêt pour la conservation du net art et des arts électroniques. J'ai souhaité rencontrer les responsables de certains projets de recherche sur ce sujet ainsi que des personnels de musée confrontés à la préservation des œuvres, pour mieux connaître le cheminement de leurs actions, les implications et les modalités qui en ont découlé. Les entretiens avec les artistes ont été centrés surtout sur la façon dont ceux-ci conservent l'accès à leurs œuvres ainsi que sur la manière dont ils conçoivent les relations avec le musée. Parmi les artistes rencontrés, certains ont déjà conçu des œuvres qui ont fait l'objet d'acquisitions ou de commandes de la part d'institutions, mais ce n'est pas le cas de tous. Enfin, j'ai rencontré d'autres acteurs qui accompagnent le travail des artistes (galeriste, critiques, commissaires indépendants) et qui ont sur cette question des réflexions qui se démarquent de celles des acteurs cités précédemment. Certains de ces entretiens ont été réalisés lors d'un voyage d'études en Amérique du Nord en septembre 2003 dans le cadre d'un rapport pour la DAP rendu en 2004 sur la même thématique que ma thèse. Ces entretiens directifs, d'une durée d'une heure minimum, ont été réalisés en français ou en anglais. A ceux enregistrés, s'ajoutent des entretiens plus informels, plus ou moins longs, quelquefois par courrier électronique. Ils ne donnent pas lieu à une analyse de discours mais amènent des connaissances, permettent de voir les différents angles d'approche. C'est ainsi qu'il y a peu de citations de ces entretiens dans la thèse, même si les informations qu'ils apportent occupent une large place dans la réflexion. Si certaines informations issues des entretiens ont pu être « recoupées » par des ouvrages, la plupart d'entre elles ont été la seule façon d'avoir accès à des réflexions ou pratiques en cours (qui ne seront peut-être pas analysées et publiées dans d'autres contextes que la présente recherche). Parallèlement, les observations en ligne – sur les sites Internet des institutions muséales et archivistiques, d'artistes ou de groupes de recherche – ont permis de déterminer des terrains d'étude. Ces situations exemplaires donnent lieu à des analyses de cas. Cette terminologie est choisie pour la différencier du terme d'étude 1 La liste des personnes interrogées est disponible en annexe. 8 de cas qui renvoie à une observation longue et soutenue, dans un lieu précis (Becker, 2006). Les institutions qui font l'objet d'une analyse de cas ont été choisies à partir des observations de leurs stratégies de conservation des œuvres de net art, notamment en ce qui concerne l'accès aux œuvres et leur documentation. Ces observations en ligne ont été effectuées grâce à une recherche systématique d'œuvres de net art dans les musées et centres d'art autant à l'échelle française qu'internationale : consultation 2de la base Vidéomuseum (le réseau des collections publiques d'art moderne et contemporain), veille muséale pour trouver les œuvres, sous forme de commandes ou d'acquisitions (la présence d'une œuvre de net art installée sur le serveur d'un musée ne signifie pas qu'elle fasse partie de la collection, de même qu'une installation dans un espace physique muséal)... Bien que ce travail n'ait pas pour objet de constituer un inventaire exhaustif des institutions muséales et artistiques qui ont acquis des œuvres de net art, il en est toutefois relativement proche. Les sites de net art ont fait l'objet d'observation tout comme ceux des institutions muséales et artistiques. En plus d'une connaissance d'ordre général ou esthétique, l'observation de ces sites m'a permis de choisir certaines œuvres qui reviennent au cours du texte comme exemples, notamment dans un chapitre d'ordre typologique. L'exemplarité des œuvres décrites ne vient pas de critères esthétiques ou d'un sondage du monde du net art mais elle est basée sur une attention à la fois à l'aspect matériel, technique, de l'œuvre et à l'intention de l'artiste. Elles rendent possible la discussion en posant concrètement des problèmes de conservation. Cette thématique aurait pu être abordée de manière très différente ; ainsi, l'option de suivre un ou plusieurs cas d'études dans une institution, que ce soit au moment de l'acquisition d'une œuvre de net art par le musée ou bien ultérieurement, aurait amené une autre recherche tout aussi riche mais l'opportunité d'une telle étude ne s'est pas présentée. Une étude approfondie d'une œuvre en collaboration avec l'artiste aurait pu être également une piste à suivre mais le musée n'aurait plus eu la même place dans la réflexion. Malgré mon souci de produire un travail le plus scientifique possible, d'autres possibilités encore auraient pu être trouvées avec une exploitation plus systématique 2 http://www.videomuseum.fr/ (dernière consultation 15 novembre 2008). 9 de mes données. « [L]a question n'est pas de savoir si nous devrions prendre parti, étant donné que nous le ferons inévitablement, mais plutôt de savoir de quel côté nous sommes » (Becker, 2006, p 175). En tant qu'amatrice de net art depuis une dizaine d'années et actrice dans d'autres contextes de l'art électronique que celui de doctorante (avec un intérêt scientifique vers ce domaine mais aussi professionnel et personnel), j'ai conscience d'un biais envers certaines œuvres ou courants de la création qui me sont plus familiers ; par exemple, les listes de discussion que je suis depuis plusieurs années, dont certaines anglo-saxonnes, m'apportent des références que je ne retrouve pas dans des publications francophones. J'ai aussi conscience d'une certaine vision idéalisée et de quelques a priori envers un secteur dans lequel je ne suis pas que sujet d'observation. De quel côté suis-je ? Du côté des net artistes, du musée ou du net art ? S'il y a un biais, il est plutôt dans l'appréhension et la définition du net art, plutôt que dans le soutien à des acteurs (les artistes) face à d'autres (les personnels de musées), ou vice-versa. Le net art est pour moi une expérience individuelle et intime. Ma curiosité pour la conservation est née du fait que la mémoire de cette création me semble primordiale. L'intérêt pour la conservation est donc peut-être plus distanciée que d'autres types d'études sur le net art que j'aurais pu choisir de mener (comme par exemple une étude sur la profession des net artistes ou sur la réception des œuvres). Cette familiarité avec le net art aurait tendance à me pousser à considérer que la mémoire et la conservation du net art (de manière qui soit pertinente par rapport aux œuvres) sont de « bonnes choses ». J'ai essayé de faire en sorte que la thèse soit une véritable discussion et pas seulement une justification de ce qui serait, selon moi, la ou les « juste(s) manière(s) de faire », j'espère y être arrivée, au moins en partie. « Notre problème, c'est de faire en sorte que, quel que soit le point de vue adopté notre recherche satisfasse aux standards d'un bon travail scientifique et que notre empathie véritable n'invalide pas nos résultats » (Becker, 2006, p 187). Etre chercheur avec Internet comme objet d'étude amène une interrogation sur la façon dont les pratiques sociotechniques influent sur la manière de conduire la 10
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