Ghérasim Luca, un funambule au milieu du vide
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Français

Ghérasim Luca, un funambule au milieu du vide

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Description

John Santoro publie un commentaire de texte écrit dans le cadre de ses études.
John Santoro se dit que ça peut toujours servir.
John Santoro précise que le commentaire porte sur un poème intitulé La Question, et que son auteur est le poète francophone Ghérasim Luca.
John Santoro précise que le commentaire de son professeur sur ce commentaire était, en somme "c'est le bordel, mais il y a de l'idée."
John Santoro recommande donc d'utiliser ce texte avec précaution.

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Publié le 17 février 2011
Nombre de lectures 306
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo
Ghérasim Luca
Un funambule au
milieu du vide
C’est Gallimard qui en a décidé ainsi : notre premier contact avec Ghérasim Luca
serait cette photo aux teintes sépia du poète, dont le visage est placé sur la ligne de
démarcation entre le clair et l’obscur. Parce que le manichéisme est une solution de facilité et
que, dans la vie de Luca comme dans son écriture, la facilité n’a jamais été de mise. Même
son col est un pied-de-poule qui a refusé de choisir son camp, tout comme Luca qui a fini par
refuser toutes les nationalités ou filiations, pour être un apatride poétique, un apatride
politique, un apatride tout court. Car l’apatride est celui qui n’appartient à rien ni personne, et
donc qui est libre. Un héros, en somme. Même ce nom, Ghérasim Luca, un pseudonyme, est
une revendication de liberté : son nom de naissance lui avait été imposé et il était donc une
marque d’appartenance, au père, à la mère. Le pseudonyme est le nom qu’on se choisit en
toute
liberté
, un nom qui n’appartient qu’à celui qui le porte, et dont il n’est redevable à
personne.
L’expression du visage de Luca en dit long sur le ton, les tons, de ce triple recueil.
D’abord le visage est fermé, le regard se refuse au nôtre, et ce n’est certainement pas lui qui
daignera bouger pour se mettre dans notre direction. D’une certaine manière, cette position
préfigure une certaine forme d’hermétisme (non absolu, n’exagérons rien) de la part d’un
auteur qui, on l’a dit, refuse la facilité. L’écriture chez Luca n’est pas une offrande faite au
lecteur, c’est un bien qui s’acquiert, ou plutôt s’emprunte, par bribes, au cours d’une quête de
la découverte d’un territoire brumeux.
On remarque le léger plissement du front, on sent la crispation de la mâchoire et on
voit le regard perçant, qui nous indiquent que l’heure n’est pas à la plaisanterie. Il y a là à la
fois les marques du pragmatisme et de l’obsession, deux caractéristiques humaines et
littéraires que l’ont pourrait penser opposées mais qui se mêlent (ou au moins qui coexistent,
question d’appréciation) dans l’œuvre de Luca : l’obsession se manifeste par la récurrence de
thématiques existentielles qui par nature, ne trouvent jamais de réponse et par la frénésie du
bégaiement poétique, tandis que le poète se fait pragmatique en développant par l’exemple
une réflexion expérimentale sur le matériau linguistique et ses limites relevant de la méta-
poésie.
Cette réflexion sur les limites n’est cependant pas neutre : elle est agressive, car qui dit
limites dit frustration, et qui dit frustration dit refoulement du plaisir. Or justement Luca est
défenseur du plaisir, quelle que soit sa forme ; il précise cette position dans
Dialectique de la
dialectique
: «
Toute limitation d’inventer de nouveaux désirs, de quelque part qu’elle vienne,
sur n’importe quelle raison qu’elle se fonde, éveillera toujours en nous un goût démoniaque
de négation et de négation de la négation.
» Le terme démonique revêt ici une force
redoutable, car le démon, c’est celui qui est allé au-delà des limites de Dieu, et qui par
conséquent a été rejeté de lui. Le démoniaque, au sens social, c’est celui qui a cherché la
liberté est qui est prêt à en payer le prix. Luca est de ceux-ci.
Ce qui frappe surtout, c’est cet air terriblement sérieux, pour ne pas dire grave : un air
qui permet de prendre du recul et de réfléchir sur les procédés poétiques qu’on découvre au
cor du recueil : la disposition des caractères sur la page, les nombreux jeux de mots ou
contrepèteries, le maniement des synonymes ou l’usage répété du bégaiement pourraient
laisser croire que la poésie est une distraction. Le regard de Luca désamorce immédiatement
cette piste, car si l’écriture poétique est effectivement un jeu, il ne s’agit pas chez Luca d’un
jeu ludique : les enjeux sont trop grands.
Quels sont-ils alors ? L’exploration des limites, la remise en question des certitudes,
surtout de celles qui concernent le réel et la liberté en général. Vaste programme. Pourtant
tout est là : Luca est
sur
la limite entre le blanc et le noir, mais il est aussi
hors
des limites du
blanc et du noir. Le haut de sa tête est coupé par le cadre, mais son regard s’en échappe. Il est
à la fois dedans et dehors, prisonnier et libre. A moins que ça ne soit l’inverse. Luca est le
Héros-Limite
, mais il est aussi le
carpe
. On dit « muet comme une carpe », tout comme
l’écrivain, contrairement à l’orateur, est rendu muet par le procédé oralement castrateur de
l’écriture. On sait que Luca préférait que ses poèmes soient entendus, mais s’il en a sorti une
version papier, c’est bien qu’il doit y avoir une raison : car si le média audio offre des
possibilités que ne possèdent pas l’écrit, l’inverse est tout aussi vrai.
Et d’ailleurs, la carpe a beau être muette, elle a beau pousser des
cris vains
, est-ce
parce qu’on ne l’entend pas qu’elle ne chante pas ? Elle si elle chante bel et bien mais qu’on
ne l’entend pas, dans quel
ailleurs
s’en est donc allé sa production artistique ? Telle est
la
question
.
Je dois faire un aveu : alors même que le premier jet de ce commentaire de texte est
déjà écrit, je ne suis pas en mesure d’annoncer dans cette introduction de quoi parlera ce
commentaire de texte.
La question
est un texte vif et bouillonnant, à l’imagerie variée et aux
thématiques tentaculaires… et venimeuses. Tenter d’en faire le tour, de l’encadrer, faire le
choix d’une approche rigide serait une erreur : pour l’aborder, il faut savoir se glisser dans les
ouvertures qu’il semble proposer, se fondre dans les interstices comme un liquide se coulerait
sans jamais regarder en arrière dans les allées d’un labyrinthe vertical. Encore que, penser en
termes de verticalité ou d’horizontalité est encore trop réducteur. Pour ne pas faire fausse
route en s’attaquant à ce texte en forme de point d’interrogation, il faut n’être sûr de rien, aller
de conjectures en conjectures, guidé par les lignes d’horizons de la langue fluctuante de
l’auteur, et trouver la foi dans la cohérence des choix interprétatifs qu’on propose.
Car Luca lui-même est un alchimiste qui tente de transmuter le plomb du signifiant et
l’or du signifié, et qui semble flotter de sens en sens, empruntant des détours infinis vers une
objectif qui s’éloigne au fur et à mesure qui lui s’en rapproche, mais qui se maintient vivace
dans sa quête car, sachant qu’elle est infinie, il a conscience que s’il ne peut gagner son
combat, il ne peut pas non plus le perdre, comme un funambule en apesanteur au milieu du
vide, qui ne peut pas plus tomber qu’il ne peut être pris de vertige en regardant un
bas
inexistant.
Le poème peut sembler n’aller nulle part et être vide de sens à sa lecture première. Les
paragraphes sont inégaux, les espaces aussi, les thèmes récurrents vont et viennent à
intervalles variables, et les mots se succèdent parfois sans autre lien qu’une éventuelle
proximité orale leur confèrerait. Si on admettra que ce texte ne « va » effectivement nulle part
(après tout, il ne s’intitule pas
la réponse
), il est plein de sens, plein d’une réflexion sur le
vide, et savamment orchestré autour du hasard.
Deux de ses termes les plus récurrents sont
bague
et
vague
. Une lettre d’écart, un seul
son d’écart, et un écart sémantique impossible à mesurer. Les termes se côtoient, riment, se
répondent et se font écho, et pourtant il semble être aussi impossible de les rapprocher qu’il
est impossible de nier leur proximité.
Bague
et
vague
sont éloignés par le sens, le b et le v sont éloignés dans l’alphabet ; en
revanche, sur un clavier AZERTY, la norme pour les machines à écrire européennes depuis la
fin du XIXème siècle, le b et le v sont d’une grande proximité
physique
. Or justement, ce
passage du mental au physique, du lien entre pensée et corps, est une des préoccupations
récurrentes de Luca.
Ce qui peut faire qu’une vague devient une bague, ou vice-versa, c’est une faute de
frappe, c’est-à-dire
un geste significatif
et hors-contrôle qui est la manifestation de
l’apparition d’un élément du chaos dans une chorégraphie prétendument bien orchestrée : la
dactylographie.
Ce qu’on appellera chaos, c’est l’arrivée d’un évènement, même mineur, qui ne répond
à aucun règle, à aucune norme, et qui ne pouvait ni être anticipé ni être évité, et on préfèrera
parler de faute de frappe plutôt que de dyslexie, de lapsus ou de bégaiement car tandis que ces
symptômes sont typiques du discours oral, il s’agit bel et bien ici d’un texte écrit qui est en
question ; si le travail avait été effectué sur une vidéo ou un enregistrement, l’autre piste aurait
bien entendu été empruntée. Il est cependant pertinent de relever une distinction notable : les
fautes d’oral ont trouvé leur explication dans des mécanismes psychiatriques (et on sait que
Luca suivait avec attention les travaux de Freud), tandis que la faute de frappe relève du chaos
abordé précédemment : ses implications ne sont donc pas les mêmes.
Une faute de frappe, c’est cet instant imprévisible où le corps échappe au contrôle que
l’esprit est censé avoir sur lui, et frappe le v à la place du b. C’est, pour rejoindre les
thématiques de Luca, un moment crucial et traumatisant où l’esprit est amené à prendre
conscience de lui-même à travers l’expression de son impuissance ponctuelle, où il réalise
qu’il n’est pas tant maître du corps qu’il aimerait le croire, et où il est poussé à s’interroger sur
la nature réelle du lien qu’entretiennent l’abstrait et le concret. C’est ce «
désordre en moi
»,
qu’interroge Luca en mettant «
un doigt sur le vide
», sur le vide entre l’ordre de l’esprit et
l’exécution d’un autre ordre par le corps.
La faute de frappe, c’est ce détail qui fait naître le doute chez celui qui la commet, qui
fait naître en lui la question « si ce n’est moi qui ait fait bouger mon corps à cet instant précis,
alors qui ? Quoi ? ». Question terrifiante que cette possibilité d’existence d’un
autre
« inconceptualisable », question qui cherche un écho dans ce néant qu’on explore à l’infini, et
dans lequel chaque réponse s’accompagne de deux questions supplémentaires. Cette question,
celle de l’intrusion du chaos dans le coordonné, de l’inconnu dans le familier, d’un
au-delà
qui est présent dans l’ici, c’est celle que se pose Luca dans ce poème, et plus largement, dans
l’ensemble de son œuvre, de manière plus ou moins marquée. Il y a là, effectivement, de quoi
avoir le front plissé.
C’est l’aspect frénétique de la recherche du poète (qui empile les signifiants comme on
monte une tour de Babel lexicale pour accéder à une vérité supérieure aux possibilités de la
langue) et l’aspect charnel et corporel des thématiques mises en jeu qui transforment le vide, à
priori serein, en chaos où se confrontent et s’entrechoquent avec violence des embryons de
solutions illisibles en forme de non-matière poétique : pour surpasser la langue, il faut la
transgresser, la remettre en cause, la subvertir, et donc prendre le risque d’atteindre une
réponse illisible, et de se retrouver pris à son propre piège, comme ce serpent qui s’avale la
queue que Luca convoque une unique fois dans le texte, presque avec prudence tant le reflet
d’un artiste en pleine création risque de lui être fatal.
Cette non-matière poétique, manifestation de l’exploration toujours plus tendue des
extrêmes mise en place par Luca, trouve peut-être son illustration dans l’exploitation qu’il fait
du bégaiement, que Luca, toujours dans une logique de conception alchimique de la langue,
fait passer de
défaut
d’élocution traditionnelle à
qualité
d’élocution poétique permettant de
surpasser les contraintes syntaxiques habituelles de la langue, voire comme outil de
transcendance à un sens plus large, auquel nous reviendront plus tard.
Le bégaiement poétique de Luca nous pousse à la vigilance : chez lui, les mots sont
souvent plurisémantiques, et les sons le sont toujours. Ainsi, les sons composant le mot
« soudé » sont répétés deux fois dans le premier vers, comme pour, d’emblée, mettre en
exergue cette notion, qui semble être un élément de l’une des grandes thématiques qui semble
surnager au-dessus du bouillonnant torrent linguistique : celle de l’unité, et de l’union.
Il y a d’abord l’unité d’une bague à un doigt, et, par association d’idées, l’union de la
personne qui passe l’anneau au doigt d’une autre à celle-ci, en
noce légitime
. En termes
d’interprétation, cette allusion au mariage est d’ailleurs plutôt problématique, car il faudrait
envisager les différentes connotations qu’on peut associer à la notion de mariage, au sens de
l’union de deux êtres. Car si, dans
Dialectique de la dialectique
, Luca décrit l’amour comme
une «
puissance destructrice envers tout ordre établi
», le mariage le place dans un paradoxe
idéologique, car il est une manifestation à la fois de l’amour
et
d’un ordre établi.
On peut envisager trouver un éclaircissement à cette zone d’ombre dans d’autres passages de
Dialectique de la dialectique
, en précisant ce qu’est l’amour tel qu’envisagé par Luca,
«
délivré de ses contraintes sociales et individuelles, psychologiques et théoriques, religieuses
ou sentimentales
». Une idée qui s’inscrit une fois de plus dans les perspectives
révolutionnaires et transgressives de l’auteur, qui lutte contre le cliché, l’ordre, et cherche
toujours à aller plus loin que ce qu’
on
sait déjà, que ce qu’
on
a déjà exploré : «
Après tant
d’essais infructueux pour trouver une méthode concrète révolutionnaire qui ne soit tachée de
nul résidu idéaliste, nous sommes arrivés à considérer le magnétisme érotique comme notre
support insurrectionnel le plus valable.
»
Voici donc ce qu’il reste. L’union des corps. Car si la «
bague au doigt
» renvoie à une
supposée union spirituelle (inexistante ou insignifiante, selon l’auteur), la fornication orgiaque
des meutes de chiens, elle, ramène l’homme à son état d’existence le plus animal : celui de
l’instinct (cet «
âge aimé hors du temps
»), celui de la chaleur hormonale, celui du rut. La
forme d’union la plus terrestre, mais aussi la plus essentielle. L’anneau devient alors le
«
trou
» (et même le «
démon trou
», avec une connotation transgressive), la «
chatte
»,
l’orifice sexuel, et, dans cette optique, le terme «
soudés
» évoque alors la proximité charnelle
d’un coït.
Luca présente alors le caractère le plus abouti de l’amour comme étant celui de
«
l’intensité extrême de l’étreinte et de la rixe
». Une expression puissante, qui permet de
suggérer qu’il y a dans l’union quelque chose de violent par nature, l’union étant le
rapprochement contraint de deux entité séparés : l’anneau mord la chair et y laisse sa marque,
les vagues frappent ce qu’elles rencontrent, la pénétration est l’intrusion d’un corps dans un
autre, et l’acte sexuel lui-même est une succession de coups (de bassin).
«
Nous proclamons l’amour […] comme notre principale méthode de reconnaissance
et d’action.
» disait-il dans
Dialectique de la dialectique
: si alors l’amour est cette sexualité
bestiale, instinctive et frénétique, la langue de Luca est à son image, et, si l’amour est la figure
de proue de la quête d’une réponse absolue, alors les vagues d’assauts verbaux de Luca, ces
«
ondes vides [qui]quêtent et pénètrent et sondent l’être du vide
», en tentant de s’y assimiler,
semblent effectivement appropriées.
Ce lien entre
sexe
et
violence
trouve son prolongement naturel dans le lien entre
sexe
et
vie
, et donc entre
violence
et
vie
: la base de la vie est, une fois encore l’intrusion forcée
d’un corps (le spermatozoïde) dans un autre (l’ovule). Et qu’est-ce que la création d’une vie,
sinon l’intrusion subite dans le néant d’un «
ventre vide
» d’un être qui n’y était pas un instant
auparavant ? Cette «
prise de néant
», cette «
conquête du néant
» est, encore une fois, un acte
de violence, la seule attaque que gagne l’homme face au vide dans toute son existence. D’où
cette question : «
Homme, quel vide es-tu ?
» Ce n’est pas pour rien que dans
vide
il y a
vie
Constat terrible de se dire que tout humain est le résultat de trois actes de violence
successifs : la pénétration, la fécondation et l’apparition spontanée. C’est ce constat qui amène
le poète à reconsidérer la conception traditionnelle et classique de l’amour de la manière dont
il le fait dans
Dialectique de la dialectique
, mais c’est aussi une prise de conscience qui tend
vers les limites de l’auto-évaluation de son existence, limite sur laquelle le
Héros
Luca flotte
en permanence, limite que seule une langue suffisamment aliénée peut exprimer.
Les coups répétés des sexes de chiens (et de ceux des hommes) claquant contre
l’arrière-train de leur partenaire est à rapprocher du mouvement du chien d’un pistolet, qui,
quand on appuie sur la gâchette, se désolidarise de sa position initiale pour prendre du recul et
venir frapper le cul du chargeur : dans un cas c’est une saccade de sperme qui part (peut-être
cette «
comète […] en quête d’une cible instable dans les caves du Moi
», tant on sait que le
corps et l’esprit se mêlent et se confondent chez Luca), dans l’autre une balle ; dans un cas
une vie naît, dans un autre une vie est détruite. Dans les deux cas c’est un «
innocent
massacre
» lié au néant (pour s’y frayer un chemin ou pour s’y noyer, telle une épave), et
dans les deux cas c’est son incompréhensible absurdité qui est mise en exergue par la langue,
agressive et au rythme aussi effréné et changeant que celui d’un coït, de l’auteur.
Il est possible que la question «
Homme, quel vide es-tu ?
» que nous évoquions tout à
l’heure soit le centre du poème, car la question des origines semble y être primordiale, et,
comme bien souvent, la réponse est contenue dans la question.
A quoi ? Aqua.
L’homme est fait d’eau et, aberration de l’existence, il demeure pourtant l’ «
outrance
d’un solide
», alors qu’il semble avoir dans sa composition la potentialité d’être le «
fluide
absolu
». Au lieu de cela, il est «
l’onde transmuée en être d’acier
», c’est-à-dire le liquide qui
porte comme une malédiction le fait d’être désespérément solide, et qui ne peut être qu’une
épave au lieu de pouvoir rejoindre les «
meutes aquatiques »
pour forniquer avec elles, et être
enfin
un
. Car il y a dans le liquide une forme de pureté, et de perfection, à laquelle le solide ne
peut aspirer : l’eau est
une
, divisible sans douleur et dont l’union se fait sans violence, tandis
que le corps, lui, isolé et ne pouvant retrouver un semblant d’unité avec une autre entité que
dans la violence, est un «
déchiqueté d’absolu
», un élément extrait d’un tout supérieur et
magnifique pour être condamné à une existence physiquement solitaire.
D’ailleurs, si on s’attache à la manière dont le texte est disposé sur la page, on peut
s’intéresser à l’importance des espaces blancs séparant les différents groupes de texte. Que ça
soit en poésie, en comédie ou en théâtre, on sait que l’impact du propos se joue dans les
silences ou, à défaut, dans leur outrageuse absence. On peut imaginer que Luca a compris et
assimilé cette importance, et qu’il l’adapte ici à l’écrit.
La langue de Luca, et l’usage qu’il en fait, peut être perçue de différente manière selon
l’interprétation qu’on en fait et le ton qu’on veut y mettre. Les espaces blancs, eux, sont au
choix des plages de vide absolu ou de plein absolu, mais en tout cas ils sont
absolus
, c’est-à-
dire parfaits, et donc sereins, en cruel contraste avec les mots troubles qui y sont figées. Plus
encore : alors que les lettres sont confinées à la taille de leur police de caractère et à la
position des lignes, le blanc s’insinue entre elles, est le «
vide au centre des ventres
» des o,
des e, des a des b, d, des p, des q. Il est au-dessus, en-dessous, en-deçà et au-delà des
caractères, et même dans cette marge inaccessible. Le vide de la page est ce silence entre les
cris que l’écrivain tente d’écrire (en vain), et cette insuffisance ridicule des lettres à peser
contre l’absolutisme puissant et tranquille du blanc rappelle à Luca la pitoyable situation
métaphysique de l’existence humaine qui, après avoir percé une unique fois le néant dans la
violence du coït fécondateur, ne peut que succomber sous les assauts passifs du vide qui
l’entoure constamment et même – pire – le compose dans sa structure moléculaire ; car, qu’il
ait suivi des cours de physique ou non, Luca semble bel et bien avoir une conscience viscérale
du fait que l’homme est majoritairement composé de vide. «
Homme, quel vide es-tu ?
»,
encore et toujours. C’est la «
densité vide
», le «
vide épais
».
L’existence de tout homme se passe comme un éclair qui déchire le néant, mais qui le
déchire si brièvement qu’on est incapable de dire s’il a bien existé, si était «
preuve ou rêve
»,
et aucun de ces brefs flashs n’est de taille à se mouvoir d’un iota dans le vide, pas plus que la
présence d’une lettre prisonnière de sa taille et de sa ligne n’inquiètera la suprématie du blanc
sur sa page : voici ce que pourrait bien vouloir nous faire entendre Luca par la disposition de
son texte sur la page. Malgré quelques tentatives de lutte, où les lignes se succèdent avec la
frénésie de la lutte perdue d’avance, le combat est vain, et il ne serait peut-être pas forcément
absurde de considérer que la
véritable
dernière page du poème n’est pas le 235
ème
, mais la
236
ème
: du blanc, et rien d’autre.
La question subsiste, mais, de toute manière, comme son nom l’indique, le poème tout
entier est une question, une question métaphysique, dont l’énonce possède une certaine
dimension métatextuelle (à moins que ça ne soit la métatextuelle qui possède le texte) durant
laquelle le poète s’interroge lui-même sur la pertinence de ses interrogations, comme un
alpiniste escaladant un sommet infini regarderait derrière lui, non pas pour apprécier le
chemin parcouru (surtout pas), mais pour se forcer à prendre conscience du caractère vain de
sa tâche – et donc de son existence, qui lui est toute entière consacrée.
Une fois encore, deux notions opposées s’imbriquent : la quête du supérieur
(l’exploration linguistico-philosophique de l’absolu et de la place qu’y occupent les lettres
humaines) se heurte à la conscience du fait que le corps lui-même est une prison dont la
nature matérielle constitue les solides barreaux ; une prison où les sens sont un simulacre de
liberté jusqu’à ce qu’on en éprouve les limites, pour s’apercevoir alors qu’on n’est jamais rien
d’autre qu’un «
imbécile aux armes sans écho
», car le néant, c’est aussi le silence, un silence
tellement absolu que l’écho ne peut y exister.
Et ce
bègue
posant sa
question
à un
sourd
parlant comme un
muet
, ce pourrait bien
être Luca lui-même, car si l’homme sort du vide pour y retourner, son point de départ est aussi
son point d’arrivée, et son existence est alors cyclique ; si son existence est cyclique, alors ce
qui s’y passe doit obéir à la même loi, et si Luca n’obtient pas de réponse, c’est donc parce
qu’il se questionne lui-même, tel le serpent se mordant la queue dans le néant, et qu’il serait
un non-sens que celui qui pose la question en possède également la réponse. Vice-versa : une
question n’a de sens que si celui qui la pose en ignore la réponse.
«
Comme la clef d’un aveu
», nous dit-il.
Cette vision, insupportable pour un infatigable libertaire philosophique comme Luca,
de l’existence formant un rond semble être une thématique récurrente, voire obsessionnelle,
tant la figure du cercle est présente dans le poème : la bague est un rond, le O, comme son ou
comme lettre, est très présent, il y a le serpent qui se mord là queue et aussi, surtout, il y a le
bègue.
Car s’il est fréquent de voir le bègue comme celui qui bute sur ses sons, on peut aussi
l’imaginer comme celui qui s’exprime par cycles : une syllabe se termine pour recommencer
aussitôt, soit la logique même du rond. C’est justement dans ce point précis qu’on peut peut-
être expliquer la démarche du bégaiement volontaire de Luca : pour se sortir de ce cercle dont
il est prisonnier, le bègue, au lieu de chercher la solution dans la violence (comme un locuteur
classique heurte les uns avec les autres des mots et des sons qui n’ont rien de commun)
procède par légères variations pour détailler les étapes intermédiaires qui font glisser un mot
vers un autre, et permet ainsi à son propos de changer de forme sans pour autant
complètement changer de fond : en progressant par d’innombrables boucles liées dans une
continuité cohérente, le langage du bègue parvient à s’immiscer dans le vide sans s’y briser et
donc sans avoir recours à la violence. Néanmoins, on l’a déjà dit, dans le vide chaque réponse
s’accompagne de deux questions, et si le bègue semble avoir marqué des points, il faut
remarquer que sa stabilité interne déjouant la logique cyclique de l’existence se fait au
détriment de sa compréhension externe, et il se retrouve alors seul, encore plus seul que ceux
qui sont condamnés à la violence de la forme solide, seul avec encore plus de questions qu’il
n’en avait au départ.
Je ne suis toujours pas capable de dire avec certitude de quoi parle
La question
, mais,
alors que le poème était auparavant pour moi un grand océan de flou, j’y vois à présent selon
ma sensibilité et ma connaissance de l’auteur quelques taches dont on peut être en mesure de
parler. On peut y voir un questionnement sur la solitude fondamentale de l’homme, sur
l’unité, sur les origines, la finalité et la nature de l’être humain, et on peut surtout un voir
(chose qui n’apparaissait pas de manière évidente au début) un texte terriblement angoissé de
ne pas être plus que des taches noires jetées sur une page blanche.