16 pages
Français
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

La représentation fantastique dans « Le Horla » de Maupassant - article ; n°1 ; vol.32, pg 231-245

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
16 pages
Français

Description

Cahiers de l'Association internationale des études francaises - Année 1980 - Volume 32 - Numéro 1 - Pages 231-245
15 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

Informations

Publié par
Publié le 01 janvier 1980
Nombre de lectures 126
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Exrait

Jacques NEEFS
La représentation fantastique dans « Le Horla » de Maupassant
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1980, N°32. pp. 231-245.
Citer ce document / Cite this document :
NEEFS Jacques. La représentation fantastique dans « Le Horla » de Maupassant. In: Cahiers de l'Association internationale
des études francaises, 1980, N°32. pp. 231-245.
doi : 10.3406/caief.1980.1221
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1980_num_32_1_1221VA
LA REPRESENTATION « LE HORLA » DE FANTASTIQUE MAUPASSANT DANS
Communication de M. Jacques NEEFS
(Paris)
au XXXI* Congrès de l'Association, le 26 juillet 1979.
Je voudrais lire Le Horla dans la torsion de l'expérience qui
s'y effectue. L'écriture de fiction me semble être l'exploration
d'une dimension qui n'est propre ni à l'écriture ni à la fiction,
celle des densités, des corps, des espaces de proximité et
d'éloignement, des appartenances qui identifient, des diffé
rences qui spécifient. Mais cette dimension, qui ne peut que
s'éprouver actuellement, culturellement, dans les battements
et l'approximation pleine d'un vécu, n'est pas susceptible
d'être l'objet stratifié d'une représentation qui l'ordonnerait,
puisqu'elle est la dimension même de toute représentation.
Or, l'espace littéraire a précisément à faire avec cette dimens
ion, en ce qu'il soumet la relation entre représentation et
réalité à l'épreuve, simultanément, d'une affirmation et d'une
contestation, en ce que s'y effectuent et s'y interrogent à la
fois des partages constitutifs, historiquement variant, de
l'ordre des savoirs, des représentations, des institutions.
L'étroite réciprocité au xix* siècle du réalisme et du fantas
tique se comprend dans ce mouvement de problématisation
d'une représentation qui n'a d'autre garantie que sa propre
affirmation. Le dispositif complexe qui se met en place dans
l'espace littéraire affirme la réalité comme le substrat de toute
relation de connaissance, comme l'objet observable, construe- 232 JACQUES NEEFS
tible, mais en même temps édifie l'espace de représentation
dans l'incertitude de ses limites et de ses garanties. La sur
charge d'affirmation réaliste, qui tente d'effacer la présuppos
ition de fiction par le déploiement du reconnaissable, de
l'identifiable, par la référence à des savoirs non romanesques
qui authentifient le surcroît de savoir qu'apporte le roman,
par des protocoles internes d'apparition, de gestion, d'achève
ment qui confient à l'ordre fictif la tâche de son propre dé
ploiement, n'a de sens que par rapport au risque même du
fictif : si la fiction peut s'offrir comme le réel, la garantie
d'une distinction et d'une correspondance assurées entre la
réalité et sa représentation devient hésitante. L'affirmation de qui caractérise le fantastique du XIXe siècle (avec le
protocole de l'authentification, de l'expérimental, de l'inte
rrogation savante et informée) est comme le tracé retors des
démarcations, des limites connaissables, des garanties du sujet,
de l'extension du réel.
Pour édifier l'espace d'apparition fantastique, l'effet de
cadre, la stéréoscopie de présentation sont déterminants (1).
De ce point de vue, les différences entre la première et la
seconde version du Horla sont éclairantes (2). La ver
sion inscrit le récit de l'apparition du Horla dans l'ostentation
du cas médical : le Docteur Marrande réunit ses amis « pour
leur montrer un de ses malades ». Cette introduction cumule
les garanties : « le Docteur Marrande, le plus illustre et le
plus eminent des aliénistes... » (p. 411) (3), la curiosité :
« Je vais vous soumettre le cas le plus bizarre et le plus in
quiétant que j'aie jamais rencontré » (ibidem), et la mise en
place de la source narrative : « Un domestique fit entrer un
homme [...] . Ayant salué et s'étant assis, il dit... ». Commence
(1) Pour éviter une lecture allégorique du contenu de l'histoire, du
conte, il faut prendre en compte l'espacement narratif dans lequel
flotte l'histoire ; cf. la critique par Jacques Derrida de la lecture que
fait Lacan de La Lettre volée de Poe, dans « Le facteur de la vérité »,
Poétique n° 21, 1975, en particulier p. 133 sq.
(2) Sur les différences d'ensemble et de détails entre les deux ver
sions, voir André Targe, « Trois apparitions du Horla », dans Poé
tique n° 24, 1975.
(3) Ed. de M.C. Bancquart, Gamier, 1976. LA REPRÉSENTATION FANTASTIQUE : « LE HORLA » 233
alors le récit du malade anonyme qui occupe la plus grande
partie du texte. Le récit de la maladie suit la chronologie des
événements, il est organisé en récit clinique (présentation,
situation du personnage, premiers symptômes, preuves, ana
lyses et explications). Mais il est aussi envahi par une rhé
torique de la persuasion : ce qui peut être entendu comme
récit d'un délire hallucinatoire doit virer en démonstration de
la réalité du Horla (« Messieurs, écoutez-moi, je suis calme »
(p. 415), « Attendez ! » (p. 417), « Vous ne me croyez pas.
Je l'ai vu cependant. » (p. 417). L'effet du récit est pris en
compte pour assurer l'assentiment du destinataire à l'impro
bable : « Je sens, Messieurs, que je vous raconte cela trop
vite. Vous souriez, votre opinion est déjà faite : « C'est un
fou. » J'aurais dû vous décrire longuement cette émotion
d'un homme qui, enfermé chez lui, l'esprit sain, regarde, à
travers le verre d'une carafe, un peu d'eau disparue pendant
qu'il a dormi » (p. 414). Le récit fantastique joue ainsi sur
la difficulté qu'il y a à gagner l'adhésion pour affirmer d'au
tant plus la réalité de l'incroyable, un peu comme la beauté
superlative est présentée comme indescriptible (4). Dans le
texte réaliste, l'assentiment est supposé acquis mais toujours
fragile : la force d'affirmation du texte, mais surtout la nappe
du vraisemblable qui suppose l'homogénéité de la fiction et
du réel instaurent une cohésion entre la représentation et le
monde comme tout. Dans le texte fantastique, l'assentiment
au présupposé de réalité est sollicité contre toute possibilité :
n'est-ce pas précisément pour déjouer, par l'adhésion au fictif,
la nature des adhésions à ce qui était d'avance posé comme
réel ou recevable, pour faire trembler, le temps du texte, la
cohérence qui assure l'ordre des représentations ? La force
de conviction propre au récit fantastique (d'autant plus grande
que l'hésitation est plus forte) vise moins à faire croire « vra
iment » à la réalité de l'impossible qu'il fait apparaître ou
(4) Cf. Jean Bellemin-Noël, « Des formes fantastiques aux thèmes
fantasmatiques », dans Littérature n° 2, 1971, en particulier p. 112-115,
et « Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier) », dans
Littérature n° 8, 1972, p. 5-6. 234 JACQUES NEEFS
même à faire douter un instant de son impossibilité, qu'à
suspendre toute certitude sur la congruence entre représenta
tion et réalité (5).
Quand le récit a pour seul garant le sujet narrateur, il doit
conjurer la possibilité d'illusion qui l'affecte par le recours
à des témoins. C'est d'une certaine manière, ce que refuse la
seconde version, plus ouverte à l'indétermination- Dans la pre
mière version du Horla, le récit interne se raccroche à son
récit introducteur comme à sa preuve externe : « Trois de
mes voisins, à présent, sont atteints comme je l'étais. Est-ce
vrai ? » Le médecin répondit : « C'est vrai ! ». Et : « Ces
liquides ont-ils disparu comme chez moi ? » Le médecin ré
pondit avec une gravité solennelle : « Ils ont disparu. »
(p. 418). L'autorité compétente n'est plus simple présentateur
ou destinataire du récit, elle est prise dans son réseau démonstr
atif. Une telle interférence entre le récit introducteur et le
récit « étrange » est fréquente dans les textes fantastiques (6).
Garantie et contamination s'échangent dans cette interfé
rence, le cadre est soumis aux effets du texte qu'il présente :
« Le Docteur Marrande se leva et murmura : « ... Je ne sais
(5) Nous retrouvons là, d'une certaine manière, la définition du
fantastique comme hésitation, suspension du jugement, que donne
T. Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique (Le
Seuil, 1970). Mais cette définition est insuffisante pour comprendre
l'historicité du genre. C'est parce qu'il intègre l'altérité dans la
représentation, dans les termes mêmes qui organisent et garantissent
celle-ci (identité du sujet, extension du réel, distinction du naturel
et du surnaturel, du rêve et du réel, du rationnel et de la folie) que
le fantastique peut connaître les variantes historiques qui vont du moral et religieux du Diable amoureux au fantastique
logique de Borges. Et c'est aussi quand la question de la cohérence
et de la garantie de la représentation du monde se pose avec son
anthropologisation qu'apparaît le genre fantastique, doublet du réa
lisme moderne. Les analyses d'Irène Bessière dans le Récit fantast
ique, la poétique de l'incertain (Larousse, 1974, coll. Thèmes et
Textes) vont dans ce sens.
(6) Le narrateur relais est rarement en simple extériorité de pré
sentation (cf. l'Homme de Mars de Maupassant). Le système est
beaucoup plus efficace quand il y a inferférence fantastique (dans
La Fée aux Miettes de Nodier, la temporalité du récit introducteur
et celle du récit du personnage se confirment par leur rencontre le
jour de la saint Michel) ou d'implication et de responsabilité (dans
La Venus d'îlle de Mérimée, le narrateur est d'une certaine manière
responsable du drame par son incrédulité). REPRÉSENTATION FANTASTIQUE : « LE HORLA » 235 LA
si cet homme est fou ou si nous le sommes tous les deux...,
ou si..., si notre successeur est réellement arrivé » (p. 420).
On ne peut pas se contenter de dire que le personnage intr
oducteur assure ainsi un relais d'authentification vers l'impro
bable, il faut plutôt remarquer que le texte maintient le lec
teur dans le spectacle de la contamination : l'enjeu de
l'échange, l'hésitation, les postures de doute, de certitude et
de croyance sont discrètement circonscrits par la globalité du
récit (7). Jouer la réalité de l'impossible, la contagion du
doute, valent moins sans doute par l'hésitation analogue qui
se reproduit chez le lecteur que par l'interrogation qui peut
ainsi se formuler, dans la pratique de la fiction, sur la nature
et les composantes de toute adhésion.
Avec la seconde version, c'est la parole elle-même qui
s'abîme. Maupassant fait subir un tour d'écrou supplément
aire, interne pourrait-on dire, à la question de la relation
entre représentation et réalité. Le récit-preuve de l'impro
bable et l'écoute où se voile le seuil d'acceptabilité ne sont
plus répartis en des rôles différents, l'hiatus traverse la
parole elle-même. Dans l'écriture du journal, la conjonction
des rôles (héros/observateur, personnage/narrateur) resserre
la complexité : c'est pour le sujet même de la représentation
qu'advient l'irreprésentable. De même, la chronologie progres
sive du journal donne une violence performative à renonciat
ion de l'événement : « l'apparition » du Horla n'est plus vue
depuis son accomplissement, mais elle advient dans le procès
même de l'écriture du journal. Nulle saisie possible (par l'ordre
(7) L'effet de cadre peut être déjoué et problématisé comme dans
L'Homme au sable de Hoffmann, où ce n'est qu'après un échange
de lettres entre les personnages que l'auteur intervient, insistant
sur sa volonté de faire partager son émotion, et sur la difficulté de
commencer : « La singularité de l'aventure m'avait frappé ; c'est
pourquoi je me tourmentais pour en commencer le récit d'une man
ière séduisante et originale. » (Coll. l'Age d'Or, Flammarion, p. 335).
Dans Le Tour d'écrou de Henry James, l'effet de cadre est particu
lièrement important, avec la mise en scène du passage de l'oral à
l'écrit, et le scénario de déplacement du texte offert par le cadre ;
cadre-origine lui-même flottant et ouvert, qui ne réapparaît pas
après le récit introduit, présentation sans retour, engouffrée dans ce
qu'elle a fait venir. 236 JACQUES NEEFS
du récit rétrospectif) de l'événement interrogatif , mais plutôt
la tension de l'interrogation dans l'événement dislocation
(par l'angoisse projective). D'où la rhétorique particulière de
ce texte, avec ses exclamatifs, ses questions, ses suspensions :
« Le tuer, comment ?... » ; « .:. mais est-il mort ? » (p. 447) ;
« Non... non... sans aucun doute, sans aucun doute... il n'est
pas mort... » (p. 449). La paisible continuité théorique du
calendrier devient vrille hoquetante des apaisements et des
rechutes, des fuites et des rencontres. Le journal ne se replie
pas dans l'intimité d'une réflexion, mais s'offre écorché vers
l'absence de la proche conscience capable d'agréer. L'altérité
du Horla, de plus en plus présente dans le texte, se nourrit
de la solitude discursive, de l'enfermement subjectif. Ou plut
ôt, en intériorisant l'altérité, en la condensant par le discours
dans la figure de l'apparition qui souffle son nom (« II
semble qu'il me crie son nom, et je ne l'entends pas... Le...
oui... il crie... J'écoute... Je ne peux pas... répète... le.;.
Horla... J'ai entendu... le Horla... c'est lui... le Horla... il
est venu ! » (p. 443), le texte indéterminé le silence, l'écoute
blanche qui le bordent. Entre les deux lignes de points de
suspension qui l'entament et l'estompent, le texte bulle assure
même sa naissance. En effet, le journal du narrateur rassemble
la succession des événements en superposition de preuves :
l'épisode du Mont Saint-Michel et la séance de magnétisme
sont rappelés (p. 443-444) au moment précis où le fait divers
lointain (la contagion à San Paulo) ramène à la date initiale
du journal : « Ah ! Ah ! je me rappelle, je me rappelle le
beau trois-mâts brésilien qui passa sous mes fenêtres en
remontant la Seine, le 8 mai dernier ! Je le trouvai si joli,
si blanc, si gai ! L'Etre était dessus, venant de là-bas, où sa
race était née ! Et il m'a vu ! Il a vu ma demeure blanche
aussi ; et il a sauté du navire sur la rive. Oh ! mon Dieu ! »
(p. 443). L'initiative du journal (l'énigme d'un début de l'écri
ture) trouve son origine dans l'arrivée du Horla, et le geste
inaugural d'une volonté se retourne en preuve de dépossess
ion. Mais à détenir ainsi son extériorité (son hors-là), le texte
épaissit l'énigme de ce qui l'entoure, il maintient l'ombre de LA REPRÉSENTATION FANTASTIQUE : « LE HORLA » 237
son destinataire sur la bordure externe de son solipsime. La
parole s'épuise dans le temps de son exercice, se consume
comme subjectivité solitaire (8).
Ainsi flotte sans arrimage et sans recours l'histoire d'une
dépossession, comme la sphère vidée d'une conscience. Les
transformations qui produisent la venue du Horla sont rigou
reusement liées- La série des interrogations du sujet narra
teur — interrogations sur ses propres sensations et sur leur
origine (« J'ai sans cesse cette sensation affreuse d'un danger
menaçant », p. 423 ; « Mon état s'est encore aggravé. Qu'ai-je
donc ? », p. 424 ; « Pourquoi ?... pourquoi... ? », p. 422 ;
« J'écoute... J'écoute-., quoi ?... », p. 423), interrogations sur
l'être de cette origine et son identité (« Qui ? », « Comment
se nomme-t-il... Le... ? », p. 443), sur la façon de le tuer et la
réalité de sa mort (p. 447, p. 449) — est l'autre face de l'ap
parition et de la définition progressives du Horla. L'apparition
se glisse dans de discrètes marques syntaxiques : « On a bu »
(p. 429), « II a bu l'eau de ma carafe » (p. 437), « C'est lui,
lui, le Horla » (p. 445), « Je vis, je vis... » (p. 442), « Je l'ai
vu » (p. 443). De même, pour le sujet narrateur, le passage
de l'ignorance à un savoir (« Je sais... Je sais... je sais tout »,
(p. 442) est l'autre face d'une expropriation, comme le marque
la forte opposition thématique entre le début et la fin du
texte : au début paisiblement disposé dans l'équilibre de sa
maison, un jour de printemps, le narrateur est à la fin du
texte expulsé hors de la maison en flammes, une nuit d'au
tomne. Entre le foyer normand, cœur d'intimité, et l'Hôtel
(8) On peut lire dans ce dispositif une figuration interne « du
dédoublement propre à tout acte littéraire » (A. Targe, art. cité,
p. 449), la figuration de la scène de l'écriture (par la mise en ques
tion de l'écriture représentative) (M.-C.) Ropars-Wuilleumier, « La
Lettre brûlée (Ecriture et Folie dans le Horla) », dans Colloque de
Cerisy sur le Naturalisme, U.G.E., 1978, p. 353 et suivantes) ou la
« mise en scène du rapport de son (de toute) écriture à la défail
lance (de Г) originaire » (Jean Delabroy, « Corps inconnaissable »,
dans Hommage à Pierre Albouy, P.D.G., 1977), et de telles lectures
sont éclairantes sur la « modernité » de ce texte, ou au moins sur
son écart par rapport à d'autres récits fantastiques. Mais je voudrais
restituer l'efficacité d'un tel dispositif dans l'ordre des questions
auxquelles il appartient historiquement, et qu'il rend visibles. 238 JACQUES NEEFS
Continental, lieu du déracinement, se déroule le récit (9).
Chassé de la maison-corps, le sujet consomme sa propre dis
parition (10). Enfin, les moments où le narrateur se pose dans
la stabilité d'une orientation, comme foyer de perspective,
(description initiale : « A gauche, là-bas, Rouen... » (p. 421),
description de la baie du Mont Saint-Michel (p. 425), des
cription de la chambre (p. 446) : « En face de moi, mon lit,
un vieux lit de chêne à colonnes ; à droite, ma cheminée ; à
gauche, ma porte fermée avec soin ») alternent avec les
moments de vertige spatial (« Et je me mis à tourner sur un
talon, très vite, comme une toupie. Je faillis tomber ; je
rouvris les yeux ; les arbres dansaient, la terre flottait..- »,
p. 425), de proximité avec l'étrange (les aspects fantastiques
du Mont Saint-Michel, les légendes) et d'optique troublée (la
carte de visite miroir, la perte du reflet).
Mais c'est par la conjonction des preuves et des interpréta
tions que le texte spécifie les termes de sa question. La série
des « événements » qui manifestent le Horla évoque une
visibilité croissante mais toujours négative : la carafe vide
de son eau (absence visible d'une transparence) (p. 428), la
(9) Cf. en particulier la précise analyse de Philippe Hamon : « Le
Horla de Guy de Maupassant ; essai de description structurale »,
dans Littérature n° 4, 1971.
(10) La façon dont le texte organise le jeu entre intériorité et
extériorité est importante à signaler. La initiale multiplie
les figures de l'intériorité, de l'intimité liée à la maison (la première
version faisait intervenir un M. Legîte) : « J'ai passé toute la mat
inée étendu sur l'herbe, devant ma maison, sous l'énorme platane
qui la couvre, l'abrite et l'ombrage tout entière. J'aime ce pays, et
j aime y vivre parce que j'y ai mes racines, ces profondes et déli
cates racines, qui attachent un homme à la terre où sont nés et
morts ses aïeux, qui l'attachent à ce qu'on pense et à ce qu'on
mange... » (p. 421). Intériorité centrée autour de l'arbre qui enve
loppe, comme ce dedans superlatif qu'est le lit d'Ulysse construit
autour d'un olivier (cf. Jean Starobinski, « Je hais comme les portes
d'Hadès... », dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 9, 1974,
p. traversent 22), jusque et enveloppent la métaphore à la fois. des La racines maison natales, est aussi, qui, elles comme aussi, le
corps, le lieu d'où l'on voit : « J'aime ma où j'ai grandi. De
mes fenêtres je vois la Seine qui coule. ». Faire brûler la maison,
c'est s'expulser de son propre corps, mais c'est aussi un instant
contempler sa propre mort. Le rapport entre intériorité et extérior
ité est immédiatement lié, au xix* siècle, à la relation entre repré-
sensation et monde, dans la physiologie, dans la philosophie comme
dans les constructions littéraires. LA REPRÉSENTATION FANTASTIQUE : « LE HORLA » 239
rose détachée dans « l'air transparent » (p. 437), les pages
du livre tournées devant un « fauteuil vide » (p. 442), et le
vol du reflet du narrateur dans le miroir : « lui dont le corps
imperceptible avait dévoré mon reflet » (p. 446). Le récit
invente là une forme limite de la visibilité (à l'extrême de la
perception, le minimum de manifestation) : « une sorte de
transparence opaque, s'éclaircissant peu à peu » (p. 446) (11).
En ce point, la série de la manifestation du Horla rencontre
la série des troubles du sujet quant à l'image de son corps.
Cette série du corps propre est affectée d'une dissociation de
plus en plus grande : désorientation spatiale d'abord (« Et je
me mis à tourner sur un talon, très vite, comme une toupie »,
p. 425), dissociation optique au cours de la séance de ma
gnétisme (avec une redondance dissociative entre le reflet
supposé du corps et le reflet supposé de son image photogra
phique en pose bourgeoise : « il se tient debout avec son
chapeau à la main »), enfin, perte du reflet dans le miroir et
retour progressif de l'« image ». A quoi l'on pourrait ajouter,
aux deux extrêmes, et figurativement, l'enracinement dans la
maison et l'expulsion hors de la maison (12). Ainsi la visi
bilité (infime) du Horla advient pour le sujet au prix de la
perte de sa propre visibilité : condensée en ce seuil d'appari
tion-disparition, dans cet échange fugitif de perceptibilité, se
donne littéralement « à voir » l'altérité de la représentation.
Les rationalisations convoquées précisent encore la confi
guration problématique de cette invention du Horla. Une r
emarque préalable, cependant, sur la façon dont ce texte mob
ilise certaines rationalités pour la production de son effet
fantastique. Il y a oscillation entre une série de rationalisations
qui tentent de refuser l'hypothèse de l'Etre nouveau, et une
série d'hypothèses qui confirment au contraire son évidence.
La première série appartient essentiellement à la physiologie :
hypothèse de la maladie (p. 423), du somnambulisme (p.
(11) Pour une interprétation de ce passage comme interrogation
sur le tranché du visible et de l'invisible, cf. Philippe Bonnefis,
« Comme Maupassant », dans Colloque de Cerisy sur le Natural
isme, U.G.E., 1978, p. 308.
(12) Cf. note 10.