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Andy Warhol Interview - article ; n°1 ; vol.30, pg 164-178

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Communications - Année 1979 - Volume 30 - Numéro 1 - Pages 164-178
15 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1979
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Langue Français
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Patrick Mauriès
Alain Breton
Andy Warhol Interview
In: Communications, 30, 1979. pp. 164-178.
Citer ce document / Cite this document :
Mauriès Patrick, Breton Alain. Andy Warhol Interview. In: Communications, 30, 1979. pp. 164-178.
doi : 10.3406/comm.1979.1452
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1979_num_30_1_1452Patrick Mauriès
Andy Warhol Interview :
l'esthétique de la conversation
(1)
Andrea. "Tape 1, You're side A: going A. to W.: have well, to work this from is the now beginning, on 1..."
... bruits, done : bruits de pas, froissement des robes, paroles abîmées.
Bruits sur lesquels, comme un relief sur une surface, va s'enlever la
conversation, l'échange audible des informations. Ce sont ces bruits
qui, trop aigus par instants, obligent à résumer ce qui s'est dit, à parler
en substance (à moins que ce ne soit la machine, la bande enregis
treuse, qui ait défailli, mène à la reconstitution) : la restitution fidèle,
sans retouches, est à ce point interrompue, et c'est un prétexte, un
argument, qui surgit: "(Ingmar Bergman), (fiction), (Minneapolis),
(quitted smoking), (...), (communism),*' etc. Quelque chose qui (un
compendium) n'est déjà plus de l'ordre de la parole, n'appartient pas
encore à celui de l'écriture, en a pourtant toute la puissance de résumé.
Bruit : mais c'est la conversation elle-même qui, portée à un niveau
d'intelligence supérieur, en est un; l'entretien ne peut être qu'un bloc
1. Le corpus de références de ce qui suit devait être initialement constitué
d'une année complète d' Interview, revue publiée à New York sous la caution
d'Andy Warhol, et à laquelle il collabore régulièrement (le premier numéro
est paru en 1970). Cette revue qui, comme son titre l'indique, est entièrement
composée d'entretiens avec les personnalités du jour, paraissait offrir un
objet d'étude particulièrement intéressant pour un volume dont le sujet,
pour le moins improbable, était la conversation.
Il s'est vite avéré cependant qu'un tel corpus excéderait de loin les limites
d'une réflexion de quelques pages; les citations dans le cours du texte ne sont
donc extraites que de deux entretiens (que l'on doit considérer comme des
"emblèmes" du reste en quelque sorte; cette façon de réduire le tout à la
partie, ou du moins de ne pas les opposer hiérarchiquement, étant d'ailleurs,
comme on va le voir, tout à fait conforme à l'essentiel de la démarche même
de Warhol). Le premier — extrait d'Interview, vol. vu, n° 6, juin 1977 —
s'intitule "Andrea de Portago, the farouche woman: shy but wild" (entretien
de Warhol avec une cover-girl chargée d'une campagne publicitaire pour
Nina Ricci, illustré de photos d'Ara Gallant); il sera cité en anglais. Le
second, cité en français, est tiré d'Art Press, n° 9, juillet 1977, p. 14-15;
il s'intitule "L'horreur des restes", et a pour motif l'exposition Hammer and
Sickle. Toute autre référence sera donnée dans le cours du texte. Warhol Interview 165 Andy
de notes orales, un début de sens effrangé, émargé, pas mal tremblant.
Un matériau ou un rebut, suivant ce que l'on en fera (dans un second
temps : où se ressaisir, donner une assiette au propos), échange de
paroles qui — parce qu'il est tout entier tourné vers un futur — ne
peut avoir d'avenir propre. Le futur de la parole, c'est le livre ("les
conversations sont un ouvrage que l'on construit, et il faut que chacun
concoure à cet ouvrage", Montesquieu); l'écriture est le contretype,
le tirage positif de ce qui n'aurait pu rester qu'un rien de parole — rien
profondément dispendieux puisque proféré en pure perte — et James
aurait réussi la plus économique des opérations en faisant, dit Blanchot,
de la nullité mondaine de quelques conversations d'après-midi le pivot
et lieu d'articulation (périphrastique, en l'occurrence, d'un secret)
de la plupart de ses grands ouvrages comme de certaines de ses nouv
elles.
Tout cela, les lois de l'échange en quelque sorte, AW, supposerons-
nous, les connaît très bien (et déjà, en une phrase, tout est dit ou peu
s'en faut). Que va-t-il en faire? Rien de bien reconnaissant, on s'en
doute; les lois pourtant ne sont pas absentes du travail en question;
elles peuvent même s'y ramener à l'unité du légal en général, du prin
cipe unique (jamais, par exemple, AW ne voudra jouer le pluriel — des
lois régionales, distribuées, dialectisables — contre l'essentiel massif,
l'une fois, de la loi per se). Mais la loi, c'est alors, de toute façon
(c'est-à-dire de toutes les façons possibles), celle, compacte, fétiche,
de la Répétition et du Compulsif — autrement dit : sinon le contraire,
du moins l'incarnation même du raté juridique (véritable, original,
symbolique). Il ne faut donc pas s'attendre à voir tel ou tel locuteur
(ou les deux) nier rageusement les règles de la bonne entente, du bien
dire, et de l'entretien en général ; il faut même prévoir tout le contraire :
penser que l'interdit sera respecté, et par suite débordé, par excès en
quelque sorte.
AW soutiendra donc lui aussi que la conversation, puis le livre,
sortent d'une lutte incessante, d'une pacification appropriatrice du
bruit (sous ses deux espèces : purement anarchique, et déjà médiatisée
par le jeu de la parole) et que, par conséquent, la compréhension ne
doit cesser de gagner en extension, le dicible en unité, en consistance.
Mais ce souci de cohérence, il ne se contentera pas de le formuler,
ou de le mettre en pratique (à vrai dire, il ne Yexprime même pas),
il le poussera aux extrêmes pour en faire un principe régulier : si bien
que, pour finir, ce ne sera plus le bruit qui, comme on le suppose généra
lement, contiendra l'information (lui sera constamment polémique :
murmure de la mort et de l'entropie contre la progression en rationnel)
mais le contraire : il y a plus de positif que d'incompréhensible, plus
de symbolisable que d'indicible. A la limite, le bruit n'est pas l'autre
du positif; on peut en restaurer le "contenu", et, du même coup, il
n'est jamais véritablement propre (d'une propriété d'altérité), et
toujours déjà maquillé, réadapté — mais il l'est à peine: tout juste
pour pouvoir être entendu (comme si le quantitatif pouvait basculer
sur le qualitatif; l'a peine servir de commutateur entre l'insensé et le 166 Patrick Mauriès
sémantique). Unique propos d'AW, règle singulière de toutes ses
activités : il s'agirait de reculer le seuil absolu de la lisibilité, de forclore
l'inaudible. Il ne faut pas lire autrement le mouvement de projection,
dans le champ de l'esthétique, d'une boîte de soupe, de lessive, d'une
image de presse — éléments qui, tel le gros orteil de la Reine, font
intrusion, dissonance, incongruité; et cette démarche est, sans nul
doute, héritée de Duchamp, mais Duchamp ri a pu que la faire avec
violence (car la violence est ici une faute, une perte de maîtrise et une
dépense inutile), au lieu de souverainement la systématiser. Ce qui
originalise AW, paradoxalement, c'est le système. Ranger sous la
même rubrique, au même titre, V utilisation cinématographique d'un
mauvais grain, d'une facture lâche, de l'image (rien n'est bon à jeter...)
ou encore d'un morceau de pornographie : et le sexe enrubanné du
gigolo de Trash n'est plus rien qu'un petit bout de chair, qu'un détail
anatomique sans importance, parce qu'il n'est pas {vraisemblablement,
faudrait-il dire) filmé avec une tendresse voyeuriste, mais avec indiffé
rence — comme tel ou tel autre bruit de l'intelligible, qui est désormais
consommable, asémique
"...ce que les gens ne mangent pas au restaurant doit être
revendu dans un autre restaurant.
— Pourquoi pas de reste?
— Il faut tout utiliser. Mais si quelque chose peut dis
paraître sans laisser de traces, c'est fascinant. Oest pour
ça que f adore les gangsters 1,"
traduisons donc que, menée à bout, tenue avec rigueur, la logique de ces
entretiens vient accomplir une histoire (celle qui, de Montesquieu à
James, et peut-être à Blanchot et Benjamin, replaçait la perte du mot
dans une économie de conversion) : l'échange de paroles, l'acte propé-
deutique, s'oppose sans doute encore un temps à l'écriture dont il
relève, et qui se présente comme la véritable fin de ce qui ne peut valoir
1. Warhol n'est pas, encore une fois ici, dissociable de l'histoire de la
peinture. Dans leur livre sur la constitution du peintre en personnage (en
opposition au simple artisan, qui n'avait pas de trait individuel, ou n'était
pas considéré comme personne propre), R. et M. Wittkower ont bien montré
qu'une des caractéristiques de cette individualisation (récurrente dans toutes
les biographies d'artistes depuis Vasari), parce qu'elle créditait sans doute
le peintre de la qualité du "sérieux", était l'obsession du travail. Obsession
qui, de se manifester en un comportement extrême (ne plus se coucher, etc. :
épisode d'Ucello adonné à la géométrie alors que sa femme l'attend dans
son lit) permettait de différencier le génie (l'artiste) de la simple habileté
(l'artisan). L'obsession du travail, chez Warhol, a certes d'autres motifs;
il n'empêche qu'elle est, formellement, traditionnelle (Born under Saturn,
Londres, Weidenfeld and Nicholson, 1963, ch. m, § 6).
Traditionnelle aussi cette horreur des restes : voir les extraits de Soprani
sur Capellino, et de Sandrard sur Gérard Dou cités dans le même ouvrage
(iv, 5) : peintres dont la caractéristique, le trait délirant, était de. pousser
jusqu'à la manie l'obsession de la propreté (comment Capellino repousse
jusqu'à sa mère de peur de se voir sali !) Warhol Interview 167 Andy
qu'à titre d'ébauche ou d'improbable — il s'y oppose : simplement,
ici, dans la mesure où le premier moment tiendrait le second à distance,
permettrait de V éviter, et donc d'en jouir. Au fond, pourtant, chez AW,
l'écriture ne rédime en rien la conversation parce que très naïvement,
comme on vient de le voir, l'un est l'autre, que le préparatoire est, à
soi seul, l'acte réalisé. Oui, la petite loi trouve alors de quoi répondre
avec superbe à la Grande Méthode : elle découvre avec beaucoup
d'ingénuité le principe {magique par excellence) permettant de se
procurer le plus (de profit) avec le moins (de dépense); elle bat la
loi du travail sur son propre tableau, avec ses propres outils. Et ce
seront, pour finir, les notions de frontière, de limes juridique, de palier
hiérarchique, de différence de masse qui, mises obliquement en jeu
par cette tactique matoise, se trouveront niées. D'où le grand principe
warholien (on pourrait aussi bien dire "obsessionnel") qui veut, par
inflation, que tout soit également valable, dense et significatif, que tout
soit légalement échangeable, et que rien ne surpasse réellement rien.
L'important de la conversation (en tant qu'objet critique, que pièce
d'un échiquier théorique ou fictionnel) est qu'elle donne l'illustration
parfaite, trop rêvée pour être vraie, du Principe : lors d'un thé, d'une
futilité d'après-midi chez Angelina, aucun énoncé n'en coiffe un autre,
rien ne se périme; ou encore: le critère n'est plus de vérité ("quali
tatif) mais Rechange précisément (il faut que cela passe, s'écoule
en paroles, que l'on brûle des informations, menues sans doute, mais
nombreuses et successives : jouissance frénétique, puisque quelque
chose se perd et que rien ne se crée; jouissance insignifiante, puisque
cette consomption est celle du frivole et du mondain).
Qu'aucun énoncé n'ait de valeur en soi, cela n'implique pas l'absence
de position de force : mais cette force-là ne leur vient pas de leur intérêt,
de leur apport de sens, elle sourd plutôt de leur fréquence : est (moment
anément) fort tout énoncé qui se colporte, et se répète, tout mot
du plus nombreux, tout stéréotype au point de sa prégnance. Est inté
ressante la nouvelle qui " est dans l'air ", qui commence à se répandre;
ce dont l'on parle le plus. Toute parole " vraie " (y compris sur AW
lui-même) est donc encore, il faut même dire surtout, du cliché : forme
optimale de cliché que l'on consomme avec avidité et qui ne fait que
passer. Seul importe ce qui peut se retenir, et revenir au moins deux
fois. Le monde n'est donc logiquement que du lisible; et rien ne peut
échapper à la lecture — fût-elle inattentive parce que rien n'existe que
ce qui est jionnu.
"...AP: I feel like I could go to sleep, though.
AW : Why? were you up late last night? I didn't see
you at Studio 54..."
la mondanité dresse une cartographie du réel en général,
et celui-ci n'est pas dissociable (excessif ; il ne "déborde**
pas) de celle-là; le mondain gouverne toute causalité:
on n'est fatigué que parce que Von a dû se trouver,
la nuit précédente, dans le dernier endroit à la mode.
Aucun temps de crise, mais le passage insensible d'un
lieu à un autre, d'une conversation choisie à la prochaine. 168 Patrick Mauriès
" — Quelle est votre place dans ce milieu? (de Vart).
— Je n'y réfléchis jamais. Je préfère les bruits qui
courent sur les gens."
...murmure du fameux, soupir du fashionable : de même que, conver
sant avec quelqu'un, l'on regarde passer les gens, les caresse du regard,
de même n'échange-t-on, à ce moment, que les bruits qui circulent
sur tel ou tel; l'œil et l'oreille suivent la même règle, qui est (serait-ce
mesure courtoise?) de ne jamais rien saisir d'essentiel, de se tenir au
plus près de ce qui n'a pas forme, ni chair, ni sexe. Somme toute (scolie
encore du principe d'indistinction, de la levée des frontières) corps
caressés et paroles répétées ne sont pas isolables : ils constituent l'un
et l'autre des phantasmes, des simulacres : une même matière en
déclive, soumise uniformément au regard plan du désir.
Cette substance uniforme et polymorphe aurait pourtant, et para
doxalement, pour origine une division, ou un scotome : l'image (l'effet)
est dissociée du réel qui est censé la fonder, la remettre à sa place;
et la cause, ce vers quoi l'on remonte usuellement, pour s'y rattacher,
n'offre plus d'intérêt (comme telle, on ne la voit pas, elle n'existe pas).
Reste une présence enregistreuse, et oublieuse, une surface de tracés
qui reçoit, sans bénéfices (ce qu'elle recueille, elle le rend, le vomit),
les images qui viennent la frapper.
" ...AW : I just saw James Dean on TV in Rebel without
a cause. He was crying for real. It wasn't acting. It was so
real...7'
d'où ce jugement infantile, cette fascination pour un jeu
qui n'en est pas un, qui vaudrait "pour de vrai" : comme
si, une seule fois, les rapports de causalité pouvaient
fonctionner, comme si l'image trouvait enfin à se fonder
en réel... Mais c'est un acteur qui pleure : si la cau
salité existe, elle est inversée: c'est le jeu qui fournit la
norme, et la réalité la variable (il s'agit ici d'une région
du jeu, de la catégorie "actor's studio", où l'on ne doit
plus jouer à faire vrai, mais être vrai en jouant: ultime
victoire de l'image sur la réalité, ouverture infinie d'une
scène sans point de force).
Voici que nous revient ce personnage d'hémiplégique, de dandy
sans expression (et secret) que l'on attribue, d'ordinaire, à AW. C'est
là son lieu de presse, son mythos même — ce syndrome que l'on peut
décrire avec autant d'amour et de justesse que l'a fait Stephen Koch 1;
il est, par sa prégnance, sa fréquence d'utilisation, éminemment valide.
Il ne faut pourtant pas faire brutalement de cet homme absent le
1. Stephen Koch, "Andy Warhol and his films", Star gazer. New York,
Praeger publishers, 1973 (trad. fr. : Hyperstar, éditions du Chêne, Paris, 1974). Warhol Interview 169 Andy
héros d'une "vie paradoxale" (comme Hérodien le disait de Commode),
puisque son paradoxe serait, en fait, de se vouloir tout entier acteur
de l'endoxa; ce dandy est d'une élégance nouvelle, d'une élégance
assez neutre. D'une sexualité aussi difficile à situer: les dandies sont,
pour une bonne part, homosexuels — vérité qu'ils peuvent affronter
de deux manières : soit par la dénégation (Baudelaire, d'Orsay), soit
par la provocation (Custine, Genet); AW n'utilise aucune des deux
(et c'est son rapport à l'opinion qui l'en empêche) ; l'expression exacte
serait qu'il fait profession d'homosexualité, qu'il ne la met en avant
que comme un écran. Ni refoulé ni agressif, le discours homosexuel
est ici brouillé: dénaturé par la rhétorique dans laquelle il s'exprime,
"usagée" et qui, fondée sur le principe d'indifférence warholien, est trop
et donc caricaturale pour être crédible. Dandysme qui se serait légèrement
repris, pour s'assurer un minimum de viabilité : il ne s'agit plus de se
produire en original, de se disputer un titre, et des mérites (de raff
inement ou d'ignominie), mais au contraire de tout régler sur un même
étalon : l'incomparabilité des discours (des conduites) et donc l'inutilité
qu'il peut y avoir de vouloir les tenir.
or..." "AW : was it slow or interesting
parce que, du Canard sauvage d'Ibsen, il n'y a aucun
intérêt à savoir si c'était beau ou laid, bien monté, bien
ou mal joué, mais simplement : joué lent, joué intéressant
ou joué par Robert de Niro (comme théâtre déjà, autre
que musical, cela devait être ennuyeux) : seul compte le
prédicat mondainement acceptable; et, de toute façon,
quelle qu'en soit la nature, il peut toujours venir en
remplacer un autre, tout à fait hétérogène: "or... or... or..."
" — toutes les tâches sont valables"?
— oui, c'est pareil."
La vie "sans caractères" d'AW, qui pourrait bien avoir tous les attri
buts finalement d'un innocent, n'est pourtant pas une vie sans intérêts :
elle parle, elle ne cesse même de le faire; et elle ne se démet sans doute
de toutes les qualités que pour ensuite se les accorder toutes. Prati
quement, c'est le même homme qui converse, écrit, filme et peint,
ou qui, du moins, en signe les résultats (rapport, encore une fois, d'AW
à la tradition : on sait que pour Burckhardt c'est la Renaissance qui
fournit aux Temps modernes la notion de l'artiste comme individu,
parce qu'elle est ce moment de l'histoire où précisément l'artiste devient
un nom 1; mettant en cause la caution du nom de l'artiste, AW viendrait
parodiquement parapher, du même coup, toute l'histoire de l'art post
renaissant). Ce nom, donc, au bas des Electric Chairs, des American
Indians, de My Philosophy from A to B, Bad ou de l'Amour : il est là
en dépôt, comme un simple tracé, un ourlet venant border l'ouvrage,
et qui serait de pure prétention; car tout le travail, en réalité, vient
1. Voir aussi: E. Bloch, La Philosophie de la Renaissance, Payot, Paris,
1972, p. 7. Patrick Mauriès 170
d'autres mains — celles, dit-il, de Brigid Polk, Pat Hackett, de Morissey
ou de tel autre. Encore ce travail ne consiste-t-il en rien d'autre qu'en
ceci : mettre en marche des mécaniques : écran de soie, caméra fixe,
bande enregistreuse; l'effort est déjà réduit, repensé, assuré aux
moindres frais. Pourquoi, alors, ne pas faire cette économie supplé
mentaire (et assurément définitive) qui consiste à se dispenser paresseu
sement, mais avec tant de satisfaction, du dernier geste * — celui de
lancer la mécanique justement, le réservant à quelqu'un d'autre?
Une nouvelle fois tout se règle astucieusement; seule subsiste, en plus
du "bénéfice", la jouissance du rusé : comment l'on a pu éviter de
justesse l'obligation dernière, le Devoir.
De même, dans la conversation que nous ne saisissons ici qu'indirec
tement, dont nous parviennent quelques bruits, ne sera-t-il pas question
d'"assumer" un savoir propre, une parole responsable, mais au contraire
de rechercher avec avidité le cliché le plus fatigué qui soit, de se nourrir
avec délectation de la plus grande quantité de bêtise circulant parmi
le plus grand nombre; qui plus est, tout ceci, échappé comme par
inadvertance, sera réécrit, recomposé, redacted: refait, à tous les sens
du mot. h' interview serait la forme la plus naïve, l'expression la plus
crue (et donc la plus commune) de l'esthétique d'AW. Esthétique du
polygraphe, du polymathe, du polytrope : il lui faut littéralement être
partout, déborder tout savoir pour ne pas être débordé par lui, occuper
la plus grande place possible (dans le discours : l'image ou le geste),
maîtriser enfin tout cela — qui serait simplement assignable; la
condition en est, bien entendu, de n'être en vérité nulle part.
"...ce serait merveilleux de n'avoir un enfant que si Von
peut tout garantir — la richesse, la beauté, le succès...*1
euphémie de cette déclaration légère (elle n'est pas très
sérieuse, mais emporte pourtant — dans cette mesure
même? — V assentiment par sa vision prospective, infantile
et irresponsabilisante, d'un avenir fermé^. Ce désir n'est
qu'une réponse panique à V impossibilité de se placer;
derrière la manipulation brillante et atone du topos,
il y a V angoisse immaîtrisable d'un déchirement, d'une
expulsion. Le désir, chez AW, est spécifié : il est un
désir-de-sécurité } recherche jamais aboutie d'une garantie
absolue, d'un regard.
On pourrait établir, à propos du cliché, une distinction un peu
artificielle entre un aspect, d'une part, de déjà-vu et, de l'autre, de
bien-entendu: le déjà-vu renverrait à l'"aspect" du topos, à ce qui,
en lui, circule et passe de main en main; le bien-entendu pointerait
une autre dimension et donnerait voix à quelque chose comme l'origine
du banal (si tant est que la voix, et surtout son écoute, renvoie toujours
1. Vie de Sebastiano del Piombo, dans Vasari (hi, cité par Wittkower,
m, 5.) : "Ora che io ho il modo da vivere, non vo' far nulla, perche sono oggi
al mondo ingegni che fanno in due mesi quello che io soleva fare in due anni ;
e credo, s'io vivo molto, che, non andrà troppo, si vedrà dipinto ogni cosa." Warhol Interview 171 Andy
pour nous à quelque trauma, quelque hiatus, par définition primord
iaux). Il serait donc possible de lui supposer un terme, il serait possible
de dégager, sous les interventions croisées et brouillonnes des répétiteurs,
une interpellation ténue mais primitive, ou du moins hallucinée comme
telle. Et l'on soutiendra, sans vouloir chercher à tout prix le paradoxe,
que le stéréotype, la parole présente que rien ne limite, est en fait tout
entier tourné vers l'origine, et, plus encore, qu'il est le discours propre
de ce point limite. Que, sous l'oubli apparent du "on dit" quelqu'un
parle, de très singulier — quelqu'un à qui peut même se rapporter
toute parole.
C'est une voix envoûtante, insinuante, qui exprime d'abord un souci,
le même souci de sécurité dont nous parlions : le cliché n'est autre, ici,
que la parole d'une mère. C'est elle qui s'entend, au milieu de tous ces
bris de mots, ces phrases audibles mais tronquées, que l'on saisit par
instants dans ce lieu public. Tout ce qui se dit n'est donc qu'un très
faible écho — écho d'une voix qui ne serait, à son tour, que le reflet d'un
savoir composite, opinion mêlée, pleine d'ignorance, qui se
serait laissé cercler par la masse de ce qu'elle ne sait pas, ne peut pas
savoir; qui serait abusée, mais aussi satisfaite, comblée de son illusoire :
restes d'images mythiques, ponctions de discours obligés, formules
magiques, refrains d'affection. L'origine n'ouvre donc sur rien; elle
n'obture rien; elle flotte à la surface d'autres discours, se laisse envahir
par eux, elle est bien à la fois primordiale, unique, et soumise à la
répétition. Et c'est — il n'y a décidément là rien d'étrange — parlant
de cinéma (réserve de platitudes justement, lieu du savoir le plus diffus
et donc le plus fort) que le cliché, pour ainsi dire, se retourne sur lui-
même et découvre de la façon la plus évidente la parole qui le trame :
voix tendre et inquiète d'une mère qui se penche sur son enfant pour
lui donner les dernières recommandations de prudence :
cinéma, 1: "...AP: my favourite thing to do actually,
when I have two hours free in the afternoon is to see a
movie by myself (...).
AW: I think it's scary. Vm always looking for the
ticking bomb. I always look on the floor."
...et, de ces injonctions, la psychose qui crée V événement:
ce qui importe au cinéma, c'est moins le film (à quoi
Von peut avec délectation s1 ennuyer : que Von laisse filer)
que V accident, possible, et désiré, d'une explosion :
il y a là une sorte de trou béant, une attente sans objet,
qui font appel. Tout ceci gouverné par Vesthétique du
déplacement, ou la fondant: seuls comptent détail, acces
soire, périphrase, parce qu'ils font diversion, qu'ils font
obliquer une pensée maîtresse, et par trop insistante.
Qu'est-ce qui relaie, d'autre part, cette parole primitive,
cet archaïque souci de soi? Il y a bien quelque hasard,
ou coïncidence, pour être à Vorigine de Vobsession pré
sente — qu'il y ait une bombe dans le cinéma. Ce relais, 172 Patrick Mauriès
c'est encore une fois la presse, l'information du jour,
qui réactive, réactualise une crainte oubliée; la peur se
fixe donc sur un nom, une image, un élément détachable
(qui pourrait être par exemple : bande à Baader, terroriste
palestinien, membre de VIRA) pour le surdéterminer
affectivement. La presse est, si Von veut, aux deux bouts
du discours: avant la parole de la mère, qu'elle informe;
avant celle du fils, qu'elle provoque. Jouissance supplé
mentaire: celle d'avoir le stimulus requis par le stéréotype
— tant il est vrai qu'on ne peut, dans ce genre de démarche,
que progresser dans le délire, en spirale.
Tout ce tableau enfin, AW et AP, est fait pour être vu
du dehors, lu par nous ; voici encore qui fait que Von ne
puisse s'en sortir (décider véritablement des attributions,
savoir s'il s'agit de choses sérieuses ou de plaisanteries) :
tout ce que l'on peut dire d'AW dans cette situation-là
(dans ce contexte de locution) c'est qu'il est à côté de
l'endroit où il devrait être, qu'il est dans Vendoxal et non
dans l'esthétique (qui serait une forme de noétique).
Cette absence de définition verrouille absolument toute
possibilité de métalangage ; elle laisse tout pouvoir à AW
lui-même.
cinéma, 2; "AP: I was all by myself upstairs.
AW : In the balcony? those places are very
perverts..." unsafe. They're full of
une distinction pourtant nous est permise, qui puisse
clarifier, la situation: toute la différence entre AW et un
"simple névrosé" (toute l'intelligence d'AW) tient au feu
de l'avoir et de l'être: c'est en ayant le point de vue d'une
mère petite-bourgeoise sur la perversion (ou plutôt "les
pervers") et en He l'étant pas (en pouvant le dire), en
n'étant pas confondu par un énoncé dominateur, qu'AW
peut à son tour se jouer d'un possible spectateur.
L'argent est l'instrument le plus efficace contre la méchanceté du
monde; il est d'abord moyen de protection, ensuite (parce que amassé)
possibilité de dépense sans fin, émargement luxueux. Le travail est
logiquement quant à lui ce qui est immédiatement convertible en
numéraire : d'où le refrain insistant de cet entretien : "you've got to
work hard now*'. Et l'identification au discours maternel procède pure
ment et simplement par syllogisme dès qu'il s'agit d'argent : ta grand-
mère te dit, je t'ai dit ce qu'elle te dit, je suis donc ta grand-mère,
"AP: my granny — my father's mother — thinks so too.
. . She told me: just concentrate about your career. Never
mind about boyfriends.
AW : Listen. I told you that six years ago."