Aspects du songe chez les derniers rhétoriqueurs : Analyse du «Labirynth de Fortune» et du «Séjour d'Honneur» - article ; n°1 ; vol.25, pg 17-37

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Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance - Année 1987 - Volume 25 - Numéro 1 - Pages 17-37
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1987
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François Cornilliat
Aspects du songe chez les derniers rhétoriqueurs : Analyse du
«Labirynth de Fortune» et du «Séjour d'Honneur»
In: Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°25, 1987. pp. 17-37.
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Cornilliat François. Aspects du songe chez les derniers rhétoriqueurs : Analyse du «Labirynth de Fortune» et du «Séjour
d'Honneur». In: Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°25, 1987. pp. 17-37.
doi : 10.3406/rhren.1987.1590
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhren_0181-6799_1987_num_25_1_1590DU SONGE CHEZ LES DERNIERS RHÉTORIQUEURS ASPECTS
Analyse du Labirynth de Fortune et du Séjour d'Honneur
En jetant un regard (oblique) sur le travail de deux «rhéto liqueurs» de
la dernière génération (Octavien de Saint-Gelais, né en 1468 ; Jean Bouchet,
né en 1476), je voudrais esquisser l'analyse des derniers états du songe comme
«type-cadre» (1) poétique. Il s'agirait, à plus long terme, de comprendre la
perte de rentabilité, jusqu'à sa disparition finale, de cette structure narrative
dans l'écriture de la poésie. Sans méconnaître l'importance et la nécessité, sur
un tel sujet, de l'approche historique ou épistémologique, il m'a paru intéres
sant de voir, dans le détail concret des œuvres, ce qu'il advient structurale-
ment du songe dans l'élaboration du texte. D'où l'examen, à travers deux
exemples, des altérations de ce qui est à la fois une forme-cadre justiciable
d'une analyse narratologique, et une riche topique exploitée par les poètes à
des fins plus diverses qu'il n'y paraît, et à des degrés très variables de cohéren
ce et de précision. Le rapport même de ces deux éléments (le cadre formel,
la topique) est à interroger. Il va de soi, au demeurant, que l'analyse de deux
textes gagnant, l'un et l'autre, à être lus de près, ne saurait se prêter telle quelle
à une généralisation.
I - Le Songe et le Pèlerinage : concordia discors
Je voudrais cependant commencer par un bref examen de la relation,
chez les derniers rhétoriqueurs, des deux structures narratives que sont le
songe et le pèlerinage. On sait qu'au XlVème siècle des œuvres comme celles
de Guillaume de Digulleville (2), le Pèlerinage de vie humaine ou le Pèlerinage
de l'âme transposent la structure du Roman de la Rose dans le registre sacré
(la Rose est remplacée par Jérusalem, et le pèlerin retrouve, en son bourdon,
un attribut de «senefîance» moins scabreuse que chez Jean de Meun). Le pè
lerinage rêvé redouble le dispositif de l'écriture allégorique, en retenant à la
fois le principe d'un décalage signifiant, d'un écart symbolique des représen
tations par rapport au cours ordinaire de la vie humaine, et la métaphore fon
damentale du voyage, de l'itinéraire, pour qualifier cette même vie humaine.
Le songe, en quelque sorte, signale et autorise la métaphore, en accentuant le
contraste entre l'immobilité du dormeur et l'incessante/essentielle mobilité du
pèlerin. Ce double cadre du songe et du pèlerinage fonctionne encore dans le 18
Songe du vieil Pèlerin, de Philippe de Mézières (3). Mais dans cette œuvre où
se mêlent les rhétoriques particulières des «voies de Paradis», des «Etats du
monde», de la prédication, de la satire et du traité, le pèlerinage se complique
au point de menacer la structure allégorique elle-même. En effet on voyage de
la terre au Ciel et du Ciel à la terre, et c'est le monde «réel» que visite un «je»
où tendent à se confondre les différents plans d'énonciation : la représenta
tion du monde risque de faire éclater l'allégorie. On se retrouve avec un pèle
rinage qui ne respecte plus la distance métaphorique, à l'intérieur d'un songe
qui la signale encore. La vérité du discours tenu à l'intérieur du songe échap
pe à la véridiction que le songe lui-même est censé gérer ; dès lors il est soup-
çonnable à nouveau de mensonge. Ce problème du rapport de l'écriture hi
storique et satirique à l'écriture allégorique se pose à tout moment aux XlVème-
XVème siècles, de Christine de Pizan à Alain Chartier. A bien des égards, il
concerne toujours, dans les années 1490, le Séjour d'Honneur d'Octavien de
Saint-Gelais (4), ou plus tard encore la production de Jean Bouchet.
On peut tirer un contre-exemple d'une œuvre comme le Livre du Cuer
d'Amours espris de René d'Anjou (5), qui parvient, dans le registre amoureux,
à régler le problème de renonciation, et à conférer une nouvelle validité au
rapport structural songe/itinéraire. Le songe de l'acteur permet l'autonomie
de la quête en créant un personnage inattendu, le Cœur même du rêveur.
Cette dissociation par métonymie, nécessairement onirique, du narrateur et
du personnage, institue un espace-temps autonome, reconnu comme l'analo
gue de celui, romanesque, de la quête du Graal. Le Cœur détaché n'est pas
équipé comme un pèlerin, mais comme un chevalier arthurien. Moyennant
quoi ses aventures se terminent par un échec qui rappelle celui de l'amant
dans la partie «Guillaume de Lorris» du Roman de la Rose. Le Cœur, grav
ement blessé, est transporté à l'Hôpital d'Amour, et l'acteur se réveille plein
d'angoisse : le chambellan doit s'assurer que le cœur de son prince est toujours
à sa place. Suit la décision d'écrire le songe «au plus près». Ainsi se trouve
résolue, d'une façon radicale, l'énigme en suspens depuis Guillaume de Lorris,
touchant le lien difficile de «je «-auteur, «je «-rêvant et «je»-rêvé. A l'intérieur
du «type-cadre» du songe, le Cœur va son chemin ; au plan de renonciation,
le récit est pris en charge par une instance purement fonctionnelle, et dédoub
lée pour plus de sûreté : «l'acteur» + «le conte». Aux seules marges du songe,
se négocie le rapport «réel» de l'acteur et du cœur. L'effet humoristique final
atteste encore la puissance séparatrice du songe, son efficacité romanesque.
Mais l'écriture morale ne peut se satisfaire de telles solutions, qui cher
chent, sinon aboutissent, à restaurer l'erotique mystérieuse de Guillaume de
Lorris. Le pèlerinage du «je» à travers un monde total, à la fois réel et all
égorique, où l'on rencontre Vaine Espérance, mais aussi Priam, mais aussi
Louis XI (6), tend à refuser l'onirisme dont Guillaume de Lorris avait pu 19
capter le charme, non sans détourner Macro be en alléguant une «vérité» qui,
de fait, se dispensera de vérification (7). Pour comprendre ce refus, il n'est
que d'imaginer, toutes proportions gardées, Dante rêvant (explicitement)
l'Enfer : ce n'est plus le même voyage, ce n'est plus la même œuvre. Comme
le dit Saint-Gelais dans le Séjour d'Honneur (qui a subi l'influence dantesque),
lorsque l'acteur loue le Florentin, rencontré juste après Jean de Meun (8) dans
la Forêt d'Aventures :
«II declaira de la vie présente
Soubz fainct langage et poethiques vers,
Les accidens et tourbillons divers,
Et fist descript de l'infernal repaire,
Le Cas piteux et la grande misère ». (w. 6 3 1 3-6 3 1 7)
«Vie présente» et «infernal repaire» ne sont pas sans rapport, et la
question est de savoir si le songe peut encore, dans une telle perspective, faire
partie des feintes poétiques efficaces. Quel est le voile qui convient pour «de-
clairer la vie présente» ? On doit rappeler, au passage, que dans la Forêt des
Aventures (où l'on rencontre tout le monde), l'acteur du Séjour d'Honneur
avait auparavant croisé «en ung jardin délicieux et vert» (v.6089), un roi-
poète «tout dyapré d'inventifve science» (v.6O92). L'enchantement est tel
que l'acteur, «de merveilles surpris», pense «ailleurs qu'en ce siècle estre»
(v.6121). Car la Forêt des Aventures est ce siècle : ce lieu mélancolique n'est
pas seulement allégorie du réel ; il faut que s'y déclare le réel lui-même, avec
les noms des victimes passées et présentes. La Forêt dépasse la figure pour
rejoindre l'Enfer ou le Purgatoire de Dante : un lieu qui ne soit pas seul
ement la figure du monde, mais son annuaire, le témoin de sa vérité passée et
présente. Le lieu est allégorique, mais ce sont des hommes qui l'habitent,
comme ce sont les cadavres d'êtres historiques (Louis XI, le duc de Bretagne,
le duc de Savoie...) qui flottent sur la mer de Joie Mondaine.
L'intertexte dantesque impose, entre autres inventions, que soit pré
servé une sorte de havre pour les clercs (Dante compris). Mais c'est avant ce
lieu étrange et protégé que l'acteur fait la rencontre du roi-poète. Il s'imagine
avoir touché un «second terrestre Paradis». Las ! En regardant mieux, on
distingue, en ce jardin imité du verger de Déduit, «une abisme profonde»...
le charme est rompu. Les autres merveilles (devises, écu, blasons) ne seront
déchiffrées que pour être aussitôt démenties par la mémoire du réel, rappelée
par ce signe unique de l'abîme : l'acteur sait, en fait, que le roi est mort, que
la Provence le pleure depuis longtemps. Le temps historique fait retour dans
le discours d'un «je» inextricable : à la fois le pèlerin et le narrateur, réunis
par le même savoir mélancolique. Le nom du roi-poète est donné avec le résu
mé de ses malheurs : il s'agit bien sûr de René d'Anjou, le bon roi René, qui
sous sa délicieuse apparence n'attend que la pitié du passant. 20
Ainsi le réel revient, dissipant la fiction du verger. La glose mélancoli
que ne peut pas attendre : elle investit l'unique signe négatif, elle précède
même et provoque sa découverte, tant l'acteur ne peut croire, quoi qu'il dise,
être ailleurs qu'«en ce siècle». Le roi René, son verger d'Amour et de poésie,
n'ont aucune chance. Il faut que la vision successive du pèlerin confirme le
discours de l'histoire, le discours du réel. On ne saurait parler de Fortune, ou
de l'Enfer, sans donner des noms. Cela n'aurait aucun sens, ici, de déployer
une pure allégorie. Le lieu allégorique devient tel, que le lecteur et l'acteur,
conjointement, s'attendent à y trouver leur voisin, leur évêque ou leur roi.
C'est donc très naturellement que ce lieu perméable ne cesse de figurer, pour
le détruire, le jardin de l'allégorie «étanche», tel qu'en lui-même l'avait insti
tué Guillaume de Lorris.
Le premier lieu que traverse le pèlerinage mélancolique, à «l'automne»
du Moyen Age, c'est le miroir allégorique lui-même, pour y déchiffrer le réel.
Dans ces conditions le songe est le premier sacrifié, malgré l'exemple édifiant,
mais déjà ancien, d'un Guillaume de Digulleville. Pour deux raisons associées,
l'une formelle, l'autre topique : d'une part le songe règle a priori de manière
stricte la séparation du monde réel et du monde imaginé ; ce clivage passe par
l'acteur, le «je», dont les deux moitiés ne peuvent pas se réunir : au réveil,
tout reste à faire, et pourtant il faut se réveiller ; le réveil ne risque-t-il pas
d'annuler le pèlerinage ? Dans l'univers de Guillaume de Lorris, c'est le con
traire : ce n'est pas la peine de se réveiller, le songe contient à lui seul toute la
«senefiance» (9) ; il dit «tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le
sexe», en le disant de la seule manière possible, celle qui passe, justement, par
les figures du désir, le sommeil et le rêve.
La seconde raison découle de la première : on ne peut pas défaire le
songe de sa topique, on ne peut pas refouler le verger, ni la rose, ni le châ
teau de Jalousie. A la limite, le songe de pèlerinage est une sorte d'oxymore,
qui prétend conjuguer les figures de l'entrée et de la sortie, du départ et de
l'enfermement. Voir par exemple la glose du songe initial, dans le Roman de
la Rose moralisé de Molinet (10) : le jouvenceau dans son lit est assimilé au
fœtus dans le ventre maternel «songeant les fortunes qui luy sont a venir au
monde» (f.6 v°. col. 2). Après quoi il «se descouche au gracieux moys de may».
Une seconde glose compare cette histoire au «mistere de la nativité nostre
seigneur, comment après qu'il fut descouché du lict virginal ou il prescavoit
par manière de songe les choses advenir, se vint rafreschir au sainct lavaire ou
il fut baptisé» {ibid.)... En sens «naturel», et plus encore en sens «mystique»,
le songe prénatal et la naissance elle-même ne sont qu'un seul événement.
Au passage, le songe retrouve sans ambiguïté la vérité macrobienne du som-
nium. L'embryon préfigure le nouveau-né, et le rêveur l'homme actif confront
é à la fortune. Plus loin Amour évoque les songes erotiques qui attendent
l'amant : 21
«Quant la nuyt sera venue tu auras des ennuys plus de mille, tu te coucheras en
ton lict a peu de délit. Et lors que dormir cuyderas tu te prendras a tressaillir
frémir et démener en retournant puis d'ung costé puis d'autre comme celluy qui
se plaint de ses dens & adonct te viendra en mémoire la façon et semblance de ta
dame non pareille. Et pour chose merveilleuse il te semblera que tu la tiendras
en tes bras toute nue comme se devenue estoit ta compaigne & amie...»
(f.20v°col.2-21 r°col.l) (11).
Suit le réveil douloureux, et la conscience brutale du «mençonge & fable»...
Mais loin d'exploiter cette dénonciation, la moralité veille à investir chaque
parcelle de la lettre. Même dénoncé par Amour lui-même, un songe est un
songe ; il doit être non pas dénoncé, mais dénié, séparant, en quelque sorte,
somnium de somnus :
«Et aussi quant le vray amant sera couché de nuyt amour espirituelle l'éveillera :
selon qu'il est escript : Ego dormio cor meum vigillat. Et tellement que a la fois
luy semblera en son dormant par la vertu d'ardant désir qu'il embrassera nostre
seigneur en tel estât qu'il pendit en la croix...» (f. 21 v°col.l)
L'idée de la veille de l'âme permet de gloser «réveil» là où le texte
écrit «songe» (survenant dans l'état plus tard nommé «dorveille»). L'analogie
entre amour mystique et amour charnel n'est pas ignorée, mais elle n'est pas
vraiment tenue : dans l'interprétation moralisante, la «dorveille» et le songe
lui-même ne sont qu'un réveil. Entre ce réveil spirituel et le simple réveil
mondain, il y a bien sûr un écart, qui peut-être comblé pour autant que l'hom
me réveillé se place sur le chemin de l'église et la voie du salut.
Selon la glose, dans tous les cas, le songe-naissance, le songe-réveil
n'amorcent pas autre chose que le «pèlerinage de la vie humaine», son départ
mondain et sa fin mystique : le pèlerinage, c'est le trajet d'un réveil à l'autre.
A la limite, d'ailleurs, l'âme ne s'endort jamais, elle est en état de veille per
pétuelle. Le paradigme de cette ville, c'est moins la vision mystique propre
ment dite que la mise en rapport de ce monde avec l'autre : la démarche, en
fait, est plus idéologique et morale que spirituelle, y compris dans la glose de
Molinet : il faudrait consacrer toute une étude aux lois de variation et d'alte
rnance de la «moralité», qui est fort loin de pratiquer un déchiffrement ana-
gogique univoque. L'âme qui veille fait la navette ; et le songe le gêne parce
qu'il exclut la navette. Ainsi, dans le Songe du vieil Pèlerin, le rêveur devenu
«Ardent Désir» ne monte-t-il au Ciel que pour redescendre décrire l'état du
monde présent... On ne saurait faire l'économie de ces «traversées», de ces
allers et retours, de cet incessant grand écart mélancolique. Le songe n'est pas
le meilleur cadre formel pour une telle circulation, car il n'en constitue, au
mieux, qu'un moment.
II - Jean Bouchet : Le Labirynth de Fortune
D'où peut-être, à terme, le refus explicite du songe comme type nar- 22
ratif, et le marquage négatif de sa topique, dans certains prosimètres moralis
ants. Cette contradiction du songe et du pèlerinage n'est nulle part mieux
exprimée que chez Jean Bouchet, le «Traverseur des voyes périlleuses», le
plus tardif, le plus satirique (avec Gringore), le plus moraliste des rhétori-
queurs. Dans la «declaration du motif de l'acteur» qui forme le second cha
pitre des Regnars traversant (12), l'acteur se montre «triste & melencolieux»
de l'état du monde et ne pouvant détacher sa mémoire de la «désordonnée vie
des hommes a present vivans» (a-iii v°). Il cherche le refuge d'une «verte saul-
soye» ; mais là sa «fantasie» lui met plus «lourdement» encore devant les
yeux le triste spectacle du monde, à savoir de ces «regnars» et de leur «signi
fication» : triomphe du désordonné, du controuvé, du difforme. Remarquable
est l'inversion du motif onirique par la «fantasie» mélancolique : le lieu de
plaisance (qui n'est plus un jardin, mais une «saulsoye» solitaire), on s'y
«transporte» désormais physiquement ; et c'est le monde réel, le monde des
hommes présents que la «fantasie» se figure, par une opération purement mé-
morielle, et non pas onirique, relevant d'un «labeur» inévitable et non pas de
l'oisiveté. Les renards eux-mêmes ne sont qu'un emblème, incrusté dans le
monde, glosé, afin que nul n'en ignore, par moult inscriptions, et producteur
de métaphores pour le discours satirique : allégorie réduite, traversant le réel
et traversée par lui.
Mais je voudrais surtout commenter un autre texte de Bouchet, pos
térieur aux Regnars : le Labiryntb de Fortune (13). L'acteur commence par
fournir divers détails référentiels : en 1521, il est chassé de Poitiers par la
peste et se réfugie avec sa famille dans une «ville trespetite» (qu'il ne nomme
pas) «où nuyt et jour (il) pense et recogite» (B-i r°) à son sujet favori : les
infortunes de ce pauvre monde.
Et lors estant de loisir sans rien faire
A mieulx resver me mis sur cest affaire
En désirant mon esprit contanter
Des cas doubteux dont me voyoys tempter.
Sur qouy je vins faire assez nouveau songe.
Regardez bien lecteurs si c'est mensonge» {ibid.)
Bouchet recycle les éléments de la topique : l'oisiveté, le songe, le
déni du mensonge. On observe que le «loisir» canonique est ici l'occasion de
méditer sur le monde. De même., la petite ville anonyme est un lieu «assez
nouveau», intermédiaire entre le monde réel (Poitiers livré à la peste) et le
lieu solitaire où s'accomplit l'activité fantastique. C'est le lieu (innommable)
du loisir, mais c'est encore un lieu social et urbain. Enfin, l'instance d'énon-
ciation dramatise le rapport songe/mensonge en impliquant le lecteur, invité
à déchiffrer le songe en vertu de sa propre compétence : il suffit de bien re- 23
garder, tout de suite, sans attendre.
«Premièrement mon songe & mon fantasme
Fut que voioys une tresbelle dame...» (B-i v )
Cette dame s'appelle Suggestion ; elle conduit au Labyrinthe de Fortune onze
bandes de «mondains», vêtus de couleurs diverses suivant leurs qualités :
blanc pour l'innocence, vert pour l'espérance, noir pour la constance, tanné
pour le désespoir, jaune pour le mensonge, etc. Il y a aussi l'incarnat pour les
«merencoliques/ Qui en songeant inventent grans praticques». L'acteur se
nomme et donne quelques éléments de sa biographie ; puis il choisit sa bande :
« ... & lors la couleur grise
Voulu avoir, car labeur ne desprise». (B-ii v ) (14)
L'acteur rejoint l'une des bandes de Suggestion sous son nom et en sa
qualité de travailleur, que ne lui ôtent ni le loisir ni le songe. D'autre part, que
la dame qui mène les mondains à Fortune s'appelle Suggestion n'est évidem
ment pas un hasard : à l'intérieur du songe, la première dame que l'on rencont
re est une allégorie du songe, personnifiant, en mauvaise part, l'activité ment
ale qui soumet les humains au joug de Fortune (15). Cette petite mise en
abîme présente l'avantage de conserver à l'acteur une autonomie : dans le
songe, il y a un «sujet du songe», il pourra y avoir de même un «anti-sujet»,
qui permette d'échapper au songe et de remédier à Fortune. Le gris dont se
pare l'auteur marque son acquiescement, mais aussi sa résistance à la sugges
tion, son aptitude future à «traverser» le labyrinthe : car il y a gris et gris. On
en aura la preuve plus tard, lorsque l'acteur aura revêtu son manteau de pèle
rin : gris encore (16), pour marcher sur la route «droite et pierreuse» qui con
duit au Calvaire. Secrètement, «labeur» est la valeur décisive, celle qui contrar
ie l'«hypogramme» (17) de Suggestion : Oyseuse, la portière du Roman de
la Rose. «Dans» le songe, le travail du traverseur «marque» (négativement) la
topique du songe.
Mais il y a travail et travail : au Manoir de Fortune, où il accède par le
«pont de gris», l'acteur est accueilli par une dame qui «prise le gris» et porte sur
elle les emblèmes des arts libéraux:. Humaine Discipline. En sa compagnie, on
visite le Labyrinthe, un jardin plein de «chemins tournoyans de travers», de
sorte qu'on ne sait jamais où l'on tourne, jusqu'au trône de Fortune. A tra
vers des «courtines», des rideaux «faiz et tissus par dame Poésie», on aper
çoit «par sens intellectif» la déesse au double visage, aveugle et muette, et
ses deux assesseurs, fort bavards, Eur et Maleur. Après de longs dialogues his
toriques (Eur et Maleur se vantent de leurs réussites respectives), Humaine
Discipline met le point sur le i d'allégorie :
«Ce labyrinth et tresplaisant séjour
Ce n'est rien fors Testât de cestuy monde...» 24
On avait compris. Mais le fait remarquable est la réaction de l'acteur
à tout ce scénario fortement investi, là encore, par la topique du songe. Il n'a
rien perdu de sa vigueur morale, et taxe de paganisme cette représentation de
Fortune. D'abord, il n'y a qu'un seul Dieu ! Cette mauvaise volonté de l'ac
teur (comme personnage, et non comme narrateur) à s'en laisser conter par
l'allégorie, plus ou moins assimilée à un songe/mensonge de poète (nommém
ent, de Virgile), induit au niveau de renonciation une «lecture» très parti
culière de la scène : d'une part, Humaine Discipline a raison, c'est bien notre
monde ; d'autre part, elle a tort, ce n'est qu'un songe paien, qu'il va falloir
dissiper et dépasser. Bouchet procède à une sorte de décantation instantanée
de sa représentation «poétique» de Fortune. L'allégorie se partage en deux :
d'une part un mythe irrecevable, assimilé à un songe ; d'autre part une
métaphore, une figure de notre monde utilisable in praesentia. On peut faire
un usage critique de ces imagines agentes, sous forme de figures vite décryptées
et commentées : d'emblèmes par exemple.
L'essentiel du travail critique est donc déjà accompli lorsqu 'apparaît
Doctrine Veritable, qui commence néanmoins par sermonner l'acteur, «pau
vre musart». Méthodiquement, Doctrine Veritable démolit tous les arts libé
raux ; elle s'en prend d'abord à la rhétorique, inutile pour louer Dieu, mens
ongère en louant l'homme ; puis aux genres poétiques, tragédie et comédie.
La satire (pierre directe dans le jardin de Bouchet), est condamnée au nom
de la charité, en des termes qui mêlent Horace et saint Paul : il faut réprou
ver les vices «en general», sans livrer de noms au public ; sinon «telle forme
est infâme». Mais Doctrine Veritable réserve ses flèches les plus cruelles à la
«poésie» comme telle, qui n'est que «fables, fictions, songes», à moins qu'un
«prescheur» ne la «subtilise» «au sens moral»... Puis ce sont la logique, la
musique, etc. Doctrine Veritable précise enfin sa pensée : la condamnation
n'est pas absolue. Il faut seulement savoir que «telz ars ne sont de substance
celeste», et ne pas s'en servir «follement»... Revenant alors au palais de
Fortune, l'oratrice ajoute :
«Et ce que as veu c'est une manterie
Et vision venant de enchanterie
Et desfaulx ars...»
Ainsi se trouve confirmée la critique initiée par l'acteur : mais alors que celui-
ci réagissait d'abord sur le fond, Doctrine Veritable attaque le medium, en
disqualifiant tout ce qui, de près ou de loin, participe du songe.
Vient alors un long échange d'arguments entre Humaine Discipline
et Doctrine Veritable, sur les rôles respectifs de Dieu, de l'homme et du
monde. Doctrine Veritable développe la doctrine conjointe de la Providence
et du franc arbitre commune à la plupart des rhétoriqueurs. L'acteur qui 25
transcrit ce débat choisit, pour faire plus court, de le «coucher en mettre»,
sous la forme de 26 rondeaux. Puis le récit reprend :
«Au denier mot du propos tant affable
Que avoit tenu Doctrine Veritable
Me reveillay tout bouillant & esmeu
De ce que avoys par songe ouy, & veu.
Et me trouvay si mal de ma personne
Que long temps fuz sans que aulcun mot je sonne,
Dessus mon lict, tout pensif a l'envers,
Ayant les yeulx de l'esprit tous ouvers
Dont regardoys soubz la dextre courtine
Si je verroys veritable doctrine.
Car bien vouloys de son treshault scavoir
Intelligence & congnoissance avoir.
Et tout soubdain de sa main doulce & blanche
De ma chemise elle toucha la manche
Et si me prinst par le bras doulcement,
En me disant lieves toy hardiement...» (G-v r°-v°)
Et l'acteur, après avoir fait sa prière, quitte le lit où dort encore son
épouse ; il suit Doctrine Veritable en sa «secrete estude», «lieu du secret» où
il peut jouer à «l'homme indiscret», c'est-à-dire exiger une glose des matières
traitées par la dame dans le dernier moment du songe. Doctrine Veritable
donne un long commentaire, qui précise sa pensée sur le rôle de la Fortune
dans un univers régi par Dieu, et notamment sur le point capital de l'influence
des astres, admise sur le corps, mais refusée sur l'âme, et donc resistible par
le franc arbitre. C'est l'occasion d'une charge furieuse contre l'astrologie judi
ciaire et ceux «qui font arrest / Et jugemens de bons ou maulvais songes...»
Le récit de rêve allégorique est parvenu à sa seule conclusion possible : com
me ensemble topique, le songe est condamné de mille manières ; et comme
structure narrative, il ne peut que s'achever pour laisser «sortir» de lui la
vérité, et s'accomplir la glose. Laquelle, il faut le noter, ne concerne pas les
«visions» du songe, déjà critiquées de l'intérieur, mais uniquement les dis
cours de Doctrine Veritable. De texte à glose, l'intermédiaire onirique n'a
plus d'existence structurale.
Mais l'effet dramatique assez remarquable obtenu par Bouchet affiche
l'intime contradiction du texte : le basculement du songe dans la réalité ne
se réduit pas à l'opération idéologique dont le contexte permet de saisir le
sens et l'enjeu. La courtine, la main blanche, la chemise, le lieu secret, en dé
pit (et à l'aide) de précautions référen tielles typiques de Bouchet (comme la
«bien aymée espouse» endormie), dessinent un pur fantasme. Le lit encour-
tiné est codé comme le lieu même du songe ; ici, le code agit dans des condi
tions paradoxales, mais il agit. Du point de vue logique, idéologique, du point
de vue de la structure narrative, ce réveil est le contraire et la fin du songe ;