Cinéma et vidéo : interpénétrations - article ; n°1 ; vol.48, pg 267-321

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon, Colette Dubois

Description

Communications - Année 1988 - Volume 48 - Numéro 1 - Pages 267-321
55 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Informations

• Publié par: COMMUNICATIONS
• Publié le: 01 janvier 1988
• Nombre de lectures: 26
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 4 Mo

Extrait

Philippe Dubois
Marc-Emmanuel Melon
Colette Dubois
Cinéma et vidéo : interpénétrations
In: Communications, 48, 1988. pp. 267-321.
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Dubois Philippe, Melon Marc-Emmanuel, Dubois Colette. Cinéma et vidéo : interpénétrations. In: Communications, 48, 1988.
pp. 267-321.
doi : 10.3406/comm.1988.1730
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1988_num_48_1_1730Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon
et Colette Dubois
Cinéma et vidéo :
interpénétrations
INTRODUCTION
Aujourd'hui, le discours ontologique n'est plus guère de mise parce qu'il
n'y a plus d'image « pure » qui puisse tenir. Le temps n'est plus aux « spé
cificités » et aux démarcations catégoriques. Il est à la contrebande, à la vue
transversale et à la pensée oblique. S'agissant de vidéo, la question se pose
avec une acuité d'autant plus forte qu'il semble bien que l'appréhension
identitaire stricte de ce médium n'ait jamais pu se constituer comme telle,
in se. La vidéo est vraiment une question ouverte. Pour l'aborder, nous avons
donc pris un biais : celui du cinéma (ce n'est pas le plus simple). Non pas le
cinéma contre (versus) la vidéo, mais le cinéma et (avec) la vidéo, les deux
ensemble, en même temps, à l'horizon d'un seul et même regard.
Cinéma et vidéo : interpénétrations. Nous pensons que l'étude de tous les
processus d'interférence, de mélange, d'incorporation et même de transfor
mation entre ces deux supports est assurément délicate, sinueuse, encomb
rée d'obstacles épistémologiques. Cependant cette démarche est aussi celle
qui nous conduira avec le plus de certitude au cœur du problème, là où les
images, parce qu'elles s'entrechoquent, se fondent, se camouflent ou se
travestissent, n'en affirment que plus leur « être d'image ».
Parmi les nombreux niveaux auxquels nous pouvions situer notre angle
d'attaque sur ces rapports entre cinéma et vidéo (les niveaux institutionnel,
technique, thématique, ontologique, etc.), nous avons décidé de nous placer
du côté des œuvres et des figures d'écriture. Trois secteurs fondamentaux et
complémentaires ont ainsi été circonscrits.
La première partie est consacrée prioritairement au cinéma. Nous y
examinerons ce qui, entre cinéma et vidéo, s'échange, glisse, s'interpénétre
au niveau de Yécriture elle-même, à partir de l'analyse de certaines figures
comme, par exemple, les mouvements d'appareil, les rapports entre corps et
décors, les mélanges d'images, les ralentis, etc. Toutes figures pressenties,
durant les années 20, comme singulièrement représentatives des possibili
tés nouvelles de l'« art cinématographique » et qui entrent en écho avec des
procédures du même type que la vidéo développe aujourd'hui pour son
propre compte. Dans l'autre sens, il est par exemple certaines postures
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d'énonciation de la parole, qui ont été expérimentées par la télévision
(l'adresse directe, l'interview) et réinvesties, avec une conscience créatrice
forte, par certains cinéastes à partir des années 50-60.
La deuxième partie est exactement l'entre-deux : elle étudie ces films,
rares mais combien remarquables, qui ont tenté l'aventure du mélange des
supports et ne sont donc jamais ni intégralement filmiques ni intégral
ement électroniques, mais toujours les deux en même temps. Les interpéné
trations entre cinéma et vidéo y sont toujours douloureuses, comme si ces
films, réalisés pour la plupart durant les années 70, portaient ainsi les
stigmates d'un cinéma en quête d'un nouveau souffle.
La troisième aborde prioritairement la vidéo. Elle tente de déterminer la
nature complexe des rapports que la vidéo de création entretient avec le
cinéma : dette, reconnaissance, dévotion, filiation, recherche d'origine, ou
encore incorporation, sinon « cinéphagie ». Ces rapports, qui se jouent à
tous les niveaux, indiquent combien la vidéo, autrefois « téléclaste », mili
tante et sûre d'elle-même, parfois innocente et émerveillée de ses richesses
créatrices, doute aujourd'hui de sa nature propre et, en conséquence,
éprouve le besoin de se retrouver par rapport au cinéma.
I. FIGURES D'ÉCRITURE
(ÉCHANGE DE BONS PROCÉDÉS)
De quoi s'agit-il ici ? D'aller voir ailleurs, dans le cinéma, là où la vidéo
n'apparaît pas. De plonger, dans le temps et l'espace : remonter le cours de
la vidéo bien au-delà de sa source, par exemple du côté du cinéma muet des
années 20. Ou se laisser dériver au fil de confluences souterraines pour
resurgir dans le cinéma, à l'occasion de tel ou tel cas de figure, par exemple
dans certains dispositifs de mise en scène de la parole ou dans certains effets
de manipulation des images. Bref, aller voir dans le champ cinématogra
phique là où la vidéo n'est pas explicitement, c'est-à-dire ni thématique-
ment (dans la diégèse) ni discursivement (comme support technique). Part
ir, avec tous les risques que cela comporte, à la recherche de quelque chose
qui ne dit pas son nom, une logique, une esthétique, des postures d'écriture,
un ensemble d'effets et de figures qui, à la fois, font littéralement corps avec
le cinéma mais sont aussi au cœur de la vidéo. Il s'agit donc bien d'aller
fouiller là où ça se noue théoriquement entre eux, par-delà les clivages
historiques ou techniques. Là où ça se recoupe et se branche en pensée. Dans
l'abîme tremblé où la différence entre cinéma et vidéo reste comme sus
pendue. Affaire de coïncidences et de déplacements.
C'est dire si l'on entre ici dans l'ordre (relatif) de la métaphore et de
l'interprétation, et si, en conséquence, la prudence analytique s'avère par
ticulièrement de rigueur. Mais, en même temps, peut-être est-ce aussi ici
que l'on s'approche au plus près, au plus profond de ce qu'est la vidéo dans
son rapport au cinéma, et cela précisément parce qu'il s'agit d'essayer de
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dépasser la surface des choses, de ne pas se laisser bloquer par les apparenc
es (celles des dates et celles des supports). Aller voir ce qu'il en est au fond
(de la vidéo), en regardant avant et à côté d'elle (dans le cinéma).
De cette plongée libre dans les effets d'écriture, il ressort que les films qui
nous intéresseront tout spécialement, ceux qui feront le corpus de ce cha
pitre, peuvent être regroupés autour de trois grands moments historiques,
qui n'ont rien d'insignifiant.
Première étape : le cinéma muet des années 20. C'est-à-dire à la fois le
burlesque, notamment celui de Chaplin, de Lloyd, de Laurel et Hardy et
surtout celui de Buster Keaton (la plupart de ses films jusqu'en 1926, dont
l'exemplaire Sherlock Junior). Et puis aussi le cinéma dit des « avant-gardes
historiques », en Allemagne, en France et en Union soviétique. Avec même
une cristallisation particulière sur les années 1927-1929, qui voient l'appa
rition successive du Napoléon d'Abel Gance en 1927, de Metropolis, de Fritz
Lang, la même année, de la Chute de la maison Usher, de Jean Epstein, en
1928, et de V Homme à la caméra, de Dziga Vertov, en 1929.
Les premières figures historiquement pertinentes de notre point de vue
naissent donc dans cette période bouillonnante du cinéma des années 20,
qui est celle à la fois d'une certaine légèreté de l'être, d'un déphasage des
corps, d'une innocence relative (le burlesque) et, en même temps, celle de la
recherche expressive, de l'inventivité formelle, de l'expérimentation tous
azimuts avec les matériaux mêmes du cinéma (les avant-gardes).
En somme, un cinéma encore neuf et en friche, encore entièrement travaillé
par la recherche de dispositifs d'écriture, où tout n'est pas déjà arrêté, focalisé
sur les seules qualités du produit « fini &#