Cornelis Smet tra i paisani fiamminghi - article ; n°2 ; vol.103, pg 629-680

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Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée - Année 1991 - Volume 103 - Numéro 2 - Pages 629-680
Carmela Vargas, Cornelis Smet tra i «paisani» fiamminghi, p. 629-680. Cornelis Smet, pittore fiammingo di Malines, risiede a Napoli dal 1574 al 1592, tenendovi bottega; un gruppo di documenti inediti rivela la fitta rete di parentele, amicizie, associazioni artistiche e culturali della stessa bottega, sia in città che nei territorio del Vicereame. Prende vita l'immagine di uno studio specializzato nella produzione di dipinti che attingono la propria riconoscibilità fiamminga molto più dal ripetersi di formule iconografiche e stilistiche, che dalla ricerca di linguaggi diversificati. Solo una filologia delle affinità più che delle differenze, pertanto, ritrova nei dipinti la comune cultura figurativa e gli scambi di mano che i documenti attestano corne pratica quotidiana di lavoro. Coordinati da Smet ed impegnati nei principali cantieri decorativi napoletani, passano nella sua bottega Aert Mytens, Wenzel Cobergher e, tra i più importanti, (v. rétro) Jan Soens. Intorno, uno stuolo di carpentieri, stuccatori, legnaioli le cui vicende chiariscono anch'esse i meccanismi, i tempi e i costi di realizzazione delle opere d'arte.
52 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Ajouté le 01 janvier 1991
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Carmela Vargas
Cornelis Smet tra i paisani fiamminghi
In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée T. 103, N°2. 1991. pp. 629-680.
Riassunto
Carmela Vargas, Cornelis Smet tra i «paisani» fiamminghi, p. 629-680.
Cornelis Smet, pittore fiammingo di Malines, risiede a Napoli dal 1574 al 1592, tenendovi bottega; un gruppo di documenti inediti
rivela la fitta rete di parentele, amicizie, associazioni artistiche e culturali della stessa bottega, sia in città che nei territorio del
Vicereame. Prende vita l'immagine di uno studio specializzato nella produzione di dipinti che attingono la propria riconoscibilità
fiamminga molto più dal ripetersi di formule iconografiche e stilistiche, che dalla ricerca di linguaggi diversificati. Solo una filologia
delle affinità più che delle differenze, pertanto, ritrova nei dipinti la comune cultura figurativa e gli scambi di mano che i documenti
attestano come pratica quotidiana di lavoro. Coordinati da Smet ed impegnati nei principali cantieri decorativi napoletani,
passano nella sua bottega Aert Mytens, Wenzel Cobergher e, tra i più importanti,
(v. retro) Jan Soens. Intorno, uno stuolo di carpentieri, stuccatori, legnaioli le cui vicende chiariscono anch'esse i meccanismi, i
tempi e i costi di realizzazione delle opere d'arte.
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Vargas Carmela. Cornelis Smet tra i paisani fiamminghi. In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée T.
103, N°2. 1991. pp. 629-680.
doi : 10.3406/mefr.1991.4172
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9891_1991_num_103_2_4172CARMELA VARGAS
CORNELIS SMET TRA I «PAISANI» FIAMMINGHI
A Giovanni Previtali
Al di là dell'importante incremento che negli ultimi anni hanno regi
strato gli studi sul Cinquecento meridionale, con restauri, mostre, ricogni
zioni territoriali, ricerche sui singoli artisti1, si ha spesso l'impressione
che vi permanga una certa separatezza tra la serie dei dipinti e la serie
dei documenti che sono stati anch'essi nel frattempo conosciuti. Non che
non si sappia quanto sia auspicabile un'integrazione tra documenti e quad
ri, ma sembra che la logica prevalente sia quella di collegare ai singoli
dipinti gli altrettanto singoli documenti, ricavando da questi ultimi il
nome del pittore, la data del manufatto che si analizza ed altre notizie
sparse, poste sì in relazione ai diversi problemi figurativi, ma poco tra se
stesse, come oggetto di indagine analitica a parte2. Un procedimento,
questo, utilissimo, ma che rende la ricerca sui pittori fiamminghi del XVI
secolo tanto più difficoltosa, quanto poco frequente è il caso di document
i che identifichino dipinti esistenti e quanto, viceversa, è diffuso quello di
carte d'archivio dense di nomi di pittori le cui opere sono ancora - se
possibile - da ritrovare.
Di fronte a ciò, un allargamento di attenzione all'insieme dei dati
documentari, alle tante informazioni storiche che i contratti notarili con
tengono, in quanto ratifica legale di situazioni realmente verificatesi e
1 Mi sia consentito rinviare per brevità alla bibliografia e discussione critica
del mio Teodoro d'Errico. La maniera fiamminga nel Viceregno, Napoli, 1988, in
particolare p. 13-20. Altre indicazioni bibliografiche verranno fornite nel seguito
del presente articolo.
2 Per una serie di problemi affini anche se di diverso ambito cronologico cfr.
A. Guidotti, // mestiere del «.dipintore» nell'Italia due-trecentesca, in La pittura in
Italia. Il Duecento e il Trecento (a cura di E. Castelnuovo), Milano, 1986, p. 529-540;
sui medesimi temi si è anche soffermato G. Romano nel seminario di studio Artisti
e contesto sociale. Esempi dal Cinquecento a Vercelli, tenuto all'Istituto Italiano per
gli studi filosofici di Napoli dal 5 al 9 giugno 1989.
MEFRIM - 103 - 1991 - 2, p. 629-680. CARMELA VARGAS 630
riflesso di altre che da quelle è possibile ricostruire, può forse aprire una
diversa prospettiva di lettura degli stessi dipinti, chiarendone meglio le
« strutture » coeve di elaborazione e di produzione, e spiegandone le carat
teristiche formali anche alla luce di quelle modalità operative.
Si tratta fra l'altro di occuparsi delle botteghe, della loro organizza
zione e distribuzione territoriale, delle interferenze e degli scambi tra
esse, del sistema di controllo reciproco e di ripartizione delle committenz
e, dei rapporti sociali interni e di tutto quanto possa contribuire a descri
vere il processo stesso dell'attività artistica dei fiamminghi, non solo il
suo esito finale affidato ai dipinti.
Così, con la prudenza necessaria ad un tentativo iniziale in tal senso e
sapendo che alcune, ο molte, domande sono destinate a non avere rispo
sta, quando sia andata del tutto perduta la documentazione utile, rendo
noto un gruppo di nove documenti inediti relativi a Cornells Smet, detto
in Italia Ferraro3, e alla sua bottega, nonché i risultati di una rilettura e
integrazione dei documenti già pubblicati dal Filangieri, dalla quale
emergono altre nutazioni inedite4.
Ne deriva una sorta di microstoria, fatta largamente di rapporti di
parentela, di amicizia, di discepolato, di concorrenza ο di associazione tra
gli artisti. Una ricostruzione forse a tratti pedante, ma la cui minuziosità
continuamente può allargarsi alla storia dei dipinti, fornendo materia ad
una filologia delle affinità più che delle differenze, cioè tale da riuscire a
recuperare il maggior numero di dati e spunti puntando sulle somiglianze
stilistiche tra i quadri, come sul naturale risvolto della serie di scambi e
contatti tra i pittori che le carte d'archivio tramandano.
Prima di questo, però, può tornare utile un rapido riepilogo della
questione critica su Cornells Smet, che significa essenzialmente analizza
re gli interventi del Previtali nel 1978 e 1980, ai quali sono poi seguite
delle aggiunte di catalogo che non hanno realmente ridefinito l'immagine
culturale dell'artista5.
3 II termine olandese «smid» corrisponde all'italiano «fabbro ferraio» e
diventa in latino «ferrarius» ο «ferrarus».
4 Cfr. Appendice documentaria: i documenti completamente inediti sono
contrassegnati dai numeri 4, 15-19, 21-23.
5 G. Previtali, La pittura del Cinquecento a Napoli e nel Vicereame, Torino,
1978, p. 96-100, 129-130; Id., Fiamminghi a Napoli alla fine del Cinquecento : Corne-
lis Smet, Pietro Torres, Wenzel Cobergher, in Relations artistiques entre les Pays-Bas
et l'Italie à ta Renaissance. Études dédiées à Suzanne Sulzbergher, Bruxelles-Roma,
1980, p. 209-217 con tav. f. t.; A. Grelle Iusco, Arte in Basilicata. Ritrovamenti e
restauri, catalogo della mostra, Roma, 1981, p. 92, 197-200; P. Leone de Castris, La SMET TRA I « PAISANI » FIAMMINGHI 631 CORNELIS
II caso di Smet è in qualche modo esemplare, anche se non unico,
della sfasatura tra documentazione scritta e sopravvivenza di opere,
essendo non esigua la prima, che lo mostra attivo nel sud dell'Italia dal
1574 al 1592 piuttosto intensamente, ma ristretta, la seconda, ad un'unica
opera sicura, la Madonna del Rosario della cattedrale di Muro Lucano
(fig. 12), documentata negli anni 1589-90, intorno alla quale risulta tutto
ra molto difficile raccogliere un gruppo omogeneo6. Il Previtali, nel
1978, vi aveva accostato l'Adorazione dei Magi del Duomo di Aversa
(fig. 2), simile nei volti della Madonna, nell'anatomia del Bambino Gesù,
nell'apparato di stoffe ed oreficerie, ma diversa nell'impianto compositiv
o, con un taglio in diagonale che sarebbe derivato dall'Adorazione di
Marco Pino del 1571, nella chiesa napoletana dei Santi Severino e Sossio.
Un riferimento che il pittore fiammingo avrebbe tuttavia decantato e cri-
stalizzato in un'esecuzione tanto più diligente ed affine alla cultura della
corrente Buono-Lama, piuttosto che a quella dei veri seguaci di Marco
Pino. Ma forse il punto più interessante del discorso era nell'inserimento
del quadro di Aversa in una serie di altre Epifanie meridionali, al cui
interno il probabile prototipo veniva indicato in quella di collezione Ru-
spoli a Torella dei Lombardi (fig. 13), anch'essa di mano fiamminga e non
priva di somiglianze con lo Smet; replicata, peraltro, in due esemplari
siciliani di cui uno, nella chiesa madre di Chiusa Sclafani è stato poi attri
buito dal Previtali stesso al fiammingo Ettore Cruzer, presente in Sicilia,
ma documentato a Napoli dal 1598 al 16 IO7: un esempio della fortuna e
del raggio di diffusione del soggetto come anche delle sue possibili
pittura del Cinquecento nell'Italia meridionale, in La pittura in Italia. Il Cinquecento
(a cura di G. Briganti), Milano, 1988, voi. II, p. 494, 513n, 839-40; Vargas, op. cit.,
1988, p. 50-52, 76n-78n. Il presente saggio, originariamente destinato agli Studi in
ricordo di Giovanni Previtali, del 1989, esce oggi nella veste originaria, non regi
strando la bibliografia successiva al 1989.
6 Per i documenti già editi cfr. G. Filangieri, Documenti per la storia le arti e
le industrie delle provincie napoletane, Napoli, 1883-91, voi. VI (1891), p. 450-454;
L. Salazar, Marco del Pino da Siena ed altri artisti dei secoli XVI e XVII, in Napoli
nobilissima, XIII, 1904, p. 18-19; G. D'Addosio, Documenti inediti di artisti napoletan
i del XVI e XVII secolo, in Archivio storico per le Province Napoletane, XXVIII,
1913, p. 61-62, 508-509; F. Strazzullo, Documenti inediti per la storia dell'arte nella
città di Napoli, in // Fuidoro, I, II, ristampati in volume, Napoli, 1955, p. 54-56. Per
la pala di Muro Lucano cfr. qui Appendice, documento 20.
7 G. Previtali, Presenze fiamminghe nel Mezzogiorno : Ettore Cruzer e Hen-
drick de Clerck, in La cultura degli arazzi fiamminghi di Marsala tra Fiandre, Spagna
e Italia, Atti del Convegno Internazionale, Marsala, 1986, Auditorium di Santa Cecil
ia, Palermo, 1988, p. 73-76, con indicazione bibliografica e discussione dei prece
denti critici dell'attribuzione. 632 CARMELA VARGAS
varianti. Tra queste ultime erano segnalate l'Adorazione del Duomo di
Avellino (fig. 18) e quella dell'Annunziata di Noia, entrambe ricche di con
notazioni fiamminghe, anche se attribuite ad Ippolito Borghese giovane,
la prima, e a Belisario Corenzio, la seconda8. Tentando, poi, una distin
zione di cultura tra queste Epifanie, il Previtali notava la maggiore ri
cchezza di elementi zuccareschi in versioni come quella del fiammingo
Rolan de Mois, nel Museo di Zaragoza, altro esempio inserito nel gruppo
ed altra conferma della circolazione culturale nei territori del Viceregno,
così come nello stesso dipinto di Torella dei Lombardi, lo studioso rileva
va ugualmente elementi zuccareschi che lo rendevano confrontabile ai
modi di un altro fiammingo in Italia, Aert Mytens, autore anch'egli di
un'Adorazione dei Magi nel Museo de L'Aquila, più prossima alla tradizio
ne degli Zuccari che a quella di Buono e Lama9.
Peraltro, proprio organizzando il catalogo del Mytens, ed aprendo
per questo artista la possibilità di uno sdoppiamento che rendesse ragione
di troppe differenze stilistiche tra i dipinti raccolti intorno al suo nome, il
discorso si allargava ad altre opere «altrimenti condannate a restare al di
fuori di ogni considerazione critica»10. Nel gruppo rientravano, così, il
Cristo affisso alla croce dei Santi Severino e Sossio di Napoli (fig. 19) e la
Madonna in gloria con San Gregorio, San Giacomo e un committente eccle
siastico del Vescovado di Sorrento (fig. 9), ritenute compatibili con la
maniera del Mytens, ma non in modo così tassativo da impedire un suc
cessivo spostamento di entrambe nell'ambito del Cobergher11. E cito ques
te opere, a preferenza di altre, perché sono le stesse che gli studi poster
iori hanno coinvolto nel discorso su Smet, benché separate l'una dall'al-
8 Previtali, op. cit., 1978, p. 96-100; l'Epifania del Duomo di Avellino è stata
ritenuta di mano fiamminga in V. De Martini, L'Epifania ricca e sontuosa dei fiam
minghi di Napoli, in // Mattino, ll-VIII-1983; riconfermata cautamente al Borghes
e, ma ritenuta non tutta di sua mano in F. Ferrante, Ricerche su Ippolito in Prospettiva, 40, gennaio 1985, p. 24; di nuovo attribuita al Borghese in Leone
de Castris, op. cit., 1988, p. 514n. Attualmente il dipinto si mostra discontinuo nella
conservazione, con delle parti meglio visibili di altre, che restano danneggiate dalla
crettatura. Vega de Martini mi informa che in un antico restauro il dipinto passò
dalla tavola originaria ad una tela, a sua volta fissata su un truciolato con parchett
atura, con quali danni si può facilmente immaginare.
9 Previtali, op. cit., 1978 p. 70, 88η, 105; D. Angulo Ìniguez, Pintura del sigio
XVI, in Ars Hispaniae, voi. 12, p. 327-334, fig. 348 {Epifania di Rolan de Mois).
10 È evidente la giusta preoccupazione più per la collocazione dei dipinti in un
ambito plausibile che per attribuzioni all'uno ο all'altro dei fiamminghi : Previtali,
op. cit., 1978, p. 105, 136η.
11 Previtali, op. cit., 1980, p. 210n. CORNELIS SMET TRA I « PAISANI » FIAMMINGHI 633
tra nelle attribuzioni al fiammingo12. In realtà, le modifiche attributive
che il Previtali avanzava nel 1980 rispetto alle sue stesse posizioni di due
anni prima, sembrano il risultato necessario di un'accresciuta complessit
à nell'esercizio dei distinguo, che non consente di ampliare il catalogo
dello Smet - mantenuto ancora alle due opere di Muro Lucano e di Aver-
sa - ma comporta il confronto con alcuni dati documentari più eclatanti,
come il rapporto esistente nel 1580 tra Smet e Wenzel Cobergher, entrato
nella bottega del primo 13. Un rapporto che non solo consentiva di sottol
ineare la maggiore libertà compositiva del Cobergher in date pressoché
coeve a quelle dello Smet di Muro Lucano, come nell'Apparizione della
Vergine con Bambino a San Tommaso e alle due Sante Caterine in Santa
Caterina a Formiello di Napoli (fig. 8), ma anche permetteva di riconside
rare un dipinto come la Vergine in gloria tra angeli musicanti del Palazzo
Arcivescovile di Napoli (fig. 7), già apparso al Previtali del Cobergher, e
poi invece ritenuto di probabile collaborazione di quest'ultimo con Smet,
dati i suoi caratteri «in un certo senso intermedi» tra i due pittori. Nel
contempo, quel dipinto risultava molto affine all'Assunzione della Vergine
del Duomo di Scala (fig. 6), identificata da un documento del 1591 come
opera del fiammingo Pietro Todos, nel quale il Previtali riconosceva il
Pietro Torres più volte citato nei documenti napoletani tra il 1592 ed il
1603; un pittore il cui linguaggio sembrava porsi a metà strada tra i pro
dotti della bottega Buono-Lama e le più moderne articolazioni del Cober
gher, accolte solo nei tratti moderati che a questi venivano dal periodo di
scambio con Smet. Infine, il recupero della figura artistica del Todos
generava ancora una modifica nella lettura stilistica di un'altra opera : la
Madonna del Rosario della chiesa di San Domenico Maggiore a Gaeta
(fig. 5), che veniva confrontata con l'Assunta di Scala, mentre inizialmente
era stata ritenuta intermedia tra il Cobergher e Teodoro d'Errico14.
Anche da una disamina rapida come questa, che non può omettere di
12 II Cristo affisso alla croce dei Santi Severino e Sossio è stato attribuito a
Smet da Leone de Castris, op. cit., 1988, p. 494; con l'intento di una semplice indi
cazione di ambito, io stessa ho creduto invece di ricondurre allo Smet il dipinto di
Sorrento, come preciserò qui più avanti. Per la tavola dei Santi Severino e Sossio
penso che sia più prudente attenersi ancora alle indicazioni non univoche del Prev
itali, lasciando aperta la possibilità di trovare al dipinto il nome di un nuovo fiam
mingo, quando un avanzamento della ricerca lo potrà rendere possibile.
13 Cfr. Appendice, documento 9.
14 Previtali, op. cit., 1980, p. 213-215, 217; per la Madonna del Rosario di Gaet
a, e non di Napoli, come appare nella didascalia, cfr. anche Previtali, op. cit.,
1978, ρ. 137η. 634 CARMELA VARGAS
rilevare come il volume del Previtali nel 1978 fosse ricco di regesti docu-
mentari ο come l'articolo del 1980 si aprisse con un discorso sui docu
menti, appare evidente la concentrazione sui dati filologici e la difficoltà
di orientarsi tra essi in modo unidirezionale, non certo per incompetenza,
bensì per la natura stessa dell'oggetto di studio, che sembra sottrarsi ad
una classificazione in ben distinte serie di dipinti, ognuna sotto un'eti
chetta stilistica che corrisponda al nome di un unico pittore.
Proviamo dunque a riesaminare i documenti. Cominciando da quelli
editi, si trova subito che il primo su Cornells Smet è lo stesso che riguar
da anche la prima presenza napoletana di Teodoro d'Errico : il 14 febbrai
o 1574 Cornells Smet sposa a Napoli Margherita di Medina, avendo tra i
testimoni fiamminghi i pittori Teodoro d'Errico e Cornelio de Clemente,
tra quelli napoletani e italiani l'indoratore Cristoforo Nebbia e il pittore
Giulio Azillo, che aveva lavorato insieme a Marco Pino in anni precedenti
15. La stessa Margherita di Medina pare discendesse da una famiglia di
pittori, che avevano avuto relazioni con i Paesi Bassi16, mentre lei stessa,
rimasta vedova di Smet nel 1592, sposò in seconde nozze ancora un fiam
mingo, Rinaldo Mytens, avendo sempre Teodoro d'Errico per testimone.
Il documento di questo secondo matrimonio, del 21 giugno 1592, ne rivela
anzi un rapporto di parentela con Teodoro d'Errico, che ne aveva sposato
la sorella e che si dice amico sia di Cornelio Smet sia dello stesso Mytens,
conosciuto a Napoli nel 157517. Un primo intreccio, dunque, di rapporti
familiari e amichevoli, al quale si collega un pari intreccio di quelli lavor
ativi, se solo consideriamo la presenza del Cobergher in casa di Smet fin
dal 1580, certo in una bottega già costituita, e con degli indoratori (come
il Nebbia), ο anche, a riprova di quanto fossero durature queste relazioni,
il fatto che ancora nel 1592, mentre esprime la sua vecchia amicizia per
Mytens, Teodoro d'Errico si occupa di portare a termine un dipinto dello
Smet, che questi, morendo, aveva lasciato incompleto18.
Una situazione il cui riflesso appare nelle parole stesse del d'Errico al
matrimonio del 21 giugno, allorché dichiara di sé e degli altri - quasi a
suggello e riconoscimento di un'identità collettiva - «havemo tutta una
arte de pittori et semo paisani».
Nel 1577 un nuovo spaccato dei rapporti che i «paisani» fiamminghi
15 Salazar, op. cit., 1904, p. 18.
16 W. Rolfs, Geschichte der Malerei Neaples, Lipsia, 1910, p. 240-241, con rif
erimenti bibliografici.
17 Vargas, op. cit., 1988, p. 26n sul documento del 21 giugno 1592.
18 D'Addosio, op. cit., 1913, p. 62. SMET TRA I « PAISANI » FIAMMINGHI 635 CORNELIS
andavano intessendo con il resto della città : Cornells Smet sceglie come
padrino di battesimo del suo primogenito Cesare lo scultore bresciano
Benvenuto Tortelli, accompagnato dalla nobile spagnola Maria Sarmien-
to19.
L'inserimento nel giro sociale prestigioso e l'inizio di un dialogo con
una delle botteghe urbane meglio affermate può dirsi già compiuto :
Maria Sarmiento apparteneva ad una famiglia nobile, ben inserita nel
giro delle committenze importanti e, più ancora, Benvenuto Tortelli era
l'artefice «illustre» del grande coro dei Santi Severino e Sossio, ricono
sciuto nella città di Napoli come « Coro che né più bello, né più maestoso
si può desiderare, e per la disposizione, e per l'intagli, con li loro estremi
dorati»20.
Il Tortelli era a capo di una bottega di legnaioli che negli anni '70
appare già consolidata da tempo, avendo realizzato il coro di Santa Cate
rina a Formiello dal 1558 al '66, quello stesso dei Santi Severino e Sossio,
intrapreso fin dal 1560 ed avendo assunto, forse già dal 1566, quando il
Tortelli si trasferiva in Spagna, gli intagliatori Nunzio Ferraro e Tomma-
so Vigilante. Due personaggi che i documenti mostrano in grado di domi
nare gli impegni della bottega in assenza del maestro, e che per tutto il
decennio 1580-90 lavoreranno per le botteghe fiamminghe, in particolare
per quella di Teodoro d'Errico, ma sicuramente non solo per essa21. La
scelta di un padrino di battesimo come il Tortelli comporta dunque un
duplice legame, di parentela e di lavoro, tra i fiamminghi da poco arrivati
e le più radicate ed attive consorterie locali.
Sul versante della pittura, i documenti illustrano una precoce relazio
ne dello Smet con le botteghe di Marco Pino e di Giovan Bernardo Lama,
al giudizio dei quali viene sottoposta nel 1577 una cona con la Madonna
19 Salazar, op. cit., 1904, p. 18-19, dove si legge ad esempio che un illustre
antenato di Maria, don Diego Sarmiento, morto nel 1534, aveva una tomba marmor
ea in San Giovanni dei Fiorentini ed era stato, tra altre nomine onorifiche, caval
iere dell'Ordine della Spada e castellano di Manfredonia.
20 C. Celano, Notizie del bello, dell'antico e del curioso della città di Napoli per i
signori forestieri, Napoli, 1692, giornata terza, p. 216; il Tortelli aveva esordito nel
meridione lavorando al coro del succorpo della chiesa abbaziale di Montecassino
nel 1558, proprio quando vi si trovavano Marco Pino e il già citato Giulio Azillo,
che si è detto in rapporto con i fiamminghi. Per il documento relativo all'Azillo cfr.
Previtali 1978, p. 78n; sul Tortelli e la sua bottega cfr. G. Toscano, La bottega di
Benvenuto Tortelli e l'arte del legno a Napoli nella seconda metà del Cinquecento, in
Annali della Facoltà di lettere e filosofia dell'Università di Napoli, voi. XXVI, XIV
(1983-84), completo di bibliografia e discussione critica.
21 Vargas, op. cit., 1988, p. Ill, 160 documento 8. CARMELA VARGAS 636
del Rosario, completa di un'ornata carpenteria, destinata dallo Smet alla
chiesa di San Francesco ad Auletta22.
Se il contatto con Marco Pino è limitato a quest'unico cenno docu
mentario23, quello con il Lama inaugura uno scambio che continua negli
anni successivi, e che si estende anche al figlio di Cornelio, dopo il 1592.
Mi riferisco alla decorazione del soffitto dell'Annunziata di Napoli, la
cui ambita commissione andò nel 1584 al «Magnifico Giovan Bernardo
Della Lama», che ne ebbe la direzione artistica e la responsabilità di con
vocare altri pittori. Nel 1594, infatti, ne giunsero tre gruppi i cui rapporti
appaiono chiaramente regolati nel senso della preminenza di uno in cia-
scun gruppo : Cobergher sovrintende a Giovanni Snyers (Inyers)24 e al
Mytens, Fabrizio Santafede a Giulio dell'Oca e a Giovan Vincenzo Forlì,
Girolamo Imparato a Giovan Angelo d'Amato25.
Sono artisti in qualche modo collegati alla cultura fiamminga, dal
momento che il Forlì proprio in quell'anno era diventato console dell'Arte
dei Pittori insieme ai fiamminghi Teodoro d'Errico e Cristiano de Noja e
Girolamo Imparato aveva tra il 1 587 e il '90 condiviso con Teodoro d'Erri
co la grande impresa della decorazione del soffitto di Donnaromita,
accanto ai migliori carpentieri cittadini, il Ferraro e il Vigilante della bot
tega del Tortelli, che ricompaiono nell'«intempiatura» dell'Annunziata nel
'94 e che certamente sono attivi anche nel soffitto di San Gregorio Armen
o, nel 1582, sempre con Teodoro d'Errico e Cornells Smet26.
22 Cfr. Appendice, documento 1; cfr. anche Rolfs, op. cit., 1910, p. 241; T. H.
Fokker, Noord-en zuid-nederlandsche kunstwerken in kerken van het voormalig
koninkrijk Napels en Sicilie, in Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch
Instituut te Rome, VI, 1926, p. 219; id., Werke Niederländischer Meister in den Kir
chen Italiens, 'sGravenhage, 1931, p. 54-55; G. Ceci, Smet (Smit), Cornelio, in
U. Thieme-F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler, Lipsia, 1937,
vol. 31, p. 155.
23 Peraltro il 1579 è l'anno in cui si arrestano i documenti finora noti su Mar
co Pino, cfr. Previtali, op. cit., 1978, p. 77-79; M. Ciampolini, Pino, Marco, in La
pittura in Italia . . ., op. cit., 1988, vol. II, p. 805-806.
24 Fiammingo che lavora negli stessi anni di Smet e di cui è documentata una
Madonna del Rosario nella chiesa napoletana del Rosario di Palazzo nel 1584. Cfr.
Rolfs, op. cit., 1910, p. 244; R. Ruotolo, Notizie inedite sulla chiesa del Rosario di
Palazzo, in Napoli Nobilissima, voi. XVI, fase. II, 1977, p. 60; Leone de Castris, op.
cit., 1988, p. 496, 514η.
25 Sulla vicenda documentaria ed artistica dell'Annunziata cfr. Toscano, op.
cit., 1983-84, p. 266-268; C. Restaino, Giovan Vincenzo Forlì, 'pittore di prima classe
nei suoi tempi', in Prospettiva, 48, gennaio 1987, p. 34-35, 48n.
26 Per la trascrizione completa dei documenti relativi cfr. Vargas, op. cit.,
1988, p. 161 documento 12, p. 159-60 documento 8. Il Cristiano de Noja del docu- CORNELIS SMET TRA I « PAISANI » FIAMMINGHI 637
Se Smet non è presente all'Annunziata è solo perché muore nel 1 592,
mentre è ancora in piena attività e lasciando il figlio Cesare di quindici
anni già avviato alla pittura; questi, infatti, nel 1595 ha una sua parte pro
prio all'Annunziata, non sappiamo bene con quale ruolo, ma possiamo
immaginare come introdottovi, essendo fin dal 1592 diventato figliastro
del Mytens ed avendo vissuto nella stessa casa con il Cobergher : sta di
fatto che un suo committente, Marco dell'Abate, lo sollecita nel giugno
del 1595 a consegnargli un dipinto che vorrebbe avere prima di quello
che il pittore sta facendo per l'Annunziata, e del quale ha già sottoposto il
disegno preparatorio allo scultore Pietro Bernini27. Una richiesta peraltro
destinata a rimanere disattesa, come si deduce da un documento inedito,
ancora del 1595, in cui Marco dell'Abate continua a pagare per il suo qua
dro in luglio, mentre avrebbe dovuto averlo nel mese precedente28.
Il fatto poi che un disegno di Cesare Smet venga sottoposto al giudi
zio di Pietro Bernini fa supporre ulteriori legami tra le botteghe, se anche
in un'altra occasione è un intagliatore che lavora con Teodoro d'Errico,
Giovanni Magliulo, che giudica una statua di Pietro Bernini nel 1601 29.
Infine, ancora una conferma del rapporto continuativo tra gli Smet e il
Lama viene dall'incarico proprio a Cesare Smet, nel 1599, di replicare
un'Adorazione dei Magi della chiesa di Santa Caterina a Formiello di
Napoli, prodotto della bottega Buono-Lama, in una versione che è stata
identificata dal Previtali in collezione Ruspoli a Torella dei Lombardi30.
Tornando poi alle date iniziali di questi contatti della bottega di Cor-
nelis - ne abbiamo visti con Teodoro d'Errico, Wenzel Cobergher, Rinal-
do Mytens, Marco Pino, Giovan Bernardo Lama, Silvestro Buono, il Tor-
telli, il Ferraro, il Vigilante, Pietro Bernini - ci si accorge che essi sono
quasi tutti definiti entro i primi anni Ottanta, e che già allora lo Smet
dovette godere di un notevole favore cittadino e di una riconosciuta affer
mazione, come appare anche dal fatto che i Governatori della chiesa
napoletana di Sant'Eligio gli richiedono nel 1578 una copia del Giudizio
Universale di Michelangelo ; gli esperti la giudicheranno perfino superiore
mento del 1594 è stato identificato, ma senza discussione critica, con l'anversano
Cristiano Danona, attivo in Basilicata, da Leone de Castris, op. cit., 1988, p. 496.
27 D'Addosio, op. cit., 1913, p. 582.
28 Cfr. Appendice, documento 23.
29 Filangieri, op. cit., 1891, vol. VI, p. 419; Vargas, op. cit., 1988, p. 38. Compon
enti fiamminghe nella scultura di Pietro Bernini vengono rilevate in M. I. Catalan
o, Scultori toscani a Napoli alla fine del Cinquecento. Considerazioni e problemi, in
Storia dell'arte, 54, 1985, p. 131, con bibliografia precedente.
30 Previtali, op. cit., 1978, p. 76-77, 92η, 136η- 137η.