Gustave Geffroy et Rodin - article ; n°1 ; vol.70, pg 105-121
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Annales de Bretagne - Année 1963 - Volume 70 - Numéro 1 - Pages 105-121
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Publié le 01 janvier 1963
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Janine Salbert
Gustave Geffroy et Rodin
In: Annales de Bretagne. Tome 70, numéro 1, 1963. pp. 105-121.
Citer ce document / Cite this document :
Salbert Janine. Gustave Geffroy et Rodin. In: Annales de Bretagne. Tome 70, numéro 1, 1963. pp. 105-121.
doi : 10.3406/abpo.1963.2177
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_0003-391X_1963_num_70_1_2177Janine SALBERT
GUSTAVE GEFFROY ET RODIN
« II est des écrivains que l'oubli atteint ou guette injus
tement et qu'il est équitable et utile de remettre en
lumière... Et l'entreprise se justifie pleinement quand il
s'agit d'écrivains dont l'œuvre peut paraître limitée, mais
dont l'action fut profonde et qui se placent au centre même
d'un mouvement littéraire ou artistique. 11 en est ainsi de
Gustave Geffroy. »
Ainsi était présenté cet écrivain d'origine bretonne (1)
aux visiteurs de l'exposition Gustave Geffroy et l'art
moderne (Bibliothèque nationale, 1957) par M. Julien Cain.
Président de l'académie Goncourt, de la Société des gens
de lettres, de l'Association de la presse artistique, portrai
turé par Cézanne, Carrière et Rodin, Gustave Geffroy fut
en effet mêlé à toute la vie de son temps. Barbey d'Aurev
illy l'appelait « le juste de la Justice », jeu de mots sur
les chroniques qu'écrivait Geffroy dans le journal de Cl
emenceau (2), en attendant de devenir un collaborateur de
V Humanité de Jaurès aux côtés de Jules Renard et de bien
d'autres. Dans un roman historique trop oublié, L'Enfermé,
il a raconté les quarante années de prison de Blanqui, en
particulier au Mont Sai»t-Michel et dans les forteresses
bretonnes de Belle-Isle et du Taureau, rappelant que dans
ce fort battu des flots, qu'il connaissait bien, son héros
(1) La famille de Gustave Getlroy (1855-1926) était d'origine morlai-
sienne, et le musée de Morlaix conserve son important legs où figu
rent en particulier un beau portrait de Courbet et une remarquable
étude de Belle-Isle de Monet. Bien qu'il fût né à Belleville, il resta
attaché à la Bretagne (Pays d'Ouest, 1897 : La Bretagne, 1905).
(2) Dans le célèbre tableau de Raffaëlli, Clemenceau au Cirque
Fernando (1885), on voit parmi les spectateurs Gustave Geffroy à
côté de Camille Pelletan et de Tony-Révillon. Cette amitié pour
Clemenceau ne pouvait que rapprocher le critique de Rodin. 106 GUSTAVE GEFFROY ET RODIN
avait rêvé d'astronomie (3). Ce romantisme politique, cette
générosité d'âme le conduisirent avec nombre de ses amis
écrivains et artistes, aux combats de l'affaire Dreyfus. Mais
cette passion de la vie anime aussi en lui le critique d'art
épris de la modernité baudelairienne. L'exposition de 1957
permettait de suivre son étonnante activité : Zola en 1885
le remercie de ce qu'il a écrit sur L'Œuvre, Mallarmé le
félicite de ses chroniques, Monet lui demande, en 1891, la
préface de son exposition des Meules. Ils se connaissaient
depuis 1876 et Geffroy était allé rendre visite au maître de
l'impressionnisme à Belle-Isle en 1886. Ce n'était pas là fait
exceptionnel : en 1897 il séjourna auprès de Sisley à Moret,
et il est entré dans l'atelier de Puvis de Chavannes. Gauguin
lui dédicace une gravure et il s'occupe du manuscrit de
Noa-Noa. Un jour sur la Marne, il rame avec Lautrec et
Yvette Guilbert : de cette promenade sortira un livre sur
la célèbre chansonnière, dont il écrit le texte et dont Laut
rec fait l'illustration. Bref, on le retrouve partout : les huit
volumes de La Vie Artistique (4), rassemblent avec les
critiques des salons entre 1890 et 1901 des articles divers,
tels ceux sur les musées du soir ou les expositions itiné
rantes, reflets du naïf populisme des milieux intellectuels
de 1900, dont les chroniques d'Anatole France nous mont
rent les mêmes aspects.
Aujourd'hui on parle peu de ses volumes et cependant
personne n'écrit sur l'impressionisme sans feuilleter VHis-
toire de l'Impressionnisme, riche en définitions prophéti
ques. De celles-ci un autre exemple vient de nous être
donné : la récente exposition du musée du Louvre, Rodin
inconnu, due au grand talent de Mme Goldscheider (5), a
attiré l'attention sur les aspects fondamentaux et les côtés
novateurs de l'œuvre du sculpteur. Ouvrez la Vie artistique
(3) Gustave Geffroy demanda à Maillol une statue en 1 honneur de
Blanqui. Ainsi naquit la célèbre Liberté enchaînée de Puget-Théniers.
(4) Parus de 1892 à 1903, ils réunissent des documents qui vont
de 1883 à 1903.
(5) Rodin inconnu. Musée du Louvre. Décembre 1962 -lévrier 1963.
Catalogue par C. Goldscheider. — Id. Rodin. Paris, 1962. GUSTAVE GEFFROV ET RODIN 1 1)7
aux pages qui sont consacrées à celle-ci (donc avant 1903) :
vous y trouverez parfaitement saisis les caractères qui font
encore parler d'un aspect à découvrir du vieux maître :
d'une part l'essence même de son art, le mouvement et la
lumière ; d'autre part, le sens du monumental, et l'esquisse
de la grande œuvre de place publique.
L'occasion nous est ainsi offerte de rappeler, sur cet
exemple moins connu que celui des impressionnistes, la
profonde originalité de Geffroy.
Les pages sur Rodin comportent la critique des œuvres
présentées aux salons entre 1890 et 1914 et un article plus
long sur la personnalité et l'œuvre du sculpteur (H). Le
second volume de cette chronique dédié à Auguste Rodin
dans les termes suivants : « Je vous dédie ces pages de
bataille et de rêverie, mon cher Rodin, en reconnaissance
de la compréhension d'art et de la joie de pensée que nous
a données votre œuvre. Vous avez affirmé, avec un accent
nouveau, la profondeur des sentiments humains, la tris
tesse et l'allégresse de l'amour, la grandeur de l'intelligence,
la beauté sans trêve et sans fin de la vie. Je suis heureux
d'inscrire ici mon nom comme celui de l'un des admirat
eurs du statuaire et des amis de l'homme. »
Cette dédicace nous renseigne déjà sur la façon dont
Gustave Geffroy voyait l'œuvre de Rodin.
11 avait fort bien compris les faiblesses de l'école acadé
mique. Dans le numéro spécial de La Plume consacré en
1898 à Falguière, Y. Rambosson reprochait à Rodin d'en
clore les formes dans des figures géométriques, de consi
dérer une statue comme un bloc et de simplifier jusqu'aux
lignes générales, mais il affirmait que Falguière avait comp
ris les Egyptiens mieux que personne et concluait : « Les
générations futures agenouilleront leurs âmes devant le
monument de beauté qu'il aura laissé et vénéreront dans
(6) G. Geffhoy. Iai Vie artistique, t. II, pp. 62 à 115. 108 GUSTAVE GEFFROY ET RODIN
ses œuvres le génie qui demeure à toujours présent dans
ce qu'il enfante. » (7)
Face à ce jugement, qui aujourd'hui nous fait sourire,
Gustave Geffroy sait voir clair. Non qu'il méprisât Falguière
mais il voyait seulement en lui « un charmant improvi
sateur » qui amusait Paris de ses Dianes et de ses Dans
euses (8). Il a senti en comparaison la grandeur et la puis
sance de Rodin auprès de laquelle les œuvres des sculpteurs
contemporains donnent la sensation de ne tenir debout que
par artifice, de n'être que des copies consciencieuses et
privées de vie (9).
Rodin est pour Geffroy le sculpteur de son temps, celui
à travers lequel on retrouve les grands statuaires. Pour le
comprendre il conseille d'aller admirer les sculptures égyp
tiennes, grecques, celles du Moyen Age, de la Renaissance
qu'il définit comme « l'explosion de joie d'un monde en
travail retrouvant le monde antique et apprenant une
splendeur de vie insoupçonnée » (10). C'est à cet art qu'il
faut comparer celui de Rodin et non à celui de l'école des
Reaux-Arts, de la Villa Médicis, de l'Institut, de tout cet
art codifié que méprise G. Geffroy. Rodin a retrouvé la
passion de la vie et rejoint les artistes passés bien mieux
que ceux qui copient conventionnellement l'art antique.
C'est là une idée sur laquelle G. Geffroy revient souvent.
L'auteur de la Vie Artistique qui a bien connu Rodin
analysa très finement au cours de ses articles les qualités
humaines et intellectuelles du sculpteur. Si les livrets
officiels des Salons définissent Rodin comme l'élève de
Barye et de Carrier-Belleuse, Geffroy dénonce cette appa
rente contradiction en ironisant : « La vérité vraie c'est
que Rodin fut très peu, dans la stricte acception du mot,
l'élève de Barye, et qu'il ne fut pas du tout celui de Carrier-
(7) La Plume, n° spécial, 1898, pp. 44-47.
(8) Vie Artistique, VI, 391.
(9) Vie IV, 207.
(10) G. Geffroy, La Vie Artistique, t. VII, p. 244. GEFFROY ET RODIN 109 GUSTAVE
Belleuse (11). » II fut pour ce dernier un employé plus
qu'un élève. Rodin refusait la facilité et le conformisme,
il n'admettait pas de réduire l'expression de la vie en
sculpture à une douzaine de poses conventionnelles. Ce qu'il
voulait exprimer c'était tous les aspects de la vie. Et, pour
ce, il recherchait toutes les formes qui correspondaient à
des visions, à des sensations.
S'il n'était pas l'élève des maîtres qu'on lui prêtait, Rodin
se forma lui-même en admirant toutes les originalités, en
retrouvant « la réalité de l'art grec à travers les canons
et les règles », en voyageant, en lisant (12). Il se disait en
extase devant Chartres, Rouen, Beauvais, Le Mont-Saint-
Michel, Notre-Dame de Paris, Reims. Il admirait les an
imaux assyriens du British Muséum, les hêtes pétries par
Barye, et les chefs-d'œuvres artistiques de Naples, Florence,
Rome. Il lisait beaucoup et ne cachait pas ses préférences
pour Dante, Baudelaire, Flaubert. Il trouva chez Dante le
thème de la Porte de l'Enfer et dans des poèmes de Baud
elaire, tel les Femmes damnées l'inspiration de certains
groupes de la Porte. Des critiques reprochèrent à Rodin
d'être un illustrateur. Gefiroy s'éleva contre ces accusa
tions : Rodin, pas plus qu'il ne voulait imiter les sculp
tures qu'il admirait, ne voulait donner aux œuvres litt
éraires qu'il aimait une illustration. Il ne recherchait chez
elles que des « analyses équivalentes aux symboles des
formes » (13). C'était surtout par l'observation constante
des êtres, des attitudes les plus fugitives qu'il formait son
esprit. 11 avait sa propre originalité qui était d'exprimer
ce que Geffroy appelle la vie universelle par le mouvement,
par l'harmonisation de la réalité humaine, de la beauté.
Cette volonté de Rodin de traduire le mouvement, la
passion de la vie, l'amena à des recherches nouvelles que
(11) G. Geffroy, La Vie Artistique, t. II, p. 69. — Cariïer-Belleuse
(1824-1887) fit une carrière officielle sous le Second Kmpire, et
notamment décora l'Opéra. C'était une technicien remarquable chez
qui Rodin fut longtemps praticien.
(12) Id., Ibid., t. II, p. 114.
(13) Id., t. II, p. 113. 110 GUSTAVE GEFFROY ET RODIN
Geffroy a étudiées sur ces dessins du sculpteur qui ont été
pour beaucoup, soixante ans après, une révélation lors de
l'exposition du Louvre. Or c'est là que Geffroy sut découv
rir la nature surprise par Rodin au travail (14). Ainsi
lorsque le modèle de l'artiste, fatigué, perdait la pose,
Rodin ne s'arrêtait pas comme la plupart des sculpteurs.
Il s'apercevait alors que l'attitude que prenait le modèle
au repos était un mouvement beaucoup plus harmonieux,
plus souple que celui de la pose conventionnelle qui romp
ait l'équilibre naturel. C'est alors que le sculpteur notait
toute une série de mouvements, de passages, chacun d'entre
eux créant « l'accord parfait entre toutes les parties du
tout » (15). Rodin n'arrangeait pas la nature en composant
des attitudes et n'essayait pas d'appliquer des lois si ce
n'était celles de la vie libre. Ce qu'il voulait c'était la sur
prendre « dans sa force instinctive et dans sa grâce igno
rante » (16), sans aucune contrainte. Geffroy accorde aux
dessins de Rodin une importance capitale pour la compré
hension de l'œuvre du sculpteur. Certains d'entre eux
évoquaient, à ses yeux, les dessins des maîtres italiens ou
de Delacroix. Surtout ce désir de traduire la vie posait au
statuaire des problèmes que Geffroy avec perspicacité
comparait à ceux qui se posaient à certains peintres : « II
se passe là pour la figure humaine ce qui se passe pour
le paysage toujours en mouvement, sans le passage des
ondes de lumières. » (17) On voyait alors dans l'impres
sionnisme « un art de hasard, se contentant de grossiers
à peu près, se refusant à terminer des œuvres par impuis
sance » (18). Ces accusations lancées contre Monet, Renoir,
Pissaro, Sisley furent reprises contre Rodin. Geffroy repro
chait aux visiteurs du salon déçus par les œuvres de Rodin,
d'y chercher ce qu'il appelait le fini et qui n'est autre que
le trompe-l'œil de l'art et le faux double des choses. Rodin
(14) (î. Geffroy, La Vie Artistique, t. VII, p. 255.
(15) In., Jbid., t. VII, p. 256.
(16) In., Ibid., t. VII. p. 254.
Cl 7) In., t. VII, p. 256.
(18) In., Ibid., t. p. 257. GUSTAVE GEFFROY ET RODIN 111
n'a jamais voulu exprimer cela, recherchant infiniment à
traduire la vie hors de tout conventionnel. Juger que ses
sculptures sont inachevées ou incomplètes, c'est ne pas
comprendre qu'elles sont autre chose qu'une copie facile
et figée dans une pose académique (19).
De même que Rodin étudia inlassablement, comme le
prouvent ses croquis, le mouvement, il rechercha également
comment exprimer la lumière sans laquelle on ne peut
exprimer la vie. Tous ces passages de la lumière à l'ombre
qu'il avait notés dans ses esquisses, il les indiqua dans
ses statues par des saillies où jouait la lumière et des
creux recelant l'ombre, essayant de distribuer la lumière
et les ombres sur tous les points de la surface. Ce modelé
apparaît nettement par exemple dans le portrait de
G. Gefïroy où il exprime la lumière et l'ombre par des
touches qui ne sont pas sans évoquer les procédés impress
ionnistes. Il rechercha aussi un procédé nouveau : faire
sortir un visage du marbre pour mettre mieux en valeur
la luminosité, comme dans VAnrore.
Mais Rodin ne recherchait pas que le mouvement, il
voulait traduire dans la sculpture la réalité de chaque être
en même temps que la vie universelle prouvant ainsi
« cette vérité si simple et si méconnue que pour chaque
homme nouveau l'existence est nouvelle » (20). L'artiste
qui essayait de dégager certains symboles se refusait
cependant à sacrifier la diversité des êtres, à simplifier
l'infini de la vie universelle, s'efforçant de les exprimer
par des attitudes inédites et par des recherches expressionn
istes. Ainsi, chacun des « Bourgeois de Calais » exprime
sa propre individualité sans que soit rompu le mouvement
d'ensemble. Si Rodin étudiait avec une exactitude rigou
reuse la réalité de la nature et de ses formes, il recréait
ensuite, choisissant ou éliminant des détails pour traduire
la pensée qu'il voulait exprimer. C'est pourquoi les criti-
(19) On comprend nlors que, dès 1901, il écri\e de Duumier : «On
siiit maintenant que Daumier, grand dessinateur, est un taraud peint
re. (Test aussi un sculpteur de premier ordre».
('20 ) C. Ckffiîoy, Lu Vit' Artistique, t. II, p. 82. GUSTAVE GEFFROY ET RODIN 112
GUSTAVE GEFFROY par Auguste Rodin (1905)
Bronze. Paris (.Musée Rodin). GUSTAVE GEFFROY ET RODIN 1 18
ques, pense Geffroy, ne doivent pas négliger la signification
que Rodin donnait à ses statues. Ils ne doivent pas se
contenter d'expliquer comment les formes ont été con
struites, les harmonies établies.
Rodin attachait une grande importance à la structure
anatomique, à la mise en place des muscles, au grain de
la peau, ce qui valut à 1' « Age d'airain », en 1877 la
fameuse accusation par le jury du Salon d'être un moulage.
G. GefTroy s'indigna de ce que les inspecteurs administ
ratifs eussent pu croire que cette statue puissante était
un moulage. Car celui-ci, dit-il, ne produit que « des visages
affadis, des membres affaissés, sans ressort et sans circu
lation » (21). Ii explique comment Rodin, si sa sculpture
repose sur une observation très poussée de l'anatomie, sait
faire naître de l'analyse la plus scrupuleuse la plus haute
des synthèses (22). L'artiste affirmait souvent que pour
donner la sensation de vie il ne s'agissait pas de copier
la nature, il fallait légèrement exagérer, amplifier les
formes. G. GefTroy voyait dans la sculpture de Rodin une
identification de la matérialité et de la vie spirituelle, une
représentation de l'humanité physiologique. C'est un sculp
teur naturiste aux prises avec l'infinie variété des formes
en mouvement (23).
Pour G. Geffroy, Rodin est à la fois révolutionnaire et
classique. Il est révolutionnaire parce qu'il bouleverse les
conventions solidement établies, les productions officielles
et provoque pour cela les ricanements des visiteurs des
salons qui ne savent apprécier que les maladroites imita
tions de l'antique qu'ils ont l'habitude de voir chaque
année. Mais du point de vue historique G. Geffroy consi
dère Rodin comme un classique dont l'œuvre rejoint celles
des maîtres et qui est allé à eux par la nature. Il le rattache
à la tradition de Puget et de Rude par un groupe comme
La Guerre, à Michel-Ange par les figures du sommet de la
(21) G. Geffroy, La Vie Artistique, t. II, p. 73.
(22) Ibid., t. II, p. 85.
(23)t. VII, p. 239.