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Jacobs : narration, science-fiction - article ; n°1 ; vol.24, pg 41-61

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Communications - Année 1976 - Volume 24 - Numéro 1 - Pages 41-61
21 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1976
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Langue Français
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Luc Routeau
Jacobs : narration, science-fiction
In: Communications, 24, 1976. pp. 41-61.
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Routeau Luc. Jacobs : narration, science-fiction. In: Communications, 24, 1976. pp. 41-61.
doi : 10.3406/comm.1976.1365
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1976_num_24_1_1365Routeau Luc
Jacobs : narration, science-fiction
Théologie, apocalypse.
La tentative qui sera faite, ici, consiste à huiler les termes d'une concomitance :
celle d'une pratique démiurgique de la bande dessinée, fondée sur une répression
de la signifiance, et d'un traitement particulier des contenus science-fictionnels.
Voici, dans le cycle des Blake et Mortimer d'E. P. Jacobs *, la convenance d'une
narration théologique dans sa forme et d'une apocalypse enrayée des contenus,
dont l'éviction cautionne, à rebours, la toute-puissance et le maintien réitéré
d'un modèle narratif entretenant avec la société qui l'offre et le demande une
identité consubstantielle. Jamais, chez Jacobs, les contenus science-fictionnels
n'ont le dernier mot; une nécessité traverse le texte j'acobsien qui fait sans cesse
avorter les possibles apocalyptiques au profit de la narration. Ainsi faut-il qu'au
terme de chaque récit les contenus science-fictionnels s'évanouissent, faisant
place, sans doute, à l'ordre retrouvé du monde, mais prorogeant surtout, une
fois encore, le caractère inj'onctif du pouvoir narratif. Dissoudre le science-fiction-
nel équivaut, en somme, chez Jacobs, à réinstaurer dans ses « droits » une narra
tion dont le idéologique ne fait aucun doute.v.Le texte jacobsien se
met donc lui-même en jeu dans les sens qu'il manipule — qui le manipule. Les
fins du monde qu'il embraye risquent toujours d'anéantir un certain ordre du
monde qui coïncide à celui de la narration, et l'apocalypse emporterait alors la
théologie qui la fait être. En fait, le récit débraye à temps : à force de leurres
successifs, l'apocalypse est évitée et l'ordre — textuel, social, narratif : indiff
éremment — est rétabli. Les apocalypses possibles que libère le récit mais que
contient la narration, menacent moins les modalités morales du lui-même
(manichéennes) que la dimension axiologique soutenue, en profondeur, par la
narration. De sorte que le contenu, ici, menace la forme : tout au long de ses
vignettes bien rangées, la narration laisse se figurer en elle ce qui, pour un peu
plus, pourrait la défigurer, c'est-à-dire, aussi, la démasquer. Il semble bien qu'en
définitive le véritable enjeu des épopées dessinées de Jacobs soit la confirmation
de la forme narrative sur un contenu toujours réprimé en ce qu'il constitue un
danger décisif pour un certain ordre textuel. Débridées, les apocalypses science-
fictionnelles feraient éclater la gangue narrative aussi sûrement que certaines
1. De ce cycle, on consultera les neuf albums : le Secret de l'Espadon, I et II, le Myst
ère de la grande pyramide, I et II, l'Énigme de l'Atlantide, S.O.S. météores, le Piège diabol
ique, l'Affaire du collier, et plus particulièrement la Marque jaune.
Ai Luc Rouleau
bandes dessinées modernes x affolent leur pourtour dans une surchauffe tridimens
ionnelle et chromatique que l'espace tabulaire de la page parvient à contenir
encore dans la seule mesure des impératifs commerciaux. Encore chez Jacobs
l'étouffement de l'apocalypse, pris au point déterminant de l'ultime combat
des principes en présence, laisse-t-il percevoir des velléités transgressives alors
que les gerbes d'une déflagration nucléaire 2 semblent nier l'hiatus et le cadrage,
tous procédés imaginaires où la narration, « d'ordinaire », s'applique singulièr
ement. Somme toute, ce n'est là qu'un affleurement du texte, son risque au plus
près, la menace qu'il se donne de sa propre fission, mais avec l'assurance de la
prévenir grâce à son puissant ancrage narratif. Les vicissitudes du récit jacobsien
engagent ainsi la survie de sa forme : un texte s'y met à l'épreuve pour confirmer
le complexe codique dont il procède, idéologiquement. La science-fiction y joue
un rôle catalytique : l'apocalypse, comme langage — rien que langage — , donne
toute sa raison d'être au discours théologique qui la parle, qui s'y parle.
Lever le texte.
Le discours ici tenu n'est sans doute pas spécifique à la bande dessinée :
requérir à son propos une forme qui subsume bien d'autres textes — la narration
— ou l'écharper par l'oblique d'un de ses contenus — la science-fiction — peuvent
paraître l'esquiver. Au juste, il s'agit là de deux des nombreux codes qui tressent
le récit dessiné : celui-ci se constitue en point d'interférence de trajectoires signi
fiantes multiples dont les sens se coagulent mal puisque sans cesse ouverts
à l'appropriation sociale de l'Histoire. Et, de même qu'il n'est pas d'être stable
de la bande dessinée, il n'en est pas non plus, sans doute, de vérité une. Le discours
critique ne peut donc prétendre dévoiler quoi que ce soit d'une spécificité idéale
et peut-être mythique de la bande dessinée; il pourvoit simplement son « objet »
d'un intelligible historique et subjectif 3, pour autant que la notion d' « »
soit tenable. Cet objet est essentiellement attente, appel, désirabilité. Pénétrant
la bande dessinée, l'observateur critique en modifie le donné transitoire par
l'adjonction d'un sens nouveau : l'objet, si l'on ose dire, se voit traversé d'un
discours qu'il accueille et mêle aux sens mouvants qui le constituent : un discours
sémiologique, sociocritique « sur », ou plutôt « dans » la bande dessinée, en modifie
nécessairement le cours. Il s'agit de faire lever, du texte, une nouvelle constella
tion de ses sens, tous remaniés au télescopage d'un regard entraîné au courant
de ce qui est moins texte que miroir, et par quoi s'éclaire moins le texte que ne
s'édifie un nouveau texte, tout uniment, sans écart, texte ou critique. Ce qui va
se produire, ici, c'est donc une proposition logique visant à relier ces termes dits
plus haut concomitants : qu'est-ce qui fait se défier, en un profond effort textuel,
la narration et la science-fiction? Qu'est-ce qui nécessite, sur l'exclusion de la
seconde, le triomphe de la première? En quoi le contenu menace-t-il la forme
au point que le récit, dans tous ses affrontements, et comme en un mouvement
réflexif, devient le symbole d'un enjeu textuel, soit de l'affirmation ou de l'infir-
mation d'une pratique instituée de la bande dessinée? Voici donc la bande
dessinée, défaite de son image mythique essentielle, plongée dans l'Histoire et
1. P. Druillet, par exemple.
2. Le Secret de l'espadon, II, Dargaud, p. 83.
3. Cf. R. Barthes, Essais critiques, Seuil, p. 252-257.
"42 : narration, science- fiction Jacobs
par conséquent justiciable d'une attribution idéologique, pour autant que les
instances qu'elle met en jeu s'y laissent prendre : mais elles s'y laisseront, car
Jacobs, c'est aussi bien : nous. Telle est donc la consistance de ce discours qu'elle
veut vérifier, en habitant le texte, la validité d'une option critique qui puisse
le parler en le défaisant, en le couvrant d'un intelligible sociologique.
Récit fictif l fiction récitée.
Avant de se voir fondre dans l'immense brassage des codes en quoi consiste
la société, le texte tend à se découper, produit clos, offrant des sens gelés dont la
remontée et le dévidage semblent étiquetés une fois pour toutes. Ce texte, bien
sûr, est tout à la fois isolé et innocent; et pour tout dire, il n'a rien d'un texte
et tout d'un récit. Ainsi la fiction scientifique1 constitue-t-elle pour une large
part le merveilleux de l'univers jacobsien, c'est-à-dire un irréel récitatif que le
réalisme expressionniste est chargé de faire passer pour un représenté, soit
pour la réalité elle-même, rapportée. Dans la syntagmatique recitative, les
thèmes science-fictionnels appartiennent au récit en tant qu'il est une situation
d'exception. On sait, en effet, qu'un des leurres caractéristiques de l'école de
Bruxelles consiste à engrener le récit incognito, comme inscrit dans la réalité
assignable 2 que les premières vignettes, presque, photographient. La production
des péripéties est ainsi coulée dans le naturel et le récit s'en trouve vraisemblable.
Quand, après quelques pages, les événements récités pourraient passer pour
invraisemblables, leur enchaînement aux vignettes qui précèdent, et qui est si
bien lubrifié, les fait bénéficier de cette même ambiguïté en quoi la rupture
réalité /fiction se trouble. En une manœuvre d'aiguillage, le récit se comporte
comme s'il déportait la réalité sur une voie où le danger l'attend. C'est précis
ément ce en quoi réside la situation d'exception : grâce au dispositif leurrant
de la narration, le récit parvient à exposer la réalité dont il se prétend continuateur
à une situation menaçante. Or, l'apparition des éléments science-fictionnels est
contemporaine de l'avènement du péril, logico-contemporaine même, puisque
le péril est consécutif à cette apparition. C'est sur la sollicitation de ces éléments
que « débute » le récit d'exception, avec leur disparition qu'il se « ferme ». La
réalité, en somme, ne le cède au récit qu'avec l'irruption d'un élément science-
fictionnel et ne recouvre ses droits son évincement. Au gré du code
herméneutique et des proairétismes 3, les éléments science-fictionnels coïncident
donc exactement au tracé récitatif. C'est dire que la réalité dans laquelle surgit
le récit ne laisse apparaître ces éléments qu'avec réticence. Car le récit est une
crise qui perturbe l'ordre régulier des choses, temps extraordinaire où le Mal
transgresse ses limites imparties et se fait menaçant, passage de la peur et de la
lutte par lesquelles l'ordre mythique du monde affronte les forces du désordre.
De la sorte, le récit n'est qu'un pis-aller consenti, au terme victorieux duquel
la réalité qui l'a libéré entend se retrouver identique à elle-même. Si les éléments
1. Plusieurs occurrences, chez Jacobs : archéologie (l'Énigme de l'Atlantide), histoire
[les Secrets de l'espadon, I et II), transtemporalité (le Piège diabolique) , homme-machine
(la Marque jaune)...
2. Ainsi, in S.O.S. météores, p. 3 : Paris, les 8e et 9e arrondissements, place de l'Opéra,
boulevard de la Madeleine...
3. Cf. R. Barthes, S/Z, Seuil, p. 25-27 et 35-37.
43 Luc Rouleau
scîence-fictionnels sont coextensifs au récit, ils en supposent également les tenants
et aboutissants vis-à-vis de la réalité qui leur a permis l'expansion.
La science-fiction correspond donc à un moment négatif de la réalité. Les
objets d'anticipation, dont l'apparition déclenche la panique et un dispositif
d'élimination, devront disparaître pour qu'à la fois s'achève le récit et se réen
clenche la réalité. Dans le Piège diabolique, l'explosion du chronoscaphe rend
seule possible la restitution de Mortimer à son présent d'origine, de même que la
submersion de l'Atlantide, objet science-fictionnel aux dimensions d'une civil
isation, et l'émigration d'astronefs vers une galaxie plus hospitalière libèrent
les « héros » en même temps qu'elles font les dernières vignettes du récit. L'amnésie
partielle de Blake et Mortimer, à la fin du Mystère de la grande pyramide, ou
l'explosion qui détruit le laboratoire à fabriquer le temps de S.O.S. météores ne
font que formuler autrement cette exigence du texte jacobsien : supprimer l'objet
science-fictionnel.
L'anticipation n'a donc pas cours dans la réalité jacobsienne, seulement dans
ses récits. Le surgissement de l'objet science-fictionnel accompagne le maléfice,
il est le mauvais augure de la réalité jacobsienne : c'est lui qui provoque la crise
recitative.
L'objet et le mal.
On l'aura compris, le mythe se donne, dans l'univers du récit jacobsien,
l'espace-temps d'une validation. Il requiert que se défasse l'ordre mythique du
inonde pour mieux avoir à le restaurer. C'est pourquoi les mythes qui imposent
la positivité de l'Occident contemporain appellent leur propre édification sur
une disqualification mythique de l'autre en général. Si le récit suit bien la courbe
d'un combat, il faut dire que son enjeu équivaut à la préservation des mythes
reçus : ce qu'a priori le mythe valorise ou déprécie reçoit a posteriori la caution
du récit. Les entités (sociales, idéologiques, politiques...) frappées de bien ou de
mal par le mythe doivent s'attendre, les premières, à l'exaltation, les secondes,
à la dépréciation. C'est ce qui fait qu'une force faible, mais positivement chargée
par le mythe, l'emporte sur une puissante, mythiquement dévaluée. D'autant
que le mythe tend à accentuer la faiblesse de ce qu'il soutient pour mieux mettre
en valeur l'irréductible « grâce » (narrative) qui est censée le fonder.
Or, ce que le mythe charge le récit de déprécier se trouve précisément coïncider
avec la présence de l'objet science-fictionnel. Cet objet sert, en effet, les forces
du Mal, du Mal sous sa version mythique. Ce qui revient à dire, inversement, que
le mythe « positif » exclut pour son maintien l'intervention de l'objet science-
fictionnel. La positivité mythique qualifie l'occidentalité contemporaine, et sa
préservation s'effectue contre l'objet science-fictionnel qu'elle fait disparaître.
Comme condition de sa perpétuation, le mythe requiert l'effacement de l'objet.
On voit donc qu'une erase s'opère, ici, de l'objet en général et de l'objet science-
fictionnel : ce qui vaut à cette collision de se faire sans douleur, c'est l'éminence
de l'objet science-fictionnel face à l'anonymat de l'objet « usuel ». De ce qu'on
nomme ordinairement « objet », les vignettes sont bourrées; bibelots, ustensiles,
engins, mobilier, paysages... emplissent le cadre sans interruption. Et cette
présence insistante, cette permanence les installent en un rôle qu'on pourrait dire
décoratif, mais ce serait insuffisant. Présentes par leur forme et leur couleur,
mais absentes par leur neutralité et leur répétition, ces « choses » constituent les
44 : narration, science- fiction Jacobs
concrétions obstinément « naturelles » des exigences narratives : elles sont, de
la narration, le dépôt assidu, incessant, comme elle partout présentes, comme
elle toujours oubliées. Par-delà même l'hiatus, ces choses dotent le récit d'un
espace continu qui dilue les unes dans les autres les fragmentations propres
à la bande dessinée et, sans elles, vouées à l'exhibition. Les allées et venues des
objets, leurs entrées, leurs sorties fonctionnent comme les indices de la chronol
ogie recitative. En outre, leur représentation est constamment soutenue par
une fonction référéntielle. C'est donc parce qu'elles produisent de la continuité,
qu'elles la temporalisent et l'instituent vraisemblable que les choses insèrent
la narration dans le récit, c'est-à-dire qu'elles occultent inlassablement les
fractures, les grippages, les manœuvres pour y substituer une syntagmatique,
une diachronie, une nature. De sorte qu' « usuel », l'objet dépend de son usage
narratif; il bascule tout entier du côté de la narration, comme moyen des techni
ques de la crédibilité. D'où cette impression que le récit se déroule « sur » un décor :
le décor n'appartient pas au récit en tant que tel tout en lui étant extensif;
mais c'est qu'en fait, il est le lieu d'une hémorragie narrative : il est moins
« entre » la narration et le récit que, de la narration, sa récitation.
Tout autre est l'objet science-fietionnel : plutôt rare quant à ses occurrences, il
ne repose pas, hypocritement, dans la grisaille du décor, mais s'impose, comme
on dit, sur le devant de la scène, par son unicité et son étrangeté. Contrairement'
à l'objet usuel, en effet, il ne possède pas de réfèrent, ce qui laisse intacte son
invraisemblance, l'écarté et le libère du statisme hiératique des objets usuels
disposés en « fond ». Ainsi apparaît-il d'emblée comme un actant tout entier
engagé au ressort du récit : comme l'objet usuel est une concrétion narrative,
l'objet science-fietionnel est une sécrétion recitative; le récit le produit comme
contenu eminent, en quoi se concentre symboliquement toute sa charge trans-
gressive : contre la narration, il travaille à déployer le contenu dans sa démesure,
soit à subvertir la forme obligée de la vraisemblance; d'autant que l'objet science-
fietionnel tend à maintenir le récit dans l'état de tension où il le porte : il y a une
courbe de l'objet science-fietionnel au sommet de laquelle celui-ci cherche à écar-
teler le récit en une pression ultime, à le faire différer de son « dénouement »,
en forçant la narration de ses poussées contenues. L'objet science-fietionnel,
pourtant, demeure dans la chronologie narrative qui l'emporte et, finalement,
l'étouffé : dans le Piège diabolique, l'objet science-fietionnel est un chronosca
phe; étant déréglé, l'appareil transporte Mortimer déboussolé dans la préhis
toire secondaire, au xive siècle des jacqueries, puis au 51e siècle de notre ère,
avant de le rendre à son point de départ grâce au repérage providentiel du déran
gement de la machine; ici, l'objet science-fietionnel maîtrise ce qui rend le temps
impénétrable : son irréversibilité. Voici donc, produit par un récit vectorise
par l'axe logico-temporel de la narration, un objet qui consiste à disposer de
la chronologie, voire, en l'occurrence, à en perdre l'exacte notion. Avec le chrono
scaphe, le récit se donne le moyen d'échapper à l'emprise narrative, d'affoler
l'enchaînement des événements et, qui plus est ici, de s'engager dans l'indéfini
puisque le chronoscaphe est détraqué de telle sorte qu'il poursuive ses retours
et ses projections sans jamais regagner le présent. C'est pourquoi le Piège dia
bolique accuse plusieurs fractures narratives, correspondant aux changements
de temps rendus possibles par l'engin; celui-ci casse brutalement la chronologie
d'un épisode et pluralise le récit. Cette fragmentation de la narration et ce pou
voir d'adinfinition dus à l'objet science-fietionnel sont les marques de sa menace
et l'explication de son exclusion : l'objet science-fietionnel est l'intrus du texte
45 .
Luc Routeau
jacobsien, il risque de faire voler en éclats ses verrous : d'où le dispositif élimi
natoire qui cerne l'objet science-fictionnel et, finalement, le dissout.
C'est donc de plein droit que l'objet science-fictionnel accapare, dans le texte,
le titre d'objet. Alors que l'objet usuel est manipulé en tant qu'effet narratif
et comme aliéné à une nécessité qui le traverse, seul l'objet science-fictionnel
est vraiment « jeté devant » la réalisation de la narration, seul il constitue un
obstacle et une émergence illégitime qui énonce le démembrement possible du
procès narratif. Or, cette curieuse répulsion de la narration et de la science-
fiction (ou de l'objet en quoi elle s'actualise) ne manque pas d'être interrogative :
pourquoi est-ce l'objet qui menace la narration? Et qu'est-ce qui décide de la
répudiation de l'objet?
Sociologie de la para-littérature.
Les réflexions qui vont suivre tablent sur une circulation du sens : ne pas
enchâsser la bande dessinée dans l'illusion qu'engendre son état consommable,
mais l'appeler dans une rotation indéfinie du langage où les sens s'échangent
de la société à la bande dessinée, de la bande dessinée à la critique, de la critique
à la société. D'où l'hypothèse proposée. ici, comme cristallisation d'une économie
historique du sens dessiné.
On sait que, prolongeant les recherches de G. Lukacs concernant les fonde
ments sociaux du roman, L. Goldmann s'est attaché à mettre au point la rela
tion qui peut se faire jour entre la structure d'une œuvre et celle du milieu social
qui la porte. Selon une perspective historique, ce rapport devient celui de l'évo
lution structurale des œuvres et des transformations sociales qui leur sont conco
mitantes. Ce qui suppose dépassé — ou, ce qui revient au même : fondé — le
concept d' « auteur », le véritable sujet d'une œuvre étant, dans la société, le
groupe d'appartenance de l'auteur, soit ce que. Goldmann appelle le sujet trans
individuel. Par rapport à ce sujet, les réalités culturelles d'une société consti
tuent ses productions ou des objets de conflit, si ce sujet subit ces productions
comme l'émanation aliénante d'un autre groupe social. Dans cette perspective,
la création culturelle individuelle n'est que la « transposition imaginaire par
la d'un univers de personnages individuels et de situations particulières
des structures mentales de ces groupes privilégiés *■ ». L'œuvre n'est donc pas le
simple reflet de la société, mais l'expression d'une vision du monde ou d'une
idéologie 2 particulière à tel groupe social. L'écrivain occupe la place d'une sorte
de médium, mais l'œuvre produite ne saurait s'expliquer à partir de son imagi
naire propre, exclusivement. Il faut donc, sinon pour boucler l'investigation,
du moins pour la fonder plus avant, comprendre l'œuvre dans l'investissement
social qui l'a produite, la critique y compris. Ainsi tel roman apparaît comme
la réalisation — non la projection — de la conscience collective d'un groupe,
c'est-à-dire sous la forme d'un problème, de donnée littéraire et d'essence sociale.
Dans la mesure où elle la réalise, l'œuvre constitue un moment de l'évolution
sociale.
1. L. Goldmann, Pour un structuralisme génétique, Gonthier, p. 159.
2. A titre différentiel, la vision du monde englobe les idéologies puisque, au carac
tère « partiel et déformant » des secondes, s'oppose la totalité de la première. Cf. Sciences
humaines et Philosophie, p. 110.
46 : narration, science- fiction Jacobs
Or, ce qui permet d'affirmer cette genèse — du groupe à l'œuvre — réside
dans l'homologie structurale perceptible entre la structure de et celle
de la société telle que la perçoitle groupe d'appartenance de l'auteur. A la limite,
les contenus restent indifférents à la détermination du groupe, alors que les
structures y sont soumises. En suivant historiquement les transformations de la
société, il est possible de la sorte d'isoler, schématiquement, trois grandes struc
tures socio-économiques correspondant chacune à une distribution particulière
des fonctions sociales, à une permutation des rapports économiques, une modifi
cation des priorités et une redéfinition des valeurs : à la société médiévale succède
ainsi la société bourgeoise libérale qui se défait elle-même, progressivement, avec
l'avènement du capitalisme des monopoles. Le système de valeurs inter-indivi-
duelles de la culture médiévale, fondées sur l'existence d'une surnature, disparaît
avec l'essor industriel des xvm-xixe siècles qui promeut le libre développement
de l'entreprise individuelle; libérale, la société bourgeoise substitue les valeurs
de l'individu aux valeurs transindividuelles de la féodalité; et, engagée par la
société bourgeoise libérale, la liquidation des valeurs médiévales est consommée
avec le capitalisme des monopoles dont l'application finit par nier également
les valeurs individuelles de la bourgeoisie.
Les valeurs fondées sur les relations interindividuelles et sur l'individu se
voient remplacées par des valeurs économiques. L'histoire sociale enregistre
ainsi une réification progressive de l'homme. Avec le capitalisme, en effet, toute
chose n'acquiert de valeur que par son prix, et le marché, comme système des
valeurs, se substitue à la surnature médiévale comme à l'éthique bourgeoise.
Les biens produits perdent leur valeur d'usage et ne valent plus que pour l'échange
dont ils sont susceptibles. Et cette pratique de l'échange institue l' argent-
signe1 comme médiateur exclusif entre les hommes et les objets et entre les
hommes eux-mêmes, dans une sorte de commune mesure de la représentation.
Les objets, les hommes ne sont signifiants ni les premiers par leur usage, ni les
seconds par leur fonction dans un organisme social cohérent, mais par la médiat
ion d'une évaluation économique.
Il y a donc équivalence entre l'homme et l'objet : tout système transcendant
de valeurs aboli, toute relation interindividuelle dissoute, l'homme s'efface en
contemplant son in-signifiance. Mais, à ce point, le texte jacobsien refoule l'objet
et restaure contre lui la nature propre de l'homme, nature tout à la fois bour
geoise et féodale, fondée sur des valeurs individualistes et chrétiennes. C'est
donc notre paradoxe critique que d'investir dans l'inconscient qu'on lui prête
un texte qui remonte sans cesse l'Histoire afin de parvenir à la clarté, à l'univo-
cité d'un sens plein et sûr, sans inconscient. Car c'est précisément vers la fin
du xixe siècle et au xxe qu'apparaissent ces conceptions à la pensée desquelles
l'homme devient traversé par des forces inconscientes et où il découvre que
a quelque chose parle, se signifie à travers lui sans qu'il y ait de part consciente ».
Ainsi le darwinisme repose-t-il sur un concept éminemment économique :1a
concurrence; et lorsque Einstein relativise l'espace et le temps en fonction de
l'observateur, c'est en fait l'individu comme point de référence absolu qu'il
fragmente et par le fait même désagrège ; de même la psychanalyse, sur ses deux
versants de l'individuel et du collectif, la linguistique, l'ethnologie disent toutes
la dissolution d'un individu agi par des nécessités incontrôlées par lui. Tout se
passe comme si ces conceptions homologuaient théoriquement (scientifiquement,
1. Cf. R. Barthes, SjZ, Seuil, p. 46-47..
47 Luc Rouleau
philosophiquement...) les structures économiques mises en place par le capita
lisme des monopoles. Si celui-ci nie l'humanité en la réifiant concrètement,
celles-là, de façon homologique, mais théoriquement, développent leur champ
épistémologique dans l'exacte mesure où leur pensée dissout l'individu. Si notre
critique table précisément sur un inconscient social du texte et entend l'y faire
lever, il faut dire que ce texte, dont la remontée historique a été signalée, déboute
par avance notre proposition. A l'instar de l'objet science-fictionnel, nous sommes
compris dans le texte, mais à titre de repoussoir; si l'objet science-fictionnel
pour" symbolise la réification et doit, notre critique est le autant, disparaître,
symbolisé de cet objet en tant qu'elle fait fond sur une pensée de l'inconscient
qui homologue théoriquement la réification.
Le texte donc nous comprend et nous exclut : il nous appelle pour nous con
jurer dans un fétiche, l'objet science-fictionnel. Le statut de l'exterritorialité
critique s'avère donc intenable : suivant la trajectoire de l'objet, c'est aussi
notre sort qui se joue.
Fantastique, science-fiction.
L'objet est un seuil infranchissable : le texte en dispose comme d'une butée
sur l'arrêt — juridique, fonctionnel — de laquelle il faut ricocher, revenir à un
système de valeurs autres qu'économiques. C'est donc que, de quelque manière,
la science-fiction doit avoir a priori rapport avec le moment critique où se défait
une société sous la poussée d'une autre qui lui succède.
Pour s'en tenir aux trois structures énoncées — féodale, libérale, capitaliste —
et localiser la science-fiction au passage critique qu'elle doit pouvoir exprimer,
il convient de l'appréhender par différence avec une forme littéraire tenue comme
voisine : le fantastique, mais qui se révélera, ici, la réalisation sociale d'une tout
autre problématique.
Corrélat obligé du texte fantastique, car elle est sa lecture : l'épouvante. Telle
qu'elle naît du conte fantastique, celle-ci s'apparente structuralement au schéma
freudien de l'angoisse, comme affect provoqué au retour du refoulé.' L'épouvante
surgit, en effet, avec l'irruption, dans la conscience des personnages-lus, des
médiateurs de la surnature : revenants, talismans, rêves ou exécuteurs de la
justice immanente... L'intervention de ces entités transcendantes, douées d'un
pouvoir surhumain, manifeste, par la médiation symbolisante qu'elles consti
tuent, la latence d'un donné oublié parce que refoulé mais qui cherche à réinté
grer la conscience. Or, le personnage-lu ne peut pas intégrer à sa conception
explicite du monde les valeurs signifiées par ces médiateurs. Le fait qu'il s'agisse,
en effet, de médiateurs eux-mêmes transcendants et qui se présentent comme
procédant d'un retour (le revenant) pour une fin justicière (la vengeance) montre
de quoi ces entités se font les médiatrices : les valeurs médiévales dégradées,
refoulées, perdues, qui exercent, dans l'espace qu'elles s'aménagent du texte
fantastique, leur transcendance désormais idéale mais survivant encore dans la
conscience du groupe.
Et, au regard des coordonnées de ce dispositif signifiant, on voit naître le
fantastique en Angleterre, dès la fin du xvme siècle, avec des écrivains comme
Sheridan le Fanu ou Bram Stoker, dont la nationalité irlandaise souligne l'hypo
thèse précitée puisque l'Irlande, en effet, colonie britannique, conservaient aux
valeurs morales et religieuses de l'ancien régime une vivacité qu'elles avaient
48 Jacobs : narration, science- fiction
perdue en métropole : l'Angleterre était déjà engagée dans le processus d'indust
rialisation bourgeoise libérale. Le cours du xixe siècle verra les thèmes fantas
tiques se déplacer et se dégrader à mesure que s'instaure en Europe un nouveau
système de valeurs jusqu'à leur liquidation qu'enregistre un film comme le Bal
des vampires, de R. Polansky, où la dérision consomme leur abolition définitive.
De fait, le fantastique vit aujourd'hui de ses cendres, et les remoutures tardives
qu'il alimente encore mobilisent les thèmes blafards et les valeurs désuètes
pour distraire et consommer.
Comparativement, la littérature de science-fiction apparaît bien après, en
Angleterre toujours, avec Wells," et, contrairement au fantastique, n'a fait que se
développer. La Machine à explorer le temps paraît en 1894, alors que commencent
à s'implanter les premiers monopoles qui vont, par la suite, se substituer à l'entre
prise individuelle de l'économie bourgeoise. Or, à cette substitution correspond
un changement : aux valeurs individuelles succèdent les valeurs économiques,
avec, pour corollaire, la réification progressive de l'individu1.
La place accordée aux objets dans la littérature de science-fiction témoigne
fortement de ses conditions sociales d'apparition. Les robots, gadgets en tous
genres, chronoscaphes, astronefs ou autres complexes scientifiques s'y substi
tuent aux médiateurs de la surnature et occupent d'importantes responsabilités
actancielles. Plus encore, l'objet s'y traite à l'égal de l'homme, alors qu'inverse
ment l'homme s'incorpore à la sphère objective, produit sur commande2 ou
intégré à des ensembles fonctionnels 3. Dès l'origine, le thème de l'homme invi
sible, plus qu'un simple symbole, réalise l'évanescence de l'individu qui s'y
résout jusqu'à l'intangibilité physiologique et à la pure conscience constative;
par cette distance entre soi et soi, l'homme ignoré, impuissant, disparaît. De
sorte que le texte science-fictionnel laisse à l'homme le choix entre deux morts :
la volatilisation ou la réification 4.
C'est donc l'expression d'une succession critique de deux types de société que
réalisent les deux formes du fantastique et de la science-fiction : de la même
façon que la forme fantastique laisse advenir les valeurs interindividuelles dans
un monde acquis déjà aux valeurs individuelles, la met aux prises
1. Bonheur ou rançon de notre perspective : il n'est pas fait mention, ici, de Jules
Verne. C'est que son œuvre tout entière exalte les valeurs de l'individu. Elle n'exprime
pas le passage critique d'un type de société à un autre, mais la confiance positiviste
d'un groupe social dans le triomphe de ses valeurs. Glorieux, l'objet y est moins science-
fictionnel que prospectif, conquérant. Il est instrumental et non hostile et menaçant.
2. Cf. A. Huxley, Le Meilleur des mondes.
3. Cf. G. Orwell, 1984.
4. Ce qu'on a appelé le « nouveau roman » entretient une étroite analogie avec la
littérature de science-fiction. C'est d'abord la priorité accordée à l'objet qui la justifie,
avec la phénoménologie visuelle à laquelle il donne lieu : la science-fiction s'accommode
aussi d'un fort épanchement optique, et c'est pourquoi, sans doute, elle se visualise
beaucoup, dans la bande dessinée donc, dans le cinéma également. Que ce soit en France,
et après la guerre, qu'apparaisse le nouveau roman peut s'expliquer par la résistance de ce
pays à l'implantation des monopoles, étant donné sa tradition bourgeoise libérale, héritée
de sa révolution. On sait, par ailleurs, le caractère chétif de la production française
en matière de science-fiction : il faut penser que la société française trouve dans le
nouveau roman l'équivalent de la science-fiction anglo-saxonne, mais à retardement,
puisque, effectivement, la France ne s'ouvre aux monopoles que vers les années 50.
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