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L'usage en son contexte. Sur les usages des interactifs et des cédéroms des musées - article ; n°101 ; vol.18, pg 173-195

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Réseaux - Année 2000 - Volume 18 - Numéro 101 - Pages 173-195
Une étude portant sur la construction des usages des premiers cédéroms de musée fournit ici l'occasion de s'interroger sur les rapports que les usagers établissent avec ces objets singuliers, à la fois techniques et culturels. Deux façons de lier technique et culture apparaissent. La première consiste à référer ces objets à d'autres produits culturels déjà existants ; la seconde à tenter de leur trouver une caractéristique. D'un côté en effet, les usagers comparent ces cédéroms aux objets culturels qui leur sont familiers et avec lesquels ils leur cherchent une complémentarité : livres, émission de télévision, cassette vidéo, visite d'exposition, etc. C'est à travers une comparaison que le cédérom va en quelque sorte acquérir sa légitimité. De ce point de vue, ces usagers ne suivent pas forcément d'ailleurs la représentation que se font les musées ou les concepteurs de l'innovation. D'un autre côté, l'interactivité est très souvent perçue comme ce qui caractérise cet objet culturel techniquement innovant. Principe de référence quelque peu mythique, elle peut être le signe d'une puissance pédagogique ou celui que le cédérom répond bien aux normes de l'innovation.
A study on the construction of uses of the first museum CD-ROMs affords an opportunity to question users' relations with these singular cultural and technical objects. Two ways of linking culture and technology emerge. The first consists of relating these objects to other existing cultural products and the second of trying to characterize them. On the one hand, users compare these CD-ROMs to cultural objects with which they are familiar and with which they try to establish complementarity: books, TV programmes, video cassettes, visits to exhibitions, etc. It is through comparison that the CD-ROM secures its legitimacy, in a sense. From this point of view, users do not necessarily adhere to the representations of museums or designers of innovations. On the other hand, interactivity is very often perceived as the main characteristic of this technically innovative cultural object. For a long time something of a myth, it may prove to be a powerful educational tool or show that the CD-ROM is a real innovation.
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2000
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Langue Français
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Jean Davallon
Joëlle Le Marec
L'usage en son contexte. Sur les usages des interactifs et des
cédéroms des musées
In: Réseaux, 2000, volume 18 n°101. pp. 173-195.
Citer ce document / Cite this document :
Davallon Jean, Le Marec Joëlle. L'usage en son contexte. Sur les usages des interactifs et des cédéroms des musées. In:
Réseaux, 2000, volume 18 n°101. pp. 173-195.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_2000_num_18_101_2250Résumé
Une étude portant sur la construction des usages des premiers cédéroms de musée fournit ici
l'occasion de s'interroger sur les rapports que les usagers établissent avec ces objets singuliers, à la
fois techniques et culturels. Deux façons de lier technique et culture apparaissent. La première consiste
à référer ces objets à d'autres produits culturels déjà existants ; la seconde à tenter de leur trouver une
caractéristique. D'un côté en effet, les usagers comparent ces cédéroms aux objets culturels qui leur
sont familiers et avec lesquels ils leur cherchent une complémentarité : livres, émission de télévision,
cassette vidéo, visite d'exposition, etc. C'est à travers une comparaison que le cédérom va en quelque
sorte acquérir sa légitimité. De ce point de vue, ces usagers ne suivent pas forcément d'ailleurs la
représentation que se font les musées ou les concepteurs de l'innovation. D'un autre côté, l'interactivité
est très souvent perçue comme ce qui caractérise cet objet culturel techniquement innovant. Principe
de référence quelque peu mythique, elle peut être le signe d'une puissance pédagogique ou celui que le
cédérom répond bien aux normes de l'innovation.
Abstract
A study on the construction of uses of the first museum CD-ROMs affords an opportunity to question
users' relations with these singular cultural and technical objects. Two ways of linking culture and
technology emerge. The first consists of relating these objects to other existing cultural products and the
second of trying to characterize them. On the one hand, users compare these CD-ROMs to cultural
objects with which they are familiar and with which they try to establish complementarity: books, TV
programmes, video cassettes, visits to exhibitions, etc. It is through comparison that the CD-ROM
secures its legitimacy, in a sense. From this point of view, users do not necessarily adhere to the
representations of museums or designers of innovations. On the other hand, interactivity is very often
perceived as the main characteristic of this technically innovative cultural object. For a long time
something of a myth, it may prove to be a powerful educational tool or show that the CD-ROM is a real
innovation.L'USAGE EN SON CONTEXTE
Sur les usages des interactifs et des cédéroms des musées
Jean DAVALLON
Joëlle LE MAREC
Réseaux n° 101 - France Télécom R&D/Hermès Science Publications - 2000 La réflexion qui suit prend son origine dans une recherche menée à la
demande de la Direction des musées de France et de la Réunion des
musées nationaux du ministère de la Culture1. Cette recherche, déjà
ancienne, avait pour objectif d'explorer la manière dont se construisaient les
usages. En effet, la production éditoriale des cédéroms de musées n'en était
alors qu'à ses débuts.
Cette situation tout à fait particulière avait pour conséquence de nous
décaler d'une approche des usages, peut-être plus classique, où l'on
s'intéresse aux aller et retour entre le monde de la conception et celui de
l'usage. Ne pouvant mener une enquête au long cours, ni même étudier des
usages déjà suffisamment constitués, nous avons choisi de comparer trois
types de situations mobilisant des personnes ayant une plus ou moins grande
pratique des cédéroms en question : la découverte par des primo-utilisateurs,
la consultation de personnes sur un point de vente et l'expérience d'usagers
dits « assidus ».
Mais il est rapidement apparu que même ces derniers, qui possédaient la
plus grande pratique possible, ne pouvaient que se référer à des usages
utopiques ou bien à l'usage acquis d'autres objets tels que le livre,
l'exposition, la vidéo, le CD de musique, etc. - autrement dit : se référer à
des usages venant prendre place dans des projets personnels ou bien à leur
pratique d'autres types d'objets.
Par conséquent, ces cédéroms n'étaient pas seulement des objets techniques,
mais des produits culturels : nos utilisateurs ou usagers n'étaient pas face à
un simple logiciel, mais à un objet editorial. L'objet cédérom relève d'une
catégorie qui n'est pas nécessairement (ou simplement) celle des objets
techniques, des machines et de leurs périphériques, mais qui était aussi celle
des objets culturels, des livres, des vidéos, etc. De ce fait, se posait la
1. Pour le détail, voir DA VALLON, GOTTESDIENER et LE MAREC, 1997. Dans la suite
de l'article nous utiliserons l'expression de « cédéroms de musées » pour désigner les
cédéroms liés aux musées ou en rapport avec ces derniers. Réseaux n° 101 176
question du lien entre usages et pratiques culturelles. On sait que l'usage
n'est pas l'utilisation, entendue au sens ergonomique. La distinction entre
les deux a doté le premier de toute l'épaisseur des représentations — c'est-à-
dire de l'épaisseur de la sphère des passions et des investissements
pulsionnels de l'individu ainsi de la microsociabilité de ce dernier.
L'approche des usages a donc ainsi défendu ce qui était mineur (l'individu,
la microsociabilité, la sphère des passions, etc.) face à ce qui apparaît
toujours en mode majeur (la société, les stratégies, la sphère du pouvoir et
de la raison économique, etc.). Mais lorsque l'usage concerne des objets
culturels tels que les cédéroms, un nouveau pas est franchi : il peut prendre
place dans les pratiques culturelles, telles que la lecture, la visite de musées,
Г autoformation, etc.
Or, il se trouve que ces pratiques échappent à la conception, par trop
simpliste, qui établit un pendant entre la sphère des stratégies des
producteurs et la sphère des tactiques des récepteurs, la froide raison de la
première et l'imaginaire de la seconde. L'usage acquiert ainsi de nouvelles
dimensions : il n'est plus seulement situé sur une verticale étroite, liée à
l'objet technique, entre la surface des comportements visibles et la
profondeur des représentations ; il vient également prendre sa place dans
l'ample perspective des pratiques culturelles et de la circulation des savoirs
sociaux. On pourrait dire qu'il convient alors d'aborder l'usage sous l'angle
d'une mise en culture de l'utilisation de l'objet.
Avant de poursuivre, précisons comment la démarche adoptée permettait de
saisir la manière dont les personnes interrogées se situaient entre usages et
pratiques culturelles.
En premier, nous nous sommes attachés à repérer la manière précise dont
s'opérait la construction de l'usage dans une série de cas concrets,
significatifs des dynamiques individuelles ou microcollectives. Il s'agissait
en effet de saisir les usages au niveau des pratiques des personnes observées
et interrogées afin de mieux connaître ce qui se passait au plan des usagers
eux-mêmes. Il convenait d'être attentifs à la manière dont les personnes
qualifiaient elles-mêmes ce qu'elles faisaient et ce qu'elles ne faisaient pas,
à l'aménagement de l'environnement physique de leurs actions, à
l'élaboration d'un discours sur leurs propres objets et pratiques mais aussi
d'un discours sur les publics, ainsi qu'à la convocation sélective de
compétences sociales, culturelles, techniques. La démarche se démarquait
donc des approches qui considèrent l'usager soit comme le sujet d'une L'usage en son contexte 1 77
expérimentation qui sollicite ses capacités cognitives, soit comme un acteur
social, doté a priori par l'analyste d'un statut qui prédétermine son rapport à
l'objet ou à la pratique : consommateur, citoyen, novice, professionnel,
jeune, vieux, etc.
En second lieu, alors même que les phénomènes d'usage étaient observés à
travers des situations concrètes, leur interprétation ne répondait pas
nécessairement à l'objectif de servir à la conceptualisation de l'usage pris en
lui-même, comme s'il existait en dehors de tout le contexte des logiques
sociales ou des processus d'innovation. L'usage du cédérom de musée peut
n'être qu'un moment d'une pratique sociale ; la « lecture » d'un cédérom
peut n'être, par exemple, qu'une activité intégrée dans une pratique de visite
de musée ou dans la pratique de la micro-informatique. Cette lecture du
cédérom peut tout au contraire être considérée par l'usager comme une
pratique nouvelle, c'est-à-dire comme un ensemble plus ou moins complexe
d'activités construites, auxquelles il accorde une autonomie particulière, au
même titre qu'à la lecture ou la télévision. Ainsi, dans une famille, les
cédéroms, essentiellement ludo-éducatifs à destination des enfants, vont
s'autonomiser dans l'espace (un mobilier particulier), dans le temps (un
créneau horaire le soir), dans les pratiques culturelles familiales (achat de
revues spécialisées, réseau de revendeurs, critiques).
Les usagers nous ont fourni en effet eux-mêmes des interprétations de leurs
activités. De telles interprétations n'étaient pas seulement des données
factuelles à analyser, mais elles constituaient un apport direct à la
compréhension de ce que pouvait recouvrir la notion d'usage. Prenons deux
exemples pour évoquer cela. Premièrement, la manière dont l'usage pouvait
servir une logique de projet du point de vue de certaines personnes
interrogées nous a informés sur le lien entre projets et usages. Second
exemple : la manière dont les discours médiatiques d'accompagnement2
étaient eux-mêmes utilisés à des fins de production de discours par les
personnes, en dehors de l'usage qu'elles pouvaient faire des cédéroms, nous
a permis de voir comment ces discours médiatiques d'accompagnement
pouvaient être traités en relation avec la problématique de l'usage,
autrement que pour vérifier si ces discours disaient vrai ou faux. Les
attitudes développées par certaines personnes évoquent donc les logiques de
2. Au sens où Philippe Breton, 1998, parle du discours d'accompagnement des nouvelles
technologies de l'information. Réseaux n° 101 178
projet3 notamment du fait de l'importance considérable prise par ce que
nous pourrions appeler les coordonnées temporelles de ce projet perpétuel
qu'est l'usage. Car l'usage reste pour elles, essentiellement, un « projet
d'usage » qui permet d'inscrire la conduite à projet dans la vie quotidienne,
de constituer le projet (ou l'usage) en bagage représentationnel pour
affronter l'innovation. Pour ces personnes, leurs usages actuels des
cédéroms n'ont de sens que par rapport à l'avènement d'un usage vrai à
venir, qui serait encore au stade de la préparation. À noter que dans ce
second exemple, des personnes peuvent éventuellement faire usage de
discours d'accompagnement qui ne sont aucunement mis en relation avec la
façon dont elles se servent effectivement des cédéroms. Ils peuvent être
mobilisés à des fins de sociabilité, dans le registre des communications
sociales ordinaires sur les choses qui se disent à propos des nouvelles
technologies. De tels discours d'accompagnement font alors partie des
phénomènes à prendre en compte dans l'observation.
Troisième et dernier point, dans la mesure du possible, l'étude a été mise en
relation avec d'autres études effectuées antérieurement, menées selon des
méthodes similaires, mais portant sur des objets différents, tels que par
exemple les bornes interactives de musées. Cette démarche comparative
permettait d'élaborer des hypothèses intéressantes sur la construction de
l'usage en situation. On l'a dit : en situation, la construction de l'usage
mobilise la référence explicite à des usages utopiques ainsi qu'à des
pratiques et à des objets préexistants. Mais elle suppose également une mise
en contexte de l'usage dans des environnements, privés ou publics, qui font
eux-mêmes référence à des pratiques spécifiques (la bibliothèque, la salle
d'exposition, le bureau, etc.). Or, cet aspect n'est pas forcément explicite, ni
même pertinent pour un usager sollicité dans un contexte donné : celui-ci va
en effet de soi au moment où l'entretien a lieu. La dimension du contexte est
à saisir à un niveau « meta » : on le perçoit en observant des situations à la
fois proches et différentes, l'une servant de toile de fond pour percevoir des
décalages signifiants avec ou l'autre. Il en est ainsi lorsqu'on compare
deux situations différentes de consultation de scénarios similaires, l'une par
des visiteurs d'expositions face à des bornes interactives, l'autre par des
personnes utilisant chez elles leur cédérom. La perception du sens des
activités effectuées peut alors changer radicalement ; il est alors intéressant
de chercher à comprendre pourquoi.
3. BOUTINET, 1993. L'usage en son contexte 1 79
Dans les pages qui suivent, nous discuterons plus particulièrement deux
points. Le premier reviendra sur la question du lien entre usage et pratique.
Le second concernera la signification de l'interactivité à partir de la
comparaison de deux situations consultation de scénarios informatisés : sur
bornes muséographiques ou sur cédérom d'édition.
L'USAGE DU CEDEROM DE MUSEE, ENTRE UTILISATION
ET PRATIQUE
La question de la distinction entre objet technique et objet culturel est
particulièrement intéressante à discuter dans le cas des usages des cédéroms
de musées. Ils sont en effet à la fois un des multiples éléments techniques
incarnant l'évolution de la technologie informatique et un objet culturel, au
même titre qu'un livre, qu'une émission ou qu'une représentation théâtrale.
Cette double qualification est d'autant plus importante à rappeler que
chacune des deux est poussée dans sa logique propre lors de la conception
du cédérom.
Le cédérom, innovation technique et objet editorial
La conception d'un cédérom de musée est une conception collective qui
intègre différents projets : il est ainsi un composé d'innovation radicale et de
tradition enfin menée jusqu'au bout de sa logique ; composé dont on peut
comprendre, à cause de cela même, qu'il ait pu connaître un développement
si spectaculaire dans le monde des musées. Par un bout, les musées
considèrent souvent les cédéroms comme des produits éditoriaux
particulièrement adaptés à une des missions fondamentale de l'institution :
la valorisation des collections. Dans les musées possédant des collections, la
mission de service public passe le plus souvent par la valorisation publique
de ces collections. Celle-ci passe soit par le développement d'une logique
d'accès (donner à tous la possibilité de voir le patrimoine national), soit par
celui d'une logique d'interprétation (permettre l'appropriation de ce
patrimoine par tous les publics possibles).
Le développement de la muséographie relève de la logique d'interprétation,
particulièrement présente dans les institutions muséales qui se justifient
moins par la possession de collections que par leur mission de Réseaux n° 101 180
communication avec le public, comme dans le cas des centres de culture
scientifique et technique. C'est la possibilité qu'offre l'informatique de
scénariser des contenus et de faire faire des choses au public qui est alors
valorisée. Cette possibilité technique est mise en œuvre depuis les années
quatre-vingt dans les bornes interactives qui sont surtout utilisées dans des
expositions et des musées à vocation résolument didactique. Le cédérom de
musée, traité comme support didactique pour s'approprier les collections et
les connaissances, ne fait que suivre cette tradition, même si elle est toute
récente encore, de scénarisation des contenus.
Quant à la logique d'accès, son point de départ est l'effort entrepris pour
résoudre une double limitation de la mission de valorisation des collections.
En premier lieu, dans la plupart des musées, seule une très petite partie de la
collection peut être présentée au public à l'intérieur de l'échelle de temps et
d'espace de l'exposition et de sa visite. En second lieu, seule une très petite
partie de la population franchira les portes du musée pour accéder aux
collections qu'il conserve et présente. Les dispositifs multimédias sont
perçus comme un moyen de remédier à cette double limitation pour tendre
vers l'idéal d'un accès total de tous à la totalité du patrimoine. En effet, le
multimédia, en tant que technologie, permet d'envisager, grâce à la
numérisation et aux capacités de stockage des disques, de présenter
l'exhaustivité des collections, tandis que le cédérom, en tant que produit
editorial, laisse espérer l'extension du public touché. L'édition de cédéroms
de musées devrait donc, dans un premier temps au moins, aider à remplir ce
qui est considéré comme les missions fondamentales de l'institution.
Par un autre côté, dès son apparition sur le marché, le cédérom, qu'il soit ou
non lié aux musées, est apparu comme une des NTIC par excellence, du fait
de son étroite relation avec l'évolution de la micro-informatique domestique
et des performances croissantes de celle-ci. La lecture de cédéroms requiert
des configurations « dernier cri ». C'est d'ailleurs partiellement le cédérom
qui fournit aux utilisateurs perdus dans les informations sur les disponibles une sorte de culture minimale : la rubrique
« configuration requise », figurant au dos du coffret, définit une sorte de
standard en matière de description des performances des ordinateurs
domestiques. Un standard relativement élevé puisque la lecture des
cédéroms exige habituellement des équipements de pointe.
Au bilan, le cédérom peut, selon le lieu d'où il est perçu et analysé, être
envisagé comme un objet culturel type ou bien comme une technologie L'usage en son contexte 1 8 1
avancée. La conjonction de ces deux déterminations (le cédérom comme
moyen de remplir la mission culturelle historique du musée, ou bien le
cédérom comme innovation radicale liée à l'extension généralisée de la
technologie informatique jusque dans la sphère muséale) suscite d'ailleurs
bien des tensions et bien des malentendus dans le champ de la production.
Qu'en est-il du côté des usages ? Tout d'abord, une première remarque,
concernant les contradictions générées par la double qualification du
cédérom culturel : tandis que l'adaptation technique relève d'une logique
qui est celle de l'appropriation d'un mode d'emploi - il s'agit de s'adapter
au mieux au « cadre socio-technique » pour reprendre la terminologie de
Patrice Flichy4 -, la rencontre avec un objet culturel dépend avant tout
d'une appréciation de cet objet fondée sur une exploration des
caractéristiques formelles et langagières spécifiques de celui-ci.
Pourtant, la nécessité de la participation de l'usager au fonctionnement du
multimédia oblige à ce que l'objet lui propose une coopération qu'il soit à
même de satisfaire sur tous les plans (maîtrise technique, écriture des
interfaces et architecture textuelle). Inversement, les anticipations de ce
qu'il peut attendre de l'objet en tant qu'objet culturel doivent pouvoir
correspondre à ce que peut permettre l'objet technique. Les risques de
malentendus sont alors multiples. On peut par exemple se demander si la
participation de l'usager au fonctionnement même de l'objet technique
n'amènera pas, chez l'utilisateur novice, l'idée qu'il va pouvoir le traiter
comme un objet culturel ; mais si elle n'amène pas aussi, chez le
concepteur, l'idée symétrique inverse qu'il doit offrir, à travers
l'organisation technique, une organisation formelle de type « œuvre ». En
effet, il n'y a pratiquement jamais stabilisation de solutions formelles dans
la manière de concevoir les interfaces, comme si celles-ci étaient parties
intégrantes d'une production spécifique, avec parfois, chez les concepteurs,
l'impression qu'ils ne doivent pas céder à la banalité mais proposer à
chaque fois une création spécifique pour bien prouver leur compétence dans
le champ du multimédia5. On peut même observer, dans le cas de lignées de
cédéroms conçus pour une même collection (par exemple la collection des
4. FLICHY, 1995.
5. Prochainement sera disponible un cédérom consacré à Tinguely, et réalisé par Michel
Jaffrenou, qui est particulièrement intéressant à cet égard : l'interface est une création qui
introduit à l'univers de Tinguely, elle n'est en rien un dispositif facilitant un mode d'emploi à
un contenu.