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La destruction des genres : jane Austen, Madame d'Epinay ou l'echec de la transgression, Destruction of gender : jane Austen, Madame d'Epinay or transgression defeated

De
767 pages
Sous la direction de Marie-France Rouart
Thèse soutenue le 08 février 2008: Nancy 2
Au travers de ses six romans, Jane Austen a revisité sans cesse une seule et même histoire, l’accession d’une héroïne au mariage. Dans Histoire de Madame de Montbrillant, Madame d'Épinay dresse le portrait de l’échec d’un mariage, et plus généralement de l’échec d’une femme à conférer un sens à une existence décevante. A priori, rien de plus éloigné que ces deux manières de relater une existence féminine. Pourtant, les deux œuvres s’avèrent extrêmement proches dès lors que des fissures apparaissent dans le tableau brossé par Austen : loin de dessiner l’accomplissement d’une existence, les romans de cette femme de lettres font toujours ressortir les multiples déceptions et échecs d’une existence traversée par la soumission et par les clichés. Bien plus, est-ce seulement de la vie des femmes que traitent les deux auteures ? À travers leurs héroïnes, et à travers une écriture qui délaisse la fluidité au profit de l’accroc, de la rature, de la mise en évidence des faiblesses, ces deux femmes s’interrogent sur les moyens dont disposent les femmes pour acquérir une voix qui leur soit propre : trop marquée par l’autorité des siècles passés, la voix féminine est-elle irrémédiablement vouée à répéter des codes sur lesquelles elle n’a pas prise ? Les œuvres de Jane Austen et de Madame d'Épinay s’inscrivent dans un courant littéraire apparu dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, caractérisé par l’épanouissement des romans écrits par des femmes et par la reconduction de stéréotypes d’un ouvrage à l’autre, dont les principaux, inspirés en grande partie de Samuel Richardson, sont le respect accordé à la tradition, un schéma diégétique invariable, l’autorité indéfectible de la voix narratrice, et la focalisation autour de l’héroïne. Cette reconduction presque inchangée de traits communs permet de réunir ces romans sous la commune appellation de romans de l’immuable. Si les deux femmes de lettres étudiées n’attaquent pas frontalement ce courant, et même en réutilisent de nombreux traits caractéristiques, elles fondent leur écriture sur sa contestation, en soulignent les insuffisances et mettent en évidence son inadéquation à la réalité. Ainsi, l’écriture se trouve saturés par des références qui sont l’une après l’autre dénoncées comme inappropriés pour le monde contemporain : l’héroïne perd son rayonnement exclusif, le schéma dramatique est montré comme artificiel, et le narrateur est dépossédé de sa toute-puissance (si Jane Austen utilise l’ironie pour contester cette figure, Madame d'Épinay emploie la multiplicité des voix narratives propres au roman épistolaire). Les clichés du roman de l’immuable sont donc violemment attaqués ; cependant, ils continuent d’occuper l’espace romanesque, comme autant de cicatrices dans une écriture qui ne parvient pas à se débarrasser entièrement d’eux. Cela signifie-t-il que les deux auteures sont impuissantes à expulser des préceptes adoubés par la tradition et destinés à imprégner leurs œuvres ? Ou bien Austen et Madame d'Épinay posent-elles comme préalable à cette expulsion la dénonciation systématique, fût-ce au prix de la pureté idéale d’une écriture affranchie de toute tutelle antécédente ? L’impossibilité de se détacher d’un passé omnipotent dissimule en effet un questionnement autour des moyens dont dispose l’expression féminine pour exister, qui sont étudiés au travers des différentes héroïnes et des autres personnages féminins. Austen et Madame d'Épinay se concentrent ainsi sur le moment où l’expression naît, plus que sur une parole achevée : c’est l’éclosion qui est considérée, non l’aboutissement. Et de fait, toutes ces personnes nées de la fiction échouent à construire un langage commun ; bien plus, les stratégies utilisées dans l’avènement du discours sont invariablement débusquées ou contournées par leurs homologues masculins, qui s’assurent ainsi la mainmise sur le dialogue. Mais cet échec du discours féminin n’est pas seulement celui des personnages. Il concerne tout aussi bien les auteures, incapables de congédier définitivement les influences qui pèsent sur leur expression, et contraintes de montrer cette impuissance au cœur de leurs ouvrages. Il s’agit donc bien d’ouvrages de dénonciation, mais qui, pour faire éclore cette dénonciation, sont obligés d’en exhiber les stigmates. Nulle tranquillité née d’un accomplissement total chez les deux auteures, mais au contraire l’inquiétude d’une parole forcée de s’avouer sous tutelle, et toujours menacée de se découvrir vaine (les personnages féminins, de même que les narrateurs, ne cessent de proclamer leur incapacité à rendre compte du réel, et craignent perpétuellement de tomber dans l’ineffable). Pourtant, de cet échec naît aussi une ambition : Jane Austen et Madame d'Épinay fixent les exigences pour la constitution d’une écriture nouvelle. L’expression féminine doit s’édifier dans la conscience de ce carcan primordial, et les deux auteures ont pour tâche de faire ressortir la puissance, mais aussi les limites de celui-ci. Si bien que l’on assiste à une écriture inquiète, mécontente d’elle-même, mais aussi une écriture qui se refuse à la naïveté, et qui fait du roman un espace complexe où la mise en perspective devient possible : les auteures n’écrivent plus dans la droite ligne d’écrits et d’autorités antérieurs, elles contestent ceux-ci en les confrontant à leurs impasses, et, si elles ne proposent pas de voie résolument nouvelle, font du roman le lieu d’un nouveau scepticisme. Les certitudes anciennes sont abolies, et leur est substituée une expression insatisfaite mais consciente d’elle-même, prélude, peut-être, à l’avènement d’une autre écriture, que les deux auteures se refusent, ou échouent, à envisager.
-Genre littéraire
-Jane Austen
-Madame d'Epinay
In her six novels Jane Austen has constantly revisited the same and only story of a heroine eventually acceding to marriage. In Histoire de Madame de Montbrillant Madame d’Épinay has described the failure of married life and more generally the impossibility for a woman to give meaning to her disenchanted life. At first glance nothing could be farther removed than those two ways of relating a woman’s existence. Yet the works of both writers prove quite close from the moment that some cracks appear in the picture painted by Jane Austen : far from depicting the fulfilment of a lifetime, she keeps bringing out in her novels the many disappointments and setbacks suffered by women tangled up in submission and mediocrity. But do the authors only deal with women’s lives after all ? Through their heroines, and through an écriture where fluidity is abandoned and leaves the field clear for cutting and slashing and the uncovering of all kinds of weaknesses, the two women-writers wonder about the means left to women to win a voice of their own — because the authority of past centuries has imprinted too heavy a mark on woman’s voice, would it then not be irrevocably doomed to repeat codes which it has no hold on ? The works of Jane Austen and Madame d’Épinay fit in with a new literary movement that appeared in the second half of the 18th century and which was characterized by a blossoming of novels written by women and the re-using of the same stereotypes novel after novel. Those stereotypes, mostly inspired by Samuel Richardson, dealt with the respect of tradition, an invariable diegetic pattern, the unfailing authority of the narrative voice and focalization on the heroine. The recurrence of these dominant features in 18th century fiction has led us to distinguish the novels that shared the same characteristics as novels of the immutable. If the two women-writers have made no frontal attack upon this literary movement and have even used for themselves most of its relevant features, they have nevertheless based their writing on the contestation of it, stressed its weaknesses and emphasized its inadequacy to reality. As a consequence their writing is overloaded with references that are denounced one after the other as unsuitable to the contemporary world : the heroine has lost her particular radiance, the dramatic pattern is shown as artificial and the narrator is deprived of her omnipotence (if Jane Austen makes use of irony to dispute this figure, Madame d’Épinay uses all of the narrative voices that belong to the epistolary novel). The clichés of the immutable novel are thus vigorously questioned but they are maintained in the fictional space like as many scars in an écriture that could not get rid of them. Does that mean that both authors are powerless to do away with precepts dubbed by tradition and intended to permeate their works ? Or do Austen and Madame d’Épinay have systematically recourse to denouncement as a prerequisite, should it be at the expense of absolute purity of writing freed from all previous constraints ? The impossibility for Jane Austen and Madame d’Épinay to get rid of an overpowering past actually conceals their questioning about the means — explored through their heroines as well as other female characters — for feminine expression to exist. Austen and Madame d’Épinay focus their attention on the very moment when expression is revealed rather than on the accomplished parole, on birth rather than achievement. And it is a fact that all these characters born out of fiction fail to construct a common language, with the result that the strategies used to bring speech into existence are invariably driven out or bypassed by their masculine counterparts who thus secure their hold on dialogue. The failure of feminine discourse does not only belong to the characters but is also due to the authors who are unable to do away with the influences that weigh heavy on their manner of writing, and who are compelled to show their impotence to the core of their novels. We are thus faced with novels of denouncement in which the stigmatae have to be displayed for denouncement to be brought to light. No peace then after full achievement for our two women-writers but the restlessness of an expression forced to admit its dependance and always threatened to be faced with its uselessness — the female characters, and the narrators as well, keep proclaiming their inability to account for reality and never-endingly fear to fall into the ineffable. Yet, an ambition has been born of that defeat : Jane Austen and Madame d’Épinay have set the requirements for new writing. Feminine expression has to be built while the two writers are being aware of its original shackles and have to bring out the power as well as the limits of it. So much so that we can observe a kind of restless écriture, unhappy with itself but an écriture that refuses naïvety and turns the novel into a new complex space where a new viewpoint has been made possible. The two authors no longer write in the main thread of former writings and authorities which they dispute and set against their dead ends and impossibilities, and if they have proposed no really new way, they have nonetheless turned the novel into a locus for new scepticism. Old certainties have been done away with and have left the room for a new expression, unhappy with itself but self-aware, as a possible prelude to the rise of another écriture that the two women-writers have refused or failed to consider.
Source: http://www.theses.fr/2008NAN21007/document
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Université Nancy 2
École doctorale « Langage, Temps, Sociétés »












LA DESTRUCTION DES GENRES :
JANE AUSTEN, MADAME D’ÉPINAY OU L’ÉCHEC DE LA
TRANSGRESSION



THESE DE DOCTORAT


Soutenue par
JÉRÉMIE GRANGÉ
Sous la direction de
Mme MARIE-FRANCE ROUART
Professeur de Littérature générale et comparée
à l’Université Nancy 2

INTRODUCTION GENERALE ...............................................................................................................3
Plan..................................................................................................................................................19
Démarche adoptée ..........................................................................................................................26
Détermination du corpus................................................................................................................30
Précisions pratiques : traductions et choix stylistiques................................................................31
PREMIERE PARTIE. AU-DELA DES GENRES : JANE AUSTEN, MADAME D’EPINAY ET
LA CRITIQUE DU ROMAN SENTIMENTAL ...................................................................................33
INTRODUCTION................................................................................................................................34
CHAPITRE I. LES FEMMES DE LETTRES ET LA PETRIFICATION DU TEMPS .........................................36
Introduction.....................................................................................................................................37
1. Le roman après le romance........................................................................................................39
2. Une contraction de la narration .................................................................................................43
3. Les images du passé ...................................................................................................................53
4. L’héroïne, centre vide du roman ...............................................................................................91
5. Les romans de l’immuable ou l’éloge du proche .....................................................................96
Conclusion ................................................................................................................................... 109
CHAPITRE II. LA PROBLEMATIQUE DES GENRES ............................................................................. 111
Introduction.................................................................................................................................. 112
1. Les thématiques sentimentales ............................................................................................... 113
2. Les deux courants rivaux ........................................................................................................ 158
Conclusion : un positionnement problématique ........................................................................ 191
CHAPITRE III. LA LANGUEUR DU PASSE, SIGNE DE L’ECHEC D’UNE NOUVELLE REPRESENTATION
DU MONDE ? .......................................................................................................................................... 194
Introduction.................................................................................................................................. 195
1. L’écriture de la léthargie : le passé, du modèle à la séquelle ............................................... 196
2. La défiance au cœur de l’œuvre : la rupture du contrat générique....................................... 216
3. Une pensée sans finition ......................................................................................................... 227
4. Les romancières de la démystification................................................................................... 236
5. Les romancières de la lézarde : du roman du surplomb au roman du doute ....................... 243
6. Un changement de perspective : figuration et figurabilité comme axes du conflit............. 255
Conclusion ................................................................................................................................... 261
CONCLUSION ................................................................................................................................. 263
DEUXIEME PARTIE. LES PREMISSES DE LA FORMULATION : LES MODES
D’EXPRESSION DE SOI-MEME ....................................................................................................... 266
INTRODUCTION............................................................................................................................. 267
CHAPITRE I. COMMENT PARLER DE SOI : L’ŒUVRE COMME PROPEDEUTIQUE A LA FORMULATION
DE L’IDENTITE ....................................................................................................................................... 274
Introduction.................................................................................................................................. 275
1. Les locutrices austeniennes : trois actes locutoires discordants ........................................... 278
2. Les locutrices du troisième groupe : Jane Austen et Madame d'Épinay face à l’esquisse
d’une expression de soi-même.................................................................................................... 305
3. Le jugement comme préalable au discours : sur quels critères la parole doit-elle être
articulée ? ..................................................................................................................................... 313
4. L’introuvable « je » ................................................................................................................. 320
5. L’esthétique du pointillé : formulation assertive et formulation dubitative ........................ 338
Conclusion ................................................................................................................................... 348
CHAPITRE II. L’ECHANGE COMME DEFI : LES DEROBADES DE L’USURPATION MASCULINE ........ 350
Introduction.................................................................................................................................. 351
1. Le rapprochement des mondes : deux voix qui entrent en résonance.................................. 352 2
2. Dénonciation de l’usurpation masculine................................................................................ 374
3. Les stratégies de domination .................................................................................................. 392
4. Vers une réponse féminine ..................................................................................................... 420
Conclusion ................................................................................................................................... 423
CHAPITRE III. LES DECEPTIONS DU GYNECEE ET L’EXPRESSION DU CONTOURNEMENT.............. 425
Introduction.................................................................................................................................. 426
1. La société féminine : des représentations codifiées .............................................................. 426
2. Détournement des codifications ............................................................................................. 436
3. Le refus de la définition .......................................................................................................... 466
4. La stratégie de la dérobade ..................................................................................................... 481
5. À la périphérie du langage : le fragment comme ultime ressource de la narration............. 498
CONCLUSION ................................................................................................................................. 505
TROISIEME PARTIE. LES LIMITES OPPRESSANTES : L’INDEPASSABLE
INSATISFACTION ? ............................................................................................................................. 507
INTRODUCTION............................................................................................................................. 508
CHAPITRE I. LE TEXTE MIS EN PERSPECTIVE : LA POLYMORPHIE DES VOIX NARRATIVES COMME
REAGENCEMENT DU MONDE ................................................................................................................ 512
Introduction.................................................................................................................................. 513
1. L’image dégradée de la femme .............................................................................................. 514
2. Relégitimation du langage ...................................................................................................... 521
3. De l’objectivité à l’impassibilité : les limites du désengagement ........................................ 527
4. La polyphonie énonciative...................................................................................................... 534
5. L’écriture de l’émergence....................................................................................................... 574
Conclusion ................................................................................................................................... 586
CHAPITRE II. L’ESPACE INQUIETANT............................................................................................... 588
Introduction.................................................................................................................................. 589
1. L’écriture de la comparaison .................................................................................................. 590
2. Spatialisation de l’œuvre......................................................................................................... 610
3. Second niveau de l’espace : les coulisses de l’œuvre ........................................................... 629
Conclusion ................................................................................................................................... 654
CHAPITRE III. LA CONSCIENCE NEGATIVE ...................................................................................... 656
Introduction.................................................................................................................................. 657
1. L’œuvre comme involution .................................................................................................... 658
2. L’univers des déceptions......................................................................................................... 695
3. Les romancières du scepticisme ............................................................................................. 702
CONCLUSION ................................................................................................................................. 711
CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................... 713
BIBLIOGRAPHIE.................................................................................................................................. 720
ANNEXES ................................................................................................................................................ 749
TABLE DES MATIÈRES ................................................................................................................. 762
I N T R O D U C T I O N G É N É R A L E


Une aristocratie crépusculaire se désagrège dans la séquence d’une infinie langueur du
Guépard de Luchino Visconti : la haute société y contemple sa propre déliquescence, malgré
la beauté et la jeunesse d’une jeune femme, Angelica, qui virevolte sans fatigue ni maladresse
parmi des spectateurs amorphes, ridicules ou flétris. La finesse de la jeune femme n’a d’égale
que la moisissure qui imprègne un cercle de personnages agonisants, figés dans leur inutilité
et rendus à leur incompréhension du monde. Le bal est le lieu d’une performance individuelle,
hélas sans objet puisque les spectateurs sont aveugles à leur propre étiolement, indignes d’une
prestation qu’ils ne savent goûter.
Prétexte incontournable d’une prestation cruciale, le bal l’était déjà dans les romans
e edes XVIII et XIX siècles, mais le tableau y était totalement inversé : un frêle individu se
voyait confronté à une société impitoyable en laquelle il trouvait un juge sévère quoique juste
et un pourvoyeur de sentences capables de décider d’une vie. Scène archétypale, le premier
bal d’une jeune femme permet à celle-ci d’être découverte et adoubée par une société qui
attend d’elle qu’elle fasse étalage d’un ensemble de qualités défini, qu’elle se conforme à des
exigences que son éducation lui a rendues familières, bref qu’elle s’établisse sur l’échelle
sociale. Scène archétypale car l’introduction aux mondanités passe par quelques motifs précis,
dont Fanny Burney, dans le passage suivant issu d’Evelina, livre plusieurs illustrations ; le bal
est raconté par l’héroïne elle-même, que l’on perçoit encore étourdie de tant de faste et de
nouveauté :
Ma confusion était à son comble, et je voyais mon partenaire me chercher partout,
apparemment perplexe et surpris ; mais lorsque enfin je le vis se diriger vers le siège où j’étais
assise, la honte et la détresse manquèrent me faire défaillir. Je ne pouvais rester à ma place,
incapable de trouver un mot qui me justifiât ; je me levai et me dirigeai rapidement vers la salle de
jeu, décidée à rester avec Mrs Mirvan le reste de la soirée et à ne plus danser. Mais avant que j’aie
pu la trouver, Lord Orville me vit et s’approcha.
Il me demanda si je ne me sentais pas bien. Vous imaginez aisément ma confusion. Je ne
répondis pas mais hochai la tête comme une sotte et fixai mon éventail.
Sur le ton du respect le plus sérieux, il s’enquit ensuite de savoir s’il avait été assez
malheureux pour m’offenser. 5 Introduction générale.
« Oh, certainement pas ! », lui répondis-je ; puis, dans l’espoir de détourner la conversation et
d’éviter de nouveaux questionnements, je désirai savoir s’il avait vu la jeune femme qui discutait
avec moi. Il ne l’avait pas vue, mais allais-je lui faire l’honneur de le laisser la chercher ?
« Mon Dieu, surtout pas ! »
Y avait-il une personne avec laquelle je souhaitais parler ?
1Je répondis par la négative avant d’être consciente d’avoir répondu .
Dans ce passage, la femme est dans une position quelque peu paradoxale si on
l’examine avec attention. Dans de tels moments, l’héroïne a l’occasion de faire étalage de sa
bonne éducation et de montrer les qualités individuelles qui en font un personnage
remarquable voire exceptionnel. Or, cette opportunité est apparemment manquée pour la
pauvre et gauche Evelina dont la première sortie constitue, à ses yeux du moins, un désastre.
Nécessaire gaucherie caractéristique d’héroïnes qui ne peuvent être parfaites d’emblée
et dont la formation est loin d’être achevée ? Sans doute. Mais le tableau est plus complexe.
Dans tout bal mondain, la femme est placée sous le regard de l’homme ; elle en a conscience,
mais, loin que cette contemplation masculine l’amène à redoubler de séduction et de
virtuosité, elle ne fait que la pousser à la faute. En outre, et cela est particulièrement flagrant
dans l’extrait d’Evelina, la femme est au centre, certes, mais elle ne s’y trouve que parce
qu’elle est traquée par ce qu’il faut bien appeler le désir masculin : Orville incite Evelina à
parler, la force à danser, pour nourrir son plaisir et son envie. Il pousse sa compagne dans ses
derniers retranchements, l’incite violemment à parler et donc à faire étalage de son ignorance
et de son peu d’éloquence, et ce faisant, au lieu de se rebuter face à pareille incompétence,
goûte à d’exquises délices. Sans cesse poussée vers le centre, Evelina, elle, n’aspire qu’à
s’évanouir dans la foule et à ne pas se mettre en avant. Indiana, avide de succès, ne lui

1 Fanny Burney, Evelina or The History of a Young Lady’s Entrance into the World, Londres, Oxford
University Press, 1968, p. 31 :
« I was in the utmost confusion, when I observed that he was everywhere seeking me, with apparent
perplexity and surprise ; but, when, at last, I saw him move towards the place where I sat, I was ready to sink
with shame and distress. I found it absolutely impossible to keep my seat, because I could not think of a word to
say for myself, and so I rose, and walked hastily towards the card-room, resolving to stay with Mrs. Mirvan the
rest of the evening, and not to dance at all. But before I could find her, Lord Orville saw and approached me.
He begged to know if I was not well ? You may easily imagine how much I was confused. I made no
answer, but hung my head, like a fool, and looked on my fan.
He then, with an air the most respectfully serious, asked if he had been so unhappy as to offend me ?
‘No, indeed !’ cried I : and then, in hopes of changing the discourse, and preventing his further
inquiries, I desired to know if he had seen the young lady who had been conversing with me ?
No ; – but would I honour with my commands to see for her ?
‘O by no means !’
Was there any other person with whom I wished to speak ?
I said no, before I knew I had answered at all. » 6 Introduction générale.
ressemble pas ; et pourtant, ce sont aussi ses défauts et son peu d’usage du monde qui attirent
l’attention.
Deux faits méritent d’être retenus : la femme n’est poussée vers le centre qu’en
fonction du désir masculin ; et elle atteint la position de reine de la société, non grâce à ses
vertus et à ses accomplissements, mais en raison de ses imperfections. N’y a-t-il pas là un
eétrange paradoxe ? Cette curiosité se retrouve dans de multiples romans du XVIII siècle, le
rayonnement féminin semblant à son apogée malgré une femme réticente et dépassée par les
réactions d’un entourage avec lequel elle est en porte-à-faux. S’il y a bien là le signe d’une
incommunicabilité entre deux mondes, celui, intérieur, de l’esprit féminin, et celui de la
société, on peut y voir également l’indice d’une prise de possession de la femme par un
environnement qui succombe aux délices du charme féminin à condition que ce soit lui qui
détermine quelle en est la nature. La femme n’a pas de prise sur ceux qui l’entourent, ce sont
eux qui la créent et la forcent à des actions qu’elle ne maîtrise en rien.
La femme centre rétif, propulsée sur le devant de la scène par autrui, non de son
propre mouvement. L’expression féminine sous le joug du désir masculin, enchevêtrée à une
volonté qui la dépasse et la transforme en marionnette. Cette question de l’expression est au
cœur d’une problématique large, commune à un ensemble littéraire lui-même fort vaste, qui
réunit des œuvres dont les auteurs sont immanquablement des femmes. Ce courant naît au
emilieu du XVIII siècle et s’achève dans les premières années du siècle suivant.


Peu de commentateurs se risquent à parler de littérature féminine, et cette prudence
mérite d’être suivie, dès lors que l’on n’a pas déterminé l’existence d’un style propre aux
femmes. De fait, l’exploration de la production des femmes de lettres de l’époque considérée
a donné lieu avant tout à des rapprochements thématiques : c’est ce à quoi se sont attelées
Sandra M. Gilbert et Susan Gubar en particulier, à travers plusieurs ouvrages dont The
2Madwoman in the Attic . Ces auteures parlent d’une tradition littéraire féminine certes, mais
en suivent la trace au travers de thèmes et d’images comme celles du cloisonnement, de
l’anorexie, de la claustrophobie, de l’isolement. Néanmoins, elles se refusent à évoquer une
spécificité stylistique quelconque, remarquant simplement que ces femmes avaient tendance à
se sentir coupables de ne pas savoir s’ajuster aux modèles masculins : « Enfermées dans des
e estructures créées par et pour les hommes, les femmes des XVIII et XIX siècles ne se

2 Sandra M. Gilbert, Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, New Haven, Yale University Press, 1979. 7 Introduction générale.
rebellèrent pas réellement contre l’esthétique dominante ; elles se sentirent plutôt coupables
3de ne savoir s’y conformer. » On retrouve cette propension féminine à jauger son discours
exclusivement d’après le canon édicté par l’homme, à établir une sorte de miroir comparatif
qui la force à abdiquer toute ambition singulière. L’écriture des femmes serait marquée par cet
horizon inatteignable qui définirait une exigence de conformité, toujours insuffisante donc
toujours corrigible ; d’emblée, l’écriture des femmes voit la perfection comme inaccessible.
C’est ce rapport indissoluble avec un modèle masculin qui nous a paru éminemment
problématique, et peut-être contestable : pourquoi devrait-on acquiescer sans réfléchir à l’idée
que toutes les femmes de lettres passent par la référence à une écriture antécédente accaparée
par les hommes ? Et, par suite, ce rapport est-il toujours le même, uniformément
reconductible, d’une écrivaine à l’autre ? Deux figures se sont dressées qui nous ont semblé
entretenir des liens bien plus complexes avec la littérature des hommes, Jane Austen et
Madame d'Épinay, qui n’ont certes eu aucune relation l’une avec l’autre, mais qui nous ont
paru se confronter, non pas de manière ténue, ni, inversement, de manière frontale, avec leurs
confrères masculins ; leur regard sur les écrits masculins semblait reposer sur un refus
définitif à l’adhésion, mais en même temps sur une gêne, issue de l’impossibilité à
s’affranchir de cette source encombrante.
Une confrontation ni ténue, ni frontale, avons-nous dit : certes, l’attaque n’est pas
directe ni violente, comme elle peut l’être chez d’autres auteures comme Marie-Jeanne
Riccoboni et Charlotte Lennox, qui n’hésitent pas à déplorer des manies stylistiques venues
de différents genres littéraires, tout en immergeant leurs ouvrages dans ces mêmes genres et
formes fort répandus. L’attaque n’est toutefois pas non plus invisible : elle parcourt les
œuvres des deux écrivaines, paraît parfois ne s’effectuer que par à-coups, par périodes, pour
disparaître l’instant d’après ; un brusque élan de révolte et de revendication touchant la
manière de construire une œuvre est suivi par de longues plages de silence. Que signifie cette
intermittence ? Pourquoi les écrivaines tiennent-elles cependant à faire transparaître ce
mouvement de rébellion, quitte à ce qu’il ne soit qu’éphémère ? Incertitude sur l’objet des
revendications ? Crainte devant la césure irrémédiable ?
Il pourrait paraître étrange de rapprocher deux écrivaines qui ne se sont pas lues l’une
l’autre – on sait cependant que la méconnaissance ne signifie pas l’absence de thèmes,
préoccupations, et partis pris stylistiques communs – et surtout qui n’écrivent pas exactement

3 S. M. Gilbert, S. Gubar, op. cit., p. 75 : « Locked into structures created by and for men, eighteenth- and
nineteenth-century women did not so much rebel against the prevailing aesthetic as feel guilty about their
inability to conform to it. » 8 Introduction générale.
le même genre d’œuvres. Histoire de Madame de Montbrillant, sans être une autobiographie,
n’est pas une pure fiction puisqu’il s’inspire de la vie de l’auteure ; on peut le qualifier de
roman autobiographique. Toutefois, cet ouvrage entretient avec les romans austeniens une
affinité particulière : Madame d'Épinay comme Jane Austen prennent le parti du mode
narratif, non explicatif comme l’est au premier chef une autobiographie. En même temps, leur
tendance les porte à doubler cette entreprise narrative d’une étude du discours qui ouvre la
voie au récit. Les deux œuvres sont des narrations, mais dans chacune, la manière de conter
est diffractée et donne lieu à une situation relativement complexe, ce qui constitue un second
point décisif de convergence : le problème de la représentation de soi est particulièrement
aigu chez les deux femmes, notamment à une époque où l’autobiographie et les mémoires
féminins étaient en vogue. Les deux auteures refusent de se confronter à ces genres et
choisissent toutes deux de dissimuler le « je », voire de désarçonner le lecteur en lui proposant
des « je » surprenants : Madame d'Épinay choisit le roman épistolaire, lieu idéal de
fractionnement du « je », chaque correspondant prenant tour à tour les rênes du discours. Le
goût des femmes pour ce sous-genre a d’ailleurs été interprété comme lié à leur manque
d’assurance et à leur peine à se forger un être véritable : « On peut se demander si l’écriture
épistolaire au féminin, en ce siècle des Lumières, ne se nourrit pas toujours d’une
renonciation plus ou moins avouée : celle de la gloire pour les plus ambitieuses, celle d’un
véritable savoir, ou plus humblement celle d’une identité plus vraie pour les autres. », écrit
4Brigitte Diaz . Austen, elle, intervient par brusques saillies dans certains de ses romans :
l’auteur remplace d’un coup le narrateur avant de disparaître tout aussi subitement.
Phénomènes d’évitement, de contournement, reflets du désarroi de femmes de lettres ployant
sous les scrupules à parler en leur nom, ou peut-être plutôt à saisir une identité fuyante ou
indéterminable ? C’est ce point qui a avant tout retenu notre attention : pourquoi les deux
romancières ont-elles ainsi complexifié l’espace narratif ? Il était bien trop simpliste d’y voir
un jeu littéraire dépourvu de sens.
La question dès lors nous est devenue évidente : à quoi sert-il de braquer l’attention
sur la production même du discours, sinon pour faire ressortir l’ambiguïté entourant ce
moment et le personnage qui est censé narrer l’histoire et en dévoiler les rouages et axes
principaux ?
Cette interrogation nous a semblé primordiale en ce que, dans les deux œuvres, la
figure du conteur subit des distorsions et fait l’objet de litiges qui jettent le doute sur sa

4 Brigitte Diaz, « Les femmes à l’école des lettres », in Christine Planté (dir.), L’Épistolaire, un genre
féminin ?, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 133-150 (l’extrait se situe p. 146). 9 Introduction générale.
légitimité. Et l’on sait en quoi le problème de la légitimité est fondamental pour des femmes
de lettres qui supportent le joug de prédécesseurs masculins auxquels elles ne prétendent pas
se soustraire, peut-être parce qu’elles ne l’osent pas. Ne peut-on trouver chez Austen et
Madame d'Épinay une réponse nouvelle apportée à la meilleure façon de réagir à cette tutelle
encombrante ?
L’étude des ouvrages confirme la condition périlleuse du producteur du discours : le
narrateur de Pride and Prejudice entre sur scène revêtu de tout l’aura que son rôle de chef
d’orchestre lui accorde, avant que la diégèse ne vienne contester cette omnipotence indue et
ne remette en cause la fonction démiurgique au départ acceptée sans récrimination aucune. Le
roman procède à une lente mise en question de ce présupposé qui apparaît de plus en plus
comme un préjugé de plus dont l’autorité doit au moins être revérifiée. Pride and Prejudice,
malgré son apparente simplicité narrative, est un roman fondé sur la surprise, dans lequel les
personnages dévient sans cesse du programme que le narrateur avait voulu leur voir suivre et
prennent régulièrement la place du narrateur : la voix externe du narrateur est contrecarrée par
la polyphonie des protagonistes. Inversement, la prétention de ces mêmes personnages à
endosser le rôle de narrateur est constamment battue en brèche ; l’héroïne, qui se veut
ordonnatrice et instance définitionnelle des comportements, est prise à son propre piège et
rendue à son insignifiance, du moins à son incapacité à dégager des événements un sens qui
lui échappe. Toute ambition consistant à pénétrer dans la profondeur de la charpente du récit
est immédiatement réduite à néant, comme s’il était inutile de gloser sur une réalité
essentiellement fuyante, et qui se soustrait peut-être à toute tentative de l’exprimer. Problème
que reproduit le roman de Madame d'Épinay, qui consacre de larges passages au journal
intime de son héroïne ; or, comme le rappelle Georges Gusdorf, le journal est un genre
focalisé sur la production du discours plutôt que sur sa réalisation effective ; en adhérant au
moment même de l’écriture, le roman-journal – tout autant que le roman épistolaire – donne à
voir l’instant où la pensée tente de passer le cap de la transcription par écrit : « Il ne s’agit pas
d’exposer la vérité d’une vie dans son ensemble, mais de noter à mesure la genèse du sens,
5dans son incohérence native, intermittente et granulaire. », affirme Gusdorf . Les incertitudes
d’Émilie concernant sa légitimité à écrire et sa manière d’écrire renvoient à une mise en
question de la figure du narrateur telle que la tradition l’a léguée. L’instance d’autorité est
faillible, la maîtrise de l’expression ne lui est pas inhérente. Il faut s’interroger sur les
principes de l’écriture avant d’en examiner le résultat.

5 Georges Gusdorf, Lignes de vie, tome I (Les écritures du moi), Paris, Odile Jacob, 1991, p. 149.