La Poésie et la Peinture : les douze fables de fleuves ou fontaines de Pontus de Tyard - article ; n°1 ; vol.18, pg 12-22

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Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance - Année 1984 - Volume 18 - Numéro 1 - Pages 12-22
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1984
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Langue Français
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Jan Miernowski
La Poésie et la Peinture : les douze fables de fleuves ou
fontaines de Pontus de Tyard
In: Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°18, 1984. pp. 12-22.
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Miernowski Jan. La Poésie et la Peinture : les douze fables de fleuves ou fontaines de Pontus de Tyard. In: Bulletin de
l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°18, 1984. pp. 12-22.
doi : 10.3406/rhren.1984.1402
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhren_0181-6799_1984_num_18_1_140212
LA POÉSIE ET LA PEINTURE : LES DOUZE FABLES DE
FLEUVES OU FONTAINES DE PONTUS DE TYARD.
Recueil poétique, plan d'une décoration architecturale, les Douze
fables... (1) conjuguent, par le moyen du langage, deux modes de représen
tation artistique : le pictural et le poétique, dont nous nous proposons d'étu
dier la spécificité et les rapports mutuels.
L'ouvrage qui est l'objet de ce travail se compose de douze parties,
chacune consacrée à un fleuve ou une fontaine mythologiques. Chaque se
gment débute par une «fable» - court passage narratif en prose qui raconte
l'histoire mythologique liée au fleuve donné. La «fable» est ensuite reprise
par la «Description pour la peinture» (toujours en prose) c'est-à-dire la des
cription d'un tableau supposé représenter cet épisode mythologique. Vient
enfin une épigramme se rapportant à cette peinture (comme on le voit, le
mot «épigramme» est pris au sens premier du terme : inscription placée sous
un tableau ou sur le socle d'une statue). Il s'agit à chaque fois d'un sonnet à
rimes abba abba ccd eed (sauf la huitième épigramme : abba abba ccd dee).
Il faut noter que les «Descriptions pour la peinture» ont été écrites
par Tyard non pas d'après des tableaux déjà existants mais comme des instruc
tions adressées à qui voudrait illustrer les «fables» du recueil : «Seroit peinte
une Semelé foudroyée et mourante...» (2). Le caractère indicatif de ces
«Descriptions» est confirmé par la prédominance du conditionnel dans ces
textes. En outre, lorsqu'il décrit le viol de Damalcide, Tyard propose, «si
cet acte estoit estimé mal séant, pour estre représenté en la peinture de ce
lieu» (3), une autre scène, moins brutale. Ce choix, comme d'autres laissés
«à la discrétion du peintre» (4), prouve que le texte littéraire préexiste à
l'hypothétique réalisation picturale. Mais probablement, en composant son
recueil, Tyard connaissait déjà le cadre architectural où seraient peints les
tableaux qu'il a décrits. Le temple d'Isis (5) évoqué dans le dernier segment
des Douze fables... peut ressembler au château d'Anet. On suppose que le
cycle des peintures projetées par le poète fut exécuté dans cette magnifique
demeure de Diane de Poitiers, que Philibert de l'Orme fut chargé de rebâtir
pour la favorite royale en 1548 (6). Déjà une anonyme Description de la
belle Maison d'Anet, veuë le mardi seconde feste de la Pentecoste, 29 mai
1640 parle d'une galerie «toute remplie de plusieurs excellents tableaux de
paisages et autres représentations» (7). J.C. Lapp, en suivant P.D. Roussel
(8) affirme que les 12 tableaux devaient décorer la salle appelée de nos jours
«salon des Glaces» où ils auraient été remplacés en 1698 par des miroirs (9). 13
Comment imaginer, à la lumière de leur description littéraire, les ta
bleaux auxquels Tyard destinait ses épigrammes ? Ce qui est caractéristique
de la composition de ces toiles, c'est la distinction de différents «lieux» au
sein même de l'espace représenté (descriptions 4,5,6,7,9,10,11,12). Cette
juxtaposition de plusieurs espaces distincts, de plusieurs scènes «séparées par
de brusques ruptures de perspective ou d'éclairage» (10) est une qualité
propre à la peinture maniériste. Le poète voulait aussi séparer nettement les
tableaux en deux mondes distincts : celui des hommes et celui des dieux. Ains
i les divinités olympiennes, qui remplacent la Trinité chrétienne, surveillent
à partir des hauteurs célestes ce qui se passe dans les parties inférieures de la
toile (11). Nous retrouvons une autre trace de cette représentation simulta
née dans l'essai de conjuguer le point de vue «de l'intérieur» avec le point de
vue extérieur au monde représenté (12). La douzième description, et part
iculièrement la dixième, en sont des exemples. Dans cette dernière, un édifice
est dépeint à la fois de l'extérieur et, comme grâce à une coupe, de l'intérieur.
«En un autre endroit de veue plus prochaine, seroit le palais de
Croesus, en monstre de quelque magnifique et superbe edifice, auquel
se verroit une ouverture, comme de porte ou muraille rompue, au
dedans de laquelle se representeroit de l'or en monceaux...»
(description 10, p. 273)
Dans les «Descriptions pour la peinture» l'attention du poète se concentre
en général sur les personnages. Groupés dans différents «lieux», ils sont s
itués dans l'espace par de sommaires indications du type : «Au bas, et assés
près de l'autel, se verroit Callirhoe» (description 4, p. 264).
Le fond sur lequel doit se jouer l'action du tableau est rarement spéc
ifié. Tyard se borne à indiquer qu'«Il faudrait peindre Plsle Andros en
l'Archipelago d'assés large estendue» (description 2, p. 260). C'est dans les
rares fragments consacrés au fond des tableaux que nous retrouvons les échos
de certaines conventions littéraires. Narcisse doit être peint dans «un paisage
solitaire et escarté» (description 8, p. 270) ce qui signalerait sa tristesse après
la perte de sa sœur ; dans la douzième description (p. 276) Tyard projette
l'entrée «d'un enfer Poétique (tel comme l'ont descrit Virgile et les autres
Poètes)» ; ailleurs (description 3, p. 262) il présente un triton suivant le
«raport de Pausanias en sa Boeotie».
Certaines descriptions, par leur caractère imprécis, laissent au peintre
beaucoup de liberté :
«En un temple devant un autel, sur lequel seroit le simulachre d'Herc
ule, le Roy Araxe assisterait au sacrifice, qui se ferait de deux vier
ges. En un autre endroit se verroit Mnesalce, tuant l'une des filles du
Roy, et l'autre qui seroit desja morte et brûlante en un feu. Puis en
prochaine veue se verroit Araxe dedans un fleuve, en partie transfor- 14
mé en herbe comme les pieds et l'un des bras, à la discretion du
peintre».
(description 6, p. 267)
D'autres multiplient les détails, comme si Tyard voulait souffler au peintre
certaines solutions :
«En un autre endroit seroit représenté un temple d'Isis, qui se pour-
roit faire par une perspective à ligne visuale de front, et basses diago
nales de la maison d'Anet, pourveu que le peintre adjoustast à la porte
quelques testes de lyons ayans les gueules ouvertes, selon la supersti
tion des Egyptiens». (description 12, p.276)
Tyard sait développer un court élément de la narration («fable» II :
«... Ulisse alla surprendre Rhesus en son quartier, et le tua en dormant...»)
en de vastes scènes dramatiques :
«En un autre endroit se verrait Diomede parmy des chevaux et des
chariots, et des hommes couches, desquels aucuns seraient morts de
coups d'espee. Ulysse tirerait un mort par les jambes à quartier, com
me l'ostant du chemin, pour crainte que les chevaux, lesquels il vou-
loit emmener, n'eussent peur. Diomede couperait la gorge à Rhesus,
endormy entre ses chevaux blancs».
(description II, p. 275)
Le poète n'est pas non plus insensible au coloris des toiles (cf. l'appendice -
la description du triton). Il donne aussi une précision sur l'éclairage d'un
tableau («ceste peinture pourrait estre nocturne». - p. 266).
Les Douze fables... ont une nature double : d'une part, c'est une œu
vre littéraire constituée de trois sortes de textes : les «fables», les «Descrip
tions pour la peinture» et les sonnets -, d'autre part, c'est le projet d'une réali
sation qui, dans un cadre architectural précis, réunirait aux toiles imaginées
par Tyard des épigrammes de sa main. Ce caractère original des Douze fables...
est particulièrement visible lorsqu'on analyse les temps grammaticaux dans le
recueil.
Tout comme le conditionnel dans les «Descriptions pour la peinture»,
d'autres temps narratifs - le passé simple et l'imparfait - prédominent dans
les «fables» (13). Néanmoins dans ces deux sortes de textes sont aussi em
ployés, bien que moins fréquemment, des temps commentatifs - surtout le
présent de l'indicatif. Tyard s'en sert pour donner une précision étymologi
que («... un fleuve prochain, appelle Arcture : tirant sa denomination de
l'Estoile qui est entre les jambes de Bootes, constellation Septentrionale» -
«fable» 5, p. 265) ou pour évoquer le souvenir d'une lecture («... un Triton,
duquel, au raport de Pausanias en sa Boeotie la figure est telle...» -cf. l'ap- 15
pendice). Les fragments qui sont consacrés dans les «fables» aux effets du
fleuve ou de la plante dont il est question sont aussi rédigés le plus souvent
aux temps commentatifs.
Les épigrammes reproduisent assez fidèlement l'ordre des événements
narrés dans la «fable» correspondante. Cependant, les actions qui, dans les
«fables», sont exprimées par des temps narratifs, dans les épigrammes se tra
duisent par des temps commentatifs - le présent de l'indicatif, le futur simple
ou le passé composé. Pourtant Tyard mêle assez souvent dans les sonnets des
temps narratifs aux temps commentatifs. Comment expliquer un tel emploi
des temps grammaticaux ? C'est ici qu'il est nécessaire de se limiter à une
comparaison des «peintures» et des épigrammes puisque, en dernière instan
ce, le spectateur, dépourvu du texte des «fables» et du texte des «Descrip
tions», ne sera confronté qu'aux réalisations picturales de ces dernières et
aux épigrammes qui vont les accompagner. Il s'avère que les temps narratifs
des sont réservés, dans la majeure partie des cas (14), aux actions
qui ne doivent pas avoir de correspondant pictural. Par contre il semble que
les temps commentatifs des sonnets expriment presque uniquement des
actions qui sont représentées sur la «peinture» correspondante (15). Ainsi
les sonnets de Tyard appartiennent, comme toute description de tableaux, au
monde commenté (16) mais, par leurs parties narratives, ils constituent un
complément indispensable de la toile contemplée par le spectateur.
«L'Epigramme du fleuve Selemne» (cf. l'appendice) est un bon exemp
le d'un tel emploi des temps grammaticaux. Les deux premières strophes du
sonnet forment une sorte de courte narration (passé simple et imparfait)
exposant des faits antérieurs à la situation présentée par les 5 vers suivants.
Les vers 1-8 doivent aussi situer l'épisode mythologique dépeint parla «Des
cription», dans le réseau d'associations culturelles propres au spectateur. Les
quatrains servent ainsi d'introduction aux vers 9-13 qui commentent (présent
de l'indicatif) la scène représentée par la «peinture». Cette épigramme, com
me toutes les autres, se termine par la présentation des qualités de l'objet
magique, fragment où le poète emploie toujours des temps commentatifs.
Le fleuve Selemne constitue un cas simple de l'emploi des temps
grammaticaux, dans la mesure où la «peinture» ne se compose que d'un seul
«lieu». Il arrive que les «Descriptions» prévoient plusieurs scènes au sein de
l'espace pictural : aux événements dépeints à l'arrière-plan de la «peinture»
correspondent alors, dans les épigrammes, des temps narratifs (épigrammes S
et 10). Ainsi la scène principale, située au premier plan et décrite, dans l'épi-
gramme, aux temps commentatifs, est d'autant mieux exposée.
Si l'on revient aux seules «Descriptions», l'on constate que les «pein
tures» essayent aussi de reproduire la succession temporelle exprimée dans les
sonnets par les temps grammaticaux. C'est ainsi que le temps est introduit 16
dans la représentation picturale, niant son but essentiellement descriptif et
lui imposant une fonction narrative. Tyard veut obtenir cet effet grâce à
l'emploi de différents «lieux» au sein d'une même «peinture», procédé dont
il a été déjà question. Cette division de l'espace du tableau en des scènes dis
jointes peut exprimer non seulement l'éloignement spatial de certaines actions
(les deux premiers «lieux» dans la septième description) mais aussi leur suc
cession temporelle : le même personnage apparaît dans plusieurs «lieux»
différents qui représentent les stades consécutifs de son histoire (17). La
perspective, à laquelle Tyard fait plusieurs fois allusion dans ses «Descripions»,
a pour fonction d'établir des rapports temporels entre ces «lieux» : les scènes
placées dans le fond de la toile sont antérieures à celles qui occupent le pre
mier plan (descriptions 4,5,6,10). Ainsi à l'exposition de la situation mythol
ogique dans la première strophe de l'épigramme le Fleuve Chrysoroas :
«Apollon suspendu de sa divinité,
D'Apathippe qui fut de son amour éprise,
Gardant les bœufs d'Admete au rivage d'Amphrise
Eut Chios héritier de sa mendicité» (w.1-4)
correspond une image d'arrière-plan :
L'on pourrait peindre le Dieu Apollon gardant les bœufs sur le rivage
d'un fleuve : et auprès de luy Apathippe, avec son fils Chios».
(description 10, p. 273)
Ensuite le personnage de Chios est représenté «En un autre endroit de veue
plus prochaine» à un moment postérieur de sa vie.
Il faut noter qu'à deux reprises (description 7 et 10) Tyard essaye de
relier deux «lieux» temporellement distincts : le roi ordonne à ses soldats de
poursuivre le héros ; la file de guerriers courants joint ce premier «lieu» à
l'action postérieure - la noyade du personnage poursuivi. En général, c'est
l'épigramme qui sert à établir les rapports, si ce n'est temporels, du moins
logiques, entre les scènes différentes de la «peinture». La description 6 nous
présente deux images de sacrifice et c'est seulement le sonnet qui explique
qu'entre ces deux actions existe un rapport de causalité.
Par contre, dans le cadre d'un seul «lieu», Tyard tâche de contracter
le temps au maximum. De là découle la tendance à ne représenter que le sta
de dernier de l'histoire. Il en est ainsi par exemple pour La Fontaine d'André:
la «peinture» nous montre Silène sortant du ruisseau, ce qui correspond déjà
à la troisième strophe de l'épigramme, les précédentes décrivant ce qui est
antérieur à cet événement. La «peinture», grâce à la contraction temporelle,
traduit en image ce qui, dans n'est que potentiel. Chios est dé
peint «tombant dedans le fleuve, parmy l'eau duquel l'or se verrait roulant» 17
- la cause (la chute de Chios) et l'effet (l'abondance miraculeuse de l'or dans
le fleuve) sont représentés simultanément.
C'est ce même souci de réduction temporelle qui pousse le poète à
dépeindre la métamorphose au moment même de sa réalisation pour pouvoir
esquisser l'état qui la précéda et celui qui la suivit (18). Cela est visible par
exemple dans l'image de l'hermaphrodite et de Salmance dont le corps
«seroient (comme un commencement de transformation) desja joints ensemb
le, comme s'ils n'estoient qu'un, combien que la teste, les bras, et les jambes
fussent encores séparez» (description 9, p. 272).
L'épigramme ajoute une dimension psychologique à ce qui est repré
senté sur la «peinture». Néanmoins le peintre devra aussi tâcher d'exprimer
les sentiments, principalement par le geste et la posture du personnage. La
supplication de Dolon (19) trouve son correspondant dans la représentation
picturale de ce personnage, qui aura la «contenance d'homme estonné et de
mandant mercy» (description H, p. 275). L'amour de Jupiter pour Semelé
s'exprime sur la «peinture» par le «piteux regard» qu'il jette sur son amante
en «remontant au ciel» (fleuve Clytorie). Le geste (Bacchus «de la droicte
haussé feroit un signe de promesse» - Fontaine d'André) traduit ce qui est
exprimé dans l'épigramme sous forme de sentence :
«Père (jure Bachus) par les eaux Stygiales
Jamais aucun bestail icy ne viendra boire :
Ceste eau cy soit vineuse, et d'elle en ta mémoire
S'enyvrent les dévots de mes saints Bacchanales».
(épigramme 2, p. 261)
Les épigrammes, vrais commentaires poétiques des «peintures» permettent
au spectateur des toiles d'identifier les personnages, de relier logiquement les
diverses actions dépeintes. Ce n'est que grâce au texte poétique qu'il appren
dra les heureux effets de la plante Leucophile (fleuve Phasis - p. 266) ou du
«lavatoire» d'Isis.
Les poèmes sont exempts de toute description. Et pour cause : la
«peinture» doit suffire au spectateur qui trouvera dans le texte des sonnets
le commentaire indispensable de l'image picturale. Il est donc vain de cher
cher les traits linguistiques propres à la poésie iconique (20) : pas de démonstr
atifs, pas d'invitations adressées au lecteur pour qu'il «voie» ce qui est censé
être dépeint, le présent est essentiellement utilisé pour les actions représen
tées sur la toile correspondante. D'ailleurs la peinture, comme nous l'avons vu,
ne se libère pas totalement de la fonction narrative.
FA.Yates affirme qu'un ensemble de significations «cachées» assure
l'unité des Douze fables (21). La première «clef» qui s'impose, c'est le person
nage de Diane de Poitiers lui-même. En effet, le château et la châtelaine sont 18
si intimement liés dans l'esprit des hommes du XVIe s., que Du Bellay, dans
le 159e sonnet des Regrets, va jusqu'à appeler «Dianet», la demeure de la
favorite d'Henri II. L'amour de la duchesse de Valentinois et de son amant
royal régit la décoration d'Anet. Déjà la devise qui figure au-dessus de l'entrée
du château insiste sur l'union entre Phoebus (le roi) et Diane («Phoebo sacra-
ta est almae domum ampla Dianae / Verum accepta cui cuncta Diana refert»).
Les chiffres de Diane (deux lettres «D» entrelacées) et d'Henri, les croissants,
les deltas, les chiens et les cerfs parsèment le décor intérieur du château. Ils
se retrouvent aussi sur les bordures des tapisseries consacrées à la Diane
mythologique, tapisseries qu'accompagnent des dizains dont Tyard pourrait
être l'auteur (22). C'est dans la dernière des Douze fables que nous devons
rechercher des allusions à Diane de Poitiers. Isis, suivant l'avis de Tyard, doit
être vêtue de noir et de blanc (description 12, p. 277). Nous savons que la
favorite royale, veuve de Louis de Brézé, multipliait en signe de son veuvage,
l'alliance de la pierre blanche et du marbre noir dans la décoration du châ
teau. L'eau du «lavoratoire» d'Isis doit préserver celui qui s'y baignerait des
«chiens aboyans vainement à la lune» (épigramme 12, p. 277). Serait-ce une
allusion aux éléments décoratifs qui ornent le portail principal du château et
la fontaine de Diane (23) ?
Apparemment ce sont surtout les épigrammes et plus particulièrement
leur insistance sur certains aspects de la «fable», qui assurent la profonde uni
té des Douze fables de fleuves ou fontaines.
Les pouvoirs magiques des fleuves, fontaines, pierres ou plantes per
mettent d'établir des liens entre certains sonnets. Les deux premiers se rap
portent à l'ivresse en s'opposant d'une façon directe : le fleuve Clytorie dé
senivre tandis que la fontaine d'André enivre. La situation est aussi claire pour
les épigrammes 3 et 4 : le fleuve Selemne «efface la passion d'Amour», l'ef
fet de la fontaine Callirhoe est inverse (24). Le sonnet 5 ne s'oppose pas au
sonnet 12 mais tous les deux évoquent la protection contre un mal - le pre
mier fournit un remède contre l'infidélité féminine, le second contre les
«larves ombreuses», les «malins esprits» et «les chiens aboyans vainement à
la Lune». Il n'y a pas non plus de simple rapport antithétique entre le sixième
(l'herbe Araxe qui sert à reconnaître une vierge) et le septième sonnet (la
pierre du fleuve Inde défend les vierges contre des agresseurs éventuels). Les
sonnets 8 et 11 fournissent les moyens de diminuer une souffrance, «l'amou
reux martire» dans le premier et le deuil dans le second. Mais les effets magi
ques du fleuve Salmace (épigramme 9) et du fleuve Chrysoroas (épigramme
10) n'offrent aucun caractère commun ni ne peuvent se relier à aucun des
couples déjà énumérés. C'est le thème de la métamorphose qui, en fondant
l'unité du recueil, rattache les deux épigrammes aux autres poèmes. Cinq
sonnets (1;3,6,7,11) se ressemblent par ce qu'on pourrait appeler «le motif 19
du phénix» : la métamorphose du personnage s'accompagne de sa destruction
et de la naissance de l'objet magique, fleuve, pierre, etc. Cinq autres (4,5,8,
9,10) joignent à la destruction des personnages l'acquisition des qualités magi
ques par des plantes, des fontaines ou des fleuves déjà existants. Ainsi la mort
de Narcisse donne à la fontaine dans laquelle il se mirait la capacité de réduire
la souffrance des amoureux. La destruction du personnage peut s'associer au
motif du refroidissement (sonnet 7 : Inde se transforme en pierre), de l'anéan
tissement par le feu (sonnet I : Junon se venge sur Semelé en la brûlant vive)
ou bien de l'union, de l'identification (sonnets 8 et 9).
G. Demerson affirme que les anciens mythes de la métamorphose sont
renouvelés pendant la Renaissance, à deux niveaux : celui de l'histoire et celui
du discours (25). Nous avons vu comment Tyard, par un jeu subtil d'inter
actions entre le discours poétique et le discours pictural, élabore un projet
littéraire et architectural à la fois. L'image, créée par l'esprit d'un lettré qui
insiste tout particulièrement sur l'aspect temporel de la représentation pictur
ale, offre de fortes affinités avec la peinture de l'époque. Les épigrammes,
conçues pour accompagner des tableaux peints, n'ont donc pas à créer l'i
llusion d'une vision, comme c'est le cas de la poésie iconique traditionnelle. Le
poète leur assigne la fonction d'un commentaire qui tisse la trame unifica
trice de l'ensemble, qui enrichit la portée psychologique des toiles, qui, som
me toute, en rapportant l'épisode dépeint à la culture du spectateur, est indis
pensable à la compréhension de l'œuvre.
Jean MIERNOWSKI
(Varsovie)
NOTES
1 — Toutes les citations renvoient à l'édition de J.C. Lapp : Pontus de Tyard, Oeuv
res poétiques complètes, STFM, Paris 1966. La première édition des Douze
fables de fleuves ou fontaines date de 1 585.
— P- 259. 2 éd. ctt.,
- P- 269. 3 éd. cit.,
- 4 P- 273. éd.cit..
5 cf. description 12 (d-dessus, p. 4). 20
6 — C'est la date avancée par A. Roux, le château d'Anet, Paris 1911, p. 13 et par
J. Prévost, Philibert Delorme, Paris 1949, p. 45. M. Mayer {le Château d'Anet),
Paris 1961, p. 16) place les premiers travaux de construction en 1547.
7 — Cité d'après A. Roux, op. cit., p. 44.
8 — éd.cit., p. 256 ; P.D. Roussel, Histoire et description du Château d'Anet, Paris
1875, p. 58 et suivantes.
9 — C'est probablement A. Feillet, dans son article Un artiste inconnu du Château
d'Anet («Gazette des Beaux-Arts» VI, 1860, p. 214-225) qui fut le premier à
suggérer des liens entre Pontus de Tyard et le château de la duchesse de Valen-
tinois. F .A. Yates (The French Academics of the sixteenth century, London
1947, p. 137) va jusqu'à imaginer Tyard comme le guide artistique qui avait
harmonisé le travail de Philibert de l'Orme, de Jean Goujon et de Jean Cousin
à Anet.
10 — J. Bousquet, La peinture maniériste, Neufchâtel 1964, p. 143.
11 — Comparez par exemple la description 9 au tableau du Greco L'enterrement du
Comte d'Orgaz.
12 — B. Uspienski, Struktura wspolna roznych rodzajoto sztuki in Semiotyka kultury,
Warszawa 1977 [ La structure commune des différents genres d'art ] • trad, polo
naise. Cf. aussi une fresque de Giotto L'annonce à Sainte Anne ou une enlumi
nure tirée de la Cité des Dames de Christine de Pisan - Christine de Pisan dans
son étude et construction de la cité des dames, Ms. Français 607, folio 2, Biblio
thèque Nationale.
13 — Nous suivons la terminologie d'H. Weinrich Le temps, Paris 1973, éd. originale
Stuttgart 1964, pp. 20-66.
14 — II est très rare que les temps narratifs soient employés pour exprimer des actions
représentées sur les «peintures». Tel est néanmoins le cas par exemple du verbe
«laver» qui correspond à une action dépeinte dans la «description».
«Au piteux accident Clytorie arriva
Qui secourant le Dieu, de larmes le lava
Estaignant à l'entour la vive flame emprainte».
(épigramme I, w. 9-11)
« ... entre ses bras (de Clytorie - JM) serait le petit Bacchus,
partie encores envelope de feu, et en partie le feu estaint
selon que les larmes de Clytorie seraient versées sur luy».
(description I, p. 259)
15 — A cette règle dérogent les effets des fleuves et des autres objets magiques, qui
sont présentés, comme c'est aussi fréquemment le cas dans les «fables», aux
temps commentatjfs. La deuxième strophe du deuxième épigramme, ainsi que
le commencement de la du neuvième épigramme constituent
aussi des exceptions.