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Le jaguar moyen - article ; n°1 ; vol.29, pg 71-91

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Communications - Année 1978 - Volume 29 - Numéro 1 - Pages 71-91
21 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1978
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Langue Français
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Mark A. Gœtzke-Ricault
Le jaguar moyen
In: Communications, 29, 1978. pp. 71-91.
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Gœtzke-Ricault Mark A. Le jaguar moyen. In: Communications, 29, 1978. pp. 71-91.
doi : 10.3406/comm.1978.1434
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1978_num_29_1_1434Mark A. Goetzke-Ricault
Le jaguar moyen
Espace et sens dans
l'iconographie de Chavin
Nature hath no outline, but Imagination William Blake. has.
A. Riegl * estimait que le pas le plus important réalisé dans le développement
de l'art était la tentative, au paléolithique, de représenter des animaux sur une
surface bidimensionnelle au moyen d'un contour (Umriss), ligne idéale substituée
à la forme tridimensionnelle de l'objet d'expérience. Mais encore faut-il se demand
er pourquoi. Nous savons déjà que la pratique dite artistique s'inscrit pleinement
selon* des dans le domaine culturel, effectuant une transformation de la nature
règles qui sont étrangères à celle-ci. Shi Tao (Ryckmans 1974 : 125), qui semble
déjà avoir abordé la question, écrivait au début du xvme siècle : « Dans la plus
haute Antiquité il n'y avait pas de règles; la Suprême Simplicité ne s'était pas
encore divisée. Dès que la Suprême Simplicité se divise, la règle s'établit. Sur
quoi se fonde la règle? La règle se fonde sur l'Unique Trait de Pinceau. » La ligne
donc, régulière et démarcative, produite par l'homme, constitue cognitivement
et re-produit le monde et ses objets comme tels (réglés et démarqués). L'image
divise le monde, crée en quelque sorte l'objet (du moins en ce qu'il est intelligible
pour l'homme) et exerce un pouvoir sur lui; par le fait de sa simple production,
elle acquiert aussitôt un caractère opaque. Les seuls objets qui peuvent être ainsi
constitués directement sont ceux qui ont été déjà culturellement récupérés.
Comme dit Boas (1927 : 11) : « La nature ne semble pas présenter des idéaux for
mels — c'est-à-dire des types fixes qui sont imités — , sauf quand un objet naturel
est utilisé dans la vie quotidienne, quand il est manipulé et peut-être modifié
par des processus techniques. »
Ces formulations recouvrent plusieurs problèmes : pour réaliser ce passage
entre l'objet et l'image (qui n'est jamais simple «substitution»), 1. Quels critères
de choix des qualités de l'objet sont pertinents 2? 2. Quelles conventions icono
graphiques peuvent être instituées pour re-présenter ces qualités distinctives?
et 3. Quel ensemble de règles peut être formulé pour garantir la fidélité homolo-
gique de la transformation? Pourtant, le principe qui leur esUommun est la codi
fication de la différence.
Mais au fond, qu'est-ce que la différence? Au niveau du continu, là où toutes
les différences sont possibles, elle est d'abord du sens en puissance. Codifiée
1. Cité par Boas 1927 : 16.
2. Cette sélection n'est pas nécessairement consciente et n'est jamais arbitraire,
par le simple fait qu'elle ne se fait pas dans un vide. Elle est déjà contrainte par d'autres
systèmes cognitifs, des conditions historiques, et par les rapports que l'homme entretient
avec l'objet.
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comme telle, elle revient à ponctuer le continu, problème de limite, là où tout ce
qui est est différencié de ce qui n'est pas. Cela ne serait autre qu'une définition
de la fonction linéaire (l'Unique Trait du Pinceau), coupure binaire de la négation
qui relève de la communication digitale. Chaque distinction faite en écarte une
infinité d'autres, et la constitution de l'information (organisation ou, selon
Bateson, « the difference which makes a difference ») se traduit par une destruction
sélective du sens 1. Or l'acte de distinguer opère comme contrainte sur les états
successifs du système 2, ordonnant ainsi la production d'un trait et la construction
subséquente de l'espace.
Il faut dire aussi qu'un trait est traître de nature. Dans sa genèse, représen
tation parfaite du continu même, il devient, une fois tracé et s'étant contraint,
représentation parfaite du discret. Si je dessine une chose, quelles que soient les
qualités que j'aurai pu relever comme pertinentes, le trait en est exclu. Autre
ment dit, ayant un sens au début, il s'achève en étant un marqueur d'ordre
purement informationnel. Si Riegl avait raison de dire que le trait est à la base de
l'art, c'est sans doute parce que le trait, comme l'art, joue sur sa propre ambiguïté.
Pour codifier 3 la différence comme relation, il trahit sa propre existence pour
en devenir une. Que l'objet soit réel ou symbolique, le trait est nécessairement
imaginaire, dans tous les sens du mot.
Chavin, site archéologique dans le bassin du Marafion posé sur le versant orien
tal de la Cordillera Blanca des Andes centrales, fut repéré peu de temps après
la conquête par les chroniqueurs espagnols et visité périodiquement par les voya
geurs des xviii6 et xixe siècles. Cependant, il désigne aussi une tradition cultur
elle, le premier « horizon style 4 » péruvien dont l'importance ne fut révélée que
récemment par Tello (1943 et 1960, ce dernier texte ayant été écrit entre 1919 et
1945), qui l'a véritablement décrit, reconnu comme « culture matrice » et situé
dans son contexte chronologique. Quoique les dates données par le carbone 14
soient encore discutées, leur interprétation la plus probable délimite le Early
Horizon (et donc Chavin) entre 1200 et 200 ans avant notre ère. Nous ignorons
les origines de Chavin aussi bien que les raisons qui ont provoqué son démantèle
ment. L'assertion de Lanning (1967 : 93, 101; aussi soutenue par Willey 1971 :
112) selon laquelle Cerro Sechin (sur la côte nord-centrale) fournirait un antécé
dent plausible pour le style de Chavin, déjà mise en question par Lathrap (1969;
1971 : 74-5), semble être infirmée par la sériation faite récemment par P. Roe
(1974 : 35-38; voir également la discussion dans Kan 1972 : 86-7). Lathrap sug
gère alternativement qu'on considère soit les hautes terres plus au nord, ou,
en suivant l'opinion de Tello lui-même, les pentes orientales des Andes et la forêt
tropicale. (Ne présentant ici que des bribes d'un travail encore en cours, nous ne
joindrons pas le corpus hétérogène des données qui permet de supposer l'existence
de contacts de longue date enire la forêt tropicale, les Andes, et la côte du Pérou,
1. Cf. Wilden 1972 : 168; Lévi-Strauss 1962 : ch. i; et Watzlawick, Beavin, et
Jackson 1967 : 66-67.
2. « Le premier pas seul est décisif » (Sebag 1964 : 7). Par système nous entendons
ici le circuit artiste-œuvre qui sont eux-mêmes en rapport continu.
3. Nous avons pris ce terme généralement comme synonyme du mot anglais mapping,
avec sa double implication de projection (passage) et contrainte.
4. Voir Rowe 1960 et 1962a pour une discussion de ces termes et leur portée dans
l'archéologie péruvienne.
72 Le jaguar moyen
et à travers cette interaction, l'émergence de Chavin. Le lecteur intéressé est
renvoyé aux écrits de Tello cités plus haut, ainsi que de Lathrap [1969, 1970,
1971, 1973a et 19736.]
Chavin est surtout connu pour ses sculptures monumentales en pierre qui, en
raison de leur complexité formelle et de leur richesse, représentent un des systèmes
iconographiques les plus impressionnants et réfractaires du Nouveau Monde.
Son interprétation est d'autant plus difficile que nous manquons de tout contexte
ethnographique, tâche comparée à juste titre par J. Rowe (1962& : 21) au déchif
frement d'une écriture inconnue. Les tentatives dans ce domaine ne manquent
pas. D'abord il faut signaler un ouvrage de Tello (1923), aussi remarquable que
mal connu, dans lequel il essaie d'établir des correspondances entre les diverses
mythologies de la forêt tropicale et du Pérou, et d'en faire dériver certaines fonc
tions constantes qui seraient ensuite applicables dans l'analyse iconographique.
Malgré son manque d'outils analytiques de base ayant pour conséquence des
conclusions trop superficielles, sa fantaisie occasionnelle dans l'identification et
l'interprétation des éléments, et sa supposition d'une parenté étroite entre Chavin
et l'Empire inca, son travail, en raison de l'ampleur de la vision et de son origi
nalité, doit retenir l'attention. Rowe visait essentiellement l'aspect formel de
l'art de Chavin, la formulation d'une chronologie stylistique, la description des
conventions iconographiques et l'identification des êtres et des objets représentés.
Lathrap, s'inspirant des travaux de Tello (surtout 1960; il ne cite pas le texte de
1923), s'intéresse plus particulièrement au problème du sens qu'il appelle « mythi
que »; partant de l'identification systématique des êtres et des objets représentés,
il essaie de reconstituer de façon hypothétique le mythe à travers son expression
fossilisée.
Notre propos, reprenant la démarche esquissée par Tello comme paradigme,
tient en quelque sorte à reprendre la méthode lathrapienne et à la remettre sur
pied. Il se base sur plusieurs hypothèses de travail que nous pouvons exposer
sommairement : 1. L'iconographie de Chavin n'est qu'un sous-ensemble d'un
système mythico-religieux dont elle dérive, et les relations qu'ils entretiennent
ne sontpas arbitraires ; 2. Les racines de ce système sont historiquement implant
ées dans ce que Lathrap appelle Tropical Forest Culture, et la relation entre eux
peut être démontrée; 3. Le degré de changement d'ordre technico-économique
dans une culture a des répercussions correspondantes sur l'ordre idéologique; 4. Le
pattern technico-économique de TFC est ancien, et (quoique à la base de dépla
cements démographiques importants et constants) fondamentalement homéo-
statique, à l'inverse de celui qui a caractérisé le Pérou après le début de la Initial
Period; donc 5. Nous pourrions présupposer l'existence de relations homologues
à un niveau profond entre l'iconographie de Chavin et le corpus de conceptualisat
ions cosmographiques donné par l'ethnographie contemporaine.
Ce projet ne saurait être présenté ici de façon exhaustive. Nous nous conten
terons de .traiter de l'élucidation de l'articulation d'un élément dans l'iconogra
phie de Chavin, essayant de dégager certains principes fonctionnels x qui la sous-
1. Nous utilisons « fonction », ici, comme essentiellement interchangeable avec
« relation ». Les fonctions sont des « signes représentant une connection..., une infinité
de positions possibles de caractère semblable » (O. Spengler cité dans Watzlawick,
Beavin, et Jackson 1967 : 24). Un corrélat immédiat est que les éléments n'ont de sens
que dans la mesure où ils sont mis en relation par les fonctions. Nous reconnaissons
les dangers potentiels que présente l'emploi d'un terme dérivé d'une problématique
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tendent, et de décrire sa mise en œuvre dans certaines représentations concrètes.
Si ces principes, par la force de leur redondance même, nous semblent prendre un
caractère général, nous les considérerons comme formant un ensemble de règles
de base. (Nous avons poursuivi une analyse parallèle en ce qui concerne les don
nées cosmographiques, mais en raison de son volume et de sa complexité, nous
n'en exposerons que certaines conclusions générales. Elle est à paraître ailleurs.)
C'est seulement à ce niveau qu'il est possible de comparer ces deux domaines, de
reconstituer le contexte absent par le moyen d'un réseau nomothétique.
L'élément le plus répandu dans l'iconographie de Chavin est sans doute le
jaguar. Constituant un a iconographème » de base, au premier abord sa spécificité
et son ubiquité semblent se contredire, et rendre ainsi toute analyse défectueuse
soit dans un sens soit dans l'autre. Nous pouvons cependant identifier un certain
nombre de valeurs de représentation * (VR) pour cet élément :
1. Le jaguar à proprement parler. Quoique relativement rares dans l'art de
Chavin, ce sont ces représentations qui permettent d'identifier le jaguar (Rowe
1962b : 18) et de reconnaître la permutation de ses attributs dans les autres
valeurs. La plupart d'entre elles sont datées très tôt dans la séquence de Chavin
(phase AB et phase C de Rowe). Parmi elles; se trouvent aussi (mis à part les
nombreuses « têtes à tenons ») toutes les pièces exécutées en ronde bosse : les
mortiers et les pilons cérémoniels (fig. 1). Il semble possible que les manifestat
ions bidimensionnelles de cette VR ne soient que des représentations de ces
mortiers; cette hypothèse est soutenue par le fait que les pilons qui les accom
pagnent (fig. 2; voir Larco Hoyle 1945 : 3) ont souvent une forme de serpent,
rapport identique à celui qu'on voit sur la corniche illustrée de la figure 3. De
plus, si le petit jaguar qui apparaît sur la tranche de l'espace-affixe (voir VR 3)
de l'Obélisque Tello (fig. 4, 5) implique le même type de relation (et les ressem
blances formelles qu'il entretient avec le mortier illustré de la figure 1 sont telles
qu'il pourrait être une copie directe), cela nous permettrait d'expliquer le mysté
rieux élément (A 1 suivant les désignations de Rowe, 1967) qui se trouve sur la
tranche opposée, comme représentation du pilon correspondant.
2. Le jaguar attribué. Décrit par Rowe comme « figure allégorique », cette VR
consiste en une projection d'attributs félins sur l'être /objet représenté. Cette
transformation s'exerce surtout sur la bouche, mais peut aussi opérer sur la tête
entière. De plus, les êtres anthropomorphiques sont dotés de doigts armés de
griffes. Sa valeur signifiante abstraite devient claire dans le cas de coquillages
mathématique dans ce domaine (voir MacIver 1964 : 52). Nous savons qu'il ne s'agit
nullement d'un « ordre intemporel », et que les facteurs extérieurs qui s'exercent sur ces
fonctions sont d'une importance primordiale.
1. Ces valeurs ne sont pas des catégories discrètes (i.e. ni mutuellement exclusives
ni hiérarchisables). Nous le montrerons plus loin, une valeur peut fonctionner à l'intérieur
d'une autre en la constituant, ou bien en remplacer une autre. Il faut noter aussi leur
possibilité de converger dans le temps. D'ailleurs, que nous les ayons appelées valeurs
n'est pas un hasard, car le mot même implique une charge qu'on pourrait qualifier de
sémantique. C'est-à-dire, même si (comme ici) ce qui est signifié est la relation propre,
son sens ne peut pas se réduire à cette relation. Cela peut être démontré pour bien
d'autres valeurs, telles que celles d'échange ou de désir. Un exemple qui nous vient
à l'esprit est celui du célèbre kula ring de Malinowski.
74 Le jaguar moyen
qui reçoivent une bouche et un œil félins. Rowe admet d'ailleurs que sa logique
reste obscure.
3. Le jaguar affixe. Juxtaposition spatiale d'éléments de félin avec l'être /objet
représenté, sa valeur d' affixe passe par la contiguïté. Lathrap (1973b) a déjà
remarqué l'importance iconographique d'une entaille, à l'extrémité de certaines
sculptures à Chavin et Pucara, cernant un espace en saillie qui, selon lui, leur dési
gne une fonction idolâtre (voir fig. 6). Cet espace-affixe porte souvent des repré
sentations qui qualifient l'être principal, mais même quand il est vide, la forme
seule semble être signifiante. Nous proposons ici que la coiffe du Dieu à bâtons
(fig. 7) possède une fonction analogue, étant une traduction bidimensionnelle
d'un même principe. Notons aussi que le jaguar affixe et le jaguar attribué
s'appliquent de façon complémentaire, ce qui entraîne une surdétermination
de l'être représenté.
4. Le jaguar ambivalent. Cette valeur à double entente se fonde sur un jeu
d'espace; opérant sur un visage de jaguar attribué, elle construit une tête féline
alternative sur des traits déjà en place. Une seconde lecture opposée, à l'inté
rieur de la première, devient alors possible et on peut donc comprendre la repré
sentation dans deux sens différents, l'un à l'endroit, l'autre à l'envers. Nous
savons que les représentations dédoublées * surviennent dès le début de la
séquence de Chavin (voir pour exemple la coiffe affixe du Lanzon, « type spéc
imen » de phase AB de Rowe; fig. 6), et continuent jusqu'à la fin. Il nous semble
néanmoins que, quoique formellement derivable de ces dernières, le jaguar ambi
valent (qui d'ailleurs n'apparaît que tard dans la séquence de Chavin) est né
d'un effacement progressif de la distinction entre les deux VR précédentes.
Qu'il représente une fusion ou une condensation tardive, son utilisation dans la
stèle Raimondi (« type spécimen » pour la phase EF de Rowe; fig. 7), où il articule
les deux aussi bien spatialement qu'idéologiquement, tendrait à le démontrer.
5. Le jaguar articulation. Quantitativement la VR la plus importante dans
l'iconographie de Chavin, le jaguar articulation traduit tout joint, soit réel, soit
fictif, en tête féline, toute colonne vertébrale ou ossature d'ailes en rangées de
dents félines. Cette VR traite chaque appendice ou membre comme langue
« métaphorique » et lui fournit un visage (le plus souvent agnathe) félin (voir
Rowe 1962b : 15-16). Elle peut s'appliquer de façon recursive, engendrant ainsi
une série de têtes à l'infini. L'élément terminal est toujours le membre même
ou bien un serpent.
1. Ce que nous appelons ici <r représentation dédoublée » regroupe en fait deux phé
nomènes qui diffèrent entre eux à deux niveaux : celui de la représentation et celui
du principe qu'elle sous-tend. La première, décrite par Boas (1927 : 223-224) et ana
lysée par Lévi-Strauss (1958), organise deux profils qui sont joints par la bouche et
le nez, et peut être lue comme représentation unique vue de face, par le moyen d'une
projection de l'objet tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle. La deuxième,
qui est, au moins dans l'art de Chavin, plus féconde, revient à la projection symétrique
de deux têtes, l'une à l'endroit, l'autre à l'envers, par le moyen d'un élément figuratif
commun (e.g. la bouche ou les yeux). Nous les distinguerons dorénavant par les termes 1
et 2 respectivement.
75 1. Mortier cérémoniel taillé en pierre, représentant un jaguar (collection de Figure
l'University of Pennsylvania Museum, d'après Tello 1960). Figure 2. Mortier cérémoniel taillé en pierre de Paco pampa, représentant un jaguar
avec un bec de rapace, et un pilon en forme de serpent (d'après Kaufïman Doig 1973). 3. Détail de corniche ire situ à Chavin de Huantar représentant un des jaguars Figure
sur la face large, et un des serpents correspondants sur la tranche (d'après Willey
1971). 4. Détail d'un côté de l'espace-affixe de l'obélisque Tello, représentant un jaguar Figure
(d'après Tello 1960).