Les livres de dialogue de Guillaume Apollinaire, un moment dans l’histoire du livre, The “livres de dialogue” of Guillaume Apollinaire, a milestone in the book history

Stéphanie Depoisse

Description

Sous la direction de Pierre Gille
Thèse soutenue le 12 mars 2009: Nancy 2
Durant toute sa carrière, Guillaume Apollinaire n’a cessé de jeter des ponts entre la poésie et les arts. Nés de cette volonté de rapprochement, les livres de dialogue - L’Enchanteur pourrissant, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée et Vitam impendere amori, réalisés avec André Derain, Raoul Dufy et André Rouveyre - en constituent le résultat le plus abouti. De L’Enchanteur à Vitam, cette recherche d’échange apparaît permanente et croissante ; pourtant, il semble que la critique se soit concentrée soit sur l’aspect littéraire, soit sur l’aspect artistique de ces oeuvres. C’est pourquoi, grâce à l’éclairage apporté par la littérature, l’art, l’histoire et l’histoire du livre, nous tenterons de montrer le rôle central du livre de dialogue dans le processus de création chez Apollinaire. La première partie a pour but d’expliciter les valeurs attachées au livre illustré à la fin du XIX° siècle et de présenter le contexte dans lequel est né le livre de dialogue. La seconde partie démontre que la triple collaboration Apollinaire-Derain-Kahnweiler est au coeur du dialogue qui s’engage entre les gravures et le texte de L’Enchanteur, et que ce premier ouvrage constitue le prototype de l’oeuvre illustrée à venir du poète. La troisième partie, qui étudie Le Bestiaire, montre de quelle façon il constitue une étape dans l’évolution d’Apollinaire et dans sa conception du dialogue entre les arts. La dernière partie est centrée autour du recueil méconnu Vitam Impendere amori qui constitue l’apogée de la collaboration entre le poète et l’artiste puisqu’il témoigne, après la grande rupture que constitue la Première Guerre mondiale, de la primauté de l’oeuvre sur les vicissitudes humaines.
-Guillaume Apollinaire
-Livre de dialogue
-Dialogue entre les arts
During his entire career, Guillaume Apollinaire did not stop establishing relations between poetry and the other arts. Born of this will of linking, the “livres de dialogue” - L’Enchanteur pourrissant, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée and Vitam impendere amori, made with André Derain, Raoul Dufy and André Rouveyre - are the most accomplished results. From L’Enchanteur to Vitam, this will for exchange is permanent and increasing; nevertheless, it seems that the critic concentrates either on the literary aspect, or on the artistic aspect of these works. That is why, thanks to the light brought by literature, art, history and book history, we shall try to show the central role of the “livre de dialogue” in Apollinaire’s process of creation. The first part aims at clarifying the values attached to the illustrated book in the end of nineteenth century and at presenting the context in which was born the “livre de dialogue”. The second part demonstrates that the triple collaboration between Apollinaire, Derain and Kahnweiler is the core of the dialogue which develops between wood engravings and text of L’Enchanteur, and that this first work constitutes the prototype of the future illustrated works of the poet. The third part, which studies Le Bestiaire, shows how it represents a milestone in Apollinaire’s evolution and in his conception of the dialogue between the arts. The last part is focused on the underestimated work Vitam impendere amori which represents the top of the collaboration between the poet and the artist: after the First World War big break, it gives evidence of the superiority of the work on trials and tribulations of human life.
Source: http://www.theses.fr/2009NAN21003/document

Sujets

• Guillaume Apollinaire

Informations

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• Nombre de lectures: 108
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 4 Mo

Extrait

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Je souhaite tout d’abord remercier les membres du jury, le Professeur Sabourin,

le Professeur Caizergues, le Professeur Delbreil et Monsieur Yves Peyré,

d’avoir accepté de lire mon mémoire.

Ma sincère reconnaissance va à mon Directeur de thèse, le Professeur Gille,

car le résultat de mon travail doit beaucoup à son attention,

à ses suggestions et à sa compréhension.

Je tiens également à remercier tout particulièrement Madame Sabourin

pour son soutien et ses conseils.

Jean-Paul,mon partenaire, merci pour ton amour, ton énergie et ta patience.

Tu sais mieux que quiconque ce que la fin de ce travail signifie pour moi…

Un grand merci à mes parents, ma sœur, ma famille, à Monsieur et Madame Marczak.

Toute mon amitié va à Marie-Chat, David et Armelle,

avec qui j’ai partagé mes années d’études en Lettres et en Histoire de l’Art

à l’Université de Nancy…

Merci enfin à tous ceux qui m’ont soutenue.

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A:Alcools. Poèmes 1898-1913 B:Le Bestiaire ou cortège d’Orphée Call.:Calligrammes EP:L’Enchanteur pourrissant OP:Œuvres poétiques OPCI :Œuvres en prose complètesI OPCII :Œuvres en prose complètesII OPCIII :Œuvres en prose complètesIII PA:Le Poète assassiné PC:Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes VIA:Vitam impendere amori

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De Guillaume Apollinaire, nous connaissons l’homme de lettres, le prosateur, le conteur, le dramaturge, le journaliste et, bien sûr, le poète. Si la part de la littérature occupe une place majeure dans sa vie, celle de l’art ne peut être tenue pour négligeable : il fut l’amant de Marie Laurencin et l’ami d’artistes comme André Derain, Raoul Dufy, Picasso, le Douanier Rousseau ou bien encore Matisse ; de 1902 à 1918, il rédigea de nombreuses chroniques d’art pourL’Intransigeant, leMercure de France,Les Soirées de Paris, entre autres, et défendit la jeune peinture contre la critique de l’époque grâce à ses articles et à son ouvrageLes Peintres cubistes, parut en mars 1913. Or, les recherches et les expériences picturales de ses amis ont également influencé l’évolution esthétique du poète : l’audace et la nouveauté, qui caractérisent la manière de Picasso, l’intriguent et l’inspirent à tel point, qu’au moment de faire paraîtreAlcools,il décide de supprimer la ponctuation des poèmes ; séduit par les toiles de Robert Delaunay, il invente le terme « orphisme » et rédige « Les Fenêtres » qu’il insère dansCalligrammes; en 1917, il 1 fait de la synthèse des arts l’une des caractéristiques de l’Esprit nouveau − cette tendance dont il devient le chef de file et qu’illustreront les poèmes et les idéogrammes lyriques de Calligrammes. Durant toute sa carrière, Guillaume Apollinaire ne va cesser de jeter des ponts entre la poésie et la peinture. L’art a sa place – au sens propre – à l’intérieur même des ouvrages d’Apollinaire 2 puisque la plupart de ses œuvres se trouvent accompagnés d’images ; ceci tend à prouver que le duo texte-image n’est pas factice et qu’il s’agit bien là d’une volonté, et du poète, et de l’artiste, de travailler ensemble à la réalisation d’un ouvrage. Dans le fond et/ou dans la forme, les œuvres de Guillaume Apollinaire sont le reflet de sa volonté de rapprochement entre les arts.

1 Cf. le prologue desMamelles de Tirésiaset le texte de la conférence intituléL’Esprit nouveau et les poètes. 2 Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques (1913) est illustré de reproductions photographiques qui présentent les portraits et les toiles de quelques-uns des principaux artistes évoqués dans l’ouvrage. Le texte de la pièceLes Mamelles de Tirésiasest publié avec des dessins de Serge Férat  (1918) ;Alcoolset (1913) Calligrammes(1918) s’ouvrent sur des frontispices de Picasso ;Le Poète assassiné(1916) etVitam impendere amori(1917) sont accompagnés de dessins réalisés par André Rouveyre. Enfin, André Derain et Raoul Dufy ont gravé les bois deL’Enchanteur pourrissant(1909) et duBestiaire ou Cortège d’Orphée(1911).

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Bien que la fraternité entre la poésie et la peinture soit primordiale dans la vie et dans l’œuvre du poète, il semble que la critique se soit concentrée soit sur l’aspect littéraire, soit sur l’aspect artistique ; en effet, sa production ne représente pas à sa juste valeur la force et la 3 constance de cet échange. Si la publication d’études et d’articles tend à démontrer que les frontières entre les disciplines commencent à s’estomper, pour la critique littéraire, l’essentiel reste le texte. De son côté, la critique artistique étudie ces œuvres graphiques, dans le cadre de monographies de peintres ou de catalogues d’exposition, mais essaie rarement les rattacher au texte pour lequel elles ont été réalisées. De plus, ces œuvres souffrent de n’être considérées que commedes illustrations : en effet, si la première les voit comme de simples ornements qui n’ajoutent rien à la compréhension du texte, la seconde juge qu’en raison de leur subordination − prétendue − au texte elles ne constituent pas de véritables œuvres d’art. Enfin, nous nous heurtons à un problème de terminologie : certes, du moment où elles sont accompagnées de gravures ou de dessins, les œuvres de Guillaume Apollinaire sont des livres illustrés ; mais on sent d’instinct que cette appellation, trop généraliste, laisse de côté, pour L’Enchanteur pourrissant,Le BestiaireetVitam impendere amori, un aspect essentiel du livre, c’est-à-dire la présence de l’artiste aux côtés du poète lors de la réalisation du recueil. 4 5 Leur dénomination pose question : Anne Greet , tout comme Blandine Bouret , classe Le Bestiairelivres de peintre » ; concernant dans la catégorie des « L’Enchanteur, Laurence Campa hésite entre « livre d’artiste », « livre de poète » et opte finalement pour « livre de 6 créateurs » − de loin la meilleure appellation car elle est la seule à rendre compte d’un travail commun. En outre, le livre d’artiste et le livre de peintre désignent d’autres réalités − que nous étudierons par ailleurs. Selon nous, c’est Yves Peyré qui a trouvé la solution à ce problème de terminologie : parce que la rencontre entre un poète et un peintre est à l’origine 7 de ces livres illustrés, il a leur donné le nom de « livre de dialogue » . Or, après avoir étudié les caractéristiques de ces ouvrages, il nous a semblé qu’il était possible d’y adjoindreVitam impendere amori, une plaquette parue en 1917, réunissant six poèmes d’Apollinaire et huit dessins d’André Rouveyre. Ainsi, notre corpus se composera des trois livres de dialogue −L’Enchanteur pourrissant, LeBestiaire ou Cortège d’Orphée etVitam impendere amori − que le poète a 3 Apollinaire et le Livre de peintre(1977) par A. Greet,L’Illustration de la poésie à l’époque du cubisme(1979) par G. Bertrand, « Les décors duBestiaire» inQue Vlo-ve ?(1981) par W. Bohn, « De l’espace figuré à l’espace signifiant » par M. Décaudin inPoésure et peintrie (1993),Apollinaire et le Portrait, n° 21 deLa Revue des Lettres modernes(2001), pour les plus significatifs. 4 A. Greet.Apollinaire et le Livre de peintre 5  B. Bouret. « Guillaume Apollinaire, l’Arlequin des avant-gardes » inLa Gazette de l’Hôtel Drouot, n°27, juillet 2002 6 L. Campa. « Derain aux yeux gris comme l’aube » inCahiers André Derain 7 Y. Peyré.Peinture et Poésie, le dialogue par le livre(2001)

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réalisés avec, respectivement, André Derain, Raoul Dufy et André Rouveyre. Nous tenons cependant à souligner que notre intérêt particulier pour ces recueils ne nous empêchera pas d’évoquer d’autres œuvres qui, commeAlcools,CalligrammesouLe Poète assassiné, nous permettront d’élargir ou de nuancer notre propos. Mais avant de nous intéresser au livre de dialogue chez Apollinaire, il nous faut connaître le contexte particulier dans lequel il est apparu. Á la fin du XIX° siècle, le monde de l’art est en pleine mutation. Avec le développement des techniques d’impression et de reproduction du texte et de l’image, le travail de l’artiste, l’œuvre elle-même, ont été désacralisés. En outre, avec l’arrivée de la photographie, le peintre a perdu sa mainmise sur la représentation de la réalité. Des questions essentielles se posent alors : que doit maintenant donner à voir l’œuvre ? Comment doit-elle le faire ? Que devient l’artiste ? Ce bouleversement touche tous les domaines artistiques, mais plus particulièrement celui de l’image, et s’étend au livre illustré, en passe de devenir un produit de consommation de masse. Le phénomène atteint son apogée entre 1880 et 1910 ; il constitue la troisième révolution de l’histoire du livre – après le passage duvolumenaucodex et l’invention de l’imprimerie – et a la puissance d’un raz de marée car l’image imprimée est devenue un véritable enjeu politique ; elle est le moyen de communication de masse idéal qui permet à la classe dirigeante de diffuser largement ses valeurs et ses idéaux. Face à cette production, qui représente la quasi-totalité du marché de l’édition, on trouve celle d’écrivains et d’artistes regroupés en sociétés de bibliophilie. Opposés à la vulgarisation du savoir et à la banalisation de l’œuvre d’art, les membres de ces sociétés sont à l’origine de la réalisation d’ouvrages rares et coûteux, les livres de peintre, à l’intérieur desquels l’image retrouve son statut d’œuvre d’art. Pour finir, le marché du livre illustré présente également la production marginale de poètes et de peintres décidés à trouver de nouvelles voies artistiques en s’ouvrant aux autres disciplines. Ainsi naît le livre de dialogue qui met à l’honneur la collaboration entre deux créateurs autour d’un travail original et d’une réalisation artisanale. Nous voyons donc que l’étude des ressorts profonds de la création dialogique chez Apollinaire relève, sur le plan méthodologique, d’une démarche plurielle qui met en jeu la littérature, l’art, mais également l’histoire et l’histoire du livre. Ce contexte mis en place, nous nous attacherons tout d’abord à démontrer que la collaboration est effectivement au cœur de la réalisation des trois œuvres de notre corpus ; nous essaierons de montrer précisément en quoiL’EnchanteuretLe Bestiaireconstituent bien des livres de dialogue, et, avec l’aide des notes inédites d’André Rouveyre, nous tenterons

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d’expliquer dans quelle mesure nous pensons queVitam impendere amoripeut également être considéré comme un livre de dialogue. Nous verrons ensuite que ce dialogue n’est pas marginal dans l’œuvre d’Apollinaire et qu’il s’est développé d’œuvre en œuvre jusqu’à occuper une place majeure dans son esthétique. Enfin, nous espérons montrer que ces trois ouvrages, qui ne comptent pas parmi les plus connus du poète, constituent non seulement un moment dans la carrière de Guillaume Apollinaire, mais aussi un moment dans l’histoire du livre illustré, puisque rarement jusque-là le rapport entre le texte et l’image au sein du livre n’avait atteint une telle harmonie. En outre, nous désirons justifier le déroulement chronologique de notre démarche qui nous est imposé par le fait que chaque collaboration constitue une aventure unique en soi. Par les différents domaines − principalement historique, artistique et littéraire − et niveaux − général et particulier − qu’elles font intervenir, ces options méthodologiques soulignent déjà quelques articulations problématiques de notre étude. Il s’agit tout d’abord de comprendre comment l’imprimé, destiné à l’origine à l’élite et au clergé, a pu, à la fin du XIX° siècle, devenir un bien de consommation de masse. Pour cela,

nous devrons nous interroger sur l’interaction entre la bourgeoisie et le livre, en nous intéressant, à la fois, à la façon dont cette classe marginale s’est appuyée sur l’imprimé pour se hisser à la tête de l’État, et à son rôle décisif dans l’évolution de la pratique de la lecture, l’élargissement du lectorat et le développement des techniques liées à la diffusion de l’image imprimée. Nous nous pencherons ensuite sur le statut de l’art et de l’artiste et nous nous interrogerons sur leur devenir dans une société où l’image et le savoir constituent avant tout des enjeux politiques et où la production littéraire est aux mains des hommes d’affaires. Alors que le livre de peintre et le livre populaire restent centrés sur l’image, nous verrons comment nos trois livres de dialogue, en se fondant sur la rencontre entre deux créateurs, amorcent le renouveau du livre illustré. Or, l’instauration d’un échange entre un poète et un artiste implique des rapports inédits entre le texte et l’image à l’intérieur du livre. Aussi, nous verrons de quelle façon Apollinaire, Derain, Dufy et Rouveyre ont établi une collaboration unique, dont chaque livre de dialogue se trouve être le reflet. Enfin, nous constaterons que cet échange n’est pas anodin puisqu’il touche à la fois le plan humain − chaque livre de dialogue correspond à un moment fort partagé par les deux créateurs − et le plan artistique − le livre de dialogue est un champ d’expérimentations sans cesse fécondé par la nouveauté de la rencontre.

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