Balzac, Gavarni, Bertall et les Petites Misères de la vie conjugale - article ; n°43 ; vol.14, pg 29-44

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Romantisme - Année 1984 - Volume 14 - Numéro 43 - Pages 29-44
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1984
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Langue Français
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Mme Ségolène Le Men
Balzac, Gavarni, Bertall et les Petites Misères de la vie
conjugale
In: Romantisme, 1984, n°43. pp. 29-44.
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Le Men Ségolène. Balzac, Gavarni, Bertall et les Petites Misères de la vie conjugale. In: Romantisme, 1984, n°43. pp. 29-44.
doi : 10.3406/roman.1984.5444
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1984_num_14_43_5444Ségolène LE MEN
Balzac, Gavarni, Bertall et les Petites Misères de la vie conjugale
Dans ses péripéties, l'histoire éditoriale de ce livre tenu pour mineur
dans l'œuvre de Balzac, Petites Misères de la vie conjugale, témoigne de
manière exemplaire de l'évolution du livre illustré romantique, entre
1830, date des premières « saynètes » publiées dans La Caricature, et
1868, de la seconde édition du Diable à Paris par Hetzel. En aval et
en amont de ces deux publications partielles, l'édition originale, éditée
par Chlendowski en 1846, unit étroitement le texte et l'image qui cons
iste comme l'indique l'affiche en « 300 dessins », vignettes et grands
bois, gravés d'après Bertall. Bien que le dernier volume de l'édition
Furne de la Comédie humaine, le tome XVI publié en 1846 (1), s'achè
ve après la Physiologie du mariage par la mention « fin des études
analytiques » qui en exclut les Petites Misères , l'édition illustrée posthu
me de Houssiaux, réintroduit en 1855 ce texte dans le tome XVIII,
créant un précédent qui ne devait plus être remis en question. Pourtant
les deux œuvres, situées aux extrémités de la carrière littéraire de Bal
zac, mais si proches par le thème que Balzac aurait souhaité les fondre
en un seul texte, semble-t-il (2), connurent un destin contraire du point
de vue de l'illustration : encore que la correspondance avec madame
(1) La présentation et l'histoire du texte par J.-L. Tritter ont fait récemment le
point sur les Petites Misères de la vie conjugale et leur édition dans la perspective
de l'histoire littéraire (Pléiade, tome XII, 1981).
(2) Voir les articles 2 et 3 du traité avec Chlendowski (Corresp. IV, p.782-3). 30 Ségolène Le Men
Hanska fasse état d'un projet d'illustration (3), la Physiologie du mar
iage ne fut pas illustrée, car ce livre, dont la première version était le
Code conjugal, publié sans nom d'auteur dans la collection des manuels
Roret avec une petite vignette de titre de Tony Johannot, ne se présent
ait pas comme « pittoresque ».
A l'inverse, il est difficile de concevoir les Petites Misères en-dehors
de leur contexte d'illustration, ainsi qu'en témoignent pages de titre,
sommaires, tables et affiches. La multiplication des auteurs, dans l'édi
tion originale du Diable à Paris, dont le premier volume date de 1845,
assure la prééminence du titre qui domine visuellement la page de ti
tre ; alors qu'une typographie dense énumère les auteurs de plume en
les amalgamant, la liste des six illustrateurs introduit une hiérarchie au
sommet de laquelle se trouve Gavarni, suivi par Bertall et enfin par le
groupe des quatre autres. Isolé au-dessous de la vignette de titre, le
nom de l'éditeur se trouve mis en valeur dans l'adresse bibliographique,
ainsi que le confirme l'affiche de Gavarni dont la lettre s'établit ainsi :
Etrennes / Le Diable à Paris / 800 gravures 69 articles / Publié par J.
Hetzel. L'illustration reprend le frontispice qui représente Flammèche,
l'auteur-éditeur, Stahl-Hetzel, en chiffonnier montreur de lanterne ma
gique. Cette glorification amusée du type de l'éditeur est la contrepartie
de l'émiettement de la fonction d'auteur en une quantité de noms d'au
teurs et d'illustrateurs, réunis pêle-mêle dans la table des matières uni
que qui s'inscrit au-dessous d'un bandeau de Bertall représentant l'éd
iteur du frontispice en train de vider sa corbeille de chiffonnier, le
« tiroir du diable » d'où s'envolent des petits papiers marqués indiff
éremment de noms d'auteurs et de noms d'illustrateurs ; à l'arrière-
plan, un second diablotin chiffonnier apporte la moisson de petits
papiers du volume.
Le titre de Paris marié/ Philosophie de la vie conjugale (reprise de la
publication précédente), redoublé par la couverture illustrée, laisse le
couple de l'auteur et de l'illustrateur en vedette ; l'expression « com
menté par Gavarni » fait apparaître celui-ci comme un auteur second
en donnant l'illustration soit pour une glose métalinguistique soit pour
un aparté de salon incorporé au texte lui-même. La couverture illustrée
se décompose en trois registres : le registre supérieur se rapporte au
texte écrit par la mention du titre et du nom de l'écrivain ; le registre
médian, principal, introduit l'illustration par les termes « 20 grands
dessins tirés à part » et « 40 vignettes dans le texte » placés de part et
d'autre de la vignette centrale ; le registre inférieur comporte l'adresse
bibliographique et le titre de la collection intercalés entre deux vignet
tes tirées de l'illustration dans le texte. Affiche et table des matières
prennent acte de ce redoublement de l'auteur : l'affiche lithographique
de librairie introduit sous le titre un balancement entre les deux noms
d'auteur et d'illustrateur ; le et l'image du couple conjugal dessinée
par Gavarni leur sert de trait d'union. A la fin du livre se succèdent
deux tables, l'une pour la pagination des chapitres et l'autre pour le
« placement des grands bois ».
(3) Voir les lettres du lundi 11 [décembre 1843] et du 20 février 1844, L.H., II,
p.298 et 387. Petites Misères de la vie conjugale 31
L'édition originale illustrée des Petites Misères (Chlendowski,
1846) réunit sur la même ligne de la page de titre les noms de Balzac
et de Bertall ; au sommaire figure la liste des chapitres tandis que la
table de « placement des gravures » clôt l'ouvrage : séparées par l'épais
seur matérielle du livre, les deux collaborations voient ainsi renforcée la
spécificité de leur apport, au point de suggérer deux lectures successives
du même livre, selon le point de vue adopté. La rencontre avec la
structure originale de ce livre que Balzac a voulu « androgyne » n'est
pas ici fortuite. L'emplacement des tables donne le texte au « côté
mâle » de la première partie, et l'illustration au « côté femelle » de la
seconde partie, — présomption qu'explicite Bertall dans le contrepoint
de la lettrine (p. 151) et du cul-de-lampè (p. 194) de la seconde préface.
Dans l'un et l'autre cas en effet, le symbole de la bascule sert de méta
phore concrète à la figure rhétorique abstraite de l'antithèse, par le jeu
des positions parallèles et opposées de l'homme et de la femme. Lisibles
de gauche à droite, ces vignettes résument de manière diagrammatique
la composition bipartite du livre, articulée par le pivot de la seconde
préface (4) : or, dans la lettrine qui maintient le point de vue de la
première partie, c'est, à gauche, l'homme qui est en haut de la bascule ;
du même côté, à l'arrière-plan, en observateur de la scène, se trouve
Balzac, bien reconnaissable à sa silhouette trapue, et à sa posture une
main dans la poche, l'autre appuyée sur sa canne, — tel que Bertall le
fait figurer, la même année, l'air jovial, entre Eugène Sue et Frédéric
Soulié, dans le Panthéon du diable à Paris (vol.II, 1846). Au contraire,
dans le cul-de-lampe, qui, à l'autre extrémité de la seconde préface, an
nonce l'autre versant du livre, la femme s'élève dans les airs, tandis
qu'un nuage masque l'endroit où se trouvait l'écrivain et qu'un autoport
rait-caricature laisse voir Bertall occupé à dessiner la scène du même
côté qu'elle, en bas à droite. Cette curieuse disposition reconnaît le
sexuocentrisme de la langue française qui donne au texte un genre masc
ulin et à l'illustration comme à 1 image un genre féminin; elle constate
sans doute la répartition sexuelle des publics du livre « nu » et du livre
(4) Préface que représente l'axe de la bascule, sommé par l'initiale S du titre Secon
de et de Vincipit du texte : « Si vous avez... ». 32 Ségolène Le Men
illustré, tout en demeurant conforme à la tradition emblématique qui
assimilait l'image à une parure de la pensée et à la définition sexuelle
du temps et de l'espace donnée par Blake : « Time and Space are Real
Beings/ a Male and a Female/Time is a Man/ Space is a Woman » {A
Vision of the last Judgment). A travers l'illustration des Petites Misères,
le mythe du livre illustré romantique apparaît comme un mythe andro
gyne qui produit la synthèse du temps et de l'espace. Reste à voir si ce
résultat fut atteint et de quelle manière.
Dans ses étapes successives, la rédaction des Petites Misères a été
influencée par le type d'unité bibliographique dans lequel le texte de
vait s'insérer, à tel point que le livre illustré définitif porte la trace de
ces apports successifs, celui de la presse illustrée comique {La Carica
ture), celui du livre-macédoine paru en livraisons {Le Diable à Paris),
celui du livre inséré dans une collection et marqué de l'empreinte de
Gavarni {Paris marié)...
Dans les deux premiers numéros de La Caricature d'Aubert et de
Philipon, le 4 et le 11 novembre 1830, parurent « les Voisins » et « La
Consultation », deux articles qui annoncent les chapitres « la campagne
de France » et « Solo de corbillard » des Petites Misères. Ainsi que l'a
noté R. Chollet (5) la reprise des articles de Balzac dans son œuvre de
littérateur a pour condition l'abandon de leur caractère satirique événe
mentiel : la seconde partie de « la consultation » qui accuse la satire
des mœurs médicales — en opposant le cynisme du médecin de la
Chaussée d'Antin vis-à-vis de sa clientèle populaire à sa courtoisie
galante face à la jeune et riche mélancolique, disparaît du texte des
Petites Misères. Les rubriques dans lesquelles figuraient ces articles,
« croquis » (6) et « caricatures », se référaient explicitement à un
modèle graphique, de même que la troisième rubrique « charges » du
journal, doublet de « ». Dans les premiers numéros de La
Caricature, presqu 'entièrement rédigés, sous différents pseudoynmes,
par Balzac, le texte se borne à cohabiter sans interférence avec l'illu
stration lithographique qui constitue alors l'attrait principal et l'original
ité du journal. Leur domaine thématique est distinct : au texte revient
la satire de mœurs et à l'image la caricature politique dont le protagon
iste est alors Grandville. Ainsi se distribuent les épithètes du titre la
caricature « morale » et « politique ». Toutefois, même en l'absence
d'une illustration littérale, le modèle du genre littéraire que forge Balzac
pour ces premiers articles de La Caricature est un modèle graphique,
celui de X anecdote-scène de mœurs dérivé de Monnier et analysé par
R. Chollet, et celui du type-figurine forgé par Gavarni. Malgré la di
sjonction du texte et de l'image, quelques minuscules vignettes stéréoty
pées, « omnibus », viennent parfois percer la justification, l'aérer et
souligner l'articulation entre les rubriques du journal ; l'une d'entre
elles, une jeune femme se balançant sur une escarpolette, figure en tête
des « voisins » du premier numéro.
Quelques années plus tard le titre « petites misères de la vie conju
gale » est introduit dans La Caricature Revue morale, judiciaire, lit-
(5) R. Chollet, Balzac journaliste , Klincksieck, 1983, p.445 et 447.
(6) Voir aussi l'encart de La Caricature, n 56, 24 nov. 1831 : Croquades faites à
l'audience du 14 novembre (cour d'assises), autographie de Philipon. Petites Misères de la vie conjugale 33
téraire, dirigée par Dutacq (7), pour désigner l'une des rubriques, desti
née sans doute à rappeler aux lecteurs La Caricature de Philipon ; Bal
zac en est le rédacteur et fournit onze articles du 29 septembre 1839 au
30 juin 1840. Le modèle graphique, celui des suites lithographiques
popularisées depuis les années 1830 par Aubert et Philipon, se confir
me : la série d'articles est alors au roman-feuilleton ce que la suite lith
ographique est à l'histoire en images, genre instauré par Tôpffer et lui
aussi diffusé en France par Aubert. Les uns privilégient l'axe paradig-
matique tandis que les autres mettent en valeur l'axe syntagmatique ;
chacune des planches de la série d'estampes, chacun des textes de la
série d'articles peuvent se substituer aux autres, dont ils sont équival
ents sous un aspect et différents sous un autre ; le titre de la « série »
définit un axe paradigmatique dont le champ sémantique est plus ou
moins étendu, depuis, par exemple, la « série politique » fourre-tout du
Charivari, jusqu'au « Bal de la cour » auquel participent dans La Cari
cature Daumier et Traviès et qui représentent les familiers de Louis-
Philippe en musiciens. Dispersées au fil de.s numéros de La Caricature
et du Chari vari jusqu'en 1835, puis du Charivari seulement, les planches
des séries, variations sur un seul thème, étaient ensuite réunies sous
forme d'album par Aubert de manière à réaliser à peu de frais un ou
vrage cohérent et peut-être à écouler les planches à la feuille invendues.
Cette formule avait l'avantage pour le dessinateur de concilier son
œuvre, alimentaire, de journaliste, et son œuvre d'artiste du livre. En
tirant un livre de la série des « petites misères », Balzac suivit ce modèle
lié à l'avènement de la lithographie et du journalisme.
La formule de la série a été empruntée par Aubert à une source
populaire, celle de l'imagerie, depuis toujours inspirée par les saisons,
les âges de la vie, les cris de la ville et les métiers ou même les abécé
daires dont il s'est fait l'éditeur. Le titre de la rubrique des « Petites
Misères de la vie conjugale » est lui-même démarqué de la collection
des « misères » qui figurent au répertoire de la bibliothèque bleue,
genre qui, d'après R. Mandrou (8), « sans aucune ambition techni
que » « se contente de narrer en vers et en prose les malheurs et les
misères des apprentis des différents corps de métiers : apprentis impri
meurs, garçons chirurgiens, boulangers ». Au XIXe siècle, la Misère des
savetiers, lun des titres les plus répandus de ce genre, voisine encore
au catalogue d'Epinal avec la Misère des maris. Dépourvu d'illustration,
ce livret, dont la couverture s'orne d'un encadrement typographique,
existe encore sous le Second Empire et stigmatise en vers la condition
d'homme marié, par la complainte nostalgique d'un mari qui regrette
la vie de garçon. Le poème est suivi de YHistoire plaisante des femmes
qui battent leur mari, dont le texte en prose adopte la formule sérielle
(7) La Caricature provisoire, du 1er novembre 1838 au 30 juin 1839, gardait pour
figure tutélaire Philipon qui apparaît au centre de l'encadrement du titre, en fou du
roi, à côté de Balzac en angelot, malgré son nouveau directeur Dutacq. Du 7 juillet
1 839 au 24 décembre 1843, le titre perd l'épithète pour redevenir La Caricature Re
vue morale, judiciaire, littéraire puis Revue satirique, des modes, des théâtres.
(8) R. Mandrou, De la Culture populaire aux XVIIe et X Ville siècles, Paris, 1964 ;
éd. 1975,р.136-139. 34 Ségolène Le Men
en trois cours textes : « dame Catin et son mari », « Mme Margot et le
Sr Philippo », « Mme Lison et le Sr Polichinel », clôturés par la « Ré
ponse épigrammatique d'un quidam à ses amis, qui lui conseillaient de
se marier », en vers. Ce livret de colportage constitue une source de la
Physiologie du mariage et de la première partie des Petites misères, plus
particulièrement dans son chapitre « le dix-huit brumaire des ménag
es ». Il apparaît comme le répondant de la Dispute de la culotte, vieux
thème de l'imagerie populaire, dans lequel se maintient tardivement
le ton des fabliaux. Par analogie avec Balzac inspiré par la misère des
maris, Bertall mais surtout Gavarni feront allusion à cette image dans
leurs illustrations du livre. Pareil amalgame culturel maintient l'esprit de
La Caricature, qui laissait place aux thèmes de la bibliothèque bleue
comme les prophéties de Mathieu Laensberg pour l'année 1833, rédi
gées par Desnoyers, et aux spectacles populaires comme le guignol,
ou enfin à des thèmes d'imageries comme les cris de la ville dans les
caricatures.
L'étape de La Caricature met en valeur les apports de la presse illus
trée : les relations ténues du texte et de l'image, réduites à une simple
coexistence entre les articles et les lithographies hors-texte — le genre de
l'« explication » selon Philipon mis à part — n'empêchent pas une
contamination réciproque du texte et de l'image qui se traduit par
l'adoption chez Balzac de la formule de la série, ainsi qu'une amplifi
cation des sources, qui peuvent être puisées dans un répertoire popul
aire.
Le projet Hetzel du Diable à Paris aurait précipité, selon Parménie
et Bonnier de la Chapelle, la séparation entre Hetzel et Paulin en
1843(9).
Le parti-pris hétéroclite, très marqué dans le livre, explique peut-
être l'échec relatif (10) d'un ouvrage dont le second volume, qui se
vendit mal, fut remis en vente par Hetzel avec, comme nouveau titre,
Le Tiroir du diable. Le prologue situait pourtant le livre dans le sillage
des principes de la Préface de Cromwell et l'idée de la multiplication
des points de vue, sous-jacente à ce projet d'ouvrage collectif, se fondait
sur le postulat de la relativité du vrai : par sa bigarrure même, Le Diable
à Paris reflète la mentalité romantique, qu'exprimait en 1830 l'emploi
de fou du roi adopté par Philipon et en 1845 celui du diable Flammèc
he par Hetzel pour personnifier leur rôle d'éditeur.
Le Diable à Paris a cependant son unité, qui est de nature rythmi
que et se fonde sur l'alternance entre les séquences visuelles des hors-
textes de Gavarni, et les séquences textuelles parsemées de vignettes
dans le texte par Bertall — d'un côté Les Gens de Paris, de l'autre Le
. Tiroir du diable — entre lesquelles s'intercalent, sur une à trois pages,
les planches-macédoines du Paris-comique gravé d'après Bertall. Ce te
rme de « macédoine » désigne dans l'imagerie les planches à sujets di
vers, où les vignettes sont juxtaposées sans enchaînement de l'une à
(9) Voir Histoire d'un éditeur et de ses auteurs. P.-J. Hetzel (Stahl), A. Michel,
1953,p.40-41.
(10) H. Bouchot (Le Livre à vignettes du XIXe siècle, 1891, p. 52) lui reproche son
« manque d'homogénéité ». PARIS COMIQUE:. — 3. TIROIR DU DIABLE.
MEUBLES DE SALON
(le monde.)
Lne doublure île Garanti pour tmil
console. les contredanses.
Illustration non autorisée à la diffusion
« Si vous n'avie
pas coupé mon roi ! Dévoué aux demoiselles Sur lu point de retrouver
i|iii dansent peu. son unique romance.
Amie de la maUon Ami de la maison
à la recherche — d'nn mari. Jeune lille, л la rcehcrrlic — d'une dot.
elle л dansé la gavotte sous les venv.
de l'Empereur.
BERTALL 36 Ségolène Le Men
l'autre. Il y a là non seulement une formule visuellement médiatrice
entre les planches synthétiques de Gavarni et le déroulement linéaire
des textes, mais encore une sorte de mise en abîme de la structure du
livre puisque les « sujets » des planches de Bertall sont réunis page par
page par un lien thématique, sinon narratif, exprimé par un titre :
« meubles de salon (le monde) » (p.212), « la musique à Paris : musique
d'artistes (dans les rues) » (p. 267) et « musique d'amateurs (minuit 25
minutes) » (p.268). Le Diable à Paris fonctionne à la fois sur ce modèle
de la macédoine hérité de la tradition graphique, et sur celui, tiré de
l'histoire récente du livre, du Livre des cent et un, publié, sans illustra
tion, par le libraire romantique Ladvocat à partir de 1831.
L'ouvrage, « neuf par la matière, neuf par la forme, neuf par le pro
cédé de composition », est présenté comme un croisement entre le
Tableau de Paris de Mercier et le Diable boueux. Il participe à la fois
de la définition du livre et de celle de la presse, rencontre souhaitée
dans le Diable et adaptée à la vente par livraisons (11).
Dans les livraisons successives du Diable, tantôt l'illustration est
première par rapport au texte bref de la légende de Gavarni {Les Gens
de Paris), tantôt c'est l'inverse et le texte est prépondérant, même si
le dosage des vignettes introduites dans le texte varie selon les chapitres:
ainsi, dans le premier volume du Diable où trois textes tracent le port
rait de la parisienne dans des milieux différents, l'illustration du pre
mier, « Ce que c'est qu'une parisienne » (p.43-72) de Gozlan, avec une
vignette par page environ, est assez abondante, alors que celle du
dernier, « Mademoiselle Mimi Pinson profil de grisette » (p. 327-360)
de Musset se satisfait d'un bandeau et d'un cul-de-lampe ; entre ces
deux articles, la « Philosophie de la vie conjugale à Paris - Chaussée
d'Antin » de Balzac (p. 165-2 11), qui est une édition partielle des
Petites Misères (12), offre un moyen terme ; et l'illustration semble y
servir d'embrayeur de lecture, avec le bandeau allégorique présentatif
et les trois vignettes des pages 170, 172 et 182 réservées à la première
partie du texte (là VI) ; à partir du chapitre médian « la misère dans
la misère », les vignettes disparaissent comme si l'attention du lecteur
avait été suffisamment éveillée pour se passer de leur appui concret.
Sa triple cadence — suites de Gavarni, macédoines de Bertall, arti
cles illustrés de vignettes —, et son texte qu'unifie l'histoire du « diable
à Paris », narrée par Stahl dans le prologue, les intermèdes et la conclu
sion, assurent au Diable une homogénéité que renforce l'unicité de la
(11) Illustrés de 800 vignettes et de 212 grands bois, les deux tomes du Diable
parurent en livraisons dont la première fut annoncée dans la Bibliographie de la
France le 13 avril 1844 et la dernière le 20 décembre 1845. Exp. Hetzel, Bibliothè
que Nationale, 1966, n° 59. Ainsi que l'indique son emploi dans les registres du
dépôt légal des « estampes avec texte » (c'est-à-dire des gravures d'illustration),
le terme de « livraison », comme celui d'« ouvrage » qui est aussi usuel, s'applique
de manière indifférente à la presse et au livre. Ces registres sont conservés aux
Archives Nationales et je remercie Madame N. Felkay de m'avoir encouragée à les
consulter. Le Larousse du XIXe siècle définit encore la livraison comme « partie
d'un ouvrage qu'on délivre périodiquement aux souscripteurs par cahier, par numér
o, par fascicule, par feuille ».
(12) Pour la concordance entre les éditions, voir Tritter, éd. cit. Misères de la vie conjugale 3 7 Petites
technique d'illustration, la gravure sur bois de bout, compatible avec
la typographie et réalisée d'après les dessins de Bertall et Gavarni,
artistes d'inspiration très proche. Le souci de concilier ordre et beau
désordre s'était manifesté dès la préface qui prévoyait une « table
raisonnée des matières, de manière à satisfaire les esprits sérieux de
l'enfer, au cas où il pourrait se trouver des esprits sérieux en enfer ».
Dans la seconde édition Hetzel du Diable à Paris, en quatre tomes
grand in-8° publiés en 1867-68, en revanche, l'option initiale de la
diversité se perd dans l'émiettement des collaborations : en effet, les
suites de Gavarni sont cassées pour « truffer » en incise des textes
qu'elles n'illustrent pas ; le livre devient une sorte d'album surchargé
d'illustrations reprises ailleurs et « plaquées » sur le texte qui en est
réduit à un rôle de repoussoir et devient presqu'inintelligible dans le
prologue. Toutes les illustrations « nouvelles » sont des réemplois
de bois gravés en vue soit d'autres éditions du même texte - gravures
de Gavarni pour Paris marié illustrant la « Philosophie de la vie conju
gale » —, soit d'autres livres illustrés comme Un autre Monde par
Taxile Delord et Grandville (Fournier, 1844) dont les gravures sont
retirées en grand nombre dans le prologue. Dans sa seconde édition,
le Diable à Paris devient ainsi un livre d'images rétrospectif, centré sur
deux vedettes de l'illustration romantique, Gavarni et Grandville, mort
en 1847, - parti qu'exprime en clair le nouveau titre : Le / Diable à
Paris I Paris I et I les Parisiens / à la plume et au crayon / par / Gavarni-
Grandville... Ces deux noms, en gros caractères, précèdent la nuée des
auteurs et des illustrateurs énumérés ensuite en un paragraphe dense.
L'ère des réemplois s'est ouverte dans les années 1860 pour le livre
illustré romantique des années 1 840.
Paris marié. Philosophie de la vie conjugale, publié en volume en
1 846 après avoir paru en 20 livraisons à 1 5 centimes entre le 1 2 juillet
et le 8 novembre 1845 (d'après la Bibliographie de la France et son
Feuilleton) apportait à la séquence des Petites Misères parue dans le
Diable à Paris le complément des illustrations de Gavarni, dont Hetzel
publiait simultanément, de 1846 à 1848, les Oeuvres choisies, revues,
choisies et nouvellement classées par l'auteur, études de mœurs contemp
oraines en 80 livraisons à 50 centimes. Sans doute favorisée par Hetz
el, la rencontre de Balzac et de Gavarni dans Paris marié n'a rien de
surprenant : extrêmement liés, les deux hommes, dont le propos arti
stique était analogue — le sous-titre Études de mœurs contemporaines
le dit assez -, s'étaient mutuellement influencés depuis 1830 (13).
A propos des Petites Misères, Balzac reconnaît avoir modelé ses
types sur les figurines des illustrateurs de mode. Pour expliquer ce ter
me de « », il convient de se reporter à l'éloge de Gavarni
publié par Balzac le 2 octobre 1830 dans La Mode ; l'écrivain reconnaît
(13) Entre autres témoignages voir la lettre de Balzac à Dutacq, de mars ou avril
1843 (Correspondance, éd. Pierrot, t. IV, p. 575 et K. Rivers, Balzac and Caricature,
Ann Arbor, 1978, p.269). Voir aussi H. Béraldi, Les Graveurs du XIXe siècle, 1885-
1892 (la notice sur Gavarni est sous-titrée par référence à Balzac « la comédie
contemporaine ») et E. et J. de Goncourt, Gavarni, l'homme et l'œuvre, 1873.