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Ethnomusicologie d'un rituel. La représentation, ou de Velasquez à Francis Bacon - article ; n°133 ; vol.35, pg 77-97

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L'Homme - Année 1995 - Volume 35 - Numéro 133 - Pages 77-97
21 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1995
Nombre de lectures 20
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Exrait

Gilbert Rouget
Ethnomusicologie d'un rituel. La représentation, ou de
Velasquez à Francis Bacon
In: L'Homme, 1995, tome 35 n°133. pp. 77-97.
Citer ce document / Cite this document :
Rouget Gilbert. Ethnomusicologie d'un rituel. La représentation, ou de Velasquez à Francis Bacon. In: L'Homme, 1995, tome 35
n°133. pp. 77-97.
doi : 10.3406/hom.1995.369879
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hom_0439-4216_1995_num_35_133_369879Gilbert Rouget
Ethnomusicologie d'un rituel
La représentation,
ou de Vélasquez à Francis Bacon
danses Francis Gilbert du Rouget, Bacon. palais — à Ethnomusicologie Porto-Novo Prologue pour sous Un d'un le roi règne rituel. africain de La Gbèfa et représentation, sa (1948-1976) musique de ou — cour. de à paraître Vélasquez Chants pro et à
chainement — *, ce texte publié ici en bonnes feuilles définit d'abord, brièvement,
l'ambition de l'ouvrage, lequel, complété par deux disques compacts et une cassette
vidéo, vise à fournir au lecteur les moyens de « se représenter aussi pleinement que
possible » ce qu'était cette musique de cour. On y montre en quoi ce travail, centré
autour d'un rituel de nouvelle année, poste tout particulièrement le problème de la
distinction à respecter entre la représentation et son objet, entre les faits, leur repro
duction, leur description et leur interprétation ; on y débat des relations entre le
modèle et son peintre ; on y justifie la présence de ce dernier dans le tableau et
l'importance donnée à la dimension esthétique de l'objet « représenté » — i.e. la
musique et le rituel. Il s'agit donc d'une réflexion sur l'épistémologie de cette publi
cation pluridimensionnelle et, implicitement, d'un manifeste pour une certaine pra
tique de l' ethnomusicologie.
Ouvrant ce livre, le lecteur se demandera peut-être si pour traiter de la
musique de cour d'un obscur royaume africain, il était réellement
indispensable d'accumuler tant de descriptions, d'explications et de
photographies, tant de textes chantés reproduits in extenso en deux langues, tant
de transcriptions musicales, en un mot tant de pages et, par surcroît, de ren
voyer à des disques et à une vidéo-cassette. N'aurait-on pas pu faire plus bref et
plus simple ? La musique de cour de l'empereur du Japon est à coup sûr — et à
juste titre — l'une des plus réputées qui soient ; nul ne s'est jusqu'ici encombré
d'un si lourd appareil pour en rendre compte. Pourquoi, dans le cas présent,
pareil déploiement de moyens ? Pour deux raisons, répondrai-je. La première
est que si les institutions impériales du Japon et la musique traditionnelle de ce
pays sont aujourd'hui largement connues, tel n'était pas le cas pour le royaume
* Publication de CNRS-Éditions, avec le concours de la Fondation Singer-Polignac.
L'Homme 133, janv.-mars 1995, pp. 77-97. 78 GILBERT ROUGET
de Porto-Novo ; la seconde est que s'il est vrai — paraphrasons la formule
célèbre — que «la musique, c'est toujours plus que la musique», c'était
l'occasion ou jamais de le montrer.
Faire qu'à travers ces pages et leurs annexes audio-visuelles le lecteur
puisse se représenter, aussi pleinement que possible, ce qu'était la musique à la
cour d'un roi africain, dans cette région du golfe de Guinée où les traditions
royales étaient parfois très vivantes encore au début du XXe siècle, telle est
l'ambition principale de cet ouvrage. Mais que veut dire ici «pleinement» ?
Que cette musique on puisse: 1) l'entendre — condition sine qua non, car
nulle transcription, si fidèle et si détaillée soit-elle, ne remplace l'audition
réelle ; 2) la voir pendant qu'elle se fait — parce que, comme toute musique,
disons « naturelle », elle est inséparable à la fois du geste qui donne naissance
au son et de la danse qui l'accompagne ; 3) la comprendre — et pas seulement
pour ce qui est des paroles (puisqu'à une exception près elle est toujours chan
tée) et de la composition, mais au moins autant pour sa symbolique propre et
celle du rite auquel elle est associée ; 4) en apprécier le caractère émouvant et
la beauté. C'est sur ce dernier point du programme, le plus problématique parce
que relevant largement de l'invérifiable, qu'il me faut m' attarder un moment.
Rituel, art, musique
Apprécier en tant qu' œuvre d'art un bronze à la cire perdue de l'ancien
royaume du Bénin (Bini), un masque gèlèdè des Yorouba du Nigeria, ou encore
la célèbre statue en fer forgé de Gou, dieu de la métallurgie chez les Fon, dans
l'ancien Dahomey, suppose certes, de la part de celui qui contemple l'objet, en
plus de sa sensibilité à l'émotion artistique, une certaine éducation du regard ; il
n'en reste pas moins qu'exposée dans une salle de musée, l'œuvre est offerte à
sa vue et soumise à son jugement esthétique dans les meilleures conditions
d'appréciation possibles. Il en va tout autrement de la musique qui nous
occupe. À la différence des œuvres plastiques dont on vient de parler, elle est
pour plusieurs raisons difficilement isolable de son contexte. D'abord parce
que, comme toute musique non écrite, elle est indissolublement liée à ceux qui
la font et qu'en la circonstance ce lien est spécialement étroit, les musiciens, et
plus encore les musiciennes ayant avec elle des rapports très particuliers et
n'étant pas de purs et simples exécutants. Ensuite et surtout parce que son exé
cution est assujettie à ses conditions d'occurrence, lesquelles ne sont pas celles
d'un concert, mais bien celles d'un rituel dont la musique ne constitue, en fait,
qu'un élément parmi d'autres. C'est donc le rituel tout entier et non pas seul
ement sa musique — ou sa dimension musicale — qu'il faudrait offrir au juge
ment de l'amateur d'art. Théoriquement, c'est ce qu'un film aurait dû permettre
de faire. Pour toutes sortes de raisons, qui apparaîtront d'elles-mêmes au fil
des pages, l'entreprise était impossible à réaliser. Mais, précisons-le tout
suite, il n'en aurait pas moins fallu accompagner ce film d'un écrit donnant à Ethnomusicologie d'un rituel 79
comprendre ce que l'image et le son auraient donné à voir et à entendre. Le
livre que voici eût donc été, de toute façon, indispensable.
Traiter un rituel comme une œuvre d'art dont une des dimensions est la
musique et, réciproquement, traiter la musique comme une dimension — essent
ielle — de cette œuvre d'art qu'est un rituel, tel a été, en fin de compte, le parti
choisi1. Il est en effet construit autour de la « cérémonie de la tête », ta núwiwa
(tête chose-faire), qu'en 1964 le roi Gbèfa célébra, comme chaque année, au
milieu de la saison sèche et à laquelle il me fit l'honneur et l'amitié de me
convier. Ce rituel de la plus haute portée symbolique, engageant la destinée (seJ
du roi pour la nouvelle année et par là même la prospérité du royaume, n'avait
jusqu'à présent pas été décrit. L'importance du « culte de la tête », dont cette
cérémonie annuelle constitue le point culminant, a par contre été signalée non
seulement chez les Yorouba, voisins immédiats des Goun, mais plus encore, un
peu à l'est, chez les Édo, autrement dit dans l'ancien et célèbre royaume du
Bénin. C'est pour avoir inconsidérément risqué de perturber le déroulement des
cérémonies que célébrait le roi (oba) du Bénin, et donc, entre autres, ce rituel de
la tête, que le 4 janvier 1897 la petite troupe sans armes que dirigeait le vice-
consul d'Angleterre et qui, venue du sud, se dirigeait vers Benin City, fut mas
sacrée en chemin avant d'y parvenir. On connaît la suite : l'expédition punitive
organisée par les Anglais, le sac de Benin City, les représailles, les exécutions,
le roi emmené en captivité, les trésors de la ville pillés, les merveilles en bronze
ou en ivoire, orgueil du royaume, emportées, vendues aux collectionneurs, dis
persées dans les plus grands musées d'Europe et d'Amérique, puis rapidement
tenues pour les chefs-d'œuvre les plus accomplis de l'art africain. Ce rituel de
la tête, on le trouve donc mêlé, contrairement à sa destination même et comme
rançon, en quelque sorte, de la valeur qui lui était attachée, à l'origine d'un des
épisodes les plus tragiques de l'histoire de l'Afrique. Que sa célébration à
Benin City ait comporté un important aspect musical ne fait aucun doute.
D'abord parce que, d'une manière générale, un rituel de ce genre ne faisant pas
appel à la musique serait, dans cette Afrique, inconcevable. Ensuite parce que,
toutes choses égales (et je ne prétends pas, bien entendu, qu'elles se soient pas
sées de la même façon dans les deux royaumes du Bénin et de Porto-Novo), le
« culte de la tête » répondant dans les deux cas aux mêmes conceptions rel
igieuses et politiques, les deux pratiques ne peuvent pas ne pas avoir été compar
ables, jusques et y compris dans leur dimension musicale. C'est dire tout
l'intérêt qu'il y avait à décrire la cérémonie observée à Porto-Novo et à tenter
d'en représenter, le plus pleinement possible, la musique.
1. Qu'il me soit permis de le rappeler ici, c'est précisément pour l'étude des rituels vus et entendus
sous leurs aspects musicaux qu'en 1964, à l'invitation de Claude Lévi-Strauss, directeur d'études à
l'École Pratique des Hautes Études (Ve section, Sciences religieuses), je fus amené à créer, grâce à
son appui et avec la collaboration de Jean Rouch, le Laboratoire audio-visuel de l'EPHE ; c'est dans
le cadre de ce laboratoire que fut réalisé, en 1969-1971, le film intitulé alors Danses des reines à
Porto-Novo dont il sera question plus loin. Par ailleurs, c'est dans L'Homme que parut en 1971 mon
article sur le procédé de ralenti synchrone sans altération de la hauteur du son utilisé dans ce film
pour la première et jusqu'à présent (sauf erreur) unique fois. 80 GILBERT ROUGET
Faute de pouvoir restituer celle-ci dans son contexte (j'allais dire dans sa
gangue) — et il eût fallu pour cela donner en même temps à voir et à entendre
toute la cérémonie — , la seule solution était de juxtaposer au mieux le son et
l'image, en les assortissant de toutes les explications possibles et en laissant au
lecteur le soin d'en faire la synthèse.
Représentation des rituels musicaux
La « représentation » de ce rituel lui sera donc offerte sous la forme d'un
récit suivi d'une longue série de photographies, la musique étant à son tour
« représentée » par les textes et les transcriptions musicales des paroles chan
tées que, de leur côté, les enregistrements sur disque permettront d'entendre.
Quelques commentaires sur cette double « représentation » ne seront peut-être
pas inutiles.
Tout d'abord les photographies, ou, si l'on me passe le terme, le roman-
photo de cette cérémonie. J'en attends qu'il communique une idée de l'esthé
tique de ce rituel, de sa mise en scène, du maintien de ses protagonistes, des
relations que ceux-ci ont entre eux, de l'économie de leurs gestes, de leurs rap
ports aux instruments de musique, de l'enchaînement des épisodes, du déroule
ment de ce théâtre vu sous son aspect le plus sensible.
J'ose espérer qu'à regarder les images, si insuffisantes soient-elles, de ce
spectacle, le lecteur percevra quelque chose de sa qualité d' œuvre d'art : art du
rituel, autrement dit art de gérer le temps et l'espace à travers des sons et des
gestes tout imprégnés de significations symboliques. Certes nous sommes là,
avec cette dimension esthétique, dans le domaine le plus subjectif qui soit. Je
n'en ai pas moins la conviction que c'est la beauté du rituel qui fait sa réussite
et lui confère cette « efficacité symbolique » dont a parlé C. Lévi-Strauss et qui
est l'objectif majeur de la cérémonie. C'est dans ce contexte qu'opère ce que
nous appelons, pour simplifier, la musique. Ce qui veut dire que celle-ci peut
avoir des hauts et des bas, ou même qu'il est dans la logique des choses qu'elle
en ait. Elle n'est qu'un élément d'un ensemble et il lui incombe tantôt de tenir
le devant de la scène, tantôt de n'être plus là que pour le principe ou presque,
mais dans tous les cas ce n'est ni la continuité dans la conduite de l'exécution
musicale, ni la perfection de son détail qui est décisive. D'éventuelles imper
fections peuvent survenir, ce n'est pas de cette oreille que la musique est écout
ée. Qu'une entrée soit un peu ratée, qu'une intonation douteuse se fasse
entendre, qu'un mot soit mal articulé, qu'un pas de danse se décale un instant,
là n'est pas l'important. Musique et danse étant toujours à quelque degré répéti
tives, c'est en définitive la réalisation globale qui est retenue ; les défaillances
ou les bruits extérieurs (une toux, un éternuement, le bêlement d'un cabri tr
aversant la cour, un klaxon au loin) — , rien de tout cela ne dérange. Le recuei
llement demandé par la célébration du rituel n'a rien de commun avec le silence
de rigueur en Occident pendant un concert. S'il n'y avait pas quelque paradoxe Eîhnomusicologie d'un rituel 81
à le soutenir, on pourrait presque dire que, dans le cas du rituel, c'est une
écoute abstraite de la musique qui est à l'œuvre, une écoute qui ne retiendrait
de celle-ci que l'essentiel et qui en évacuerait délibérément les scories. Hâtons-
nous toutefois de faire ici une différence, au sein de cette musique de cour,
entre la musique à strictement parler rituelle, qui ne doit en aucun cas être exé
cutée « pour rien » (tátá), et la musique qui, relevant en fait de la création artis
tique individuelle — celle du compositeur (aziza) — , échappe à cette restric
tion. Moins répétitive que la première et répondant à des soucis de composition
musicale beaucoup plus élaborée dans sa forme, la seconde demande tout natu
rellement plus de soin dans l'exécution et plus d'attention dans l'écoute, sans
jamais aller, cependant, jusqu'à exiger ce respect fétichiste du silence dont on
vient de parler.
Laissons maintenant ce roman-photo et tournons-nous vers le récit qui le
précède. «Roman», «récit», pourquoi ces termes-là, demandera-t-on. S'agir
ait-il de littérature ? Ou de quelque chose d'approchant, comme le disent cer
tains, visant le gros des sciences humaines ? Non, bien sûr, mais de description
et de représentation. Or décrire c'est inévitablement interpréter et représenter
c'est reconstruire. Il y a donc bel et bien, à tout le moins en filigrane et pas seu
lement au niveau de l'écriture, présence de l'auteur, de ses choix, conscients ou
inconscients, de ses présupposés, les siens ou ceux de son époque. Le problème
n'est certes pas nouveau ; il est même, en ethnologie, rebattu2. Mais dans le cas
présent où l'intention déclarée est de faire passer dans la représentation le
plus possible du pouvoir émotionnel de la chose représentée, où l'on a par
conséquent cherché à recréer à l'intention du lecteur, par le jeu combiné des
diverses formes de représentation mises en œuvre (textes, images, son), la
charge esthétique dont la chose représentée — en l'occurrence la « cérémonie
de la tête » — est postulée porteuse pour ses acteurs eux-mêmes, en un mot
dans une situation où les risques de la subjectivité ne sont que trop évidents, il
importe de s'en expliquer.
« La représentation », écrivait Michel Foucault il y a presque trente ans
dans Les mots et les choses (1966 : 375), « n'est pas simplement un objet pour
les sciences humaines [...] elle est le socle général de cette forme de savoir, ce à
partir de quoi elle est possible ». Le fait est particulièrement vrai en ethnologie
et plus encore peut-être en ethnomusicologie3. Le livre de Foucault débute, rap
pelons-le, par une description, extrêmement brillante, des célèbres Ménines de
Vélasquez : un peintre se représentant lui-même en train de peindre un tableau
dont on ne voit pas ce qu'il représente, et dont le sujet — les souverains
2. Rebattu aussi en ethnomusicologie, comme le montre la lecture des actes du Symposium « The
Representation of Musical Practice and the Practice of Representation » (Blum 1990) et, sur un tout
autre aspect des choses, celle de Titon & Dornfeld 1992 : 89-94.
3. Sur différents aspects de la question, cf. Rouget et al, 1081 , et par ailleurs en musicologie générale
les écrits de J. J. Nattiez (1987) relayant largement, sur ce point, ceux de J. Molino (1975) ; sur
un plan plus général encore, ceux de J.-C. Gardin (1987-1991 ; derniers en date : Représentations
in Archeology 1992), qui font eux-mêmes écho à de nombreux travaux axés sur les problèmes
d'épistémologie des sciences humaines et préconisent de tout autres formes de représentation. 82 GILBERT ROUGET
d'Espagne — , tout différent de celui qui est peint, n'est représenté que par le
reflet qu'en offre un miroir, présent au centre de la peinture mais à l' arrière-
plan, derrière le peintre. Inutile de redire ici les raisons ayant amené Foucault à
voir dans ce tableau l'illustration même de cette opération de « représentation »
qui est au centre de sa thèse sur l'évolution de la pensée scientifique à 1'« âge
classique »4. Toutefois le problème de la représentation ayant dans ce prologue
la place que l'on vient de dire, il a paru commode, pour l'illustrer, de reprendre
la même métaphore. Mais que le lecteur se rassure : bien qu'incontestablement
peintre (bon ou mauvais, cela importe peu) du roi Gbèfa et des musiciennes,
sinon des « filles d'honneur », de sa cour, je ne me prends pas pour Vélasquez.
C'est la parenté des deux situations qui m'occupe.
À la présence du peintre se représentant lui-même, peignant, dans le tableau
des Ménines, répond l'emploi du «je », m'incorporant moi-même dans le récit
de la « cérémonie de la tête », qui eut lieu en 1964. Mais c'est à la présence du
roi Gbèfa et à son rôle dans la composition du tableau général de la musique du
palais tel qu'il est peint au chapitre faisant suite à la description de cette céré
monie, que je voudrais en venir. Gbèfa y apparaît en effet dansant, en
compagnie de ses femmes puis de ses ministres, dans le film que cinq ans plus
tard, en décembre 1969, nous devions tourner ensemble, Jean Rouch et moi, sur
la musique du palais. Mais, dira-t-on, c'est lui-même que l'on voit et non son
reflet ! Certes, mais l'important n'est pas là. Il est dans le fait qu'en dépit de ce
que l'on pourrait croire le film ne reflète ni mes propres vues sur ce ballet de
cour — puisque c'est ainsi qu'il m'a paru adéquat de nommer, sans pour autant
renvoyer à Louis XIII, cette construction chorégraphico-musicale — ni celle de
Rouch, mais les siennes, celles du roi Gbèfa. Le véritable metteur en scène du
film, en effet, c'est lui. Et ce que le film montre, en fin de compte, c'est ce bal
let de cour tel qu'il rêvait qu'il fût, et lui-même tel qu'il se rêvait se donnant
avec lui en spectacle5.
4. On connaît la thèse de cette « archéologie des sciences humaines » qu'est l'ouvrage de Foucault. La
« représentation », qui y occupe une place centrale, y est vue comme étant la forme par excellence
de la pensée scientifique à « l'âge classique ». Cet âge de la « représentation classique », dépassé
dès le début du XIXe siècle pour ce qui est des « sciences empiriques », serait encore aujourd'hui,
pour diverses raisons, celui des « sciences humaines ». Pour ma part, je ne sais si tous les représen
tants des sciences humaines en seront d'accord, ni si, de leur côté, ceux des « sciences empiriques »
admettront n'avoir jamais recours au genre de représentation incriminé.
Ce qui me semble en revanche incontestable, c'est qu'« en traitant ce qui est représentation [...],
les sciences humaines se trouvent [fréquemment, ajouterais-je ici] traiter comme leur objet ce qui
est la condition de leur possibilité » (Foucault 1966 : 375). Dans ses considérations sur « l'objet
des interprétations ethnographiques », Dan Sperber devait dénoncer, quelques années plus tard
(1982 : 29) et en d'autres termes, le danger permanent de cette confusion. « L'erreur », écrit-il après
avoir utilement distingué entre deux « groupes » différents d'interprétations, « consiste à prendre
l'objet de la représentation interprétée pour l'objet de l'interprétation ».
5. On rejoint ici ce que Françoise Héritier-Augé (1992 : 19), parlant des films d'Ivo Strecker sur les
Hamar d'Ethiopie, dit du bien-fondé qu'il y a, le rêve étant « aussi réel que le réel », à choisir
« d'exprimer [comme il l'a fait] ce que les gens veulent, ou voudraient, que les choses soient », et
ainsi à « filmer l'idéal de la vie telle qu'elle devrait être ». C'est en définitive à cela que répondit, en
1969, le tournage du film Danse des reines à Porto-Novo qui est à l'origine de la cassette vidéo
complémentaire de ce livre. Ethnomusicologie d'un rituel 83
Toutes choses égales, il en avait été de même lorsque, dix-sept ans auparav
ant, en 1952, le roi avait demandé à ses femmes d'exécuter leur ballet de
cour pour que je puisse en enregistrer la musique. La troupe (ahwan) de musi
ciennes et de danseuses qu'elles composaient était pour lui un légitime sujet
d'orgueil. C'est celles-là mêmes qui avaient chanté et dansé pour son cou
ronnement quatre ans plus tôt en 1948. Elles ne s'étaient plus produites
depuis. L'occasion lui parut bonne de ranimer leur zèle, de leur signifier par
ma présence que leur talent ne laissait pas le reste du monde indifférent et de
les encourager ainsi à en faire montre, pour la plus grande gloire du palais et
de son maître. Qu'il en ait été ainsi et que le roi Gbèfa n'ait pas seulement
agi, comme je l'ai cru sur le moment, pour faire plaisir au gouverneur Bonfils
qui m'avait recommandé à lui, je ne devais le comprendre que plus tard. Tels
ont donc été, dans ce tableau, à la fois la présence (visible) et le rôle (invi
sible) du souverain. Il est temps maintenant de dire quelle y est ma place,
quels motifs, conscients ou non, j'ai eu de le peindre et ce que j'y ai mis ou
cru y mettre.
Itinéraires
Lorsqu'en 1952 je me rendis au Dahomey (car c'est ainsi qu'on appelait
alors ce pays), mon but était simple, mon programme relevant de ce qu'on
allait bientôt dénommer «anthropologie (en l'espèce, ethnomusicologie)
d'urgence ». Il s'agissait de travailler en priorité là où, sous la pression du
monde moderne, les traditions musicales paraissaient le plus en danger. Le
magnétophone était une nouveauté permettant d'extraordinaires collectes. On
ne s'interrogeait guère, à l'époque, sur la valeur scientifique de la « représenta
tion ». Je ne m'en préoccupais donc pas et m'employais de mon mieux à la
tâche sans me douter que je m'engouffrais là dans une entreprise qui allait
durer, on and off comme disent les Anglais, quarante ans. La publication, à
mon retour, de quelques-uns des enregistrements ainsi recueillis fit surgir,
comme il fallait s'y attendre, divers problèmes d'interprétation, tant ethnolo
giques que musicologiques, sans parler, grave question à elle seule, du décryp
tage des textes chantés ou déclamés. Quelles échelles musicales étaient à
l'œuvre ? Quels intervalles ? Quels rythmes ? Quelle sorte de valeurs pointées ?
Quelles relations y avait-il entre les paroles et la mélodie ? Entre la musique et
la danse ? Entre celles-ci et le pouvoir du roi ? Entre le rituel et la symbolique
des instruments de musique ? Entre les musiciennes et leurs instruments ? Entre
le chant, l'instrumentation et les mouvements successifs de la danse ? Quel rap
port entre ce ballet de cour tel qu'il s'exécutait au milieu du XXe siècle et celui
qui se déroulait, cent ans avant et plus encore, au temps des anciens rois ? Entre
ce présent et son passé ? Entre cette ethnologie et son histoire ? C'est pour
répondre à toutes ces questions (et j'en passe), qui de proche en proche se
commandaient plus ou moins étroitement l'une l'autre, qu'il me fallut tout 84 GILBERT ROUGET
naturellement retourner à plusieurs reprises à Porto-Novo6, en commençant,
bien sûr, par apprendre la langue.
De décembre 1964 et de la célébration par le roi Gbèfa de cette « cérémonie
de la tête » date le véritable commencement de mon intimité, si je puis dire,
avec la musique du palais. Répondant au roi qui, en m' invitant à assister à ce
rituel, m'avait ouvertement manifesté sa confiance, ses deux épouses les plus
âgées, veuves de ses prédécesseurs, qui étaient également les deux doyennes de
ses musiciennes, me témoignèrent la leur en m' instruisant de ce que je désirais
savoir de leur musique. Le temps est donc venu de les introduire à leur tour
dans le tableau. Tout dans leur maintien, leur conduite, leur manière de s'expri
mer, indiquait des personnes d'une rare qualité humaine. La photographie ou
pour mieux dire le portrait qu'en fit en 1952 Pierre Verger, entre deux séances
d'enregistrement, donnera je l'espère, au lecteur attentif et sensible, une idée de
la distinction qui était la leur. Il était juste que la première image de ce livre soit
pour leur rendre hommage.
Au cours des nombreux entretiens que j'eus avec elles au palais cette
année-là, à la suite de la cérémonie, elles me firent de véritables exposés sur les
divers aspects de ce ballet de cour dont elles étaient les deux responsables. Sans
elles, il m'eût été impossible d'aboutir à une vue générale de son architecture
chorégraphico-musicale et d'en construire à l'intention du lecteur la représenta
tion synoptique de son instrumentarium et de son programme. C'est à partir de
cette reconstruction, ou si l'on préfère de ce modèle (car c'en est un et l'on
dira, le moment venu, en quoi), qu'a été montée la suite des enregistrements
musicaux composant « le ballet de cour des femmes du roi » tel qu'il figure
dans ce livre, avec ses textes et ses transcriptions musicales, et tel que le donne
à entendre le disque compact qui le complète.
En 1971, Gbèfa m' ayant dit son désir de posséder ces enregistrements, je
lui en remis une copie sur cassette, un peu abrégée pour des raisons de pure
commodité, mais presque entièrement conforme, déjà, au modèle que je devais
retenir plus tard pour la version définitive de cette suite. L'ayant écoutée à loi-
6. Entre 1952 et 1987 je n'ai guère passé dans cette ville, ou plus exactement dans ce pays (car sans
avoir beaucoup circulé je ne suis pas resté constamment cantonné à Porto-Novo), que vingt et un
mois en tout, répartis, à intervalles très irréguliers, en douze séjours de durées elles aussi inégales,
allant de six mois à quelques jours. Entre-temps, des échanges de lettres avec le roi Gbèfa, mais plus
souvent avec son secrétaire, Dhènyon (de toute manière notre intermédiaire, car le roi, qui ne parlait
pas le français, ne savait pas écrire du tout), puis après leur mort à tous deux, avec le fils aîné de
Gbèfa, André, me maintenaient en contact avec le palais. Par ailleurs, de très nombreuses séances de
travail avec divers amis « dahoméens » puis « béninois », établis ou séjournant à Paris, furent pour
moi comme autant de temps passé sur place et me permirent d'améliorer considérablement ma
connaissance du goun. Précisons toutefois, pour ne pas avoir à y revenir, que dans la conversation
courante je suis, hélas !, faute de pratique, loin de maîtriser cette langue comme il le faudrait. Sur le
papier, en revanche, je crois la connaître relativement bien. Pratiquement terminée depuis plus de
vingt ans maintenant, ma description phonologique du goun, entreprise sous la direction d'A. Marti
net et qui bénéficia des conseils d'É. Benveniste et d'A. Haudricourt, puis, à la School of Oriental
and African Studies de Londres, de ceux de J. Berry, est restée jusqu'ici inédite. Des fragments ou
des prolongements de ce travail — sur la tonétique, notamment, et la réalisation tambourinée des
tons de la langue — ont toutefois été publiés (Rouget 1964, 1974, 1989, 1990). Ethnomusicologie d'un rituel 85
Les deux doyennes des musiciennes du palais, Wènsi et Hounzounkèn,
assises sur les marches de la « galerie des instruments de musique ».
(Cliché Pierre Verger.)