Le peuple de l
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Le peuple de l'image. Les Juifs et l'art - article ; n°3 ; vol.56, pg 665-684

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Annales. Histoire, Sciences Sociales - Année 2001 - Volume 56 - Numéro 3 - Pages 665-684
Le peuple de l'image. Les Juifs et l'art (E. Horowitz). À l'occasion de la publication récente, en langue anglaise, de cinq ouvrages traitant des divers aspects de la relation entre les Juifs et l'art, particulièrement dans l'Europe médiévale et moderne, cet article se propose d'examiner certains des fondements des discours, académique et populaire, à ce sujet. Dans son ouvrage The Artless Jew, Kalman Bland constate qu'au xixe et au début du xxe siècle l'opinion était répandue, aussi bien parmi les Juifs que chez les non-Juifs, que les premiers avaient des talents artistiques limités — ceci étant dû à un trait caractéristique de leur culture ou à l'héritage tenace de leur religion prônant l'aniconisme. Des vues manifestement antisémites se propagèrent dans certains milieux (auxquels appartenait même le philosophe Bertrand Russell) où l'on estimait les Juifs non seulement incapables de créer des œuvres d'art, mais aussi de les apprécier — sinon pour leur valeur marchande. Il n'est donc pas surprenant que le mouvement sioniste se soit très tôt penché sur le sujet de l'art juif, et que certains de ses partisans (Martin Buber notamment, dont l'un des essais figure dans le recueil Jewish Texts on the Visual Arts) aient soutenu qu'un véritable art juif ne pouvait voir le jour que sur la terre d'Israël. D'autres définitions de l'art juif mettaient plutôt l'accent sur le thème traité. Dans les années 1950, Stephen Kayser y voyait « l'art appliqué au judaïsme », et, plus récemment, dans son livre Jewish Icons, Richard Cohen le concevait comme « l'art reflétant l'expérience juive ». C'est de cette dernière conception que relèvent les monographies récentes de Mark Epstein et de Ruth Mellinkoff sur l'art médiéval européen, qui considèrent tous deux l'art juif plutôt comme un moyen d'expression de conflits que de symboles visuels communs. S 'inspirant de l'approche iconographique de Meyer Schapiro et de Rudolf Wittkower, l'auteur propose pourtant une analyse différente, surtout en ce qui concerne le symbolisme animalier.
The people of image. Jews and art. Using as its point of departure the recent publications (in English) of five books dealing with different aspects of the relationship between Jews and art, especially in medieval and modern Europe, the article examines some of the under spinnings of both academic and popular discourses on the subject. As Kalman Bland notes in The Artless Jew, it was widely accepted in the nineteenth and early twentieth centuries by both Jews and non-Jews alike, that Jews were limited in their ability to create visual art — whether on account of their cultural characteristics or the tenacious heritage of their aniconic religion. In some circles (including even the philosopher Bertrand Russell), a more overtly anti-Semitic discourse developed whereby Jews were seen not only as incapable of creating art, but of appreciating it — except for its commercial value. Not surprisingly, the Zionist movement took an early interest in the subject of Jewish art, and some of its adherents (notably Martin Buber, one of whose essays is included in Vivian Mann's Jewish Texts on the Visual Arts,) expressed the view that true Jewish art could be created only in the land of Israel. Other definitions of Jewish art focused more on subject matter, whether art applied to Judaism as suggested by Stephen Kay ser in the 1950' s , or art as a ?nirror of Jewish life, as suggested more recently by Richard Cohen in his Jewish Icons. How the Jewish experience in medieval Europe was reflected in art is the subject of recent monographs by Mark Epstein and Ruth Mellinkojf, both of whom see Jewish art more as a battleground than as a terrain of shared visual symbols. Following the iconographie methods, Meyer Schapiro and Rudolf Wittkower, however, the author suggests a different approach, especially with regard to animal symbolism.
20 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2001
Nombre de lectures 19
Langue Français
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Exrait

Monsieur Elliott Horowitz
Pauline Baggio
Le peuple de l'image. Les Juifs et l'art
In: Annales. Histoire, Sciences Sociales. 56e année, N. 3, 2001. pp. 665-684.
Citer ce document / Cite this document :
Horowitz Elliott, Baggio Pauline. Le peuple de l'image. Les Juifs et l'art. In: Annales. Histoire, Sciences Sociales. 56e année, N.
3, 2001. pp. 665-684.
doi : 10.3406/ahess.2001.279975
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_2001_num_56_3_279975Abstract
The people of image. Jews and art. Using as its point of departure the recent publications (in English) of
five books dealing with different aspects of the relationship between Jews and art, especially in
medieval and modern Europe, the article examines some of the under spinnings of both academic and
popular discourses on the subject. As Kalman Bland notes in The Artless Jew, it was widely accepted in
the nineteenth and early twentieth centuries by both Jews and non-Jews alike, that Jews were limited in
their ability to create visual art — whether on account of their cultural characteristics or the tenacious
heritage of their "aniconic" religion. In some circles (including even the philosopher Bertrand Russell), a
more overtly anti-Semitic discourse developed whereby Jews were seen not only as incapable of
creating art, but of appreciating it — except for its commercial value. Not surprisingly, the Zionist
movement took an early interest in the subject of Jewish art, and some of its adherents (notably Martin
Buber, one of whose essays is included in Vivian Mann's Jewish Texts on the Visual Arts,) expressed
the view that true Jewish art could be created only in the land of Israel. Other definitions of Jewish art
focused more on subject matter, whether "art applied to Judaism" as suggested by Stephen Kay ser in
the 1950' s , or "art as a mirror of Jewish life", as suggested more recently by Richard Cohen in his
Jewish Icons. How the Jewish experience in medieval Europe was reflected in art is the subject of
recent monographs by Mark Epstein and Ruth Mellinkojf, both of whom see Jewish art more as a
battleground than as a terrain of shared visual symbols. Following the iconographic methods, Meyer
Schapiro and Rudolf Wittkower, however, the author suggests a different approach, especially with
regard to animal symbolism.
Résumé
Le peuple de l'image. Les Juifs et l'art (E. Horowitz). À l'occasion de la publication récente, en langue
anglaise, de cinq ouvrages traitant des divers aspects de la relation entre les Juifs et l'art,
particulièrement dans l'Europe médiévale et moderne, cet article se propose d'examiner certains des
fondements des discours, académique et populaire, à ce sujet. Dans son ouvrage The Artless Jew,
Kalman Bland constate qu'au XIXe et au début du XXe siècle l'opinion était répandue, aussi bien parmi
les Juifs que chez les non-Juifs, que les premiers avaient des talents artistiques limités — ceci étant dû
à un trait caractéristique de leur culture ou à l'héritage tenace de leur religion prônant l'aniconisme. Des
vues manifestement antisémites se propagèrent dans certains milieux (auxquels appartenait même le
philosophe Bertrand Russell) où l'on estimait les Juifs non seulement incapables de créer des œuvres
d'art, mais aussi de les apprécier — sinon pour leur valeur marchande. Il n'est donc pas surprenant que
le mouvement sioniste se soit très tôt penché sur le sujet de l'art juif, et que certains de ses partisans
(Martin Buber notamment, dont l'un des essais figure dans le recueil Jewish Texts on the Visual Arts)
aient soutenu qu'un véritable art juif ne pouvait voir le jour que sur la terre d'Israël. D'autres définitions
de l'art juif mettaient plutôt l'accent sur le thème traité. Dans les années 1950, Stephen Kayser y voyait
« l'art appliqué au judaïsme », et, plus récemment, dans son livre Jewish Icons, Richard Cohen le
concevait comme « l'art reflétant l'expérience juive ». C'est de cette dernière conception que relèvent
les monographies récentes de Mark Epstein et de Ruth Mellinkoff sur l'art médiéval européen, qui
considèrent tous deux l'art juif plutôt comme un moyen d'expression de conflits que de symboles visuels
communs. S 'inspirant de l'approche iconographique de Meyer Schapiro et de Rudolf Wittkower, l'auteur
propose pourtant une analyse différente, surtout en ce qui concerne le symbolisme animalier.EXISTE-T-IL UN ART JUIF ?
LE PEUPLE DE L'IMAGE : LES JUIFS ET L'ART
Elliott Horowitz
En novembre 1894, Bertrand Russell, écrivant de Paris à sa fiancée Alys
Pearsall Smith, s'exprimait à propos d'un ami juif de sa sœur Mary, qu'il
avait rencontré la veille pour le thé. Même si Russell avait apprécié son
interlocuteur érudit, « directeur du Louvre ou quelque chose de ce genre »,
le jeune philosophe n'avait pu s'empêcher d'ajouter qu'il avait « l'instinct
mercantile des Juifs et ne s'intéressait à l'art qu'en tant que profession1 ».
Cependant, sa future belle-sœur éprouvait nettement moins de réserves à
l'égard des Juifs dont les liens avec l'art étaient surtout d'ordre professionn
el. En 1891, Mary Pearsall Smith avait scandalisé sa famille (de riches
quakers de Philadelphie venus s'installer en Angleterre) en abandonnant
son mari et ses deux petites filles pour s'enfuir en Italie avec un jeune
diplômé de Harvard et amateur d'art: Bernhard Berenson. Russell, qui
exprimait, dans sa lettre de 1894, la conviction plutôt désobligeante que
les relations de la sœur d'Alys avec Berenson étaient « presque purement
mercenaires », éprouvait à l'évidence des sentiments mitigés à l'égard de
ce brillant jeune homme d'origine lithuanienne qui allait devenir par la
suite son beau-frère: « Mariechen ne cessait de me comparer à В. В.,
écrivit-il à sa fiancée quelques semaines plus tard, ce qui a tout l'air d'un
compliment de sa part, quoi qu'il en soit réellement2. »
Bertrand Russell n'était pas le seul à éprouver une méfiance non dissimul
ée à l'égard des Juifs professionnels de l'art. En 1933, l'année de l'arrivée
d'Hitler au pouvoir, un autre Anglais, empruntant le pseudonyme de
H. S. Ashton, opposait de façon sarcastique les limites des Juifs dans le
domaine visuel et leur (soi-disant) domination du marché de l'art : « Étant
donné leur incapacité à produire des œuvres d'une nature artistique durable,
écrivait-il, on pourrait presque dire que l'intérêt que les Juifs portent aux
1. Nicholas Griffin (éd.), The Selected Letters of Bertrand Russell, Boston, Hougthon
Mifflin, vol. 1, 1992, p. 153.
2. Ibid., pp. 15, 152 et 162.
665
Annales HSS, mai-juin 2001, n° 3, pp. 665-684. LES JUIFS ET L'ART
beaux-arts est d'ordre purement commercial. » Décrivant un marchand de
tableaux, à ses yeux typique, Ashton prétendait que « si vous engagez la
conversation avec lui, il vous [...] expliquera avec quelle précision apparaît
le moindre détail dans les tableaux hollandais et [aussi] l'état du marché de
la peinture à n'importe quelle date au cours des cent dernières années ». Et il
ajoutait, avec une ambiguïté non feinte : « Le Juif est vraiment énigmatique3 ».
Bernhard Berenson, eminent expert et marchand, fut l'un des Juifs les
plus étranges du monde de l'art. Il avait abandonné le judaïsme, avant
d'entrer à l'université de Harvard, pour la confession épiscopalienne, délais
sée, dès l'âge de vingt-cinq ans, en faveur du catholicisme, afin de mieux
comprendre, rappela-t-il par la suite, l'art majeur que celui-ci avait inspiré.
Encore en 1938, il présentait le «problème» juif envers l'art en termes
essentiellement raciaux : « Les Juifs comme leurs cousins ismaéliens les
Arabes et en fait peut-être comme tous les sémites de pure souche (si cela
existe), écrivait Berenson (né Valvrojenski) l'année même de Y Anschluss,
avaient fait preuve de peu de talent dans le domaine visuel et n'en avaient
pratiquement montré aucun dans celui des arts figuratifs ». Il leur revenait
en revanche la splendeur et l'extase du verbe4. Berenson lui-même était un
merveilleux exemple de la virtuosité orale si admirée des Juifs — et de
leur familiarité tant décriée avec la complexité du marché de l'art.
Race, nation ou religion ?
Kalman P. Bland, dans sa recherche des « origines sociales, des points
d'ancrage intellectuels et des implications culturelles de l'aniconisme chez
les Juifs5 », cite les commentaires de Berenson, mais ne semble avoir eu
connaissance ni de la lettre de 1894 de Russell ni du livre Jew at Bay de
Ashton, qui considéraient tous deux que l'obsession notoire des Juifs pour
les affaires inhibait leur sensibilité esthétique — opinion qui, d'après les
observations de Bland, fut exprimée par Richard Wagner dès 1849. Ce
dernier déclarait aussi, dans son très influent Das Judentum in der Musik
(publié la première fois, anonymement, un an plus tard), que « la capacité
sensorielle des Juifs pour la vision ne fut jamais suffisante pour leur
permettre de produire des artistes visuels ; leur regard est préoccupé par
des questions bien plus pratiques que la beauté et le contenu spirituel des
choses dans le monde des phénomènes6 ». Cet argument, constatait le
regretté Jacob Katz, trouvait des oreilles disposées à l'entendre. Même ceux
qui estimaient trop extrêmes les déclarations de Wagner approuvaient leurs
fondements racistes : « La nation juive, comme la tribu entière des Sémites
3. H. S. Ashton, The Jew at Bay, Londres, P. Allan, 1933, pp. 107-108.
4. Bernard Berenson, Aesthetics and History, New York, Pantheon, 1948, p. 180.
5. Kalman P. Bland, The Artless Jew: Medieval and Modern Affirmations and Denials of
the Visual, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 3. Pour une étude critique de la
notion ď« aniconisme », voir David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History
and Theory of Response, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1989, chap. 4.
6. K. P. Bland, The Artless Jew..., op. cit., p. 27.
666 E. HOROWITZ L'AIGLE ET LE LIEVRE
à laquelle elle appartient, n'a jamais eu beaucoup de dons artistiques »,
reconnaissait le musicologue Eduard Kriiger. « Mais cela ne veut pas dire,
poursuivait-il, que les Juifs ne sont pas capables de réussir de temps à
autre, surtout quand ils ont longtemps vécu en contact étroit avec des
peuples extrêmement doués qui jouissent d'une culture très développée7 ».
Ce type de raisonnement, fondant les talents artistiques des Juifs sur la
notion de race, que Bland fait remonter à Voltaire8, se rencontre encore au
xxe siècle, où il trouva des adeptes tant chez les Juifs que chez les non-
Juifs. Parmi ces derniers, on note en particulier Werner Sombart qui, dans
une étude controversée citée par Bland, déclare que le judaïsme ancien a
« banni de son culte tout art pictural ». Mais Bland omet de mentionner les
déclarations convaincues de l'auteur sur «l'amour des Juifs pour le non-
concret, leur tendance à s'écarter du sensuel, [et] leur persistance à rester
dans un monde d'abstractions ». Ces caractéristiques supposées incitèrent
Sombart à poser de façon rhétorique la question suivante : « Est-ce unique
ment un hasard si l'on compte parmi les Juifs bien moins de peintres que
d'hommes de lettres ou de professeurs ?9 » À côté du discours raciste sur
les limites artistiques des Juifs, que Bland minimise, il y avait (et il y a
encore) le discours théologique, centré sur le deuxième commandement
biblique, auquel il consacre bien plus d'attention. Il s'attaque souvent aux
platitudes de vulgarisateurs tel que Max Dimont qui, dans un best-seller de
1962, affirmait qu'« il avait fallu attendre le xixe siècle pour que les juifs
commencent à ne pas tenir compte du deuxième commandement comme le
faisaient les chrétiens depuis deux mille ans et se mettent eux aussi à
produire des peintres, des sculpteurs et des architectes10 ». Même des intel
lectuels sérieux ont émis des remarques tout aussi simplistes. Dans un essai
publié en 1971, par exemple, Cynthia Ozick se demandait : « Où est le
Michel- Ange juif, le Rembrandt juif, le Rodin juif ? Est-il possible qu'une
nation entière ne puisse produire un seul peintre ? » L'auteur admettait avec
une certaine condescendance que, dans le passé, il y avait eu parmi ses
coreligionnaires des artistes, ou plutôt des artisans, « des décorateurs
d'objets rituels ordinaires, un gobelet à vin ici, un parchemin là », mais elle
affirmait qu'« ils ne s'étaient jamais essayés au bois ou à la pierre ou à la
peinture ». Comme Dimont, Ozick n'avait aucun doute sur l'explication de
7. Jacob Katz, The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism, Hanovre-
Londres, Brandeis University/University Press of New England, 1986, p. 54.
8. К. P. Bland, The Artless Jew..., op. cit., pp. 68-69.
9. Werner Sombart, The Jews and Modern Capitalism, Londres, T. F. Unwin, [1911] 1913,
p. 262 (cf. К. Р. Bland, The Artless Jew..., op. cit., p. 32).
10. Max I. Dimont, Jews, God, and History, New York, Simon and Schuster, 1962, p. 49
(cf. К. Р. Bland, The Artless Jew..., op. cit., p. 42). Neuf ans plus tard, dans The Indestructible
Jews (titre qui reflète l'orgueil ambiant des années post- 1967), Max Dimont regrettait « l'excès
de zèle des rabbins qui, selon une conception outrée de leur devoir, interprétaient le deuxième
commandement d'une façon trop rigoureuse et étendaient l'interdiction de la représentation
divine à celle de tout art pictural » ; voir K. P. Bland, The Artless Jew..., op. cit., pp. 164-
165. Sur le rapport entre la carence présumée des Juifs dans les arts visuels et le deuxième
commandement, voir Anatole Leroy-Beaulieu, Israël chez les nations, 1893 (trad. angl. New
York, G. P. Putnam's Sons, 1895, p. 235).
667 LES JUIFS ET L'ART
ce phénomène : « Tu ne feras point d'idole — le deuxième commande
ment — l'interdisait11 ».
XIXe siècle, les apologistes juifs avaient une manière plus élégante Au
de présenter cet argument : « Le paganisme voit son Dieu, le judaïsme
l'entend ». Tels sont, comme le rapportent Kalman Bland et Richard Cohen,
les mots du grand historien juif allemand Heinrich Graetz en 1846, faisant
allusion, de manière à la fois prudente et caustique, à l'orientation fortement
visuelle de ce qu'il considérait être la religion néo-païenne fondée à Rome.
Cette méfiance puritaine à l'égard de l'image visuelle n'empêcha pas Graetz
de faire exécuter son propre portrait par l'un des principaux artistes juifs de
l'époque, Solomon J. Solomon, à qui l'on doit également le portrait de la
reine Victoria, et dont les panneaux peints ornent la Bourse royale du
commerce de Londres et la Chambre des Lords. Lorsque, à la fin du
XIXe siècle, Solomon fut invité à écrire un article sur l'art juif, il répondit
qu'il « lui serait plus facile d'écrire l'apologie de sa non-existence », suggé
rant qu'il ne considérait pas comme une œuvre d'« art juif12 » le portrait
qu'il avait fait de l'historien juif allemand. En 1901, Solomon publia un
essai pessimiste (malheureusement omis dans le nouveau recueil de textes
juifs sur les arts visuels13) intitulé « Art et judaïsme », dans lequel il propos
ait « de montrer pourquoi il n'y a pas d'art en Israël ». Comme Graetz, il
pose en principe la forte dichotomie qui existe entre l'attitude du judaïsme
et celle du paganisme à l'égard de l'image visuelle, mais il était plus
explicite dans sa critique du néo-paganisme de l'Église romaine dont le
Dieu, selon lui, « est presque éclipsé par la Madone ». Dans les confessions
protestantes (à l'exception de l'Eglise anglicane), il ne discernait « qu'un
élément païen relativement faible ». Le protestant, estimait-il, « était trop
hébraïque pour tolérer une expression sensuelle d'adoration dans ses
églises14 », point de vue que partageait clairement Solomon lui-même (à
rencontre de son plus jeune contemporain Bernhard Berenson).
Cette même année 1901, Martin Buber, qui n'avait alors que vingt-trois
ans, écrivit un essai provocateur15 dans lequel il pose la question suivante :
« Un art juif est-il possible aujourd'hui ? » La réponse, sans équivoque,
était « clairement et fermement... Non ». D'après Buber, l'art national nécess
itait à la fois « un pays dans lequel il évolue [... et une] communauté
unifiée de gens [...] pour laquelle il existe », deux conditions qui n'avaient
11. Cynthia Ozick, « Previsions of the Demise of the Dancing Dog », in C. Ozick, Art and
Ardor: Essays, New York, Knopf, 1983, p. 278 (K. P. Bland, The Artless Jew..., op. cit., p. 41).
12. K. P. Bland, The Artless Jew..., op. cit., pp. 21, 37-38 ; Richard I. Cohen, Jewish Icons:
Art and Society in Modern Europe, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 6 ; voir
aussi Joseph Gutmann, « Is There a Jewish Art? », in C. Moore (éd.), The Visual Dimension:
Aspects of Jewish Art, New York-Boulder, Westview Press, 1993, pp. 1-19.
13. Vivian B. Mann (dir.), Jewish Texts on the Visual Arts, Cambridge, Cambridge Univers
ity Press, 2000.
14. Solomon J.Solomon, «Art and Judaism», Jewish Quarterly Review, 13, 1901,
pp. 553-566.
15. Martin Buber, «Lesser Ury», in V.B.Mann, Jewish Texts..., op. cit., pp. 144-146.
Pour les écrits de cette période, se reporter à Gilya G. Schmidt (éd.), The First Buber: Youthful
Zionist Writings of Martin Buber, Syracuse, Syracuse University Press, 1999.
668 E. HOROWITZ L'AIGLE ET LE LIEVRE
pas encore été remplies par le mouvement sioniste naissant (bien que Buber
fût persuadé que cela finirait par se produire). Il reconnaissait néanmoins
que, même si un véritable art juif n'était pas encore possible, il existait
réellement à son époque des « artistes juifs ».
Tels de ces artistes étaient Lesser Ury (1861-1931), à qui était dédié
l'essai de 1901, ou l'illustrateur Hermann Straek (1876-1944) qui reçut
en 1904 une lettre de Buber pleine d'admiration pour ses paysages de
Palestine16 : « Apparemment votre esprit juif a bien vu l'être profond de
notre peuple [... ;] ainsi nous apparaît-il dans vos paysages palestiniens
de la terre juive ». L'esprit juif rencontre la terre juive et produit l'art juif
— sionisme wagnérien ! De fait, un an auparavant, dans son introduction
au Judische Kiinstler, volume d'essais consacrés à six artistes juifs modernes
(dont le sien sur Ury), Buber, note Bland, avait explicitement souscrit à
l'explication avancée par Wagner des limites artistiques des Juifs sur la
base de « caractéristiques raciales17 ».
L'influence de l'opinion manifestement raciste de Buber sur l'art juif
apparaît clairement dans les déclarations d'un grand nombre de ses contemp
orains. Hermann Struck lui-même, juif orthodoxe, déclara en 1912 dans
une interview que « l'art juif peut être décrit au mieux comme celui qui
appartient en propre aux Juifs et ne peut pas être réalisé par des non-
Juifs18 ». Pourtant, l'un au moins de ses contemporains et coreligionnaires
pensait que son propre travail, dans la mesure où il était effectué en dehors
de la Palestine, n'était pas (et ne pouvait pas être) authentiquement juif :
«L'art allemand, russe ou anglais, même lorsqu'il est réalisé par un Juif
et représente des scènes juives, n'est qu'incidemment juif [... ;] il demeure
avant tout allemand, russe ou anglais. » C'est ce qu'écrivait David De Sola
Pool, né à Londres et rabbin de la plus ancienne synagogue séfarade des
États-Unis, dans un essai de 191719. Ce religieux anglais de New York,
depuis peu président du Conseil des rabbins de la ville, considérait, comme
auparavant le Buber wagnérien, qu'un art juif authentique ne pouvait naître
que de l'indispensable alliance du sang et du sol. Il soutenait par consé
quent que Struck, né à Berlin et auteur d'un célèbre portrait gravé de Herzl
n'était néanmoins rien de plus qu'un « graveur allemand avec de profondes
sympathies pour les Juifs »20. Le fait est que Struck émigra en Palestine en
1923 et passa les vingt dernières années de sa vie à Haïfa. Quant au rabbin
Pool, il continua à prêcher aux Séfarades de Manhattan jusqu'à sa retraite
en 1956.
Dans son essai, Pool affirmait qu'avant la fondation de l'Institut Bezalel
de Jérusalem par Boris Schatz en 1906, « il n'y avait pas d'art juif au vrai
sens du terme ». Dans son livre, Cohen cite abondamment le manifeste
16. Id., « Lettre à Hermann Struck », ibid., p. 146.
17. К. Р. Bland, The Artless Jew..., op. cit., pp. 28-29.
18. Cité dans J. Gutmann, « Is There a Jewish Art? », art. cit., p. 13.
19. David De Sola Pool, « Palestine and the Jewish Dispersion », in S. Doniger, A Zionist
Primer, New York, Young Judaea, 1917, pp. 78-79.
20. Le portrait gravé de Herzl est reproduit dans Richard I. Cohen, Jewish Icons: Art and
Society in Modern Europe, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 243 (n° 127).
669 LES JUIFS ET L'ART
fleuri de Schatz sur la fondation de Bezalel (document qui aurait pu être
inclus dans le recueil de Vivian B. Mann) et consacre quelques très belles
pages à l'adoption de l'art juif par les sionistes durant les premières années
du XXe siècle. La première exposition collective d'artistes juifs, qui eut lieu
à Bâle lors du Ve Congrès sioniste de 1901, visait, comme l'affirme
Cohen, à la fois à « développer un sens de fierté nationale dans les réalisa
tions juives » et, à un niveau plus didactique, à « renouer le lien entre les
Juifs et le sens qu'ils avaient perdu de l'esthétique21 ». Il est pourtant
important de souligner que ceux qui liaient le renouveau de l'art juif à
l'éveil de la conscience nationale juive n'étaient pas tous sionistes ; ainsi
l'anthropologue et folkloriste Samuel Weissenberg (1867-1928), pionnier
en son domaine22.
YJ Ausstellung jiidischer Kiinstler (Exposition des artistes juifs), moins
ouvertement nationaliste, qui ouvrit à Berlin en 1907, présentait des tableaux
et des sculptures modernes aux côtés de l'art rituel et d'autres objets manuf
acturés juifs, donnant nettement la prépondérance au premier. Soixante
peintres et douze sculpteurs européens et palestiniens y étaient représentés.
Cohen note que « l'exposition plaçait des artistes dont les thèmes étaient
de nature universelle, comme Camille Pissaro et Jozef Israels, avec ceux
qui se consacraient presque uniquement à des thèmes juifs, comme Isidor
Kaufmann23 ». Kaufmann (1853-1921), né en Transylvanie et installé par
la suite à Vienne, cherchait, note Cohen, à faire connaître « l'esprit profond
des Juifs d'Europe de l'Est dans leur vie quotidienne et leur quête spiri
tuelle », mais tentait également, pour reprendre les mots de l'artiste, « de
rendre accessible [...] leurs traditions et leurs institutions aux gentils24 ».
La distinction entre ces artistes juifs à la thématique universelle et ceux
dont les sujets étaient plus spécifiquement juifs (ou que l'on considéra par
la suite comme « trop juifs »), se manifesta plus nettement au cours des
années suivantes. En 1938, Cecil Roth, exprimant la réaction d'un professeur
d'Oxford aux événements ayant lieu dans les autres pays d'Europe, jugea
opportun d'informer ses lecteurs que Pissaro, « l'un des fondateurs de la
nouvelle école [impressionniste] était juif », et qu' Israels, qu'il louait comme
étant « la figure la plus importante de l'art hollandais depuis le xvne siècle »,
contribuait à introduire en Hollande « l'esprit des impressionnistes »25. Roth
cependant ne mentionna pas dans son livre des artistes modernes tels que
21. R. I. Cohen, Jewish Icons..., op. cit., pp. 208-215 ; à propos des premières armées de
l'école Bezalel, voir Nurit Shilo-Cohen (éd.), Bezalel: 1906-1929, Jérusalem, The Israel
Museum, 1983.
22. Voir John Efron, Defenders of the Race: Jewish Doctors and Race Science in Fin-de-
Siècle Europe, New Haven-Londres, Yale University Press, 1994, chap. 5.
23. R. I. Cohen, Jewish^ Icons..., op. cit., p. 209.
24. Ibid., pp. 174-175. À propos de Kaufmann, voir le catalogue bilingue (allemand-anglais),
abondamment illustré par G. Tobias Natter, Rabbiner/Bocher/Talmudschiiler: Bilder des
Wiener Malers Isidor Kaufmann (1853-1921), Vienne, Jiidisches Museum der Stadt Wien,
1995.
25. Cecil Roth, The Jewish Contribution to Civilisation, Londres, Macmillan, 1938,
pp. 131-132.
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Illustration non autorisée à la diffusion
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III. 1.
Haggadah à têtes d'oiseau
« Jacob et ses fils »
Allemagne du Sud, vers 1300.
Jérusalem, The Israel Museum,
ms 180/57, f° 12.
© The Israel Museum Illustration non autorisée à la diffusion
III. 2. (ci-dessus)
Plafond de la synagogue d'Hodorov
Ukraine, 1714.
Tel-Aviv, The Nahum Goldman
Museum of the Jewish Diaspora.
© Beth Hatefutsoth Photo Archiv
III. 3. (ci-contre)
Rituel de prières,
avec la haggadah de Pâque
Ferrare, 1520.
Paris, BNF, Ms Smith-Lesouëf 250, f° 120.
©BNF