Thélème ou l'éloge du don : le texte rabelaisien à la lumière de l'«Hypnerotomachia Poliphili». - article ; n°1 ; vol.25, pg 39-59

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Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance - Année 1987 - Volume 25 - Numéro 1 - Pages 39-59
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1987
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Gilles Polizzi
Thélème ou l'éloge du don : le texte rabelaisien à la lumière de
l'«Hypnerotomachia Poliphili».
In: Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°25, 1987. pp. 39-59.
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Polizzi Gilles. Thélème ou l'éloge du don : le texte rabelaisien à la lumière de l'«Hypnerotomachia Poliphili». In: Bulletin de
l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°25, 1987. pp. 39-59.
doi : 10.3406/rhren.1987.1591
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhren_0181-6799_1987_num_25_1_1591OU L'ÉLOGE DU DON : LE TEXTE RABELAISIEN THÉLEME
A LA LUMIERE DE UHYPNEROTOMACHIA POLIPHILI (1)
«... oultroyez moy de fonder une abbaye à mon
devis». La demande pleut à Gargantua et offrit
tout son pays de Thélème...»
«Au milieu de la basse court estoit une fontaine
magnificque (...) au dessus les troys Graces, aves-
que cornes d'abondance et gettoient l'eau par les
mamelles, bouche, aureilles, yeulx et aultres ou
vertures du corps...» (2)
Bien en évidence dans le texte, le nom de l'abbaye et la description de
la fontaine en son centre, suggèrent un arrière-plan à l'utopie rabelaisienne en
renvoyant le lecteur à VHypnerotomachia Polipbili (Venise, Aide, 1499) de
Francesco Colonna.
Le nom de l'abbaye reprend en effet celui de la «veneranda et sancta
donna Thelemia» (3) qui, sur l'injonction de la reine Eleutherilide, guide
Poliphile sur la voie de son initiation aux «mystères d'amour». La description
de la fontaine s'inspire (en ne conservant que le minimum d'éléments permet
tant d'identifier son modèle) de celle de la fontaine qui orne la cour du palais
d'Eleutherilide :
«nella parte mediana di questa spectatissima area vidi uno (...) fonte (...) supposi-
ta aile tre Gratie nude (...) dalle papille délie tute délie quale l'aqua surgente
(...) et ciascuna di esse nella mano dextera teniva una omnifera copia...» (4)
L'œuvre de Colonna est elle-même mentionnée dans le Gargantua,
au chapitre IX :
«Bien aultrement faisoient (...) les saiges de Egypte quand ils escripvoient par
lettres hiéroglyphiques (...) desquelles Orus Apollon a en grec composé deux
livres et PolypbUe au Songe d'Amours (5) en a davantaige exposé. En France
vous en avez quelque transon en la devise de Monsieur l'admirai laquelle premier
porta Octavian Auguste».
Entre la mention du «Songe d'Amours» et la description de Thélème,
la devise de l'amiral (Guillaume Gouffier) représentée en son château de
Bonnivet, sert de lien. Cette devise hiéroglyphique (une ancre et un dau- fig.1: inscription "hiéroglyphique11 sur le
pont à l'entrée du royaume d'Eleuthérilide
"semper festina tarde" (Hypnerotomachia p.61)
fig. 2: la fontaine des Grâces
(Hypnerotomachia p.b2) 41
phin) marque typographique d'Aide Manuce commentée par Erasme, est une
invention de Colonna (6) qui, dans son récit, la place sur le pont qui signale
l'entrée du royaume d'Eleuthérilide. Quant au château de Bonnivet, c'est,
dans les premières éditions du Gargantua, l'unique réfèrent de la splendeur de
Thélème.
Ainsi se lisent, dans le Gargantua, les indices d'une parenté avec le
Poliphile. Ils nous invitent à comparer les textes, en particulier la description
de Thélème et celle du royaume d'Eleuthérilide, ce qui, à travers d'autres
analogies et d'autres emprunts au Poliphile, permet de préciser le sens de l'u
topie rabelaisienne.
L'hypothèse d'une influence de Colonna sur la description de Thé
lème n'est pas nouvelle. Formulée il y a près d'un siècle par L. Dorez (7),
reprise et développée, entre autres par W.F. Smith, L. Thuasne, M. Françon,
elle n'a, pour n'avoir vu dans le Poliphile qu'une simple collection de descrip
tions architecturales, que peu apporté à la connaissance du texte rabelaisien
et n'a pas su convaincre une critique réticente qui se demande, avec A. Huon
(8), si Rabelais a bien lu l'œuvre de Colonna avant la rédaction du Gargantua.
Il nous faut donc, avant d'examiner les textes, préciser les circonstan
ces de la lecture du Poliphile par Rabelais, présenter l'œuvre dont la richesse
et l'importance restent largement méconnues, et, dans le cadre du débat qui,
il y a quelques années, s'est élevé dans la critique à propos de Thélème, défi
nir l'enjeu de cette comparaison.
L'œuvre de Colonna a connu en France, particulièrement dans les
milieux lyonnais, une diffusion plus large et plus précoce qu'on ne l'admet
communément. Le juriste Benoît de Court dans son commentaire latin aux
Arrest d'Amours de Martial d'Auvergne (paru en 1533 chez Gryphe, éditeur
de Rabelais), mentionne Colonna parmi les poètes et théoriciens de l'amour,
Jeanne Flore dont le recueil initial semble avoir été rédigé à Lyon vers 1535
(9) tire du Poliphile la matière de plusieurs contes ; quant à Rabelais, c'est
vraisemblablement au Champ Fleury (1529) de Geoffroy Tory qu'il doit la
découverte de l'œuvre.
Rabelais qui, dans le Pantagruel, emprunte au Champ Fleury une par
tie du discours de l'écolier limousin, semble également se souvenir, dans l'ép
isode de l'énigme de l'anneau {Pantagruel chap. 24), d'un passage où Troy
traite de «la manière de faire chyfres qu'on a de coutume faire en bague
d'or». C'est à la même page (au feuillet LXXIII v.) que Tory recommande
à ceux qui s'intéressent aux hiéroglyphes la lecture du «Polyphile» (10), si
bien qu'on est tenté d'identifier le «Francesco di nianto» auquel Panurge
recourt vainement pour déchiffrer l'énigme, («je ay employé pour congnoistre
si rien y a icy escript une partie de ce que en met Messere Francesco di Nianto » )
à l'auteur anonyme (son nom est caché dans un acrostiche) du Poliphile. 42
Rabelais connaissait-il l'ouvrage dès l'époque de la rédaction du
Pantagruel (il y fait état d'un renseignement que ne donne pas le Champ
Fleury, le prénom de Colonna) ou n'a-t-il suivi le conseil de Tory qu'ulté
rieurement, dans le cadre de la préparation de son séjour romain ? Quoiqu'il
en soit, il a trouvé dans le Poliphile de quoi nourrir sa curiosité : des hiéro
glyphes qui en dépit de leur caractère fantaisiste ont fait autorité tout au long
du siècle ; des épitaphes latines et grecques, des analyses architecturales pré
cieuses pour qui, comme lui, envisageait de dresser le plan des vestiges de la
Rome antique ; et enfin, un récit allégorique qui prend son sens d'initiation
aux «mystères d'amour» par rapport au discours de Diotime dans le Banquet
de Platon et dont la subtilité ne pouvait échapper à un helléniste qui, bien
avant que la mode ne s'en répande, s'intéressait au néo-platonisme et à la
doctrine ficinienne (11).
Restait à satisfaire, outre l'archéologue et le philosophe, l'écrivain :
qu'est-ce qui, dans l'œuvre de Colonna, a pu retenir l'attention de Rabelais
de l'époque de la rédaction du Gargantua à celle de l'élaboration du Quart
Livre de 1552 qui, on le sait, comporte de notables emprunts au Poliphile ?
Peut-être, (pour peu que l'on crédite l'auteur du Gargantua d'une
certaine lucidité quant au devenir des formes littéraires de son temps) le tra
vail que Colonna a accompli sur les cadres de la fiction médiévale. Dans le
Poliphile, la rationalité inspirée par la théorie vitruvienne réorganise l'espace
conventionnel du merveilleux. Le développement logique et vertigineux du
discours descriptif renferme, dans l'agencement des décors (édifices, jardins,
œuvres d'art) une dimension allégorique qui, exprimée sous forme d'énigmes,
préfigure l'esthétique littéraire de la Renaissance et, dans une certaine mesure,
celle de l'œuvre rabelaisienne.
Revenons à Thélème. Dans le cadre du débat qui s'est élevé dans la
critique entre «partisans» et «adversaires» de Thélème, le rapprochement
du Poliphile et de la description de Thélème a un intérêt particulier.
En effet, le débat a souligné l'ambiguïté, voire l'incohérence du pro
jet rabelaisien : tout en se fondant sur une pratique caractéristique de l'ima
ginaire utopique (l'inversion des règles en usage) celui-ci recourt largement au
merveilleux pour décrire la vie sociale et économique de l'abbaye. Certains,
tels F. Rigolot (12), discernant une contradiction entre le style «monocorde
et fané» et le propos du texte y ont vu «un style qui nie un sujet». Enfin, si
les partisans de Thélème ont fait admettre l'idée que les décors de l'abbaye,
en particulier la fontiane des Grâces, ont une dimension allégorique, la multi
tude des discours qu'on leur prête les rend pratiquement inintelligibles.
La comparaison avec le modèle du Poliphile permet de répondre aux
questions que soulève le texte ou, plus exactement, de déplacer les interroga- 43
rions en donnant la mesure de ce qui sépare la «féerie rationnelle» décrite par
Colonna du projet utopique qu'elle inspire à Rabelais. Ainsi, en examinant les
emprunts au Polipbile dans la description de Thélème et en en complétant
l'inventaire, on se propose de mesurer la translatif) qui s'opère à partir du
modèle, de mettre ainsi en évidence le travail de l'écriture rabelaisienne et
simultanément la cohérence du texte du point de vue de sa forme, de son
objet et de sa dimension allégorique.
La méthode descriptive : Thélème ou le mouvement de l'idée
«Le bastiment feut en figures exagone» : en décrivant Thélème non
telle qu'un visiteur pourrait la découvrir mais telle que son architecte l'a
conçue, Rabelais suit une «méthode descriptive» dont Colonna, tout au long
du Polipbile et plus particulièrement dans la description de l'île de Cythère,
a donné l'exemple.
«L'architecte doit en premier lieu concevoir (...) le massif de toute
l'œuvre» (13) : Colonna définit donc au préalable la structure géométrique de
l'objet à décrire. Rabelais fait de même. Sur l'hexagone, il place les six tours
«toutes pareilles en grosseur et protraict» qui orientent la construction par
rapport aux points cardinaux et à la Loire :
«Au pied d'icelle (la Loire), estoit une des tours assise, nommée Artice, et
tirant vers l'Orient, estoit une aultre nommée Calaer ; l'aultre ensuivant Anatole ;
l'aultre après Mesembrine ; l'aultre après Hesperie ; la dernière Cryere».
La phrase ne nous force pas, comme l'écrit F. Rigolot «à faire le tour
de la bâtisse», elle en dessine le plan ou «l'ichnographie» (selon la terminolog
ie vitruvienne) que vient compléter l'élévation («l'orthographie»).
«Le tout basty a six estages comprenant les caves soubz terre pour un. Le
second estoit voulté i la forme d'une anse de panier ; le reste estoit embrunché
de guy de Flandres (...) le dessus couvert d'ardoize fine...»
Le mouvement du discours dessine ainsi le parcours abstrait qui «pro
duit» l'édifice et invite le lecteur à en construire mentalement une représen
tation. Comme les «parquets» de Cythère que Colonna décrit en laissant au
lecteur le soin de les projeter sur l'ensemble de la structure, la façade que
dessine l'orthographie peut être considérée comme un «module descriptif»
à projeter (six fois) sur le pourtour.
Au fil du texte, le schéma se complète avec la localisation des escal
iers, à la fois axes de symétrie («entre chascune tour, au mylieu dudict
corps de logis») et de communication («par icelle viz on entrait de chascun
cousté en une grande salle...»), puis des «librairies» («depuis la tour Artice librairies et
porte
Calaer
Cryère
fontaine des
Grâces
Anatole
Hesperie galleries' et
porte
Me8embrine
Fig. A: la "méthode descriptive" :1e discours fait apparaître
le plan(ichnographle)puis l'élévation(orthographie)de Thélème
avant de situer sur le schéma les axes de symétrie (librairies
"galleries", portes et fontaine centrale) (chap. 53 et 55)
Fig.B:la localisation des dépendances de Thélème repose sur
trois systèmes distincts (entre deux tours, vis à vis d'une
tour ou par rapport à la rivière) ce qui rend toute "recons-
titution"hypothétique.
Loire
(3) "entre les deux • (2) "Jouxte la rivière1
aultres tours"
(4) "du cousté>..
de la tour
Cryere
(1) "devant le logis
des dame s (...) entre
les deux premieres
tours"
Hesperie" (6) "hors la
(5) "Entre tours" les tierces 45
jusques à Cryere») et des «galleries» («depuis la tour Anatole jusques à
Mesembrine») dont l'opposition détermine l'axe principal de la symétrie
de Thélème, matérialisé par la disposition des portes : «au mylieu» (entre
Artice et Cryère) «estoit l'une merveilleuse viz de laquelle l'entrée estoit par
le dehors du logis (...), au milieu» (entre Anatole et Mesembrine) «estoit une
pareille montée et porte...». .
A cette mise en place se rattache le chapitre 54 qui transcrit l'inscrip
tion «mise sur la grande porte», puis l'analyse reprend avec la localisation de
la fontaine «au milieu de la basse cour», du logis des dames (depuis la tour
Artice jusques à la porte Mesembrine) et des hommes (qui «occupaient le
reste»).
Enfin, en situant les dépendances de l'abbaye (lices, hippodrome,
théâtre, bains, labyrinthe, jeu de paume, verger, etc..) de trois manières dif
férentes, par rapport à l'espace entre deux tours («entre les deux premières
tours», «entre les deux aultres»), par rapport à une tour («du costé de la
tour Cryere», «hors la tour Hesperie») ou à un élément géographique («jouxt
e la rivière...»), la description «saute» d'un système de référence à un autre.
Le principe, qui rappelle celui de certaines descriptions du Poliphile (14),
invite le lecteur à construire un schéma à la fois nécessaire et impossible :
nécessaire si l'on veut localiser les dépendances de Thélème, le schéma est
impossible (uou du moins hypothétique et conjectural) dans la mesure où il
faut accorder entre eux trois modes de localisation (on pourrait parler à ce
propos de «réseaux non-congruents») (15) qui ne coincident pas forcément.
Inspirée de celle de Colonna, la «méthode descriptive» qu'emploie
Rabelais a les mêmes effets dans le Poliphile et dans le Gargantua : elle ana
lyse l'édifice, invite le lecteur à en penser et à en construire (géométrique
ment) l'espace et donne à son objet une dimension conceptuelle.
La théorie architecturale qui, à la Renaissance, se teinte fréquemment
de platonisme souligne ce dernier caractère. Ainsi, dans la traduction française
du traité de Vitruve (Jean Martin, 1547), l'ichnographie et l'orthographie sont
assimilées aux idées (platoniciennes si, comme le traducteur, on conserve la
majuscule : «les espèces de ceste disposition qui sont dictes en grec Idées»)
(16). Leur succession, qui, on l'a vu, agence le début de la description de
Thélème peut apparaître comme celle de deux moments de l'Idée de l'édi
fice dans la pensée de l'architecte entraînée «par la vigueur de l'Ame mouv
ante» (17). En d'autres termes, la description ne nous fait pas voir mais
concevoir l'édifice, l'objet du discours n'est pas Théième mais le mouvement
de l'idée qui produit Thélème. S'agissant d'un «projet utopique», la nuance
est importante et met en évidence la cohérence du texte rabelaisien ; on y
reviendra. 46
Utopie et merveille
II nous faut à présent examiner, à travers les emprunts au Poliphile,
les caractères conventionnellement «merveilleux» de la description de Thé
lème et leur rapport avec l'utopie.
Rabelais n'emprunte pas seulement à Colonna une «méthode descrip
tive» mais aussi des éléments architecturaux et des décors.
Outre la description de la fontaine des Grâces, déjà citée, mentionnons
(l'emprunt n'avait pas été remarqué) les statues et gouttières de Thélème, au
chapitre 53 :
«le dessus (...) avec l'endousseure de plomb a figures de petitz manequins et
animaulx bien assortiz et dorez, avec les goutières que yssoient hors la muraille
(...) jusques en terre ou finissoient en grands eschenaulx (...) par dessoubz le
logis».
L'idée de recueillir les eaux de pluie et de les diriger par des conduits souter
rains semble provenir de la description du temple de Vénus Physizoe dont les
pilastres creux, surmontés de statues en métal doré, recueillent les eaux qui
alimentent la citerne au centre de l'édifice :
«Ces piliers étaient perforés à l'intérieur de canaux et permis afin de recevoir
l'eau des pluies et de l'introduire dans le sol où elle s'engouffrait à l'aide de
tuyaux excellement joints» (18).
On peut également rapprocher la mention des «librairies» et «galeries»
de la description du palais d'Eleuthérilide :
«Spatioso et alto atrio interiori, et ambitiosissimi triclinii, intestini cubili,
conclavi, balnei, bibliotbeca, et pinacotbeca...»
(Hypnerotomachia, p. 110)
et remarquer qu'avec, au centre, la fontaine des Grâces, ces «emprunts» des
sinent l'axe principal de la symétrie de Thélème. L'énumération des «lices,
hippodrome (...) et natatoires» (chap. 55) est peut-être une réminiscence de
la description du parvis de la pyramide que Poliphile suppose être un hippo
drome, un xyste ou un euripe (19) de même que la description des escaliers
de Thélème («les marches estoient part de porphyre, part de pierre numidic-
que, part de marbre serpentin») évoque, dans le même passage, les «vasi et
de petra numidica et de porphyrite» et les «retondatione et de ophites» (le
marbre serpentin) «et de (Hypnerotomachia, p. 14 et 15).
L'important, ici, n'est pas de rapporter ces fragments à un modèle
précis mais de constater que l'esthétique de Thélème est la même que celle
du Poliphile et qu'en transposant ces détails, Rabelais transpose également 47
les connotations qui, chez Colonna, s'y associent et expriment leur qualité
«merveilleuse».
C'est au merveilleux tel qu'il se définit dans le Poliphile que se rap
porte l'énumération des matières qui ornent l'édifice : matières nobles (le
porphyre, la pierre numidicque, le marbre serpentin, la cassidoine), précieus
es (l'or et l'albâtre des statues) ou fabuleuses comme le pantagruelion qui,
comme nous l'apprend le chapitre 52 du Tiers Livre, garnit «tous les huys,
portes, fenestres, goustieres, larmiers et l'ambrun de Thélème». L'ingéniosité
des agencements architecturaux (les gouttières, la «merveilleuse viz» et la
fidèle reproduction des modèles antiques («deux beaulx arceaux d'antique»,
«a beaux ars d'antique») (chap. 53 et 55) sont aussi des marques du merveil
leux «selon Colonna». Un merveilleux qui se rapproche beaucoup des pro
grammes architecturaux mis en œuvre à la Renaissance, mais s'en distingue
par son hyperbolisme : Thélème ne se compare à Bonnivet, Chambord et
Chantilly que pour se prétendre «cent foys plus magnificque» (chap.53).
Sur le mode facétieux, cet hyperbolisme se manifeste également par la démes
ure des chiffres qui évaluent le coût de Thélème et ses revenus ou dénomb
rent les «neuf mille troys cens trente et deux» chambres que contient l'édi
fice.
Dernier trait caractérisant le merveilleux dans le Poliphile, sa qualité
«spectaculaire», sensible également à Thélème, dans la profusion des décors,
des «manequins» qui ornent les combles à la «magnificque» statue des
Grâces en passant par les
«belles gualeries, longues et amples, aornées de pinctures, de cornes de cerfs,
licornes, rhinoceros, hippopotames, dens de elephans et aultres choses specta-
blés*, (chap. 55)
Cette équivalence entre «spectacle» et «merveille» qui se dessine déjà
dans la fiction du XVème siècle à travers le développement de ce que D.
Poirion a appelé «l'esthétique de la scène» (celle-ci trouve son apothéose dans
le Poliphile), fonde d'un point de vue formel, la cohérence du texte rabelai
sien. Le choix d'un mode de discours essentiellement descriptif rattache, par
définition, Thélème à un registre littéraire dont Rabelais observe les règles et
reprend les topoï.
De ce point de vue (celui des conventions héritées de la fiction médiév
ale) Thélème, par la magnificence de ses décors mais aussi par les traits qui
en décrivent la société, apparaît comme une variante du «topos» du locus
amoenus, comparable, à ce titre, au Royaume d'Eleuthérilide dans le Poli
phile.
De même que le royaume d'Eleuthérilide (où le héros n'accède qu'à
l'issue d'épreuves), Thélème est un espace clos («Cy n'entrez pas hypocrytes,