Fictions et figures du monstre
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Description

Ce numéro consacré à la fiction et à la figure du monstre s'articule autour de trois axes. Le premier porte sur les questions de constructions de la réalité confrontée au fait divers, dans la presse nationale, spécialisée ou le roman policier. Les auteurs s'interrogent ensuite sur les conditions de construction narrative de la figure du monstre dans les récits de faits divers en général. Le troisième axe interroge les emprunts réciproques qui peuvent exister entre le fait divers et la fiction.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2008
Nombre de lectures 612
EAN13 9782296653306
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’H ARMATTAN, 2008
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-05343-4
EAN : 9782296053434

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
Fictions et figures du monstre


L’Harmattan
5,7 rue de l’Ecole-Polytechnique
75005 Paris FRANCE

L’Harmattan Hongrie
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1053 Budapest

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Ouagadougou 12
ORGANISATION SCIENTIFIQUE DU COLLOQUE "Le fait divers dans tous ses états"
Isabelle Garcin-Marrou, IEP de Lyon
Catherine Dessinges, Université Jean-Moulin Lyon 3

COMITÉ SCIENTIFIQUE DU COLLOQUE
Anne-Claude Ambroise-Rendu,
Maître de Conférences à l’Université de Paris X Nanterre
Annik Dubied,
Professeure boursière FNS à l’Université de Neuchâtel
Jean-Pierre Esquenazi,
Professeur à l’Université Jean-Moulin Lyon 3
Isabelle Garcin-Marrou,
Professeur à l’IEP de Lyon
Bernard Lamizet,
Professeur à l’IEP de Lyon
Marc Lits,
Professeur à l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve
Jean-François Tétu,
Professeur à l’Université Lyon 2
Martine Vila-Raimondi,
Maître de conférences à I’Université Jean-Moulin Lyon 3
Thierry Watine,
Professeur à l’Université Laval

SECRÉTARIAT DE RÉDACTION
Alexandre Coutant

INFOGRAPHISTE
Sophie Armatol

FONDATEUR
Jean-Pierre Esquenazi

DIRECTION DE PUBLICATION
DU NUMÉRO
Catherine Dessinges
Martine Vila-Raimondi

CORRESPONDANCE
Equipe Ersicom, Université Lyon 3
thiebaut@univ-lyon3.fr
[ Les 23 et 24 mars 2006 se tenait, à Lyon, un colloque consacré au "Fait divers dans tous ses états". Organisé par les équipes de recherche Médias & Identités (Université Lyon 2) et ERSICOM (Université Lyon 3), dans le cadre de leur prochaine réunion au sein d’une nouvelle équipe de recherche ELICO, ce colloque permettait d’entendre plus de vingt chercheurs, français et étrangers, et des journalistes spécialisés dans les faits divers.
Les contributions à ce colloque paraissent dans trois numéros de revue ; un numéro des Cahiers du Journalisme et deux numéros spéciaux de Médias & Culture. Le présent numéro spécial rassemble les analyses de faits divers relevant de la fiction et des figures du monstre ; l’autre numéro spécial regroupe les articles consacrés au fait divers dans ses récits et dispositifs. Les articles publiés par les Cahiers du Journalisme sont plus précisément centrés sur l’analyse des pratiques journalistiques face aux faits divers (les sommaires et dates de parution de ces numéros spéciaux sont présents à la fin de cet ouvrage).


Présentation
Ce numéro consacré à la fiction et à la figure du monstre réunit dix contributions d’auteurs, dont les analyses s’articulent autour de trois axes :
- fait divers et réalité
- l’impossible réalité et la figure du monstre
- fait divers et auteurs de fiction


1. Fait divers et réalité : symptôme ou miroir ?

Le premier axe porte sur les questions de constructions de la réalité confrontée au fait divers, que ce soit dans la presse nationale, spécialisée ou le roman policier. Bien versus Mal, bourreau versus victime, ordre versus désordre… Si le fait divers manifeste toujours une rupture par rapport à la norme, norme que les sociétés édictent pour se définir, il est toujours difficile de savoir comment le fait divers arrive à rendre compte de cette ou de ces norme(s) et de leur transgression par certains individus. Développant tour à tour une approche sociologique, explorant les contours définitoires du Bien et du Mal ainsi que les représentations que nous en proposent les récits de presse ou policiers, les premiers auteurs tentent de répondre à la question suivante : le fait divers est-il le symptôme ou le miroir de notre société ?
Pour commencer, Jean-Pierre Esquenazi s’intéresse à l’énonciation des récits de crime dans les faits divers et le roman policier. Développant les fondements d’une sociologie du Mal, il soutient que les récits de faits divers et les récits policiers expriment diversement, c’est-à-dire incarnent et manifestent publiquement, une structure fondamentale de notre société. A leur manière, chacun de ces récits aurait pour vocation d’interroger le sens de notre société et ne cesserait de questionner notre morale sociale.

Elisabeth Cossalter et Catherine Dessinges proposent une approche complémentaire dans laquelle ce sont les récits de la presse spécialisée qui tendent, non pas tant à exprimer une structure de notre société, qu’à offrir des normes et des repères qui permettent de la décrire. S’appuyant sur les éléments d’une sociologie de l’énonciation, la présentation insiste sur le caractère stéréotypé que le récit fait endosser aux différents protagonistes des faits divers. Ce faisant, elles montrent que la finalité du Nouveau Détective , genre qui mêle réalité et fiction, réside dans une définition spécifique du Bien et du Mal, dont le succès provient de ce qu’elle favorise l’émergence d’un monde commun.

Ce monde commun repose sur des croyances et des émotions partagées. C’est la voie que trace Pierre Le Quéau dans son article. Evaluant la relation établie entre les récits de presse et les faits divers, il montre comment les récits de procès mettent en place des tactiques discursives dans lesquelles le recours à l’image du monstre vise à prolonger l’émotion collective et tend à la reproduction de l’ordre social.


2. L’impossible réalité et la figure du monstre

Dans le deuxième axe, les auteurs s’interrogent sur les conditions de construction narrative de la figure du monstre dans les récits de faits divers en général, dans les récits des grandes affaires en particulier. A quelle(s) condition(s) le méchant, le bourreau ou le pédophile, se transforme-il en monstre ? De quelle(s) manière(s) les récits médiatiques s’y prennent-ils pour le décrire ? Comment jonglent-ils avec la langue, les expressions, les références culturelles pour y parvenir ? Privilégiant des approches historiques, discursives, philosophiques ou mythologiques selon les cas, les auteurs se prêtent à des analyses théoriques et méthodologiques très originales.
Sylvie Châles-Courtine et Marc Lits s’intéressent à la manière dont les récits de presse construisent des figures criminelles. Privilégiant une approche historique, la première insiste sur la place stratégique occupée par le corps dans la criminalisation des mœurs et des conduites dans les récits de faits divers aux XIX e et XX e siècles. Ce serait par le corps que viendraient se loger tous les stéréotypes qui transforment l’homme ordinaire criminel en abominable monstre. Dans l’affaire Dutroux que décrit Marc Lits, la figure du monstre prend corps, quant à elle, à travers certains surnoms d’abord, puis dans la création d’un prototype du monstre contemporain. Cette création est permise lorsque les figures imaginaires et traditionnelles du Mal ne peuvent décrire l’innommable.

C’est une approche similaire que défendent Sarah Cordonnier, Alexandre Coûtant et Toni Ramoneda. Ces derniers s’intéressent à la relation entre le traitement médiatique d’un fait divers hors norme et les figures symboliques du Bien et du Mal. Ils décrivent ainsi, à partir des récits relatifs au 11 septembre 2001, le processus d’émergence de nouvelles figures discursives qui viennent investir et bousculer nos univers culturels de référence.

Dans une présentation très théorique qui mêle éclairage étymologique et dimension esthétique, Bernard Lamizet explore les différentes fonctions assumées par la figure du monstre dans l’imaginaire individuel et collectif. Son texte, qui aurait pu venir en préambule, conclut de manière synthétique sur les rôles et les fonctions joués par les figures du Mal dans notre société.


3. Fait divers et auteurs de fictions : une posture engagée

Le troisième et dernier axe interroge les emprunts réciproques qui peuvent exister entre le fait divers et la fiction, leurs affinités en termes de mise en récit, de figure, de trame, de structure de leurs logiques de lecture etc. Dominique Kalifa dans L’encre et le sang avait déjà montré l’origine commune et la proximité de ces deux genres, le premier journalistique, le second littéraire. Leur parenté apparaît ici en pleine lumière. De manière spécifique, les auteurs posent la question de la posture socio-discursive à laquelle les auteurs ou les réalisateurs de fiction doivent (ou ne peuvent pas) se soumettre lorsqu’ils mêlent réalité et fiction. La réponse réside finalement dans l’intention même de la production fictionnelle.

Questionnant l’interpénétration des figures réelles et fictionnelles du Bien et du Mal dans l’œuvre littéraire, Fabienne Soldini montre comment le thriller qui s’appuie sur des faits divers non résolus propose une continuité narrative du réel par la fiction. Dans cette optique, l’auteur du roman policier endosse une série de rôles qui le conduisent à conjuguer posture esthétique et posture de dénonciation. Lorsqu’ils mettent en scène des faits divers, auteurs et réalisateurs sont donc incités à agir sur la réalité du fait.

C’est ce que démontre Anne Demoulin dans l’étude qu’elle livre de l’œuvre de Fritz Lang. Ce dernier ne se contente pas seulement de porter à l’écran tel ou tel fait divers, il utilise le fait divers pour mettre la société et les individus – spectateurs face à leurs propres contradictions.

Pour sa part, Christophe Beney, tente d’évaluer, à partir de l’analyse d’une trilogie cinématographique de Gus Van Sant, la pertinence du cinéma comme support de traitement du fait divers. Etudiant le "labyrinthe mental " des œuvres et de leurs créateurs, Christophe Beney démontre que ces labyrinthes formels et mentaux signifient l’impossibilité de donner du sens au fait divers.
Partie 1 ]

Fait divers et réalité :
symptôme ou miroir ?
JEAN-PIERRE ESQUENAZI,

PROFESSEUR DES UNIVERSITES,
EQUIPE LYONNAISE EN INFORMATION
ET COMMUNICATION
UNIVERSITE JEAN MOULIN LYON 3
[ ÉLÉMENTS DE SOCIOLOGIE DU MAL
L’auteur constate la proximité entre deux genres scripturaux qui sont le fait divers et le roman policier : l’un et l’autre décrivent le franchissement d’une limite morale ou légale et, implicitement, contribuent à définir les frontières admises du Bien et du Mal. Il trace ensuite les linéaments d’une histoire sociologique des représentations de ces normes qui séparent le permis et l’interdit. Celle-ci s’appliquerait à comprendre comment représentations et réalités se croisent pour définir nos comportements et nos valeurs.
[ Ce texte est un très court essai de prospective théorique. Il esquisse une réflexion sur ce que pourrait être une étude des représentations du mal que nous proposent faits divers ou récits policiers. Ses dimensions réduites laissent en chemin plusieurs questions essentielles. On voudra bien le lire, en ce sens, avec indulgence.

Le fait divers comme le récit policier expose à la fois les normes que les sociétés édictent pour se définir et la transgression de ces normes par certains individus. Objets symboliques dont la naissance, le développement sont attestés dans le même temps, celui du XIX e siècle naissant, ils sont parents proches. Les analystes emploient d’ailleurs les mêmes mots pour les définir. Quand Patrick Evrard écrit dans Lire le roman policier que "l’élément thématique le plus important du roman policier est le crime, c’est-à-dire une violation grave de la loi" (Evrard, 1986), ne pourrait-on pas justement remplacer "roman policier" par "fait divers" ? Et quand Marine M’sili écrivant Le Fait divers en République prétend que le "goût du public pour le récit de crime […] est attesté depuis fort longtemps" (M’sili, 2000, p. 7), parle-t-elle du fait divers ou du récit policier ? Quand elle ajoute que "la mort apparaît comme le ressort des faits relatés" ( Ibid, p. 77), on peut penser qu’elle parle aussi bien de l’un que de l’autre. La familiarité du fait divers et du récit policier est visible de bien des façons. Ainsi les journalistes de faits divers deviennent souvent auteurs de romans policiers ; nombre de faits divers sont adaptés pour devenir récits policiers au point que dans de nombreux cas, seul le contexte énonciatif nous permet de faire la différence entre un texte relevant de l’un ou de l’autre genre. On ne peut même pas prétendre que l’un parle de la réalité et l’autre pas : on offenserait grandement Dashiell Hammett, Chester Himes, Didier Daeninx, Jean-Claude Izzo ou même Conan Doyle, comme l’un de ses biographes l’a prouvé (Booth, 1997), en se contentant de ce jugement rapide.
Je soutiendrai que faits divers et récits policiers expriment diversement une structure fondamentale de notre société. Ils l’expriment, c’est-à-dire qu’ils l’incarnent et la manifestent publiquement, en en donnant des images souvent problématiques, toujours significatives. Je commencerai par réfléchir sur leur proximité à travers la lecture de Norbert Élias. J’examinerai ensuite leur structure symbolique commune avant de montrer comment les contextes énonciatifs médiatique et fictionnel transforment leurs rapports à la réalité.


1. Les normes, la société et l’individu

Le commun du fait divers et du récit policier est incontestable : tous deux ont pour objet les normes sociales et leur détournement ou leur corruption. Ces deux ensembles de registres symboliques possèdent une même sémantique qui concerne le rapport de certains individus à la loi, c’est-à-dire aux règles qu’instituent une société pour se définir, se protéger, subsister. Il semble que si nous voulons comprendre ce lieu commun, nous devons envisager ces trois termes, les normes, la société, l’individu, ou plus exactement envisager leur solidarité. Il se trouve que Norbert Élias, dont l’œuvre constitue l’une des matrices de la sociologie française actuelle, a écrit au moins deux livres sur l’interdépendance de la société et des individus à travers l’instauration de normes sociales. La Société de cour et La Société des individus (Elias, 1985 ; 1991) ne traitent pas du problème de la même façon mais ils sont habités par la même certitude qui conduit aussi l’ouvrage dont procède l’interactionnisme américain, L’Esprit , le soi et la société (Mead, 1963) : celui-ci comme Élias refuse l’antinomie de la société et des individus qui en ferait deux concepts distincts.

Pour bien se faire comprendre, Élias prend parfois des exemples comme celui de la conversation : une conversation est une société qui dépend des individus qui y participent, comme ceux-ci dépendent de la progression de la conversation (Elias, 1991, p. 61). Cette double dépendance, cette interdépendance, fait de chaque conversation ce qu’elle est. Il y a alors trois termes : la conversation en tant que pratique symbolique connue, possédant ses lois et ses normes ; la conversation en tant que petite société actuelle en train de fonctionner ; les individus qui y participent. Élias affirme que ces trois déterminations de la conversation ne peuvent pas être abordées séparément parce que chacune est constitutivement liée aux deux autres. Il ne faudrait pas dire "les normes, la société et l’individu" mais examiner le complexe normes-société-individus, en un seul mot.

La question que l’on peut se poser est la suivante : de quelle nature sont ces normes qui ajustent le tout et ses parties, la société et les individus dont elle est composée ? Élias donne une même réponse sous plusieurs formulations, dont celle-ci : "Le schéma fondamental de l’image que l’on a de soi et des autres est l’une des conditions les plus élémentaires pour arriver à vivre parmi les hommes" (Elias, 1991, p. 138). Ce schéma constitue l’habitus élémentaire à l’intérieur duquel les individus deviennent des personnes. Il procure à chacun une double identité : une identité-nous, c’est-à-dire une identité en tant qu’individu appartenant au groupe, et une identité-je, c’est-à-dire une identité distincte de l’individu à l’intérieur du groupe. Ces deux identités sont liées à l’intérieur d’une même structure ambivalente puisqu’elle caractérise, à la fois et en même temps, le groupe et l’individu dans le groupe. Ainsi toute définition d’un individu particulier ne vaut qu’à l’intérieur d’un groupe donné. Nous ne sommes père ou fils que dans un cadre familial, patient qu’à l’hôpital. De même, toute définition de la "liberté", c’est-à-dire de la marge laissée à un individu par la structure nous-je propre à la société à laquelle il appartient, n’est qu’un effet de cette structure. Faire valoir ma liberté de père à l’hôpital est vain.

Elias insiste sur le fait que pour être effective la structure nous-je doit être "passée" dans le langage d’une société : les mots constituent selon l’auteur à la fois l’image et la preuve de l’effectivité d’une structure sociale (Elias, op. cit pp. 71-76). Cette remarque nous conduit à considérer d’un œil attentif nos objets symboliques "faits divers" et" récits policiers" : ne sont-ils pas les uns et les autres des représentations de transgressions de la structure nous-je fondatrice d’une société ? Ne soulignent-ils pas des actes qui affirment une forme de liberté pourtant déniée par la société, une liberté "mauvaise" ? De ce point de vue, faits divers et récits policiers auraient largement à voir avec la ou les structures nous-je ordonnant nos sociétés.

Norbert Élias fait une autre remarque, qui pourrait faire figure d’explication quant à l’émergence de ce genre de registre dans notre société moderne. Celle-ci privilégie un habitus instaurant une sorte de barrière entre identité-nous et identité-je : notre intériorité, croyons-nous, doit être préservée de façon essentielle des atteintes extérieures (Elias, op. cit, p. 164). Cette intériorité hautement valorisée serait la part essentielle ou fondamentale de notre personne : l’identité-nous et tout ce qu’elle implique d’imitation, d’intégration, de conformisme, pourtant nécessaires, sont dévaluées. De telle sorte que les tentations d’outrepasser les normes admises de la liberté sont nombreuses. Ainsi, peut-on ajouter, la transgression des normes ne serait dans les temps modernes plus seulement un péril pour la société mais un véritable appétit social : pensons au Culte de la performance , précisément décrit par Alain Ehrenberg (1991).

Voici une première hypothèse à propos de l’ensemble symbolique que forment les "faits divers" et les "récits policiers" : ils mettraient en scène la situation moderne de la structure nous-je présente au sein des sociétés démocratiques. Cette situation rend fragile la structure elle-même, en la déséquilibrant au profit du je et aux dépens du nous. Elle rend aussi plus admissible et plus fréquente l’exécution de "crimes", c’est-à-dire d’atteintes à nos bonnes mœurs accomplies au nom d’une liberté "mauvaise", normalement exclue par nos normes explicites. Fait divers et récit policier manifestent l’exercice de cette liberté mauvaise et aussi l’effort fait par les sociétés pour y remédier. De cette hypothèse naît une certaine vision de la syntaxe et de l’énonciation du registre du "récit de crime", que manifestent à leurs manières faits divers et récits policiers, que je vais maintenant exposer.


2. Modèle du "récit de crime"

Nous devons, me semble-t-il, à Tzvetan Todorov le constat selon lequel le récit de crime contient "non pas une mais deux histoires : l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête" (Todorov, 1971, p. 11). La première histoire ne nous est connue qu’au passé : la transgression n’est publicisée qu’une fois accomplie, ses responsables se gardant bien de l’annoncer par avance. L’enquête est la découverte du crime puis son élucidation, c’est-à-dire que le fait initial est progressivement complété de telle manière que le crime puisse être entièrement raconté. Du rapport changeant entre les deux histoires, l’auteur tire sa typologie du récit policier, qui ne nous retiendra pas directement maintenant. En revanche, il est intéressant de noter que ce que dit Todorov s’applique aisément au fait divers, y compris dans sa forme la plus simple. Celui-ci consiste à décrire hypothétiquement un accident ou un délit quelconque. Il y a reconstitution par le journaliste du forfait à partir de l’enquête menée auprès de ses sources : le journaliste se trouve dans une position analogue à celle de l’enquêteur du policier.

Dans la perspective héritée d’Élias et décrite plus haut, ce qu’avance Todorov s’interprète facilement. Un récit de crime contient d’une part le récit d’une transgression et d’autre part le récit de son effacement à travers son élucidation, le récit du mal et le récit du rétablissement du bien. La structure nous-je, d’abord lésée ou déchirée par le premier récit, est normalement réparée par le second. Le mal fait à la société par un ou plusieurs criminels est corrigé par l’exposition à laquelle on le soumet et par la punition des coupables. Vient alors l’idée de considérer le corpus des récits de crime produit par une société comme une sorte d’autoportrait : un ensemble d’acteurs sociaux (les "auteurs" de récit de crime) y dépeint le mal en action dans cette société. De ce point de vue, par exemple, le récit d’énigme illustré par Agatha Christie, Austin Freeman, Van Dine, Chesterton et consorts, écrit par des bourgeois qui ont d’abord considéré leur passion scripturale comme une sorte de jeu de société, manifesterait un univers où le crime, même ignoble, reste de bonne compagnie. Le rapprochement, notable dans la presse de la fin du XIX e siècle, entre faits divers et criminalité politique pourrait témoigner de la grande peur des notables envers les "foules" ouvrières, comme dirait Le Bon (1985). Ces corpus pourraient être l’objet d’une "sociologie du mal", d’une étude autour du rôle joué par ces objets symboliques en tant qu’ils expriment la structure nous-je d’une société donnée. Ébauchons quelques repères pour construire une telle recherche.

"Le roman policier tourne autour de quelques personnages de base", écrit Jacques Dubois (1992, p. 87) dans Le Roman policier ou la modernité. L’auteur reprend d’abord à son compte l’analyse commune qui fait du coupable, de l’enquêteur et de la victime, les trois personnages essentiels du récit policier. L’auteur remarque que victime et criminel s’opposent sur "l’axe, narratif et sémantique, de la lutte, au travers du crime" (Dubois, op. cit p. 88). L’enquêteur et le coupable s’opposent eux sur l’axe de la quête, le premier voulant restaurer le bien et le second pérenniser le mal. Je constate en passant que le fait divers obéit à une logique analogue : l’on y retrouve la victime, le malfaiteur et l’autorité sous la forme de la police ou du juge, qui renseignent le journaliste et mènent l’enquête. De notre point de vue d’une sociologie du mal inspirée par Élias, la victime est l’incarnation du mal fait à la société : elle qui croyait vivre à l’abri du contrat représenté par la structure nous-je, a cependant été la proie d’une volonté individuelle d’outrepasser le droit commun, d’une liberté prise à l’égard de la définition de la liberté. Le coupable est quant à lui la manifestation d’un mal social : il est un individu qui ne se contente pas de ce que la société lui accorde. L’enquêteur, enfin, pour rétablir le bien, doit enquêter sur le crime, en découvrir le procédé et les motifs. Il est le personnage mandaté par la société pour préserver ses normes et ses habitudes, sa loi. La nature de ce mandat est évidemment capitale. On a vu, par exemple dans l’affaire Grégory, des journalistes se penser eux-mêmes comme des justiciers commis par leurs lecteurs et provoquer de plus grands malheurs. Le choix romantique du privé par Raymond Chandler et son éternelle opposition avec la police n’est pas un hasard : les policiers mandatés par le peuple n’y sont plus en mesure d’accomplir leur tâche. En outre, il faut insister sur le fait que le rôle dévolu au détective le met dans une posture de moraliste pragmatique : lui n’est pas seulement en contact avec le crime et donc avec l’excès de la liberté, il doit en comprendre les linéaments, découvrir ce qui le rend possible ou nécessaire. Sa position le conduit à être un évaluateur ou même un juge de la structure nous-je à l’intérieur de laquelle il exerce ses mandats. En conséquence, la structure actancielle tripartie du récit de crime rend possible trois points de vue :
- celui du peuple, rassemblé en société par une structure nous-je spécifiée par des lois ou des coutumes (la victime en est évidemment le premier représentant) ;
- celui du coupable, cet individu en rupture d’identité-nous, qui refuse de vivre selon ces lois et coutumes ;
- celui de l’enquêteur, chargé de maintenir la société en effaçant les crimes, qui voit en même temps le peuple et le coupable interagir et juge l’un et l’autre : c’est évidemment le plus fréquemment choisi.

Il est vrai que Jacques Dubois fait du suspect un quatrième personnage du roman policier, dont il dit qu’il est fondamentalement ambivalent, qu’il "allie le vrai et le faux, le noir et le blanc" (Dubois, op. cit p. 90). Cette ambiguïté du suspect procède de son changement de statut dans la narration : il est d’abord un "coupable" possible ou probable avant de redevenir un simple membre de la société, un membre du peuple. Il est possible que son identité-je soit entrée en conflit avec son identité-nous mais il n’est pas passé, finalement, de l’autre côté de la loi. Le suspect est donc un acteur du drame qui change de rôle au cours du récit : inutile donc d’introduire une nouvelle dénomination, c’est la dynamique narrative qui prend en charge cette transformation.

Les trois perspectives possibles sur le récit de crime élargissent le schéma de l’enquête de notre sociologie du mal. Une sociologie du coupable pourrait procéder, par exemple, à une comparaison systématique de ces personnages et viserait à en rechercher les motifs. Pourquoi le suicide n’apparaît plus dans les faits divers contemporains, alors qu’il était, comme le montre Marine M’Sili, très présent dans les faits divers du début du siècle ? Sans doute parce qu’aujourd’hui nous ne pensons plus au suicidé comme à un coupable. Il est également facile de constater qu’une femme violée, toujours à moitié coupable jusqu’à un passé récent, est aujourd’hui pleinement et entièrement une victime. Réciproquement, la capacité de certains personnages sociaux à investir l’un ou l’autre personnage peut faire l’objet de l’investigation. On ne compte plus, depuis le fameux Dahlia noir, les femmes victimes de crimes sadiques effectifs ou fictionnels. Récemment, les séries télévisées présentent de plus en plus d’enquêtrices féminines, dont certaines sont de terribles combattantes, comme la frêle Buffy : assisterait-on à la révolte des pauvres filles sans défense ?


3. Fiction et non fiction

Nous avons insisté sur la cause commune du fait divers et du roman policier ou du récit policier de fiction. Il reste à évoquer ce qui les distingue. D’un côté l’on nous parle de la réalité ; de l’autre l’on nous présente un monde fictionnel. Il s’agit donc d’une opposition qui concerne l’énonciation de chacun des deux genres. Celle-ci a été brillamment analysée par Kate Hambürger dans son ouvrage décisif et fondamental Logique des genres littéraires (Hambürger, 1986). Je rappelle sa démonstration, en employant le vocabulaire d’Émile Benveniste dans son article " L’appareil formel de l’énonciation " (1974). Ce dernier insiste sur le fait que tout acte énonciatif doit "enrôler des acteurs" : en particulier il doit faire endosser son énonciation par un locuteur. Kate Hambürger étudie justement cet enrôlement en comparant les grammaires respectives de la fiction et du discours à propos de la réalité. Dans ce cas, écrit-elle, "la réalité de l’énoncé tient à son énonciation par un sujet réel, authentique" (Hambürger, op. cit, p. 56). En d’autres termes, un discours à propos de la réalité comme le discours journalistique doit, pour être admissible, "enrôler" comme locuteur de ses dires une source crédible, quelqu’un dont on sait qu’il fait partie de la réalité et qu’il peut avoir accès à cette réalité. Au contraire, l’univers fictionnel ne peut pas être "vu" ou "dit" par un sujet réel : il faut à l’auteur de la fiction "enrôler" un personnage de fiction pour jouer le rôle de locuteur. Conan Doyle enrôle le docteur Watson et Raymond Chandler fait raconter les aventures de Marlowe par le détective lui-même. Le "Je" de la fiction ne peut être qu’une fiction. Comme toute activité discursive, cette construction doit être validée par le lecteur : si ce dernier croit que Watson "a vraiment existé", il peut aussi croire que les aventures de Sherlock Holmes sont effectivement arrivées.

De ce point de vue bien sûr, la sociologie du mal doit traiter différemment le fait divers et le récit policier de fiction. Le premier constitue une représentation de faits appartenant à la réalité. Il engage des sources, des garants, des témoins, une autorité, dont l’histoire, le statut, les croyances jouent un rôle dans cette représentation. Je ne m’arrêterai pas aujourd’hui sur l’énonciation du fait divers parce que les problèmes posés par la fiction particulièrement policière dans ses rapports à la réalité nous sont moins familiers.

La fiction ne présente pas un fait, elle présente un monde imaginaire {1} . Ce dernier est composé par un monde de référence et une structure que Thomas Pavel appelle "saillante" (Pavel, 1988, p. 76). Le monde de référence est le décor où sont présentées les aventures des personnages dont est composée la structure saillante. Dans le cas du policier, le monde de référence est en général un monde réel et le monde imaginaire du policier se présente comme un double imaginé de ce monde réel. Plus précisément, c’est la structure nous-je du monde réel qui fait l’objet d’une figuration, d’une métaphore, d’une paraphrase. En ajoutant à un monde réel, c’est-à-dire à un monde que nous pouvons reconnaître comme nôtre ou qui aurait pu être nôtre, des éléments inventés, la fiction se donne la possibilité de faire apparaître ce monde réel autrement.

Trois films {2} , Litile Cesar (1931, Mervyn Le Roy), Public enemy (1931, William Wellman), Scarface (1932, Howard Hawks) font scandale dans les Etats-Unis de l’après crise de 29. Tous trois racontent l’ascension meurtrière d’un gangster sans scrupule : ce qui serait un sujet banal aujourd’hui heurte une sensibilité marquée par l’affairisme qui a mené à la crise et les hypocrisies et la criminalité liées à la prohibition. Une image dégradée et violente du rêve américain y apparaît, qui conduira en particulier à l’établissement d’une stricte censure. Dans Le Dahlia noir (1987), James Ellroy raconte un crime légendaire commis à Los Angelès dans l’immédiat après-guerre. Dans son roman, il explique ce crime inexpliqué. Le décalage du temps trame le portrait de Los Angeles dessiné dans le roman d’une actualité redoutable. Comme si Ellroy se servait de ses flics inventés pour représenter une ville à fleur de peau dont les émeutes de 1992 seront une manifestation beaucoup moins fictionnelle.

Dans ces ceux cas, la représentation fictionnelle renvoie avec une telle virulence à la réalité que les œuvres qui les supportent offensent comme si, paradoxalement, elles étaient trop "vraies". En général, le détour par la fiction ne se transforme pas aussi facilement en raccourci vers la réalité. Cependant la charge métaphorique ou plutôt paraphrastique de la représentation fictionnelle ne peut être évincée. Elle demeure, comme demeure ce que l’on n’aime pas regarder. La paraphrase redit autrement ; elle se dégage d’un premier dire, de son point de vue littéral, pour reformuler, reconstituer, reconstruire. Quand elle a la dimension d’un monde, comme c’est le cas dans la représentation fictionnelle, elle a tout loisir pour s’écarter, altérer, éventuellement déformer. Mais à travers cette déformation, elle nous oblige à prendre nos distances avec les poncifs du compte rendu et peut nous obliger à regarder ce que cachaient des certitudes trop bien ancrées dans nos conceptions usuelles du monde réel. En montrant notre monde comme fictif, elle peut en découvrir – et elle en découvre souvent effectivement - le sens.


4. la sociologie du mal

La sociologie du mal se donnerait comme objectif de comprendre les investissements sociaux autour du récit de crime, qu’ils soient faits divers ou récits policiers, et donc aussi les réactions devant le fonctionnement de notre structure nous-je. Par exemple, on pourrait se demander ce que signifie notre fascination pour le "serial killer" ? La représentation d’un mal irrépressible qui étreindrait un individu au point de lui faire perdre non pas une partie mais l’ensemble des repères moraux sur lesquels est fondée notre société s’est largement étendue. Que ressentent les lecteurs des livres d’Ellroy dans lesquels, non seulement le criminel mais aussi le flic est "au-delà du bien et du mal" ? Comment expliquer le succès d’une série comme The Shield , où dès le premier épisode, le héros, inspecteur de police, annonce que le temps est passé où l’on pouvait jouer au bon et au mauvais flic : aujourd’hui serait le temps du flic prêt à tout S’il y a une chose que révèle l’enquête récente sur les lecteurs de romans policiers (Collovald & Neveu, 2004), c’est bien la conscience de ces lecteurs que le récit policier concerne notre morale sociale {3} . De ce point de vue, le récit policier apparaît comme une réfraction du fait divers, et l’ensemble qu’ils forment comme une expression problématique de la structure sociale. Dans cette optique, la sociologie du mal serait une branche spécialisée de la sociologie du symbolique qui nous manque.
Bibliographie

BENVENISTE, E. "L’appareil formel de l’énonciation", in Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, 1974, pp. 79-88
BOOTH, M., The doctor, the detective and Arthur Conan Doyle : a biography of Arthur Conan Doyle, Londres, Hodder & Stoughton, 1997
COLLOVALD, A. et NEVEU, E., Lire le noir, Paris, Bibliothèque Georges Pompidou, 2004
DUBOIS, J., Le Roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992
EHRENBERG, A., Le Culte de la performance, Paris, Calmann-Lévy, 1991
ÉLIAS, N., La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985
ÉLIAS, N., La Société des individus, Paris, Fayard Pocket, 1991
EVRARD, P., Lire le roman policier, Paris, Seuil, 1996
LE BON, G., Psychologie des foules, Paris, Félix Alcan éditeur, 1911 (1895)
MEAD, G., L’ Esprit le soi et la société, Paris, PUF, 1963
M’SILI, M., Le fait divers en République, Paris, CNRS Éditions, 2000
HAMBÛRGER, K., Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986
PAVEL, T., Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988
TODOROV, T., "Typologie du roman policier", in Poétique de la prose, Paris, Seuil Points, 1971, pp. 9-19
ELISABETH COSSAITER &
CATHERINE DESSINGES,

MAÎTRES DE CONFÉRENCES,
ÉQUIPE LYONNAISE EN INFORMATION
ET COMMUNICATION
UNIVERSITÉ JEAN MOULIN LYON 3
[ LE NOUVEAU DETECTIVE : VERS UNE SOCIOLOGIE DE L’ENONCIATION
Développant une analyse sociologique de l’activité énonciative du Nouveau Détective , seul magazine français entièrement consacré au fait divers, les auteurs explorent le style de parole particulier du journal. Ce faisant, elles mettent en lumière le travail de figuration impliqué par le discours qui conduit à faire endosser aux personnes réelles des rôles énonciatifs stéréotypés. L’ensemble de cette activité de parole aurait comme objectif la présentation d’un monde commun qui relève finalement davantage d’une quête de la vérité sur le Bien et le Mal que d’une quête sur la vérité du fait divers rapporté.
[ La communication propose de penser l’activité énonciative du Nouveau Détective , seul magazine français entièrement consacré au fait divers, à partir d’un modèle issu de la sociologie de l’énonciation. S’appuyant sur les travaux de Benveniste (1974), le modèle d’analyse utilisé se fonde sur le principe selon lequel toute énonciation induit trois processus qui concernent respectivement l’appropriation d’un langage, l’enrôlement d’acteurs, la mobilisation d’un monde. Les institutions journalistiques doivent être à la fois en mesure de s’accommoder de ces principes pour attester leur appartenance au champ médiatique et jouer avec ces principes pour marquer leur individualité.


1. Penser l’activité énonciative

Toute activité de parole s’inscrit à l’intérieur d’un espace symbolique par la mise en œuvre d’un registre, c’est-à-dire un modèle d’expression spécifique, qui nous permettra aisément de distinguer un récit du Nouveau Détective d’une information politique par exemple. Le registre employé par le Nouveau Détective est en effet un registre original qui se bâtit sur plusieurs registres à la fois.

1.1. Le registre journalistique du fait divers
Sur le registre journalistique des faits divers d’abord, notamment dans la description des crimes, le Nouveau Détective emprunte aux "petits faits divers" (Dubied, 2004) ses caractéristiques structurelles (réponse aux simples qui, quoi, où, comment, pourquoi) ainsi qu’aux "grands faits divers" certaines caractéristiques de mise en forme comme celles du recours aux rôles stéréotypés (Barillaud, Bièque et Dahlet, 1985,1988), à la structuration narrative constituée d’actions, descriptions, dialogues et autres commentaires visant sinon l’explication du moins l’argumentation (Petitjean, 1986) à la conclusion annoncée et à la charpente chronologique du récit (Lits, 1992). L’article de presse du Nouveau Détective se distingue néanmoins des récits de grands faits divers par l’absence de polysémie énonciative : alors que les faits divers qui occupent l’avant-scène des grands médias sont rapportés par une pluralité de voix (témoins, police, experts etc), dans le Nouveau Détective , les sources ne sont jamais mentionnées, ou très occasionnellement. Pour le dire autrement, le narrateur présente une information dont on a l’impression qu’il en a été le seul témoin évinçant dans le texte toute forme de discours rapporté. C’est en cela que le Nouveau Détective se distingue de l’ensemble de la presse écrite et que son registre d’expression, s’il s’inspire du fait divers, ne lui correspond pas exactement.

1.2. Le registre de la littérature populaire
Le second registre dont s’inspire le Nouveau Détective est un registre dramatique qui nous vient de la littérature populaire du XIX e siècle.

D’une part, la mise en présentation romanesque des crimes dans le Nouveau Détective se manifeste par la mise en œuvre de deux principes. Le premier concerne l’identification par le lecteur, d’un décor ou d’un univers commun de références notamment par l’utilisation du jeu de langage du quotidien ("La mère baisse le son de la télé" ; "Il bricole sa voiture" ; "Didier s’empare des bras de sa brouette"…) afin de faciliter l’identification de la part du lectorat qui se trouve également enrayé dans une proximité interlocutive par l’inscription systématique, en début de narration, du nom des lieux où le crime s’est déroulé. Le second principe de mise en présentation romanesque se fonde quant à lui sur l’effet de réel dont parle Barthes (1982) qui est convoqué par les clichés d’écriture et les descriptions quotidiennes (notamment grâce à l’hypotypose : "Dans sa jolie chambre bleue, il y a là son mobilier de bois clair, rassurant, sa chaîne stéréo, ses CD bien rangés, ses vieilles peluches, nounours, mouton, chaton, sur le bureau devant la baie vitrée"), descriptions qui n’ont en fait qu’un lien indirect avec la réalité. L’objectif induit par cet effet de réel est, de manière identique à celui du roman, de donner de la véracité au récit, de favoriser la croyance du lecteur et de garantir une certaine proximité entre le lecteur et les personnages (Spiquel, 2005).

D’autre part, le romanesque du Nouveau Détective serait en fait très similaire au romanesque du mélodrame tel qu’il se donne à lire dans les romans-feuilletons. Le récit du Nouveau Détective est en effet très fréquemment centré sur la figure de la victime et connaît le même appel à la pitié du lecteur, les mêmes hyperboles, les mêmes poncifs que ceux employés dans les romans populaires. Il s’agit également de relater des crimes, de narrer des histoires de vengeance et de raconter le désordre humain. Enfin Nouveau Détective et roman-feuilleton reposent sur la même recette éprouvée d’une mise en intrigue, découpée en paragraphes ou fragments, de sorte à retarder l’achèvement et entretenir l’intérêt du lecteur à son plus haut degré jusqu’à la fin du récit. En faisant appel à toutes sortes de figures rhétoriques comme les prolepses (qui permettent d’anticiper les événements) ou la surprise narrative (surgissement d’un renversement), le journaliste du Nouveau Détective , omniscient, se hisse donc aux côtés de l’écrivain de roman populaire à épisodes, au rang de maître du suspense.

1.3. Le registre du roman policier
Le troisième et dernier registre narratif auquel emprunte Le Nouveau Détective est celui du récit policier.
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