Liens de mémoire
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Description

Les enjeux de mémoire, vécus ou non comme autant de devoirs de mémoire sont au coeur des stratégies d'élaboration des identités, individuelles et collectives. Le jeu des réinvestissements et des réappropriations intéresse les divers genres et supports médiatiques, des textes à vocation politique, littéraire, poétique à la bande dessinée et au cinéma. Ces liens de mémoire interrogent l'imaginaire social et les représentations qu'une société se fait d'elle-même.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2006
Nombre de lectures 135
EAN13 9782296157613
Langue Français
Poids de l'ouvrage 12 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0152€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

LIENS DE MÉMOIREwww.librairieharmattan.com
diffusion. harmattan@wanadoo.ft
harmattan 1@wanadoo .ft
@ L'Harmattan, 2006
ISBN: 2-296-01536-0
EAN : 9782296015364Laure Lévêque
Éditeur
LIENS DE MÉMOIRE
Genres, repères, imaginaires
Actes du colloque international de Besançon
Mémoires: écritures, genres, histoire
(1-3 décembre 2003)
L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
FRANCE
Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina FasoL'Hannattan Hongrie
Fac..des Sc. Sociales, PoI. et Via Degli Artisti, 15 1200 logements villa 96Kônyvesbolt
; BP243, KIN XI 10124 Torino 12B2260Adm.
Kossuth L. u. 14-16
Université de Kinshasa RDC ITALlE Ouagadougou 12-1053 BudapestCollection Histoire, Textes, Sociétés
dirigée par Monique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
Pour questionner l'inscription du sujet social dans
l'histoire, cette collection accueille des recherches très
largement ouvertes tant dans la diachronie que dans les
champs du savoir.
L'objet affiché est d'explorer comment un ensemble de
référents a pu structurer dans sa dynamique un rapport au
monde. Dans la variété des sources - écrites ou orales -, elle
se veut le lieu d'une enquête sur la mémoire, ses fondements,
ses opérations de construction, ses refoulements aussi, ses
modalités concrètes d'expression dans l'imaginaire, singulier
ou collectif.
Déjà paru
Monique Clavel-Lévêque, Le paysage en partage. Mémoire
des pratiques des arpenteurs, 2006.AVANT -PROPOS
Clio est fille de Mémoire, et c'est le devenir historique de cette parenté
mythologique que nous nous proposons d'explorer dans l'incidence réciproque
du geste mémorialiste et des réinvestissements auxquels il donne lieu. Cette
investigation impose de prendre en compte la diversité des modalités
d'expression et celle des champs où se déploient les liens de mémoire.
Ce n'est donc pas seulement à l'histoire d'un genre que cet ouvrage a
voulu s'attacher, mais à tout ce qui se revendique d'une parenté avec
« Mnémosyne à la longue mémoire ». De fait, c'est l'écriture en tant que procès
et pratiques qui a été interrogée dans la pluralité de ses médiations et
supports - de la page de littérature au dessin, à la bulle de BD et à la pellicule
ftlmique et jusqu'au format numérique. Une écriture qui s'est faite vecteur de
sélections qui se sont progressivement opérées dans la sollicitation et la
transmission de marqueurs d'identité, devenus eux-mêmes autant de référents
en perpétuelle réfection. Pour autant, interroger le genre mémorialiste s'est
évidemment imposé. Bien représenté dès l'Antiquité, il reste singulièrement
vivace au Moyen-Âge et ne manque pas de marquer également l'âge classique
avant de connaître son assomption en même temps que s'accomplit celle de la
singularité, au XVIIIe siècle, assomption que rien ne vient démentir, bien au
contraire, aujourd'hui que publications et rééditions se multiplient, qui nous
promettent le tempsretrouvé.
En attendant, bien loin que cette vitalité de l'écriture mémorialiste
concourre à l'établissement de critères génériques et définitionnels sûrs,
l'approche générique se complique du contact de genres limitrophes qui
travaillent sans cesse à en redéployer la cohérence. Ce sont les mémorables,
annales, chroniques, qui le disputent aux mémoires en tant que vecteurs de la
transmission historiographique quand journaux, confessions, autobiographies et
aujourd'hui récits de vie les concurrencent comme canal de diffusion des
avatars du moi. Sans compter que cette double valence du genre-mémoires
s'aggrave d'une réversibilité des propriétés qui le définissent: memoria mundi ou
mémoires d'outre-tombe, véritables ou apocryphes, à usage interne ou ad usum
Delphini. Quand le genre tient de Protée, le critique se fait Sisyphe.
""C'est qu'aussi la double valence attachée au genre est porteuse d'une
logique, double elle aussi, selon que la place d'objet ou de sujet de la narration
revient respectivement au pôle collectif ou au pôle intimiste, selon qu'il s'agit de
replacer le moi dans l'histoire de son temps ou de faire l'histoire du moi. La
bivalence induit deux réseaux organisateurs du sens qui se contredisent et se
combattent, au caractère partiel, subjectif et discontinu du témoignage
individuel, forcément renfermé dans les bornes étroites de la vie humaine
s'opposant la longue durée de l'histoire où les passions s'épurent pour laisser la
place à une lecture objective, objectivée en tout cas, et dont les leçons
prétendent à l'universalité. Encore faut-il davantage parler d'interaction que de
contradiction entre ces deux polarités, l'histoire du genre imposant de penser
corrélativement la trace mémorialiste et l'inscription dans l'histoire.
Fécondité du mythe, fécondité de l'histoire et de l'écriture, quelles que
soient les modalités de fonctionnement des liens de mémoire, dans leurs
intrications et leur emboîtement qu'on a pu suivre dans les divers modes
d'expression, c'est bien la relation de filiation que la mythologie posait comme
originelle que l'on retrouve, mais qui dira qui engendre qui, de Mémoire ou de
Clio, des mémoires ou de l'histoire?
Laure LÉVÊQUI~
8« Et néanmoins, sans la mémoire, que serions-nous? »
Chateaubriand, Mémoiresd'outre-tombe.Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre,
lectures, relectures, contre-lectures
du G/aJiator de Ridley Scott
Si le film de Ridley Scott intéresse l'historien et le citoyen c'est que,
contrairement à ce que pourrait laisser supposer le titre, Gladiator n'est pas un
énième film supplémentaire sur Rome et les jeux romains, qui en sont l'image la
plus banalisée par le péplum. Il brasse des enjeux qui dépassent ce seul côté
spectaculaire et donne à voir, quelles que soient les intentions du réalisateur, des
réalités plus complexes qui touchent au fonctionnement du pouvoir, de
l'arbitraire, à la domination impérialiste, aux sociétés multiethniques et, y
compris de façon contradictoire, aux espaces de contestationl.
Autant d'interrogations qui ne valent pas seulement pour le monde
romain. La mise en scène de Rome, son utilisation comme référent, au-delà des
multiples subversions de son contenu, permettent aussi de poser des
interrogations plus universelles sur les rapports entre les hommes et sur le
fonctionnement des sociétés comme sur l'utilisation de la mémoire dans
l'écriture/réécriture de l'histoire que propose le genre du péplum.
Le titre est clair, qui fait des Jeux et des combats de gladiateurs le nœud
du film, tant de la thématique que de la mise en scène.
1 Pour une première version de cette analyse, voir Monique Clavel- Lévêque, « Lire et relire
les jeux de Rome: à propos de Gladiator», in Claudine Auliard et Laurence Bodiou (dit.), Au
jardin des Hespérides. Histoire, société et épigraphie des mondes anciens. Mélanges offerts à Alain Tran'!],
Rennes, P.D.R, 2004, pp. 269-281.~fonique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
I
Il embraie d'emblée sur l'image banalisée par le cinéma qui a trop
souvent réduit Rome à ses spectacles et ses spectacles aux gladiateurs et à
l'arène, faussant par là le fonctionnement historique des Jeux, véritable vitrine
vivante de la Romanité.
Les Jeux sont en effet organisés comme des festivals, avec une
procession, parade et musique, dans des montages complexes et strictement
codifiés. TIs comprennent, dans des célébrations spécialisées ou combinées, des
concours athlétiques, gymniques, théâtraux, musicaux, poétiques, des courses,
des combats de gladiateurs, des chasses auxquels participent des professionnels
ou des amateurs. C'est dire qu'ils mobilisent tous les domaines de la culture
antique. lis sont souvent étalés sur plusieurs jours, avec des horaires, des
programmes, une publicité (dont le Hlm donne un exemple) qui permettaient de
choisir son mode de participation, surtout quand ils sont devenus, après une
longue évolution plus que séculaire, des spectacles de masse, dont le rôle
médiatique a été largement et continûment exploité par le pouvoir1.
()n sait par exemple qu'au cirque le nombre d'épreuves et le nombre de
tours, où s'opposent les quatre factions (les écuries aux deux puis quatre
« couleurs»: Rouges} Blancs} vTerls et Bleus représentant les saisons), est
strictement fIXé et que, pour les JelL'"\. officiels de l'amphithéâtre, à Rome et dans
les provinces, se succédaient, toujours dans le même ordre, de véritables
séquences - chasses, condamnés aux bêtes, gladiateurs, chasses et, bien sûr, les
grandes stars, dont certaines sont connues - attiraient les foules, qui réclamaient
leurs idoles et souvent les obtenaient. C'est parfaitement visible dans Gladiator.
Si l'avantage du cinéma sur l'historien est de pouvoir « montrer », en
tentant de restituer l'atmosphère antique, c'est souvent de façon bien simplifiée,
sinon caricaturale.
De fait, on ne peut pas réduire les Jeux à leur seule dimension
spectaculaire. Ce sont des manifestations de caractère religieux - à l'origine c'est
un cadeau offert aux dieux, un échange entre les dieux et les hommes, qui doit
créer de la joie pour tous, en maintenant ou en rétablissant entre eux l'harmonie
dans la convivialité et la liberté2.
1 Dans ses Vies, Suétone a abondamment exploité cette utilisation, et même cette
insttumentalisarion des Jeux, d'Auguste à Néron et aux Flaviens.
2 Voir Monique Clavel-Lévêque, L'Empire enjet./x. Espace !ymboliqtte et pratique sociale dans /e
monde romain, Paris, CNRS-Éditions, 1984, pp. 9-14.
12Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
Et ce caractère de rituels sacrés qui nous plonge dans le mythe des
origines, puisqu'il faut remonter à Romulus1 et aux premiers rois de Romez, n'a
jamais disparu, même si on a parlé, y compris certains historiens, de leur
laïcisation en ne retenant que l'aspect spectacle. ()r, à la fm de l'Antiquité, on lit
dans l'All/h%gie palatinc' :
« Nos spectacles sont en harmonie avec le monde divin, et leur charme
puissant s'accroît de l'honneur fait aux dieux ».
()n comprend que, quand le départ des courses du cirque n'est plus
donné par le magistrat, qui était aussi prêtre, c'est l'évêque qui prend sa suite, et
c'est aussi le cas pour les chasses, c'est-à-dire pour les deux types de jeux qui
ont connu la plus grande longévité, jusqu'au VIe siècle de notte ère. Ce n'est pas
seulement pour des raisons de pouvoir, mais parce que la dimension religieuse
est toujours présente - les courses qui ébranlent le sol sont avant tout des rites
agraires de fertilité et de fécondité dont le contenu religieux est violemment
dénoncé au tournant des II nd-Ille siècles par Tertullien, dans son traité ,)ur Jes
spectaclesoù, pour le polémiste chrétien, « chacun des aménagements du Cirque
est à soi seul un temple dont les rites sont ceux «d'une viUe où siège
l'assemblée des démons»4!
C'est dire l'extraordinaire puissance de séduction et d'attraction de ces
réjouissances qui ont gardé, avec les compétitions qui s'y déroulent, une
dimension d'éducation et de transmission des valeurs. ()n le sait bien pour les
gladiateurs5.
Cela explique que les jeux de Rome soient restés une des images de
continuité les plus évidentes et les plus reconnues, qu'ils aient laissé des traces
significatives dans le calendrier et dans l'espace urbain, à Rome et ailleurs, et
qu'ils aient largement nourri l'imagerie cinématographique, notamment celle des
péplums.
L'incrustation des édifices de Jeux, qui est toujours visible aujourd'hui
dans le tissu urbain, s'est faite, sauf pour le grand Cirque, d'abord par des
édifices de bois temporaires car le pouvoir s'est longtemps méfié de ces lieux où
1 Qui détourne l'attention de ses ennemis par les jeu.x pour enlever leurs femmes!
2 Les premières courses de chevaux et les premiers combats de boxe sont datables de la fin
du VIle-début du VIe avant notte ère.
3Anthologie palatine, 1, 197, v. 19-20.
4 Spectacles,Vil, 4.
5 Cicéron le rappelle notamment dans ses TltSCttlanes, Il, 41 où il exalte le courage des
gladiateurs « qui s'offrent aux coups qu'ils ne peuvent éviter sans honte».
13~iooique Clave1-Lévêque et Laure Lévêque
le peuple pouvait s'assembler et exprlmer ses revendications, sociales et
politiques.
()n sait par les textes que des affrontements parfois durs ont eu lieu
aux Jeux et l'on sait aussi qu'ils ont été très tôt au cœur des antagonismes entre
le Sénat et le peuple. Les Jeux organisés pour des dieux aristocratiques sont
devenus annuels beaucoup plus tôt que ceux des divinités populaires.
L'exemple le plus fameux est celui de la déesse Flore qui a dû faire grève pour
obtenir que ses Jeux soient enfm organisés chaque année et a obtenu gain de
cause (en 173 avant notre ère) un demi-siècle après l'aristocratique Apollon,
pourvu, lui, dès 2081.
L'insertion des édifices de Jeux dans la ville s'est accompagnée d'un
déploiement de luxe et d'exotisme - des matières, des hommes, des bêtes, des
décors lesquels ont augmenté avec le développement impérialiste et
l'exploitation des conquêtes.
C'est dire que les Jeux ont permis pendant des siècles:
de montrer au peuple la grandeur, la puissance de l'Empire et
l'immensité de la domination de Rome, son Universalité et son
Éternité.
de rassembler autour de ce discours unanimiste toutes les couches
sociales sur les gradins, mais sans les mêler (il y a même des murs de
séparation assez hauts entre les premiers rangs réservés aux grands et
les gradins des sans grade jusqu'au poulailler où peuvent s'installer
les femmes, les couloirs et les vomitoires, assurant aussi une
circulation séparée). L'ordre social était ainsi bien visualisé, jusque
dans les vêtements. Ces dispositions contribuaient à la fois à donner
le bon exemple dans le respect des hiérarchies et à organiser
l'adhésion du plus grand nombre aux stratégies des détenteurs du
pouvoir. La société pouvait se contempler elle-même et chacun
apprenait à rester à sa place, dans un ordre tellement affiché sous le
regard des dieux - présents par leurs statues - qu'il devenait légitime
aux yeux de tous.
de redistribuer une partie du profit des conquêtes par les
investissements énormes qu'exigent les Jeux, même s'ils coûtent
moins cher au fm fond des provinces. Ces pratiques de distribution,
1 Monique Clavel-Lévêque, L'Etnpire cf1jet/:x.; op.cit., pp. 25-27.
14Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre.""
qui ont lieu précisément alLXJelLX, ne concernent pas seulement le
pain, comn1e on le lit chez Suétone à propos des Jeux de Néron1.
Plusieurs sources insistent en effet sur la splendeur des réjouissances, le
poids écrasant des édifices, la sophistication des techniques et des machineries
qui imposaient l'admiration et contribuaient à arracher en douceur au peuple
son consentement à sa propre marginalisation politique. Et ce n'est pas parce
qu'ils pouvaient, en levant le pouce, avoir droit de vie et de mort sur les
combattants, comme on le voit avec insistance dans Gladiatofj que les citoyens
étaient acteurs à part entière de la vie politique. TIn'en reste pas moins que ces
scènes hautement symboliques interrogent sur la dépossession des citoyens de
leurs droits civiques, souvent chèrement et longuement acquis par les luttes de
la plèbe. D'autant que les différents types de Jeux se cumulent, selon des
périodicités variables - jeux annuels, quinquennaux, séculaires, jeux donnés
pour célébrer les diverses divinités, les anniversaires, les victoires, les vivants et
les morts ou Jeux ponctuels pour un vœu particulier. lis ont donc occupé une
place de plus en plus importante dans le calendrier et dans le temps des
hommes, jusqu'à compter plus de 150 jours par an à Rome, et même jusqu'à la
moitié de }'année: un calendrier du IVe siècle comptabilise 10 jours de
gladiateurs, 64 de cirque et 110 de jeux scéniques. ()n voit d'ailleurs une
allusion précise à leur durée dans Gladiator.
L'évolution est donc assez claire, qui a vu César installer un magnifique
amphithéâtre de bois en plein cœur du forum républicain, très exactement sur
le lieu de réunion des assemblées du peuple. Le symbole est parlant.
Et un peu plus tard, sous l'Empire, les assemblées sont vidées de leur
sens avant de disparaître laissant au peuple la possibilité d'exprimer aux Jeux ses
choix - dans des paris passionnés au Cirque et à l'amphithéâtre - ou sa faiblesse
dans l'éblouissement d'un petit paysan qu'a analysé un poète du 1er siècle de
notre ère, lors de jeux donnés par Néron2.
Et si les milieux cultivés faisaient parfois la fine bouche devant
certaines de ces festivités appréciées par le peuple, les gladiateurs surtout - mais
Cicéron a justement écrit: « tous les hommes ("".) prennent plaisir aux Jeux,
aussi bien ceux qui s'en cachent que ceux qui l'avouent »-1! -, les généraux qui
visent le pouvoir ne s'y sont pas trompés, dès le 1ersiècle avant notre ère, à la
1 Suétone, Néron, 11-12.
2 Calpurnius Sicu1us, Églogue, 7.
3 Cicéron, Pro J.\1.ureI1tJ) 40.
15Monique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
fm de la République et les ont organisés de façon toujours plus splendide dans
une véritable surenchère. Car c'est sur les gradins plus que dans les assemblées
qu'on peut rentabiliser ses victoires et obtenir l'appui populaire.
La nature des Jeux - avec leurs différents types qui sont produits dans
des célébrations spécialisées ou dans des montages ritualisés - en fait un
instrument commode pour plaire au plus grand nombre, et le nombre des
spectateurs était considérable.
Les hommes politiques de tout bord ont donc utilisé très tôt cet outil
puissant de séduction et de persuasion, notamment dans les superproductions à
grand spectacle que les empereurs, par la suite, monopolisent à leur profit,
directement à Rome - on le voit en partie dans le ftlm mais ce qu'on sait des
fêtes de l'inauguration du Colisée surpassait de très loin les splendeurs de
Gladiator- ou par l'intermédiaire de leurs représentants ailleurs.
Aussi bien César qu'Auguste, quand le régime républicain cède la place
à l'Empire, ont organisé des Jeux dans Rome, dans tous les quartiers, à tous les
carrefours et dans toutes les langues, sachant que dans la capitale cosmopolite
du monde romain il faut s'adapter constamment, s'ouvrir aux autres cultures, en
intégrer les aspects utiles et non dangereux pour le régime. Si on connaît
l'intégration par Néron d'éléments grecs, une trentaine d'années plus tard, en
86, Domitien crée des Jeux Capitolins de type grec pour égaler les séries
prestigieuses dont, évidemment, les Jeux ()lympiquesl.
Toute J'histoire des JelLx montre cette ouverture culturelle: c'est un
rituel étrusque de célébration des morts qui est adopté au Ille siècle avant (264),
et qui introduit les combats de gladiateurs à Rome, dans un cadre privé d'abord
(les funérailles des morts des grandes familles) puis public (150 ans plus tard, en
105 avant notre ère, les gladiateurs sont intégrés dans les Jeux publics).
Et ce lien avec la mort, avec l'angoisse existentielle de chacun, a fasciné
et continue de fasciner dans une société où, comme à Rome, la violence
banalisée s'affiche chaque jour davantage et fait le succès millénaire des
spectacles de sang où l'on héroise le tueur.
C'est en cela aussi que le film de Ridley Scott intéresse l'historien et le
citoyen d'autant que le héros, Maximus, n'est pas immédiatement gladiateur
puisque, avant de le devenir - après avoir été capturé et vendu comme
esclave -, il compte parmi les meilleurs généraux de l'Empire.
1 Suétone, Domitien, 4.
16Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
L'action est bien située dans le temps, à la fin du règne de Marc Aurèle,
l'empereur-philosophe, elle commence très précisément en 180 de notre ère et
se poursuit sous le règne de son fils Commode. C'est un moment très difficile
pour l'Empire dont les frontières subissent, depuis une vingtaine d'années, la
pression des populations voisines, en Asie (guerres d'()rient) et en Europe, sur
le Danube et sur le Rhin, où deux campagnes ont été menées par Marc Aurèle
contre les Germains.
Un premier riers du fIlm est consacré à la seconde campagne sur le
Danube et le f11ms'ouvre sur une très longue scène de bataille qui oppose les
légions, commandées par Maximus, aux Germains, emblèmes de tous les
barbares. La capacité militaire et stratégique du général donne la victoire à
Rome au monlent où Marc Aurèle, affaibli par la maladie, songe à sa
succession. Le problème est difficile et l'empereur hésite dans le f11mentre son
fils Commode, héritier naturel, qui est déjà associé à l'Empire et Ma..x.imus,
légitimé, lui, par sa victoire et par ses options républicaines et pro-sénatoriales:
en gros, le choix passe entre l'arbitraire du pouvoir héréditaire - qui s'est
imposé depuis Auguste - et l'élection démocratique. Alors, le f11m,tordant pour
la première fois l'histoire, montre Commode arrivant après la bataille pour
entendre son père lui annoncer qu'il « ne sera pas empereur ». Sa sœur Lucilla
l'accompagne, qui a effectivement joué un rôle politique, par ses deux mariages.
Dans une scène pathétique où se mêlent frustrations affectives et
volonté de puissance, Commode étouffe son père et se proclame empereur, en
une image qui résume tous les crimes de la cour des Césars. Dès lors, le sort de
Maximus est scellé: Commode monte un traquenard pour l'éloigner et le faire
éliminer par des soldats.
Évidemment, il survit et réussit à regagner son lointain domaine du sud
de l'Espagne, en traversant incogl1itoles Gaules et l'Ibérie, mais c'est pour y
découvrir que la vengeance de César s'est, là aussi, déjà exercée: son domaine a
()n apprendra plusété ravagé, sa femme violée et assassinée, son fùs massacré.
tard qu'il a été mis en cro.Lxcomme un esclave.
Pour le coup, c'en est trop, il s'effondre et c'est alors que l'on rentre
dans la seconde partie du fum où il est ramassé sur le bord de la route, capturé
puis acheminé vers un marché d'esclaves situé en Afrique du Nord, où il est
acheté par un imprésario pour grossir les rangs d'une troupe de gladiateurs.
Désormais indifférent à son sort, le désir de vengeance l'amène
finalement à réutiliser ses capacités au combat et ses talents de meneur
d'hommes qui en font une idole des foules, tandis qu'il redécouvre auprès de
ses compagnons d'infortune la solidarité des camps.
17~{onique Clavel-Lévêque et Laure L.évêque
Le succès et le profit que Proximo, l'imprésario, espère en tirer, amène
la troupe et notre héros à aller se produire au cœur de l'Empire, à Rome, au
Colisée, dans les jeux prestigieux que Commode vient de décréter à la mémoire
de son père.
C'est le début de la troisième partie qui ramène Maximus au centre du
pouvoir et des intrigues, même s'il est désormais dans l'anonymat - et le pire,
celui des esclaves privés d'identité -, puisqu'il n'est plus désigné que comme
« l'Espagnol ».
L'opposition du Sénat à l'empereur - thème classique s'il en est - sert
de toile de fond, avec les intrigues de cour, pour situer l'atmosphère politique
d'un règne qui voit l'empereur descendre dans l'arène où s'obtient l'appui
populaire. Le complot que montre le fùm - auquel participent Lucilla, Ma.xÏmus
et un groupe de sénateurs - a bel et bien eu Heu. Il a été découvert et les
conjurés durement réprimés, dont évidemment le Maximus historique et toute
sa famille. Le film joue de cette réalité historique et dramatise l'action, en
renouant les flis interrompus du destin jusqu'à l'échec du complot et au
face-àface [mal qui voit le combat à mort ent.re J'empereur et le général-gladiateur qui
a dû, auparavant, dévoiler son identité. Combat fatal pour les deux
protagonistes, mais d'où Rome sort libérée.
À première vue, rien de nouveau sous le soleil dans cet opus qu'a livré
Ridley Scott en 2000. Le fùm s'insère dans une longue série d'un genre que l'on
pouvait penser, sinon éteint, du moins depuis longtemps cantonné aux
productions de série B, quand ce n'est pas de série X.
()n peut donc s'interroger sur les raisons de l'immense succès
rencontré par Gladiator, aussi bien au niveau de la profession - cinq ()scars
glanés c'est impressionnant: meilleur f11m,meilleur acteur, meilleur second rôle
masculin, meilleur réilisateur et meilleure bande-son - qu'auprès du public,
mondial. Ce succès renoue, quarante ans après environ, avec celui qu'avait
remporté le Spartacus de Kubrick, en 1961. D'ailleurs, une certaine filiation est
bien affichéel puisque les deux héros sont esclaves et gladiateurs, issus de ludi,
ces casernes spécialisées, et combattants de la liberté. ()r, l'actuilité du thème
ne se dément pas comme on l'a vu encore avec la comédie musicale de l'année
2004, précisément autour de Spartacus et de la gIadiature - Spartacus] le gladiateur
1 C'est patent quand, au-delà des enjeux commerciaux, Universal réunit les deux
titres - Gladiator et Spartacus, dans cet ordre - en un coffret DVD.
18Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
qui rêvait d'être libre - mise en scène par Elie Chouraqui avec les chansons de
Maxime Le Forestier.
Et l'on peut en trouver la confirmation dans la place qu'ils occupent
l'un et l'autre sur Internet - aux côtés de jeux vidéo où l'on peut se faire
gladiateur, de publicités pour des combats clandestins ou pour des livres traitant
de la gladiature pour un public d'enfants. Plusieurs forums actifs de discussion
évoquent, bien entendu, leur rapport à l'Histoire et aux sources antiques, qui
nous intéresse directement~ Au reste, les médias plus traditionnels n'ont pas
non plus désarmé et participent pleinement de ce revival comme en témoigne,
en librairie, la sortie ininterrompue d'ouvrages consacrés à la question l ainsi que
le déferlement, sur nos écrans de télévision, de documentaires à double visée,
pédagogique et spectaculaire, sollicitant la gladiature2.
Ce débat n'est pas nouveau non plus, qui a porté sur les péplums dont
quelques grandes exceptions restent toujours de véritables icônes comme le
Spartacus de Stanley Kubrick, Ben Hur, Quo vadis, La Chute de /'E,lJpire romain
d'Antony Mann, Les Derniersjours de Pompéi. Si ces productions sont restées
emblématiques, c'est qu'elles mobilisent, comme notre néo-péplum, d'autres
enjeux, infiniment plus actuels. C'est qu'elles s'ancrent à un triple niveau de
représentations, existentielles, philosophiques et culturel1es qui, à la fois,
sollicitent le référentiel romain, explicitement affiché, interrogent l'actualité,
prenant une valeur critique lisible, et formulent, par-delà, des leçons à portée
universelle.
()n est donc amené à se demander comment fonctionne le cadre
référentiel dans Cladiatot; avec ce que laisse entendre le sous-titre - choisi pour
titre dans un premier temps - : « L'esclave qui défia un Bmpire », et, pour le
Spartacusde Chouraqui devenu « legladiateur» avec son sous-titre « qui rêzJait d'être
libre». Bien sûr, Spartacus renvoie très précisément à un épisode majeur et bien
identifiable de l'histoire romaine, alors que Gladiator ou Gladiateur, en latin ou
en français, utilise manifestement la référence romaine pour laisser l'archétype
1 Dont le récent livre de Brice wpez et Éric Teyssier, Gladiatellrs, des sources à l'expérinlefltation,
Paris, Errance, 2005.
2Ainsi le documentaire de Tilman Remme (et John Leonti) diffusé, à grand renfort de
publicité, sur France 2 (<< Contre-courant ») le 21 août 2005, précisément intitulé Gladiatettrs
et couplé dans sa diffusion avec Le Lion du ColÙée,ce qui permet à des producteurs avisés
d'inviter les téléspectateurs à participer à un jeu éminemment formateur en cliquant, sur le
site de l'émission, sur un lien « Colisée, l'arène romaine de la mort» !
19~1onique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
parler d'autre chose, en fait, pour l'un comme pour l'autre, de la liberté et du
pouvoir des Empires, voire de l'impérialisme triomphant.
Ce double jeu sur l'hier et l'aujourd'hui est clair quand on sait que, lors
de la première sortie de Gladiatol; l'incrustation liminaire de la date plaçait
l'action, certes pendant l'Empire et sous Commode, mais en 180 avaIt! notre
ère. L' erreu~ dit bien ce qu'il en est du traitement de l'histoire et du référent
romain. S'agissant d'un Hlm à budget aussi phénoménal - plus de 100 millions
de dollars (103 exactement) - et s'inscrivant délibérément dans un genre
sérieux, on est en droit de s'étonner de telles libertés à l'égard de l'histoire
quand bien même R. Scott ne cesse de se prévaloir de la rigueur des recherches
documentaires.
Au-delà des erreurs chronologiques du début de la distribution, vite
corrigées il est vrai, le rapport au référent romain, inégal et brouillé au long du
fIlm, interroge sur son fonctionnement réell.
Situé dans le temps avec précision le fùm s'ouvre sur l'espace impérial
par la guerre. L'Empire est encore immense - même si, contrairement à ce
qu'on fait dire à Marc Aurèle dans le fIlm, il a déjà dû abandonner certaines
régions (nord des îles britanniques, Mésopotamie) - et s'il doit maintenant se
défendre pour maintenir ses frontières. La logique du fùm est claire, et, dès le
début, Quintus -l'aide de camp opportuniste qui trahit Maximus - s'indigne de
la résistance des Germains, réfractaires à la domination, en lançant son
inquiétant: « Les peuples devraient le savoir quand ils sont vaincus », avec
l'ambiguïté, dans la version originale, de l'anglais people,« Peopleshould know whel1
are conquered ».th'!J
L'idéologie impérialiste que de nombreux supports ont largement
illustrée et diffusée dans le monde romain s'exprime là directement.
De fait, le fùm s'inscrit totalement dans cette conception quand l'armée
la plus forte du monde attend le retour de son émissaire envoyé auprès des
Barbares pour proposer une paix qui passe évidemment par leur soumission
1 Claude Aziza a réagi immédiatement dans une brève chronique de L'Histoire, et, depuis,
Marrin WTinkler (éd.), Gladiator. Film arId History, George Mason University, Virginia, 2004, a
rassemblé des contributions de spécialistes des diverses disciplines concernées, philologues,
historiens, filmologues...
20Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autte.....
aux exigences romaines. La paix romaine s'établit selon la loi du plus fort. ()n le
voit clairement dans le film1.
Et dans les commentaires qui accompagnent le DVD, l'absence de
toute indication précise donnée par le réalisateur sur la documentation et les
sources antiques utilisées2 conduit à la plus totale perplexité devant la présence
d'une série de points d'ancrage qui étonnent par leur précision. D'autant que la
référence à Rome est souvent contredite par la construction dramatique. Le
réalisateur ne s'est manifestement pas approprié les recherches de ses
documentaristes. ()n le sent et le pacte de vérité avec l'Histoire, soutenu par les
éléments de vraisemblance, est souvent rompu, d'autant que la réalisation fmale
s'est éloignée, au profit de critères plus hollywoodiens, de la première version
qui, elle, s'appuyait davantage sur les sources antiques.
De fait, quelques éléments simples suffisent ici à planter le décor et à
implanter l'action dans la Romanité : l'Empire clans son extension, alors aux
prises avec la Barbarie, ici sur le limes germano-danubien, le pouvoir impérial et
son exercice pour le devenir institutionnel de Rome, l'esclavage et, bien sm, les
eux, un cadre banal pour le péplum mais vital pour Rome.J
Les sources antiques évoquent bien ces questions cruciales lors cle la
transition Marc Aurèle/Commode, mais elles ont été écrites après la mort de
Commode, et le fum interroge, lui aussi, ces quatre indices qu'incarne Maximus.
Le personnage principal, général victorieux des Barbares, qui refuse d'être
promu « protecteur de Rome », trahi et déclassé en gladiateur, s'impose aussi
dans l'arène en héros invincible. Cette traversée emblématique qu'accomplit le
héros boucle à la fois le programme narratif du film - le salut de Rome tel que
le propose dès l'origine lVIarc Aurèle - et son destin individuel qui en fait, en
libérant Rome de Commode, un martyr et un sauveur, un rédempteur.
()r, ce Maximus, dont les noms filmiques3 de fantaisie sont censés
sonner romain renvoie bel et bien à l'histoire officielle. ()n peut, en effet,
identifier un modèle qui a servi de support. Un Maximus exerçait sur le
Danube, en tant que gouverneur de province (pannonie supérieure), le
commandement de l'armée au début de la seconde campagne de Marc Aurèle
1 Ridley Scott, Gladiator, l'esclavequi défia un Entpire, Universal, chapitre 1, 4'08-4'50.
2 Au vu de ses commentaires, il est patent que Ridley Scott répugne à s'inscrire dans la ligne
documentaire appuyée sur les sources a.ntiques qui était celle de la première équipe de
scénaristes. Et c'est peut-être l'une des ra.cines de la. tension sensible entre la réalisation et la
référentialité.
3 D'abord présenté comme Decimus Meridius lvlaximus, il avance plus tard le gentilice ./Elius.
211foruque Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
contre les Germains1. L'historien grec Dion Cassius - source avouée du
fum - rapporte que Maximus et son cousin ont remporté d'abord d'importants
succès (en 177), mais des succès qui ont été insuffisants pour contenir
durablement la pression des Germains, liée aux mouvements des populations
en Europe moyenne. L'intervention du M~"Ùmusde fiction est donc limitée.
De fait, le film montre bien que Marc Aurèle a dû venir en
personne - les textes antiques précisent qu'il est resté deux ans sur place
(depuis août 178) et qu'il était avec Commode, alors âgé de 19 ans, et déjà
associé au pouvoir depuis plusieurs années. ()r, les exigences du genre filmique
ont conduit, très tôt et sur des points essentiels, à réécrire l'Histoire en insistant
sur l'absence de Commode durant les affrontements décisifs et en faisant de
Maximus un provincial et non un Romain, un héros solitaire et déclassé après
qu'il a été brutalement arraché au giron légitime des affections familiales par la
jalousie d'un prince dévoyé. C'est là un écho assez lointain des sources antiques,
qui parlent plutôt des liens fraternels à l'intérieur de la grande famille romaine à
laquelle appartenait Je Maximus de l'Histoire, qui a effectivement été au cœur
d'une saga pathétique, que le film n'exploite pas.
Pourtant, dès la confrontation du début entre l'Empire et l'Enfer
barbare2 - que le fIlm montre et dit aussi explicitement apporté par Rome -,
dans la sauvagerie des forêts germaniques de sinistre mémoire pour Rome,
l'ancrage historique est fort, à la fois dans la représentation de la poussée
barbare sur le liu/es et dans la réalité militaire. Les séquences s'étirent où - sous
les yeux de Marc Aurèle - le désordre de l'offensive barbare, mal servie par la
forêt combattante3, alliée naturelle des barbares qui prend les Germains à leur
propre piège, plie devant la rigueur disciplinée des rangs d'archers et de
1 C'est son cousin germain S. QtlÙltilius COl1diofJus,qui sera consul en 180, qui était alors
gouverneur de Pannonie inférieure, le seul qui échappe à la mort lors de la répression de
183.
2 Le chapitre 2 du CDRom s'intitule « Enfer et Barbarie ».
3 L'écho shakespearien est ici prégnant. Il dépasse le seul Ham/el et on le suit, récurrent, tout
au long du ftlm, dans la caractérisation de certains personnages telle marchand de Veruse
délocalisé à Zucchabar, Proximo/Prospera, comme dans les formules d'adresse qui tiennent
parfois plus de l'époque élisabéthaine que de Rome: «Master Julius », « Milady», «Lord »,
« Sir », « Highness» ou « Sire » pour l'empereur, que Lucilla salue d'ailleurs à. son avènement
d'un « Hail, Cresar » digne de i'Wocbeth.Enfin, les rapports difficiles du prince et du Sénat, qui
ont scandé le règne de Commode, doivent manifestement beaucoup au IIi/ius CtJJsarde
Shakespeare, comme à la version qu'en a donnée Mankiewicz.
22Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
fantassins romains. Et si Commode, dans le f11m,arrive après la bataille, soldats
et généra1Lx se battent dont, au premier rang, Maximus, dans une « magnifique
bataille» que le filin développe longuement, cinq minutes durant1. Mais l'Enfer
que déchaînent les Romains illustre une atmosphère plus médiévale qu'antique,
ou même contemporaine avec les lance-flammes et le berger allemand I
La référence historique se dilue encore un peu plus tard quand, après la
mort de Marc Aurèle, Maximus, au risque de l'invraisemblance, fait l'objet, de la
part de Commode, d'une condamnation à une mort aussi clandestine qu'injuste,
lui qui, pourtant, avait renoncé au pouvoir dont Marc Aurèle prétendait
l'investir et ne songeait plus qu'à regagner son domaine en Espagne.
()n retrouve là le grand écart avec l'Histoire car le berceau familial du
Maximus de l'Histoire, cité par les textes, est bien connu aujourd'hui par
l'archéologie. L'immense villa familiale, située aux portes de Rome sur la J:,/'ia
Appia2) a été retrouvée et fouillée. C'est une superbe propriété qui pouvait
rivaliser avec les palais du prince, à tel point que Commode, après le complot,
l'a confisquée pour en faire une propriété impériale, et que ses successeurs l'ont
gardée. ()n est loin, évidemment, du héros du film - lui qui est pur de tout
contact avec Rome où, contre toute vraisemblance, il ne serait jamais allé ! - et
loin du domaine ibérique de rêve dont le souvenir et les images bucoliques
récurrentes hantent le Maximus du Hlm. TIl'évoque notamment pour répondre
à des questions très personnelles de Marc Aurèle3.
Au reste, la liberté que prend le réalisateur avec le personnage de
Maximus interroge à plusieurs reprises. Son origine se précise avec la
localisation du domaine à Trujillo. Le nom peut sonner étrangement
contemporain aux Amériques - on y connait trois Trujillo (au Vénézuela, au
Pérou et au Honduras), et il renvoie aussi au dictateur dominicain des années
1930-60 - mais la Trujillo d'Espagne (1"urgaliuflJ), dans le territoire de l'actuelle
Mérida, est bien antique, même si elle apparaît sous son nom moderne.
1DVD, chapitre 2, 7'30-12'04.
2C'est la plus grande villa des faubourgs de Rome, voir Filippo Coarelli, DÙlforllidi RouJa,
Guide archeologiche Laterza, Bari, 1981, pp. 55-59, qui indique sa confiscation par
Commode en 182-183, pour en faire un domaine impérial. Le premier noyau de la villa est
daté de l'époque d'Hadrien, vers 125, ~.)'ia ApPia. La villa desQuintilii, a cura di Rita. Paris,
Rome, 2000, pp. 20-23 notamment. On connaît aussi leur domaine campanien, vers
Mondragone.
3Voir notamment le DVD, chapitre 5, 24'08-25'05.
231\fonique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
Et il n'y a rien d'innocent à ce choix quand on sait que, dans le scénario
original, ~Iaximus s'est d'abord appelé Narcissus l\1.eridas, ce qui évoquait
l'esclavage - en référence à Narcisse, l'affanchi fameux de Claude - et qu'il est
annoncé dans l'arène comme /Elius Maximus avec un nom qui le rattache bien à
la péninsule et même à un autre empereur prestigieux, Hadrien, d'une famille
espagnole.
Cette double référence, à ]'esclavage et à l'origine provinciale, renvoie à
une question centrale de la société romaine, ceUe de l'intégration, des
possibilités et des freins réels dans les voies plurielles d'intégration, ce qui
interroge, bien sûr, au-delà de Rome.
De fait, très vite, le fonctionnement de l'Empire - dans sa dimension
intégrative - occupe l'écran quand Maximus le général, désigné comme
« Maximus le fermier », veut rentrer chez lui, dans sa province profonde et
pacifique, loin des intrigues du pouvoir, de la Cour et de Rome, affirmant:
« dans trois semaines, je moissonnerai mes récoltes ». Le scénario originel
implantait dans le domaine des vignes et des olivettes, plus caractéristiques de
l'Ibérie romaine. Et on le retrouve dans un autre dialogue, avec son aide de
campI.
Mais, si la victoire garantit la gloire et, gage de toutes les vertus, qualifie
pour le pouvoir - la montée des généraux et l'implantation du pouvoir
personnel à Rome se sont faites sur cette base - les temps sont désormais
changés, notamment ici avec la succession annoncée d'un flls à son père, un fils
né et formé dans la pourpre pour gouverner2.
Le référentiel historique est toujours là pour poser la question de la
transmission du pouvoir et des capacités à gouverner au cours d'un double
face-à-face de Marc Aurèle avec chacun des protagonistes, Maximus le
victorieux et Commode le malade mental pris entre la statue de l'empereur, qui
s'impose à tout l'Empire, et la personne familière du père. Et le film, pour
inscrire d'emblée la folie meurtrière de Commode et sa rage de régner, lui fait
étouffer son père et camoufler le crime, avec toutes les références américaines à
la psychanalyse.
1 DVD, chapitre 4, 17'25-17'40.
2Jusqu'alors, la succession se faisait essentiellement par adoption, même au sein de la
famille.
24Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
La longue séquence fIlmique - qui occupe deux chapitres du DVD -
renvoie directement aux interrogations philosophiques que Marc Aurèle a
développées dans ses Pensées,ses notes personnelles, rédigées aux armées sur les
frontières, dans les dix dernières années de sa vie, sur la raison, le destin, la
valeur morale, et qui ont été publiées après sa mort. Le f11mles met en scène
assez justement, avec le débat sur le pouvoir, sur sa nature et ses conditions
d'exercice et il cristallise le débat intérieur de Marc Aurèle, que rapportent aussi
les auteurs anciens.
Et c'est par un clin d'œil aux interrogations de l'empereur que s'ouvre
la séquence où Marc Aurèle semble occupé à noter ses pensées du jourl.
Ici, le fIlm décroche encore une fois de la situation réelle. Et, quand
l'empereur affirme, à juste titre, qu'il a passé l'essentiel de son règne à faire la
guerre, c'est exact, mais c'était une guerre défensive et s'il a réussi à garantir les
frontières, il n'a rien conquis.
Les dernières conquêtes, considérables, remontent au début du second
siècle quand Trajan annexe, en Asie, la Mésopotan1.Îe jusqu'au golfe persique et,
en Europe, la Dacie. A la mort de Marc Aurèle, la situation était même très
précaire sur le Rhin et le Danube et c'est Commode qui, par une action
diplomatique efficace, renonçant à l'offensive, a évité la poursuite de la guerre
et assuré une paix de cinquante ans avec les peuples germains. Les auteurs
anciens - Dion Cassius, Hérodien - pourtant hostiles à Commode, le disent
sans vraiment insister: cela n'entrait pas dans la logique de l'historiographie
pro-sénatoriale, et n'entre pas davantage dans celle du f1lm2.
L'empereur-philosophe mourant pose les questions essentielles de
morale politique, tout à fait dans l'optique de l'école stoïcienne à laquelle il se
rattache, plus tournée vers l'action, pragmatique, que vers la pure spéculation.
Mais son rêve de retour à la République ne peut avoir aucune crédibilité
historique. Restaurer la Res Publica suppose au mieux de revenir à l'équilibre des
pouvoirs entre le Sénat (qui s'activait dans ce sens à la mort de Marc Aurèle
comme douze ans plus tard, à la mort de Commode !) et le prince. Mais, si le
princeps a été conçu comme un « guide », un « tuteur », il n'a jamais été question
à Rome de « protecteur» et le retour à la République, n'était guère possible
sachant ce qu'était alors l'évolution monarchique et la militarisation du régime.
1 DVD, chapitre 5, 21 '27-22'18.
2 DVD, 5, 23'07-24'08.
25Monique Clav-el-Lév-êqueet Laure Lévêque
L'interprétation américaine pèse ici sur Je Hlm. ()n le voit encore dans la scène
qui suit1, qui impose l'idée que la pureté morale serait du côté des militaires.
La référence est, au reste, longuement développée, dans le second
dialogue, avec son fils, où sont discutées les quatre vertus cardinales qui
qualifient le Prince et même, avant l'instauration de l'Empire, le chef
répub1icain : Vir/us) Clementia} Justitia}Pie/as.
Par là, le film pose le problème crucial de la qualification pour le
pouvoir et de la nature du régime dans la réponse symétrique de Commode à
son père où il avoue n'avoir pas les vertus canoniques - ici sagesse, justice,
force morale, modération - mais en posséder quatre autres «ambition,
ingéniosité, courage, dévotion »)2.
Le double face-à-face qu'abrite la tente impériale est encore
démultiplié par le dédoublement de la figure du prince - Marc Aurèle de chair
et Marc Aurèle de marbre -, dans un clair-obscur signitiant3.
L'empereur incarnait le monde, avec sa mort c'est le destin de l'Empire
et de Rome qui chancelle. Marc Aurèle le sait, qui cherche dans le filin, mais
trop tard, une solution et s'interroge, on le voit longuement, devant Maximus:
« Qu'est-ce que c'est, Rome? », en venant alors, contrairement au..xdonnées
bien établies, à repousser Commode à l'heure du bilan de morale politique. ()r,
la désignation de Commode est officiellement acquise depuis quatre ans, quand
Marc, à son retour d'()rient, célèbre avec son flis son triomphe sur les
Germains, et elle a été confirmée un an plus tard, en 177, quand Commode, qui
est César (donc héritier désigné) depuis ses cinq ans, est associé à l'Empire et
partage avec son père les titres d'Auguste et de Père de la Patrie. ()n mesure,
une fois encore, ici, tout l'écart entre Histoire et cinéma, même si, plus loin
dans le filin, Commode répète qu'il est le père de son peuple. Aussi la République
restauréedont rêve à l'écran l'empereur-philosophe sur sa fin reste une chimère,
une incantation. Tant de fois proclamée depuis Auguste mais toujours virtuelle,
1DVD, chapitre 5, 25'06-26'.
2En anglais, aux vertus canoniques: «wisdom, justice, fortitude, temperance », s'opposent
celles qu'affiche Commode: « ambition, resourcefulness, courage, devotion ». On y retrouve
approximativement des dérivés de la virtus,mais aussi, au-delàd'un courage commun mais de
contenu différent - militaire pour Marc, et non pour Commode -, la justitia de Marc et la
pietas de Commode. Au reste, ces vertus contribuent à donner à Commode une certaine
humanité que manifeste particulièrement sa tendresse pour le jeune Lucius Vems.
3DVD, chapitre 6, 30'50-34'30.
26Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire 1'autre...
véritable slogan sous l'Empire} cette restauration projetée est vainement
illuminée dans le ftlm par les noms de deux hautes figures du Sénat, deux
emblèmes de la République, Gracchus et Cicéron, jalons prestigieux dans la
longue marche des luttes engagées pour la liberté des citoyens, mais qui ont
vécu respectivement quelque 300 et 250 ans auparavant!
D'autant que si le fIlm montre des sénateurs et évoque leurs complots
successifs, bien connus des auteurs anciens, la parole du Sénat qui reçoit
Commode lors de son entrée à Rome est confiée au seul Gracchus. Le ChOL~ ne
manque pas de sel car, si les deux Gracques étaient d'une haute famille
sénatoriale, c'est en tant que tribuns du peuple qu'ils ont lutté contre les
privilèges des sénateurs et qu'ils ont été, à dix ans d'intervalle, assassinés sur les
ordres du Sénat.
Pourtant c'est un Gracchus qu'on voit accueillir l'empereur lors de son
entrée solennelle dans Rome - et l'Adventus de l'empereur est une cérémonie
particulièrement importante pour l'appareil du pouvoir1. La séquence insère
plusieurs allusions précises à la claque et à la situation de Rome, effectivement
affrontée à une épidémie sévère - peste ou autre et elle évoque nettement
laproximité de Commode avec son peuple à la différence du Sénat, plus distant
(avec une morgue toute aristocratique) et plus conservateur. Ici le ftlm établit
une symétrie qui apparaît sans guère d'issue entre un Sénat tourné vers le passé
et un prince embourbé dans le présent. ()ù est donc le garant d'un avenir
radieux ?
À ce niveau aussi les enjeux s'incarnent dans une vision simple. D'un
côté les bons: Maximus porte l'archétype du bon général, loyal et fidèle, loin
des tractations et des complots politiciens, l'emblématique Gracchus, prince du
Sénat, drapé dans sa toge candide, synthétise l'attachement séculaire du Sénat
aux valeurs des ancêtres et son opposition résolue à la tyrannie des mauvais
empereurs que dénoncent les sources sénatoriales. L'évocation de la tradition
des ancêtres, défendue aussi par Lucilla dans un dialogue improbable mais
représentatif, où l'empereur, prêt à se passer d'un Sénat tout juste bon « à
parler », traite d' « illusions» tout espoir d'un retour au passé.
1 DVD, chapitre 12, 0,57'-1.00'01. Sur l'importance de la cérémonie de l'Adventtis voir
notamment 1Ylarie-Claude L'Huillier, L'Empire des mots,Paris, Les Belles Lettres, 1992,
pp. 126 et 288-296 pour une époque plus tardive mais où l'on trouvera la bibliographie.
27Monique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
En face, les mauvais: Falco - qui incarne, lui, le type du sénateur
opportuniste, favorable au prince - porte en lui la compromission historique
du Sénat qui [mit par se déclarer « commodien » et à donner à Rome le nom de
« colonie commodienne »1. Le personnage de Falco est directement inspiré
d'une figure historique, l'un des consuls de 193 - l'année même de la mort de
Commode - Qu. POli/peins Sosins Falco, figure une fois encore empruntée à Dion
Cassius, qui rappelle que les prétoriens l'ont poussé à l'Empire contre Pertinax2,
épisode dont on retrouve un écho dans l'HistoireAugustC''''.
Et, du côté des mauvais, bien sûr, Commode, dont les vertus
annoncées trouvent vite à s'employer sans frein quand l'ambition démesurée du
prince de dominer Rome et le monde s'affiche dans le film plus vite que dans
l'histoire.
TI reste que le fllm montre finalement que les choix « populistes» de
Commode ne sont pas si loin des sources qui ont dénoncé à la fois ses goûts
profonds pour les plaisirs du peuple, l'utilisation qu'il en a faite et la popularité
réelle qu'il y a gagnée. Les «mauvais empereurs », pour les historiens proches
du Sénat, sont toujours ceux qui s'appuient sur le peuple, même si c'est en le
manipulant. Ce que dit Commode dans le film est révélateur: « le peuple ne
voit pas les batailles », mais pour être tout à fait juste il aurait fallu ajouter qu'il
voyait les triomphes dont les grandioses célébrations, interrompues pendant
plus d'un siècle, ont repris depuis le règne de Trajan et les dernières grandes
conquêtes du début du IInd siècle, et qu'elles sont de plus en plus nécessaires
depuis qu'il faut d'autant plus affirmer l'invincibilité de l'Empire qu'elle ne
sem ble plus éternelle.
Et telle est bien la portée du dialogue entre Lucilla et Commode,
symétrique du précédent, qui se déroule au Palais, devant la statue de Marc
Aurèle4.
La question qui revient comme un leitmotiv: « qu'est-ce que la grandeur
de Rome? » équivaut bien sûr pour tout autre État, ou, plutôt, pour tout autre
Empire et touche un problème récurrent dans l'Histoire. Elle est posée ici dans
1 Dion Cassius, Histoire romaine, LXXII, 15.
2 IbÙJ.,LXXIV, 8. Dion est lui-même sénateur depuis 180 et traverse sans encombre le règne
de Commode, se liant avec ses successeurs, Pertinax et Septime Sévère, sous lequel il
commence son Histoire.
3 HelzJÎusPertinaxJ V et, surtout, X.
4 DVD, chapitre 12,1.00'05-1.01'57.
28Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
une alternative que ne disqualifie pas le cynisme affiché de l'empereur entre les
« illusions}) du peuple - qu'il est possible d'exploiter - et la réalité de la
sociétéspectacle, chargée de nourrir lesdites illusions.
Quand l'image montre que l'énormité du Colisée, microcosme évident,
symbolise ici la grandeur de Rome, les deux figurines, qui sont manipulées et
placées dans l'arène comme des pions dans les profondeurs de la maquette,
symbolisent, elles, le grand jeu politique où le sable de l'amphithéâtre devient la
scène de l'Histoire.
illusion et illusionnisme, donc, fonctionnent ici conjointement.
Et cela au moment où le fùm révèle, dans le dialogue
CommodeLucilla, un effort pour mesurer les transformations politiques qui ont affecté
Rome dans ses institutions comme dans ses mœurs et un débat sur les moyens
appropriés de gouvernement. Suit alors immédiatement une application de ces
principes dans une Rome devenue une véritable mégalopole que l'immensité et
la diversité de l'Empire ont achevé de bouleverser.
Et l'empereur a raison d'affirmer que «la plus grande vision, c'est le
Colisée)} où peut se déployer la démonstration la plus convaincante. Les
superbes images de synthèse qui en déroulent sur l'écran la majesté font alors
du Colisée un personnage à part entière. Ce que montre pleinement la suite de
la séquence où le Colisée, avec la mise en abyme maquette-monument, assure
l'articulation entre la réflexion théorique sur le pouvoir et ses conditions
pratiques d'exercice1.
La convivialité sous les arcades est bien vue, avec les tours de magie et
les astrologues qui pullulaient là. Et si les courses de char sont mal placées à
l'amphithéâtre, elles renvoient à la cohérence des spectacles dans la diversité de
leurs localisations.
Le gigantisme des édifices romains2, qui pouvaient contenir des
dizaines, voire des centaines de milliers de personnes, fournit une excellente
démonstration, que le film est à même d'exploiter parfaitement.
1 DVD, chapitre 12, 1.01'57-1.03'23.
2 Voir Monique Clavel-Léyêque, in Rome, ville et capitale. De César aux Antonins, Marie-Claude
L'H uillier éd., Paris, Belin, 2002, pp. 194-206.
29l\{onique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
II
Si la première partie du f1lm expose les problèmes de l'Empire et du
régime à partir de la guerre et des rapports avec les Barbares, les dangereux
populi extenti, la seconde partie, elle, nous conduit au cœur de l'Empire, à Rome
et au Colisée, lieu symétrique du champ de bataille, où se gagne la popularité,
moteur décisif dans la conquête du pouvoir.
Le film montre bien, en effet, que les enjeux se rejoignent à la guerre et
aux spectacles où la mort des hommes est installée au cœur de la dynamique
politique.
Dans la Rome de Commode, si les fidèles de Marc Aurèle, auquel
l'empereur-philosophe avait recommandé son fIls, l'ont guidé dans les débuts
du règne, ce n'est pas le cas dans le flim. Ici, ils n'ont plus aucune place puisque
les problèmes du pouvoir sont synthétisés autour de l'affrontement entre le
nouvel empereur et lVlaximus, qui doit être éliminé à tout prix. ()n a vu
comment, après avoir échappé au guet-apens de Commode, il n'a plus qu'à
constater la ruine de sa maison et le massacre de sa famille, épisode
partiellement repris de la fin historique de la grande famille romaine des
Quintilii. Mais le f1lm télescope à nouveau gravement l'Histoire et décroche de
ses sources quand il a recours au détour invraisemblable de l'esclavage et de la
gladiature pour ramener le Maximus de Ridley Scott dans l'action. C'est en effet
aux Jeux et dans l'amphithéâtre qu'au travers d'une suite de miracles, on le voit
retrouver à la fois sa gloire, sa popularité et son identité, à la différence du
Maximus de l'Histoire qui, lui, n'a pas ressuscité.
La seconde partie du film démarre donc dans la plus totale
invraisemblance avec la réduction du héros en esclavage. Le fum retrouve
d'ailleurs là le sous-titre, qui affiche cet autre référent majeur pour Rome et
pour le péplum puisque l'esclavage est le premier thème abordé dans un
péplum, et ce dès 1896, par Méliès. Mais il ne faut pas oublier que, sauf les
prisonniers de guerre et des condamnés peu prisés, les gladiateurs étaient des
volontaires.
Le film retrouve aussi le thème de la barbarie, qui est étroitement lié à
l'esclavage, en montrant, après sa capture, Maximus qui est désormais sans nom
et devient «l'Espagnol ». ()n le retrouve mis en vente et exposé avec d'autres
captifs, dont le Numide Juba au nom et au physique typés, sur un marché aux
30Histoire, cinéma, actualité: d'un Empire l'autre...
esclaves qui témoigne à la fois des réalités antiques et de problèmes plus
proches de nous. Avec les discussions sur la fraude sur la qualité ou sur le prix
des hommes et des bêtes destinés aux spectacles, la séquence du marché ancre
la réalité référentielle aux marges d'un Empire de fantaisie quand l'exotisme
prévaut. Ce marché de frontière est en effet installé dans la singulière « province
romaine de Zucchabar », qui est de pure invention et qui correspond à la
province de 1'Iaurétanie césarienne (le Maroc). Seul le nom la raccroche un peu
à l'Histoire, qui évoque l'évêché tardo-antique de Zucchabar.
Le film construit une représentation de l'espace impérial où la symétrie
est claire: au limes germano-danubien du Nord, et à ses forêts, qui occupent
tout le début, répond le lifll8Safricain du Sud et ses paysages subdésertiques. Ici
aussi, l'effet recherché de barbarie est fort. Il est assuré par la sonorité de
Zucchabar, par la musique, par l'accent du vendeur d'esclaves qui donnent la
mesure de la domination romaine et de l'écart culturel entre barbarie et
civilisation, esclavage et liberté.
Dans cette Afrique d'opérette, où les routes de la traite ont conflué
jusqu'à l'époque contemporaine, le fum présente le monde interlope qui assure
l'approvisionnement de l'Empire en esclaves.
Le dialogue entre le vendeur de marchandises destinées aux Jeux et
l'acheteur, propriétaire d'une troupe de gladiateurs et de bêtes, introduit aux
enjeux économiques qui gouvernaient, en amont, l'organisation des Jeux et la
production des spectacles de masse1.
Ce milieu de pourvoyeurs, où les marchands côtoyaient des militaires,
puisqu'il existait des unités spécialisées, était essentiel pour la réussite des Je~x
et la figure de Proximo, qui émerge ici, correspond à un type réel. L'expression
«trafiquant de viande », qui est utilisée ailleurs pour le désigner, a de clairs
accents contemporains. Elle traduit le sens du latin lal1ista qui désigne un
« boucher» et campe le type du propriétaire de ces troupes spécialisées de
gladiateurs, de chasseurs et de bêtes, qui fait de substantiels profits en tant que
pourvoyeur spécialisé de combats. Le film y insiste et c'est une réalité bien
attestée, notamment en Afrique romaine, et bien documentée par de
magnifiques mosaïques.
Le choix de la bonne marchandise est donc déterminant. Et, ici, c'est
bien le rythme de la trajectoire personnelle de Maximus qui va assurer la
promotion suprême pour Proximo et son écurie de gladiateurs, galvanisés par la
réussite exceptionnelle de l'Espagnol.
1 DVD, chapitre 9, 45'46-49'.
31Monique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque
Elle est due à ses compétences professionnelles - celles de la légion -,
mais elle est portée aussi par une autre dynamique. Dans le film, on voit
progressivement, dans ces casernes et ces combats contre nature, des rapports
humains se nouer entre les hommes. Alors, les valeurs dominantes à Rome
s'inversent rapidement dans le f11mquand Maximus, écrasé par la brutalité et la
cruauté du monde des libres, dépouillé de lui-même, trouve auprès de ses
nouveaux compagnons de servitude - l'Africain Juba et le Germain
Hagenfraternité, solidarité et dignité qui portent l'espoir de l'humanité retrouvée. ()n
remarque la répétition du mot « ensemble », comme une véritable devise1.
Et la métaphore est fllée quand l'Espagnol déshumanisé de l'arène,
valeur montante pour son maître grâce à ses victoires, est envoyé des jeux de
province au Colisée et qu'il se ressource au sein même de l'école de gladiateurs
où, on le sait, tous n'étaient pas esclaves.
Il parvient à y régénérer progressivement jusqu'au propriétaire de la
troupe, le laniste, lui-mên1e gladiateur libéré dont on apprend tardivement qu'il
a reçu de Marc Aurèle la baguette de libération, la rudist
()n retrouve dans les dernières scènes du film, quand intervient le
retournement de Proximo en faveur des insurgés au nom de la reconnaissance
envers Marc Aurèle, le maniement symbolique de la rudis, objet transitionnel qui
concentre tout le questionnement sur la violence et sa légitimité2.
Après tout, un bon combattant peut s'en sortir, comme Proxima I Ce
qui est de moins en moins vrai au second siècle de notre ère, quand la dureté
envers les combattants s'accroît3.
C'est ce que symbolise le prospectus qu'examinent les sénateurs, où on
lit G/adiatores)vio/entiaen un zoom court mais précis.
Les Jeux alors synthétisent le référent romain en faisant de ces
spectacles de masse le lieu où se dévoilent les vraies valeurs de salut. Si le pur
général Maximus hors de toute vraisemblance une fois encore - n'avait
jamaisvu Rome, l'invincible gladiateur espagnol la découvre au Colisée et achève là
son parcours, qui l'a arraché au domaine paradisiaque de Trujillo pour fmir dans
l'hydre romaine.
1 DVD, chapitre 15, 1.20'27-1.20'50.
2 DVD, 24, 2.06'41-2.07'03.
3 Voir notamment Georges Ville, La Gladiature en Ol'cident des origines à la mort de Domitien,
Paris, De Boccard, 1981, pp. 317-328 nota.mment et Monique Clavel-Lévêque, L"Empire en
jetlX, op.cit, pp. 73-77.
32

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