La reproduction des documents graphiques

Yves Le Guillou

Description

Yves Le Guillou aborde, sous tous leurs aspects, les deux usages de la reproduction des documents graphiques : l'usage d'illustration et l'usage documentaire. Après une rapide synthèse de l'histoire de la reproduction, il présente les concepts fondamentaux qui président au choix des techniques de reproduction - notamment en matière de numérisation, les règles juridiques applicables dans ce domaine, et enfin, les enjeux économiques liés à la reproduction des documents.

Sujets

• Esthétique
• ARts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 février 2008
• Nombre de lectures: 324
• EAN13: 9782336283609
• Langue: Français

Extrait

© L’Harmattan, 2008 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
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9782296042988
EAN : 9782296042988
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Introduction Chapitre 1 - Histoire de la reproduction Chapitre 2 - Usages et techniques de la reproduction Chapitre 3 - Droit de la reproduction Chapitre 4 - Economie de la reproduction Conclusion Bibliographie Index Remerciements
La reproduction des documents graphiques

Yves Le Guillou
Introduction 1
La question de la reproduction des documents graphiques, ordinairement abordée sous l’angle de la conservation des documents, se pose davantage depuis quelques années dans des termes de diffusion culturelle et d’enjeux économiques. Elle suit l’évolution des techniques, non seulement dans le domaine des technologies de la reproduction, mais encore en matière de diffusion de l’information.
La reproduction d’un document consiste à obtenir l’image la plus fidèle possible de l’original. Tout ce qui concerne la reconnaissance des formes à partir d’une image numérique, et notamment la reconnaissance optique de caractères (ou océrisation), ne sera donc pas évoqué ici.
On appelle document graphique (du grec γράϕετν, dessiner, écrire) l’ensemble constitué par un dessin sur un support plan. Pour définir au plus près le document graphique, il conviendrait de se reporter à la γραϕτκή, art du dessin, mot qui a donné le substantif féminin « graphique », terme aujourd’hui disparu. Toute écriture, tout texte imprimé (partition musicale, carte, représentation iconographique), quelles que soient les techniques utilisées (encre, peinture, pointe de carbone), quels que soient les supports employés, aussi différents que le papier, la toile, le papyrus ou le parchemin, tout cela s’appelle « dessin », « document graphique ». On regroupe donc dans l’ensemble des documents graphiques les documents imprimés, les documents manuscrits, les représentations scientifiques, les estampes, et d’une façon générale tout ce qui relève de l’art graphique.
Cette grande diversité de documents on peut la ranger en deux catégories et l’on peut en faire deux sortes d’usage. Il y a d’abord la catégorie des documents caractérisés par la forte densité de leur contenu textuel ou sémiologique (imprimés, manuscrits, partitions musicales, plans, cartes, etc.). Il y a en deuxième lieu la catégorie des documents à forte dominante iconographique (dessins proprement dits, estampes, pastels, gravures, etc.). Entre ces deux types de documents, la frontière n’est pas précise. Une œuvre créée selon des règles scientifiques strictes, comme l’est par exemple une carte géographique, peut à la fois être voulue pour représenter des mesures précises et en même temps être conçue comme une œuvre d’art à part entière. C’est pourquoi l’usage qu’on a l’intention d’en faire imposera d’utiliser pour la reproduire telle technique plutôt que telle autre.
On peut distinguer deux catégories d’usages, qui recoupent souvent les deux catégories de documents : l’usage documentaire et l’usage d’illustration. L’œil de l’utilisateur va commander le type de reproduction qui lui sera utile. Le lecteur qui veut faire usage documentaire d’une reproduction s’attache au sens des signes contenus dans le document. Peu importe que le papier du document, support du texte, soit « brûlé » et qu’il ait pris au fil du temps une coloration orangée, c’est le texte qui intéresse le lecteur. A l’inverse, l’éditeur qui veut illustrer un ouvrage par la reproduction d’une carte ne cherche pas forcément à rendre lisibles tous les toponymes, surtout s’il veut reproduire l’intégralité d’une grande carte dans un livre de dimensions plus modestes. Dans ce cas, il demande à la reproduction de répondre à son désir. L’usage de la reproduction, soit pour servir de document, soit pour servir d’illustration, oblige à choisir des techniques distinctes 2 , dont l’histoire montre qu’elles n’évoluent pas au même rythme, et il s’en suivra une différenciation dans les modes d’exploitation économique et, dans une moindre mesure, dans l’application du droit.
Chapitre 1
Histoire de la reproduction
La première reproduction connue d’un document graphique se confond avec la première héliographie. Aujourd’hui disparue, elle représentait un portrait gravé du pape Pie VII. Cette première image, Nicéphore Niépce l’avait obtenue en 1822 sur une plaque de verre enduite de bitume de Judée.
L’histoire de la reproduction des documents graphiques commence véritablement en 1826. Cette année-là, Niépce met au point, sans le savoir, l’ensemble de la chaîne graphique en inventant un procédé d’acquisition de l’image : l’héliographie, et un procédé de restitution de l’image : l’héliogravure. La première héliographie, aujourd’hui conservée par l’université d’Austin (Texas) sous la dénomination First plate, représente un « point de vue » de la chambre de Niépce à Saint-Loup-de-Varennes. On y voit la cour de sa maison de campagne.
La première héliogravure, obtenue sur une plaque d’étain, représente un portrait gravé du cardinal d’Amboise. Niépce enduit l’estampe originale d’un vernis pour la rendre translucide. Il place ensuite l’estampe au contact d’une plaque d’étain, elle-même enduite de bitume de Judée. Il expose l’ensemble à la lumière, ce qui fait durcir le bitume aux endroits où la lumière a traversé l’estampe. Les parties non exposées sont dissoutes et Niépce obtient une image « négative » sur la plaque d’étain. Il plonge alors la plaque dans un bain d’acide qui creuse le métal aux endroits non protégés par le bitume. Une fois le bitume retiré, il reste l’empreinte « positive » en creux de la gravure initiale sur la plaque d’étain. Puis la plaque est encrée et mise en contact avec du papier dans une presse en taille-douce. La nouvelle estampe obtenue est une reproduction de la gravure. Bien qu’encore fruste, cette technique possède déjà les caractères de la reproduction. Plus précisément, elle exploite les deux étapes de fabrication propres à toute reproduction : l’acquisition de l’image (sur plaque d’étain) et sa restitution (sur papier). Mais cette technique sacrifie à la fois le document original et l’image d’acquisition -que l’on peut appeler aussi « matrice »- au profit de l’image de restitution, puisque Niépce, par une opération irréversible, livre l’estampe originale au vernis et la plaque d’étain à l’acide.
L’histoire de la reproduction est donc dès le départ intimement liée à l’histoire de la photographie. Au commencement, la reproduction documentaire et la reproduction d’illustration empruntent des voies parallèles, pour ensuite se séparer avant de se trouver réunies à l’ère numérique.

1. Histoire de la reproduction à usage d’illustration
L’illustration des textes imprimés, c’est-à-dire l’utilisation des reproductions dans les livres, connaît une évolution qui la fait passer progressivement de la gravure à la photographie. L’un des avantages de la photographie comme véhicule de l’illustration est sa parfaite ressemblance avec l’objet représenté. On trouve certes des exemples de copie à la main d’une précision extrême, comme dans l’ouvrage édité par le comte de Bastard dans les années 1830 3 , mais c’est la photographie qui donne à l’illustration son caractère « scientifique », incontestable. Même dans les cas où l’artiste a copié avec une grande minutie tous les détails de l’objet, il ne rend pas l’usure ou la patine, car en copiant du vieux avec une précision parfaite, il en fait du neuf.
Au départ, les photographies sont gravées sur bois, selon une technique appelée gravure de teinte. Certains graveurs parviennent à rendre si fidèlement les nuances du cliché qu’il est parfois difficile de distinguer la gravure du cliché d’origine. Le journal L’Illustration utilise cette technique dès 1848. Mais une photographie copiée par un graveur, surtout très habile, devient volens nolens une interprétation.
Une autre méthode consiste à illustrer un ouvrage en collant des photographies. Henri Fox Talbot, l’inventeur du calotype, utilise le premier cette méthode, en 1844, pour illustrer The pencil of nature. Cette méthode, artisanale, ne s’adapte pas bien aux tirages importants.
C’est l’invention, en 1851, du négatif sur verre qui rend possible le report de l’image sur un support d’impression (pierre ou métal). Alphonse Poitevin met au point, en 1855, un de ces procédés de report, connu sous le nom de photolithographie. Cette technique convient bien à la reproduction des objets monochromes, mais elle ne convient pas à la reproduction des objets en couleur car certaines plages du spectre lumineux ne sont pas enregistrées par la plaque sensible, ou le sont m