Poétiques de la bande dessinée
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Description

En plus de cent cinquante ans, les bandes dessinées se sont beaucoup diversifiées, voire segmentées en fonction des marchés (comic-strip, récit d'aventures et science-fiction, manga, journaux intimes, etc.). Voici un ensemble d'études consacrées à quatorze auteurs qui, malgré certains absents sans doute remarquables, constitue un corpus représentatif.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2007
Nombre de lectures 328
EAN13 9782336283999
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Poétiques de la bande dessinée

Pierre Fresnault-Deruelle
Jacques Samson
MEI « MÉDIATION & INFORMATION ».
Revue internationale de communication
UNE « REVUE-LIVRE. — Créée en 1993 par Bernard Darras (Université de Paris I) et Marie Thonon (Université de Paris VIII), MEI « Médiation et information » est une revue thématique bi-annuelle présentée sous forme d’ouvrage de référence. La responsabilité éditoriale et scientifique de chaque numéro thématique est confiée à une Direction invitée, qui coordonne les travaux d’une dizaine de chercheurs. Son travail est soutenu par le Comité de rédaction et le Comité de lecture.
UNE « REVUE-LIVRE INTERNATIONALE. — MEI « Médiation et information » est une publication internationale destinée à promouvoir et diffuser la recherche en médiation, communication et sciences de l’information. Onze universités françaises, belges, suisses ou canadiennes sont représentées dans le Comité de rédaction et le Comité scientifique.
UN DISPOSITIF ÉDITORIAL THÉMATIQUE. — Autour d’un thème ou d’une problématique, chaque numéro de MEI « Médiation et information » est composé de trois parties. La première est consacrée à un entretien avec les acteurs du domaine abordé. La seconde est composée d’une dizaine d’articles de recherche. La troisième présente la synthèse des travaux de jeunes chercheurs.

Monnaie Kushana, représentation de Miiro

Source  : Hinnels, J., 1973. Persian Mythology. Londres : Hamlyn Publishing Group Ltd.
Médiation et information , tel est le titre de notre publication. Un titre dont l’abréviation MEI correspond aux trois lettres de l’une des plus riches racines des langues indo-européennes. Une racine si riche qu’elle ne pouvait être que divine. C’est ainsi que le dieu védique Mitra en fut le premier dépositaire. Meitra témoigne de l’alliance conclue entre les hommes et les dieux. Son nom évoque l’alliance fondée sur un contrat. Il est l’ami des hommes et de façon plus générale de toute la création. Dans l’ordre cosmique, il préside au jour en gardant la lumière. Il devient Mithra le garant, divin et solaire pour les Perses et il engendre le mithraïsme dans le monde grec et romain.
Retenir un tel titre pour une revue de communication et de médiation était inévitable. Dans l’univers du verbe, le riche espace sémantique de mei est abondamment exploité par de nombreuses langues fondatrices. En védique, mitra signifie “ami ou contrat”. En grec, ἀμεί εɩν signifie “échanger”, ce qui donne naissance à ἀμoί αɩoς “qui change et se répond”. En latin, quatre grandes familles seront déclinées : mutare “muter, changer, mutuel...”, munus “qui appartient à plusieurs personnes”, mais aussi “cadeau” et “communiquer”, meare “passer, circuler, permission, perméable, traverser...” et enfin migrare “changer de place”.
© Auteurs & Éditions de l’Harmattan, 2007
-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr
9782296040823
EAN : 9782296040823
Direction de publication Bernard Darras
Rédaction en chef Marie Thonon
Édition & révision Pascal Froissart
Secrétariat Gisèle Boulzaguet
Comité scientifique
Jean Fisette (UQÀM, Québec) Pierre Fresnault-Deruelle (Paris I) Geneviève Jacquinot (Paris VIII) Marc Jimenez (Paris I) Gérard Loiseau (CNRS, Toulouse) Armand Mattelart (Paris VIII) J.-P. Meunier (Louvain-la-Neuve) Bernard Miège (Grenoble) Jean Mouchon (Paris X) Daniel Peraya (Genève)
Comité de rédaction
Dominique Chateau (Paris I) Bernard Darras (Paris I) Pascal Froissart (Paris VIII) Gérard Leblanc (École nationale supérieure « Louis-Lumière ») Pierre Moeglin (Paris XIII) Alain Mons (Bordeaux III) Jean Mottet (Tours) Marie Thonon (Paris VIII) Patricio Tupper (Paris VIII) Guy Lochard (Paris III)
Correspondants
Robert Boure (Toulouse III) Alain Payeur (Université du Littoral) Serge Proulx (UQÀM, Québec) Marie-Claude Vettraino-Soulard (Paris VII)
Les articles n’engagent que leurs auteurs ; tous droits réservés. Toute reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de son auteur ou de ses ayants droits, est illicite.

Éditions Op. Cit. — Revue MEI « Médiation et information » 6, rue des Rosiers. 75004 Paris (France) Tél. & fax : +33 (0) 1 49 40 66 57 Courriel : revue-mei@laposte.net


Revue publiée avec le concours du Centre national du livre
Illustration de couverture :
Marc-Antoine Mathieu, 2003. La 2 333 e dimension. Paris : Delcourt (détail).

© Guy Delcourt Productions, 2003, Mathieu
Sommaire
Page de titre MEI « MÉDIATION & INFORMATION ». - Revue internationale de communication Page de Copyright Présentation des auteurs Poétiques de la bande dessinée. Ouverture ENTRETIEN
Vie et œuvre de Jirô Taniguchi
DOSSIER
Cadre et démesure. Little Nemo sans repères Hergé ou L’intelligence graphique Une esthétique de la contrainte Tardi, sa marque, son souffle Nomadisme et identité graphique. Moebius, une poétique de l’errance L’histoire du monde où tout peut exister Rumeurs… Corto Maltese, l’espace recomposé par la conscience et la mémoire Keep on… Crumbin’ Alberto Breccia, « l’humoriste sanglant » Permanences de la Ligne claire. Pour une esthétique des trois unités dans L’ascension du Haut-Mal de David B. L’Origine de Marc-Antoine Mathieu, ou Le surcroît de l’œuvre L’instabilité stylistique d’Art Spiegelman Une vision furtive de Jimmy Corrigan
Bibliographique sélective. - Pour une poétique de la bande dessinée Bulletin d’abonnement
Présentation des auteurs
VIVIANE ALARY, Professeure des universités, rattachée au Laboratoire de recherche du CRLMC (Centre de recherches sur les littératures modernes et contemporaines). Si, en matière de recherche, l’axe principal est la bande dessinée espagnole — l’approche étant à la fois sémiologique et culturelle –, plus généralement ses travaux portent sur les formes qui associent texte et image et les relations entre la littérature et les arts visuels.
JAN BAETENS enseigne à l’Institut d’études culturelles de l’Université de Leuven (Louvain). Fasciné depuis de nombreuses années par la bande dessinée, il y a consacré plusieurs essais, dont Hergé écrivain (1989 — dont une nouvelle édition est parue en 2006 à Paris : Flammarion-Champs) et La langue d’appoint. La représentation de la main dans la bande dessinée franco-belge (Éd. Weidler, 2006).
VINCENT BAUDOUX est enseignant à l’École de recherche graphique des instituts Saint-Luc à Bruxelles (Belgique). Titulaire d’un cours de narration graphique à l’usage des étudiants souhaitant se spécialiser dans la bande dessinée ou l’illustration. Sa passion va toutefois aux « maquisards » de la création que sont les dessinateurs de presse, les dessinateurs d’humeur et d’humour tels Saul Steinberg, Sempé, Tomi Ungerer, Ronald Searle, Reiser, Ralph Steadman.
MARIO BEAULAC est professeur en bande dessinée à l’École multidisciplinaire de l’image (ÉMI) de l’Université du Québec en Outaouais (UQO). Il travaille actuellement sur une thèse doctorale sur la convergence du graphique et du photographique dans l’image filmique avant l’avènement du numérique.
BERNARD DARRAS est Professeur à l’Université de Paris I (« Panthéon-Sorbonne »). Il y dirige les formations aux Métiers des arts et de la culture, un Master professionnel en Multimédia interactif et un Master de recherche en Études culturelles. Il est Directeur du Centre de recherche « Images, cultures et cognitions » où il poursuit des recherches comparatives et développementales dans les champs de la sémiotique cognitive et des études culturelles. Il dirige la revue internationale de communication : MEI « Médiation et information » et le site d’analyse d’images IMAGESANALYSES ( http://imagesanalyses.univ-paris1.fr ).
ERWIN DEJASSE a rédigé de nombreux articles sur différents sujets relatifs à la bande dessinée, notamment pour la revue 9 e art . Il est l’auteur, avec Philippe Capart, d’un essai intitulé Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé (Éditions de l’An 2) et il a assuré le commissariat de l’exposition « Muñoz / Breccia : l’Argentine en noir et blanc » (Palais des Beaux-Arts de Charleroi). Il enseigne l’Histoire de la bande dessinée à l’Institut supérieur des arts Saint-Luc et à l’Université de Liège. Féru d’Art brut et de créations « hors normes », il est conservateur du Mad, un musée également situé à Liège. Il a œuvré à la conception de plusieurs dizaines d’expositions et dirigé, avec Bénédicte Merland, une monographie consacrée à l’artiste Anny Servais.
PIERRE ALBAN DELANNOY est Maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication. Il enseigne et conduit ses recherches en sémiotique de l’image à l’Université de Lille (« Charles-de-Gaulle »). Il a consacré de nombreuses études à la bande dessinée et notamment à l’œuvre de Spiegelman. Il travaille également sur la photographie de presse. Dernier ouvrage paru : La pietà de Bentalha (Paris : L’Harmattan, 2005).
BORIS EIZYKMAN est Maître de conférences d’esthétique à la Faculté des arts de l’Université de Picardie (« Jules-Verne »). A publié quelques livres et de nombreux articles sur la littérature de science-fiction, les bandes dessinées, l’analyse des images et l’esthétique de la vie quotidienne.
PIERRE FRESNAULT-DERUELLE est Professeur à l’Université de Paris I (« Panthéon-Sorbonne »). Il est sémiologue et travaille le plus souvent sur l’image fixe. Il a publié une quinzaine de livres sur la propagande et la publicité, la peinture classique et la bande dessinée. Il dirige le Musée critique de la Sorbonne ( http://mucri.univ-paris1.fr ) ainsi que le Centre de recherches sur l’image (CRI). Il est partie prenante du Master professionnel en multimédia interactif. Bien qu’encore vert, PFD a les cheveux blancs.
CHRISTOPHE GENIN est né en 1958, agrégé de philosophie, docteur ès lettres et sciences humaines, et actuellement maître de conférences à l’Université de Paris I (« Panthéon-Sorbonne »), où il enseigne l’esthétique et la théorie de la culture. Il est membre du Centre de recherche « Images, cultures et cognitions ». Il a publié Réflexions de l’art (Kimé : 1998). Sur la bande dessinée, il a écrit « Esthétique des arts appliqués : défense et illustration de la bande dessinée » ( Actes des Journées académiques . Paris : CRDP, 1993), et « Homo bulla est », in L’image entre sens et signification (A. Beyaert-Geslin [dir.]. Paris : Sorbonne, 2006).
YVES LACROIX est retraité de l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches ont porté principalement sur la rhétorique des récits en images et il a tiré son miel de Franc, Bourgeon et Tardi. Commissaire d’une exposition sur Chantal Montellier (Paris, 1994) puis responsable avec Philippe Sohet du Groupe pour l’étude des récits en images (UQÀM), il a publié avec lui deux essais sur Andreas.
SYLVAIN LEMAY est professeur régulier et Directeur des programmes de l’École multidisciplinaire de l’image (ÉMI) de l’Université du Québec en Outaouais (UQO). Il a été engagé lors du démarrage du programme en bande dessinée du baccalauréat en « arts et design ». Auparavant, il avait rédigé un mémoire de maîtrise sur la bande dessinée québécoise, plus précisément sur l’œuvre conjointe de Réal Godbout et Pierre Fournier. Il a complété sa scolarité doctorale en études littéraires à la même université et sa thèse porte sur le Printemps de la bande dessinée québécoise. Il a dirigé le collectif Regards sur la bande dessinée (Montréal : Les 400 coups, 2005).
PHILIPPE MARCELÉ est l’auteur d’une vingtaine d’albums ; il a en outre écrit sur ce médium plusieurs articles. Par ailleurs, dans le cadre de son enseignement à l’Université de Rennes II, il a en charge des cours sur la bande dessinée, et notamment sur la bande dessinée et la politique. De façon plus générale, il s’intéresse au concept de narration dans les arts plastiques, et à son évolution, la bande dessinée apparaissant comme instauratrice des paradigmes de la narration « moderne » en image(s). C’est ce concept de narration qui lui paraît devoir être réexaminé et peut-être, réévalué.
PHILIPPE MARION est membre de l’Observatoire du récit médiatique et Professeur au Département de communication de l’Université catholique de Louvain où il enseigne la narratologie médiatique. Une part importante de ses recherches porte sur l’analyse comparée des récits en images et des médias narratifs.
BENOÎT PEETERS est romancier, scénariste et cinéaste. Il est surtout connu pour la série Les cités obscures (en collaboration avec François Schuiten) et pour ses travaux sur Hergé. Avec des ouvrages comme Lire la bande dessinée ou Töpffer, l’invention de la bande dessinée , il s’est aussi fait le théoricien du 9 e art. Pour Arte et l’INA, il a dirigé la série de documentaires Comix. Il est également l’auteur de Hergé, fils de Tintin .
JACQUES SAMSON a enseigné la littérature et le cinéma au Collège de Maisonneuve (à Montréal) et la bande dessinée à l’École multidisciplinaire de l’image (UQO). Il œuvre dans le domaine de la bande dessinée depuis le milieu des années soixante-dix (entre autres, organisation de colloques et d’expositions, publications d’ouvrages collectifs, chroniques et critiques) et est membre du comité de rédaction de la revue 9 e art (Angoulême).
HILDE VAN GELDER est Professeure en histoire de l’art moderne et contemporain à l’Université de Leuven (Louvain). Elle y est également directrice du Lieven Gevaert Research Centre for Photography and Visual Studies ( http://www.lievengevaertcentre.be ). Ses activités de recherche se concentrent sur l’insertion du médium photographique dans l’art de l’après-guerre et sur les moyens dont dispose une image artistique, figurative et abstraite, pour témoigner d’un engagement critique envers la société. Elle a récemment dirigé la publication du livre Constantin Meunier. A dialogue with Allan Sekula (Louvain, 2005).
Poétiques de la bande dessinée. Ouverture
Pierre Fresnault-Deruelle 1
Université de Paris I « Panthéon-Sorbonne » & Centre de recherche « Images, cultures et cognitions » (CRICC)
Jacques Samson 2
Collège de Maisonneuve (Montréal) & École multidisciplinaire de l’image (UQO)
Baptisée à juste titre « 9 e Art », la bande dessinée souffre encore et malgré tout d’un déficit de prestige. Dans les secteurs les plus conservateurs de l’Université (ils sont nombreux), elle est encore un art d’ilotes, tout juste bon, dans les meilleurs cas, au développement des Cultural Studies. S’il apparaît que celles-ci trouvent leur juste place dans le champ du savoir, il semble en revanche fort dommageable de voir lesdites Cultural Studies s’orienter massivement vers une sémiotique de la réception au détriment d’une sémiologie centrée sur les œuvres elles-mêmes. S’il n’est pas question de développer une n-ième plaidoirie en faveur d’un moyen d’expression en mal de reconnaissance, nous avons néanmoins trouvé opportun de convoquer ici les propos de Marie-Josée Mondzain. Celle-ci écrivait récemment que les affichistes ne sont pas des plasticiens comme les autres puisqu’ils s’intéressent à la communication alors que les artistes tout court se désintéressent largement de cette fonction. Devons-nous en conclure, disait en substance la philosophe, que les réussites graphiques ne sont pas de l’art ? « Peut-être faut-il au contraire, à la lumière des pratiques et des œuvres graphiques, penser tout autrement la définition de l’art lui-même et de sa prétendue autonomie. (…) si l’art n’a que faire de la communication, en revanche, comme le graphiste il est en charge d’une transmission » 3 . On peut parier que, dans un contexte différent, l’auteur de L’image peut-elle tuer aurait pu aisément remplacer le mot « affichiste » par le vocable « cartoonist ».
Bref, il nous est apparu nécessaire d’élargir le spectre des études sur la narration graphique du côté de l’esthétique.
La bande dessinée a son génie propre que les sémiologues ont longtemps réduit à la spécificité de son langage 4 . De fait, elle participe d’un idiome bien à elle ou plutôt fonctionne à partir d’une synthèse spécifique de codes non spécifiques (cadrages, ellipses, ballons, gestuelles des personnages, syntaxe des cases, etc.). Parallèlement (ou conjointement) à cette approche, le corpus de la bande dessinée a vu se développer toute une narratologie à propos de laquelle on peut se demander si elle faisait figure d’objet à (re)construire ou, au contraire, de prétexte pour développer des méthodes d’analyse sémantique ou autres. Très vite se posa la question de savoir s’il s’agissait de servir la bande dessinée ou de s’en servir. La sociologie, l’histoire, les études de contenus, en outre, firent florès, parfois sans que l’image même soit convoquée (ou si peu).
Loin de nous d’ignorer l’apport de certaines de ces études, qui furent et continuent d’être utiles, parfois même extrêmement éclairantes (on songe, entre autres, aux études de Tisseron ou d’Apostolidès). Mais nous en arrivons cependant à un point où, désormais, se fait sentir la nécessité d’aborder les œuvres pour elles-mêmes ou, si l’on préfère, pour l’appropriation singulière du langage telle qu’elle se révèle chez X ou Y. Le travail est d’ailleurs commencé qui, dans la revue 9 e Art , par exemple (ou dans la série Comix de la chaîne Arte), considère que les auteurs de grande envergure doivent être résolument inscrits — critiques conséquentes à l’appui — dans le domaine des créateurs de l’époque. Puissent les textes qu’on veut présenter célébrer convenablement, mais sans arrogance, l’inestimable vision du monde que nous offrent les fils de Töpffer et de McCay.
On l’a compris, l’approche privilégiée dans ce numéro de MEI 5 est d’ordre esthétique ou, si l’on préfère, poétique au sens où la poétique est, à nos yeux, la mise au jour des liens qui vont de la vision d’un monde donné à la nécessité inspirée d’une esthétique.
Nous n’avons pas échappé à l’obligation de devoir trancher. Autrement dit nombre d’auteurs considérables sont passés aux oubliettes, notamment quelques grands classiques et certains auteurs d’aujourd’hui. Dans le souci de ne point trop sacrifier, non plus, à ce code rhétorique qui veut qu’un texte d’introduction s’arrange pour tisser un discours au sein duquel la logique veuille que chaque contributeur trouve naturellement sa place, nous avons décidé de nous en tenir à la seule ligne éditrice qui fut la nôtre : à partir de diverses contributions monographiques, intuitivement retenues pour leur qualité reconnue par la critique, rassembler suffisamment de matière pour ébaucher une poétique de la bande dessinée. Nous ne tarderons guère à savoir si avons atteint notre but.
Un mot, encore, sur trois auteurs dont les approches ici proposées s’écartent un tant soit peu de la ligne éditoriale : Sempé, Taniguchi, Pratt. Sempé, comme on sait, n’est pas un auteur de bande dessinée , stricto sensu . Nous voulions, cependant, que figure une contribution sur ce graphiste dont les liens avec le 9 e art sont des liens de cousinage (un Américain n’aurait aucune difficulté à qualifier Sempé de cartoonist ). Concernant Taniguchi, maître nippon en sa matière comme en sa manière, nous ne pouvions disposer, pour des raisons pratiques, que d’une interview. Or, ce type de présentation ne devait pas, à nos yeux, constituer un mode d’approche des œuvres pressenties : il était trop journalistique. Une exception fut faite cependant, dont nous pensons qu’elle sonne d’un ton à part mais non discordant avec le reste du numéro : nous l’avons donc retenue. Hugo Pratt, enfin, a été traité suivant une grille sémiotique, c’est-à-dire selon une procédure largement étrangère au mode d’investigation dominant. Nous pensons que les poéticiens ou les rhétoriciens de ce numéro verront là une occasion de se réjouir : le texte sur Corto Maltese, où l’esthétique garde sa place, dégage une direction d’analyse avec laquelle l’on doit désormais compter.
NOTA BENE. — Les responsables de cette livraison de MEI tiennent à signaler à certains ayants-droit que, malgré des demandes réitérées d’autorisation de reproduction, quelques-unes sont restées lettres mortes. Les auteurs et/ou ayants-droit concernés peuvent s’adresser à Pierre Fresnault-Deruelle, Professeur à l’Université de Paris I ( pierre-fresnault@orange.fr ). Celui-ci forme le vœu qu’ils voudront bien considérer qu’il est ici question d’une publication de nature purement universitaire faisant usage d’illustrations à titre de citation.
ENTRETIEN
Vie et œuvre de Jirô Taniguchi
Entretien réalisé par Benoît Peeters 6 Romancier, scénariste et cinéaste
Nous sommes nombreux à avoir été impressionnés, en 1995, par la publication en français de L’Homme qui marche , long récit contemplatif et muet, aux antipodes des idées alors habituelles sur les mangas. Nous sommes plus nombreux encore à avoir été bouleversés, en 2002 et 2003, par les deux volumes de Quartier lointain , traduits et adaptés au sens de lecture occidental par Frédéric Boilet, avec autant de patience que de talent. La puissance émotionnelle du récit, la parfaite lisibilité du découpage, la subtile simplicité du dessin inscrivaient d’emblée cette histoire parmi les chefs-d’œuvre du roman graphique. Le jury d’Angoulême 2003 ne s’y est pas trompé, décernant pour la première fois un de ses prix majeurs (l’Alph-Art du meilleur scénario) à un album venu du Japon. L’œuvre de Jirô Taniguchi, né en 1947, ne se limite pas à ces récits intimistes que sont, en plus des deux albums déjà cités, Le Journal de mon père , Terre de rêves ou L’orme du Caucase (en collaboration avec Ryuichiro Utsumi). Taniguchi est un auteur étonnamment polymorphe dont seule une petite partie de l’œuvre est aujourd’hui traduite en français. Il faut au moins citer Au temps de Botchan (en collaboration avec Natsuo Sekikawa) , Le Sommet des dieux (en collaboration avec Baku Yumemakura, prix du meilleur dessin au Festival d’Angoulême 2005) et Le Gourmet solitaire (avec Masayuki Kusumi). Taniguchi est, depuis les années 1970, grand amateur de bandes dessinées européennes. J’ai eu la chance de le rencontrer à de nombreuses reprises et de pouvoir dialoguer avec lui, généralement par l’entremise de Frédéric Boilet. Ce sont d’ailleurs Taniguchi et ses assistants qui ont réalisé les tramés gris de notre album Tôkyô est mon jardin . Le présent entretien a été réalisé à Tôkyô, en septembre 2004, pendant la préparation du documentaire Profession Mangaka (série « Comix », production Arte & INA). 7
Benoît Peeters. — Est-ce que vous pourriez évoquer votre méthode de travail ?
Jirô Taniguchi. — D’abord, à partir de films, de lectures, d’envies personnelles, j’ai l’idée d’une histoire que j’aimerais développer et j’en parle à mon éditeur responsable. S’il est d’accord, je commence à réfléchir plus concrètement. Quand j’expose l’idée à l’éditeur, elle est loin d’être tout à fait au point. Je présente le prologue, les grandes lignes du développement et de la fin, et nous en discutons. Il arrive aussi, dans certains cas, que je travaille avec un scénariste, ce qui modifie les choses… En fait, pour chaque nouvelle histoire, la méthode varie un peu.
Benoît Peeters. — Pour Quartier lointain, par exemple, de quelle manière aviez-vous procédé ?
Jirô Taniguchi. — J’avais exposé les grandes lignes du projet à l’éditeur du magazine dans lequel elle allait paraître. Puis, nous avons réfléchi ensemble au contexte dans lequel situer l’histoire. Et après réflexion il nous a semblé que le mieux serait d’utiliser les lieux de ma propre enfance. La taille de Tottori, ma ville natale, semblait correspondre très bien à l’histoire. Je suis donc retourné sur place pour me documenter ; j’ai visité une école, un atelier de tissage, et j’ai pris de nombreuses photos. Tous ces détails concrets m’ont permis de nourrir le récit. Mais beaucoup d’éléments n’étaient pas encore définis quand j’ai commencé à dessiner. Concernant la conception de la vie qu’a le personnage du père, par exemple, j’ai le souvenir de ne pas avoir su ce qu’elle serait jusqu’à ce que j’écrive réellement la grande scène avec lui.
Pour d’autres récits, comme pour celui que je suis en train de réaliser autour du naturaliste Seton, ma documentation est plus livresque. Mais dans tous les cas, je n’aime pas écrire un scénario trop détaillé de manière purement littéraire. Ce qui me plaît, c’est d’avancer chapitre par chapitre, en développant les séquences sous une forme qui est plutôt celle d’un story-board . Ce sont déjà des pages de bande dessinée, découpées en cases, même si on y trouve surtout des bulles. Cette phase du travail est essentielle. C’est peut-être celle qui me plaît le plus, même si c’est aussi la plus laborieuse et la plus difficile.
Benoît Peeters. — Quand vous écrivez ces dialogues, est-ce que vous visualisez déjà le contenu des cases ?
Jirô Taniguchi. — De manière très vague… Je sais s’il s’agit d’un plan d’ensemble ou d’un gros plan. Mais je n’ai pas encore d’image nette à ce stade. Je ne vois pas encore la composition exacte, l’attitude des personnages. C’est une fois le texte écrit, quand je commence à dessiner réellement, que tout cela se précise. Au stade de ce premier découpage, rien n’est vraiment défini d’un point de vue graphique.
Benoît Peeters. — Vous travaillez le scénario chapitre par chapitre. Pourquoi ? Vous ne préféreriez pas le construire entièrement avant de dessiner les pages ?
Jirô Taniguchi. — Ce qui compte, pour moi, c’est d’avoir l’idée de la fin. Puis je construis peu à peu l’histoire en direction de cette fin. Ma façon de faire est assez proche de la construction d’un puzzle, je crois. Plutôt que de dessiner une histoire en fonction d’un trajet préalablement tracé, je préfère me fixer un but, et avancer petit à petit dans sa direction. En cours de route, je peux avoir toutes sortes d’idées, intégrer de nouveaux éléments et laisser le récit prendre plus d’ampleur. Je n’aimerais pas devoir tout décider dès le départ.
Benoît Peeters. — Et sur le plan graphique, comment procédez-vous ? Je vous vois entouré de quatre assistants. Quel est leur rôle précis ? Et quels sont les éléments dont vous voulez absolument vous charger vous-même ?
Jirô Taniguchi. — Je réalise moi-même les crayonnés et l’encrage de tous les personnages. Pour les décors, s’il y a des photos, je les donne aux assistants. S’il n’y en a pas, j’esquisse ce que j’ai en tête et je leur donne des indications. Environ deux tiers des décors sont dessinés par les assistants. Ils posent aussi les trames de gris, à partir des indications que je leur donne.
Benoît Peeters. — La justesse des expressions des visages, des attitudes, est une des caractéristiques de votre travail. Comment procédez-vous ? Faites-vous poser des modèles ? Jouez-vous vous-même les scènes devant un miroir ?
Jirô Taniguchi. — Non, je ne fais pas ce genre de choses. Je ne pose pas devant le miroir. Je me représente les choses dans ma tête. J’attache une grande importance aux sentiments, aux émotions, et je m’efforce de les dessiner de manière sensible… Dans la plupart des mangas, les expressions sont outrées, exagérées, pour que les lecteurs comprennent immédiatement. Mais dans mon cas, j’ai eu envie d’essayer le contraire… Par exemple, pour évoquer la tristesse, je ne dessine pas forcément un visage triste. J’essaye de suggérer la profondeur de cette tristesse, par une expression de colère par exemple. Je cherche de nouveaux moyens pour exprimer les sentiments de manière plus fine. Donc, globalement, cela conduit à des expressions plus calmes. Dans mes histoires, les personnages ne hurlent pas, je ne les fais pas s’exciter. Je peux les représenter de dos. Ils ont plus tendance à la retenue.
Benoît Peeters. — Une autre chose frappante pour un regard occidental, dans vos albums, c’est le contraste entre des personnages graphiquement simplifiés et des décors très précis, quasi photographiques (Illustration 1). Pourquoi une telle différence de traitement ?
Jirô Taniguchi. — Je pense que même les décors sont chargés d’expression, et en quelque sorte qu’ils sont aussi eux des acteurs de l’histoire. Je veux donc que les lecteurs les regardent attentivement. Que les décors aident à comprendre les sentiments des personnages. Je veux que le lecteur s’y intéresse autant que possible et c’est pour cela que j’essaye de les traiter avec une grande précision. Quand on écrit des histoires à tonalité quotidienne, s’inspirer de photos peut renforcer le sentiment de réalité et donc faire adhérer davantage le lecteur à l’histoire. Bien entendu, il ne faut pas tomber dans l’excès, il faut conserver un bon équilibre entre des éléments très détaillés et d’autres qui le sont moins. Mais en ce qui me concerne, j’attache une grande importance à la précision des décors et des objets. Peut-être trop parfois…

Illustration 1. Chez Jirô Taniguchi, contraste entre des personnages graphiquement simplifiés et des décors très précis, quasi photographiques

Source : Quartier lointain, tome 1, Tournai : Casterman, 2002, p. 41. © Jirô Taniguchi et Casterman
Benoît Peeters. — Est-il difficile pour vous de former des assistants, de les initier à votre style, votre manière de traduire les photos ou de placer les tramés gris ?
Jirô Taniguchi. — Non, je ne trouve pas cela difficile, mais peut-être cela l’est-il pour les assistants. Dès qu’arrive un nouvel assistant, je lui montre le travail de celui qu’il doit remplacer et je lui demande de dessiner de la même façon. Et puis, quand il a un peu plus l’habitude, je lui demande des choses de plus en plus variées. L’apprentissage se fait peu à peu. Il existe donc une sorte de hiérarchie entre mes assistants.
Benoît Peeters. — Est-ce qu’ils restent très longtemps à vos côtés ?
Jirô Taniguchi. — Cela dépend. Il y en a qui restent longtemps, d’autres qui abandonnent rapidement. L’ambiance de travail ne convient pas à certains, et dans ce cas ils s’en vont. Pour la plupart, ils restent environ trois ans dans mon atelier. Quelques-uns restent plus longtemps, cinq ou six ans. Ensuite, ils prennent leur indépendance. Certains réalisent alors leurs propres mangas, tandis que d’autres évoluent vers un autre métier.
Benoît Peeters. — Vous n’utilisez pas l’ordinateur, même pour les trames de gris ?
Jirô Taniguchi. — Non, pas pour l’instant. Je n’ai pas eu assez de temps pour bien maîtriser l’outil et arriver à des résultats qui me satisfassent. Mais cela viendra peut-être. J’y songe de temps en temps.
Benoît Peeters. — Actuellement, vous menez de front trois histoires très différentes. Est-ce que cela ne rend pas les choses plus difficiles ?
Jirô Taniguchi. — Pour moi, ça ne l’est pas du tout. C’est plutôt un moyen de se changer l’esprit, une manière de rester frais en travaillant sur plusieurs mangas à la fois. Il arrive que je me retrouve bloqué dans une histoire. À ces moments-là, le fait de passer à une autre permet de me changer les idées et de retrouver un nouveau souffle. C’est donc plutôt rafraîchissant.
Selon les histoires, la façon de dessiner et le traitement des personnages diffèrent. En ce moment je dessine trois histoires en parallèle et les trois styles sont assez différents. Pour chaque projet, j’essaye d’adapter le style graphique. Peut-être qu’à première vue la différence ne se voit pas tant que ça, mais par exemple pour Seton , Quartier lointain ou L’homme qui marche , j’ai sciemment cherché à faire quelque chose de différent.
Benoît Peeters. — Vous êtes surtout connu en Occident pour vos récits les plus intimistes, mais quand on regarde vos albums parus au Japon, on voit que vous avez travaillé dans les genres les plus divers. Est-ce un choix ? Une nécessité ?
Jirô Taniguchi. — À vrai dire, je m’intéresse à des choses très variées. La science-fiction par exemple, même si je ne l’ai pas beaucoup pratiquée. Et quand j’ai vu le film Le seigneur des anneaux , je me suis dit que c’était un genre d’univers que j’aimerais vraiment traiter un jour en manga.
Je n’ai pas envie qu’on me range dans un seul genre. Mon sentiment profond, c’est que j’ai envie de tout aborder sous forme de manga. Si c’était possible de faire un livre de philosophie en manga, je voudrais le tenter. D’ailleurs, j’y ai déjà pensé. Dans le domaine de la poésie, adapter en manga des haïkus comme ceux de Basho, cela pourrait m’intéresser. Il y a donc des tas de domaines que j’aimerais encore approcher. En ce moment, ce qui me fait le plus envie, ce sont les histoires de fantômes, celles de Koizumi Yagumo par exemple. Son univers fantastique de revenants, cet univers étrange, je suis vraiment tenté de le traiter en manga. J’y réfléchis régulièrement et c’est pour me construire une base que j’étudie actuellement l’œuvre de Koizumi Yagumo.
Benoît Peeters. — Et y a-t-il des genres qui ne vous tentent pas du tout ? On ne vous imagine pas tellement dans l’érotisme ou dans l’humour…
Jirô Taniguchi. — Des mangas érotiques, il m’est arrivé d’en dessiner autrefois et je pense que je pourrais encore en faire. Mais pour le moment je n’ai pas d’idée intéressante et je ne travaille pas dans ce domaine. Concernant la comédie, les gags, c’est vrai que je ne me sens pas très doué et je ne m’y risquerai pas.
Benoît Peeters. — Le magazine dans lequel vous publiez a-t-il une grande influence sur l’histoire ? Travaillez-vous en fonction d’un public précis, d’une cible ?
Jirô Taniguchi. — En ce qui me concerne, je ne cherche pas à adapter mon travail au magazine. Je pense que c’est le rôle de l’éditeur. Moi je raconte ce qui me plaît, à ma manière. Mais naturellement, je choisis aussi le magazine en fonction de l’histoire que je veux développer…
Benoît Peeters. — À ce qu’on m’a dit pourtant, le protagoniste de Quartier lointain correspond tout à fait au public de Big Comic, la revue pour laquelle l’histoire a été créée… C’est un salaryman , d’une quarantaine d’années…
Jirô Taniguchi. — Hum… Oui, cela a dû jouer de manière plus ou moins consciente. Effectivement, comme c’était ce genre de revue, je pense que c’est ce style d’histoire qui m’est venu à l’esprit. Le lectorat de la revue Big Comic a la quarantaine, ce qui était aussi mon cas quand j’ai commencé cette histoire. J’ai donc choisi un personnage qui était de la même génération que moi et que l’éditeur qui était venu me trouver. Et donc, oui, comme vous dites, d’une certaine manière j’ai adapté le personnage au premier public de l’histoire.
Je travaille actuellement pour la revue Young Jump , et il est vrai que je prends en compte le fait que je m’adresse à des lecteurs plus jeunes. Généralement, j’ai tendance à me représenter mentalement un lecteur qui me ressemble, plutôt qu’un public qui serait fait d’enfants, de femmes ou de jeunes… Pourtant, lorsque je lis des commentaires positifs de jeunes lecteurs sur mon travail, ou de personnes âgées, cela me fait très plaisir et j’ai le sentiment d’être compris.
Benoît Peeters. — Est-ce que les réactions des lecteurs peuvent influencer le déroulement de l’histoire ?
Jirô Taniguchi. — Pour les longues sagas, oui, les réactions des lecteurs peuvent avoir une certaine influence. Mais jusqu’à présent je n’ai jamais écrit de séries de grande ampleur, et donc le plus souvent, c’est une fois la publication terminée que j’ai des réactions significatives.
Benoît Peeters. — Avez-vous une idée du nombre de pages de mangas que vous avez produites au cours de votre carrière ?
Jirô Taniguchi. — Je n’ai jamais fait le compte, je serais incapable de donner une réponse précise. Mais comme je dessine environ trente à quarante pages par mois, depuis au moins trente ans…
Benoît Peeters. — … Cela fait au moins 12 000 pages ! De quoi donner des complexes à presque tous les dessinateurs européens !
Jirô Taniguchi. — Oui, et pourtant je suis considéré comme un auteur lent. À une époque, on a même dit que je n’étais pas un vrai dessinateur de manga. Il y a une quinzaine d’années, le rythme des mangakas qui travaillaient beaucoup pouvait dépasser les cent pages par mois. Et même deux cents pour les plus productifs. Mais moi, même à cette époque, j’atteignais difficilement cinquante à soixante pages par mois. Quand j’étais jeune, le maximum ça a été cent vingt pages. Je n’ai pu tenir ce rythme qu’un an. Maintenant, je réalise à peu près quarante pages par mois. Pour un mangaka , ce n’est pas beaucoup.
Benoît Peeters. — Et au milieu de cette énorme production, quels sont les albums auxquels vous tenez le plus ?
Jirô Taniguchi. — Il y a quelques récits qui représentent pour moi des moments-charnières, des tournants. Il y a d’abord ce qui est lié à ma collaboration avec le scénariste Sekikawa Natsuo. C’est parce que je l’ai rencontré que mon travail a évolué. J’ai commencé à réaliser des choses différentes de ce que j’avais fait seul jusqu’alors. Nous avons fait ensemble une histoire intitulée Trouble is my business. La deuxième étape correspond à une autre rencontre, avec Karibu Marley, un scénariste avec qui j’ai réalisé des mangas d’action, une histoire autour de la boxe. Et là encore, j’ai travaillé dans un sens nouveau pour moi, c’était une manga réaliste, crue. Il y a eu ensuite Le chien Blanco , une histoire que j’ai écrite moi-même. Ce n’est pas un de mes récits les plus connus, mais personnellement j’en suis satisfait. Puis vient Au temps de Botchan , une histoire très littéraire qui me semble marquer un autre tournant…
Benoît Peeters. — En règle générale, vous préférez travailler seul ou avec un scénariste ?
Jirô Taniguchi. — C’est évidemment plus facile quand il y a un scénariste. On peut travailler sans avoir à réfléchir à l’histoire et se concentrer sur les dessins, le style, l’expression des sentiments. Donc en termes de facilité, c’est mieux avec un scénariste. Mais bien sûr cela ne marche que quand mes envies coïncident parfaitement avec ce que le scénariste veut écrire. Souvent, ce n’est pas le cas. Alors, il vaut mieux créer soi-même l’histoire.
Benoît Peeters. — Vous êtes vous-même un narrateur hors pair. Vous n’avez jamais eu envie d’écrire un scénario pour un autre dessinateur ?
Jirô Taniguchi. — On m’a demandé un jour d’écrire non pas le scénario, mais le découpage d’une histoire que réaliserait un autre dessinateur. Mais j’ai craint que cela ne débouche sur une œuvre impersonnelle et je n’ai pas accepté la proposition.
Benoît Peeters. — Mais écrire un scénario complet pour un dessinateur que vous admirez, par exemple un auteur européen, c’est une chose qui pourrait vous tenter ?
Jirô Taniguchi. — Oui, ce serait bien ! J’en serais ravi. Je ne sais pas si Moebius serait d’accord de travailler de cette manière (pour Icare , c’est moi qui dessinais sur un scénario de lui). En tout cas, je serais très heureux de collaborer avec des auteurs comme Enki Bilal ou François Schuiten, si c’était possible. J’apprécie leur travail depuis très longtemps. Mais il faut bien sûr tenir compte de l’obstacle de la langue. Malgré mon amour de la France et de sa culture, je ne parle pas le français. Et hélas même pas l’anglais. J’aimerais beaucoup apprendre des langues étrangères, mais mon rythme de travail rend la chose difficile…
Benoît Peeters. — Plusieurs de vos albums semblent, sinon directement autobiographiques, du moins très nourris par votre vie personnelle. Pourriez-vous nous parler un peu de votre enfance, de votre ville natale ? Avez-vous par exemple des frères et sœurs ?
Jirô Taniguchi. — Hum… Que dire ?… Il me semble que j’étais un enfant ordinaire. J’avais deux frères aînés, je suis le benjamin de la famille. Je lisais les mangas que mes frères achetaient. C’est comme cela que j’ai commencé à lire des mangas. Puis mes parents m’en ont acheté eux aussi. Je dessinais beaucoup. Je me souviens que le papier était un produit cher. Alors, c’est au dos des prospectus publicitaires ou sur les murs blancs de notre maison que je dessinais mes premiers mangas. Couché par terre, je dessinais sur le bas des murs ; ils ont fini par être couverts de mes dessins. Mais cela, je ne m’en souviens pas directement, ce sont mes parents qui me l’ont raconté… Voilà, je ne vois pas ce que je pourrais dire de plus sur mon enfance…
Benoît Peeters. — Est-ce que vous vouliez déjà devenir mangaka ?
Jirô Taniguchi. — Devenir dessinateur de manga, c’était plutôt un rêve un peu flou qu’une volonté concrète. Enfant, je ne savais pas comment on devient mangaka . Je n’avais aucune idée de ce que cela impliquait concrètement. J’ignorais même qu’on pouvait devenir assistant. La seule méthode que j’imaginais, c’était de proposer des histoires à des magazines. J’y ai pensé, mais je ne suis pas arrivé à créer une histoire complète et finalement, tout en gardant le désir d’être dessinateur, j’ai décidé de me faire embaucher dans une entreprise. Mais au bout de six ou huit mois de travail de bureau, je me suis mis à réfléchir à ce que je voulais vraiment faire et j’ai eu le sentiment que rien ne m’intéresserait autant que les mangas. C’est alors que j’ai appris qu’on pouvait devenir assistant d’un dessinateur et que j’ai réussi à me faire engager.
Benoît Peeters. — Quels étaient les auteurs de mangas qui vous avaient marqué ?
Jirô Taniguchi. — Enfant, comme beaucoup de Japonais, c’étaient surtout les œuvres de Tezuka Osamu. Un peu plus âgé, au collège et au lycée, je me suis intéressé davantage au gekiga , les mangas réalistes. J’ai découvert qu’il existait des mangas destinés aux adultes, des auteurs tels que Saito Takao ou Hirata Hiroshi, et je me suis particulièrement intéressé à ce genre. Mais Kyûta Ishikawa, l’auteur dont je suis devenu assistant, créait quant à lui des mangas pour les jeunes garçons, du shonen .
Benoît Peeters. — Étiez-vous déjà nourri de littérature ?
Jirô Taniguchi. — Quand j’ai commencé à travailler, je n’avais pas encore lu grand-chose, mais chez l’auteur auprès duquel je travaillais il y avait énormément d’étagères remplies de livres avec des documents sur les animaux, mais aussi des romans. C’est là que j’ai commencé à lire et à me dire que la lecture était nécessaire pour un mangaka . En général, ce n’était pas des romans très populaires qui m’attiraient, mais plutôt des choses un peu marginales.
Benoît Peeters. — Et le cinéma, comptait-il beaucoup pour vous ? Y a-t-il des films qui vous ont particulièrement marqué ?
Jirô Taniguchi. — Concrètement, je ne pourrais pas citer tel ou tel film qui m’ait influencé de manière directe, mais ce que je peux dire c’est que toutes les images qui me marquent s’accumulent en moi. Des scènes vues dans des films qui m’ont plu ou m’ont impressionné viennent s’incorporer à mon travail d’auteur de manga, et influencer les histoires, leur construction… Peut-être même leur découpage, la manière de traiter l’espace et le temps. En vous parlant, quelque chose de plus précis me revient en mémoire : dans L’homme qui marche , j’ai voulu créer une ambiance proche de celle des films d’Ozu Yasujiro, j’avais cette idée dans la tête en travaillant sur ce livre (Illustration 2).
Mais profondément, je crois que c’est en terme de manga que je réfléchis d’abord. J’aime ce langage et les possibilités qu’il offre. Un des points forts des mangas, qui s’est développé après Tezuka Osamu, c’est le jeu avec les cases, leur taille, leurs rapports dans la page. Cela permet d’exprimer ce qui est de l’ordre de l’instantané et ce qui est inscrit dans un temps très long, ça me semble être une caractéristique extraordinaire des mangas. Ce sont des choses qui continuent à me passionner.

Illustration 2. Jirô Taniguchi : « Dans L’homme qui marche , j’ai voulu créer une ambiance proche de celle des films d’Ozu Yasujiro »

Source : L’homme qui marche, Tournai : Casterman, 1995, p. 16. © Jirô Taniguchi et Casterman
Benoît Peeters. — Il est question que Quartier lointain soit adapté au cinéma. Est-ce que c’est quelque chose qui vous intéresse ?
Jirô Taniguchi. — Absolument, ce serait un rêve. J’aurais très envie de voir ce que mes mangas deviendraient en film. Ce qui me plaît particulièrement dans le projet d’adaptation de Quartier lointain , c’est qu’il ne se tournerait pas au Japon mais dans des paysages d’Europe. Ça m’intéresserait vraiment de voir ce que cela pourrait donner. J’espère donc de tout cœur que le projet se réalisera.
Benoît Peeters. — Vous vous sentez plus attiré par une adaptation avec des acteurs que par un film d’animation ?
Jirô Taniguchi. — Oui, je crois que ce que j’ai fait correspond plus au cinéma « live action ». Personnellement, il me semble qu’il est plus facile d’exprimer des sentiments nuancés avec des comédiens qu’en dessin animé.
Benoît Peeters. — Et vous-même, vous aimeriez réaliser un film ?
Jirô Taniguchi. — Un film avec des acteurs, cela me tenterait énormément. Même si les mangas me comblent, c’est vraiment une expérience qui me passionnerait. Oui, en dehors de mon travail de dessinateur, c’est ce qui me plairait le plus. Mais il faudrait qu’une bonne occasion se présente, qu’on accepte de me faire confiance…
Benoît Peeters. — Beaucoup de gens, en tout cas en Europe, gardent des préjugés contre la bande dessinée et pensent qu’il y a un grand nombre de choses qu’elle est incapable d’exprimer, par exemple dans le traitement des émotions. Je suppose que tel n’est pas votre avis.
Jirô Taniguchi. — Effectivement, pour moi, il est possible de tout exprimer sous forme de manga. C’est un moyen d’expression très riche et je garde le désir d’essayer toutes sortes de choses. Quand j’étais enfant, la manga était considérée comme quelque chose de mauvais. On m’a même dit que je ne devais pas en dessiner, mais à présent la richesse de ce mode d’expression et l’intérêt de cet art me semblent évidents.
Benoît Peeters. — Malgré la présence des assistants, il s’agit d’un travail solitaire et sédentaire. Est-ce que ce choix de vie vous plaît ? Est-ce que vous n’en avez jamais assez de dessiner ?
Jirô Taniguchi. — Travailler plusieurs années sur la même série, je finis par en avoir assez. Je peux me fatiguer d’un sujet. C’est pourquoi je pense que le maximum pour moi, c’est une histoire en deux volumes. Sinon je me lasse… C’est en grande partie pour ce motif que je mène de front plusieurs histoires. Après avoir travaillé longuement sur un personnage comme Seton, j’ai envie de faire autre chose. Par exemple de travailler sur Jean-Henri Fabre, qui est très connu au Japon et qui me passionne depuis toujours. Je suis comme ça, je peux me lasser d’un sujet.
Par contre, créer des mangas, je ne m’en lasse pas du tout. Allez savoir pourquoi !
Benoît Peeters. — Le succès que vos histoires rencontrent aujourd’hui en Occident vous a-t-il surpris ?
Jirô Taniguchi. — Il m’a surtout fait un immense plaisir. Vous savez, l’accueil de certaines de mes histoires a été beaucoup plus enthousiaste en Europe qu’au Japon. Par exemple, Quartier lointain n’était plus disponible au Japon quand l’album a été traduit dans plusieurs pays occidentaux… Au Japon, cette histoire avait été accueillie comme une histoire parmi tant d’autres. Je n’avais donc pas du tout imaginé qu’en Europe elle serait si bien accueillie. Je m’intéresse à la bande dessinée européenne depuis très longtemps et je n’aurais jamais imaginé que je pourrais obtenir un prix à Angoulême. À ce moment-là, j’ai été ému presque aux larmes.
Benoît Peeters. — Quartier lointain est une histoire très japonaise, et cela ne l’a pas empêchée de toucher profondément les lecteurs occidentaux. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?
Jirô Taniguchi. — Je suis incapable de l’expliquer. Je n’ai pas écrit dans cette perspective, je n’imaginais absolument pas que l’histoire serait traduite et moins encore qu’elle serait appréciée à l’étranger. Sans doute les sentiments humains sont-ils finalement assez semblables, un peu partout. En tout cas ça me conforte dans cette idée. Et aussi dans la conviction qu’à travers les mangas, il est possible de toucher des lecteurs dans le monde entier. Cela reste un immense bonheur pour moi.
DOSSIER
Cadre et démesure. Little Nemo sans repères
Christophe Genin 8
Université de Paris I « Panthéon-Sorbonne » & Centre de recherche « Images, cultures et cognitions » (CRICC)
Quel usage Winsor McCay fait-il du cadre et de la case ? À partir d’exemples nous voudrions montrer qu’il retravaille les fondamentaux graphiques et narratifs de la bande dessinée par des éléments réflexifs et autoréférentiels. Cette mise en abyme, loin de relever d’un art à thèse, est une désorientation volontaire du point de vue pour libérer la dimension onirique et humoristique du dessin.
La bande dessinée a gagné sa légitimité. Un indice en est que nous datons mal ses débuts. Il y a quelques décennies encore, avouer lire de la bande dessinée était au mieux une coquetterie d’intellectuel, au pire un décervellement de masse. Aujourd’hui nous revoyons les vitraux médiévaux, la tapisserie de Bayeux, les hiéroglyphes égyptiens, voire les peintures rupestres comme les ancêtres de cet art, comme s’il s’agissait d’une même imagerie venue de la nuit des temps. Pourtant parmi ce qu’on appelle les « arts séquentiels », il convient de ne pas tout confondre et la bande dessinée a bien son identité.
Nous avons estimé par ailleurs 9 que l’identité d’un art ou d’un genre se constituait dans une réflexivité et s’exprimait par une modalité d’auto-référence. Contrairement à Hegel qui situait cette réflexivité au crépuscule d’un art, nous pensons qu’elle apparaît à son aurore. Nous voudrions montrer ici que Winsor McCay met en œuvre cette réflexivité aux débuts de la bande dessinée, en mettant en scène les conditions et opérations du genre.

Rappels : les éléments de la bande dessinée
Ces rappels nous aideront à saisir a contrario le travail de McCay. On tient généralement Töppfer pour l’inventeur du roman en images qui est plus qu’une histoire illustrée. Celle-ci utilisait l’image de deux façons. Soit une série d’images discontinue racontait une même histoire, comme dans A Harlot’s Progress (1731) de Hogarth, chaque vue saturant l’espace de détails narratifs, par delà des ellipses. Soit une image isolée devenait le paroxysme de la narration, ce moment du récit où l’imagination visionnaire du lecteur devenait si pressante qu’elle se devait de prendre vie sous le burin d’un graveur, agrémentée d’une phrase extraite du roman, souscrite en guise de légende. Cette illustration excitait l’esprit des jeunes lecteurs, telle la figure d’un Nemo solitaire dans 20 000 lieues sous les mers , dessinée par Neuville et Riou, gravée par Hildibrand 10 . Dans l’histoire illustrée l’image était la servante du texte, devant d’un bloc faire la synthèse de multiples éléments suggestifs. Le roman imagé offre une forme tout autre : texte et image font nativement couple, et sont liés à un troisième terme, le scénario. Ce dernier ordonne le temps et l’espace, le texte et le dessin selon ses besoins : ici un texte sans image peut accélerer le rythme du récit, comme chez Hergé, ou poser une situation, comme chez Druillet, là une image sans texte peut faire peser le tragique d’une situation, comme chez Bilal, ou la vertu du silence, comme chez Comès.
Le récit imagé, qui n’est donc pas un récit illustré, a besoin de mettre de l’ordre dans le temps et dans l’espace. Comme dans le vitrail ou même le cinéma, la bande dessinée produit une présentation discontinue d’une narration présumée continue, ou de narrations présumées concomittantes, ce décalage entre l’ordre des représentations et l’ordre du réel étant dû à des tropes (ellipse, métaphore, etc.). Du coup le découpage et le raccord deviennent hautement significatifs : il convient de ne pas confondre ou intervertir une étape avec une autre sous peine de tournebouler le temps. La bande dessinée respecte l’antitypie ou l’impénétrabilité d’un espace par un autre, et la chronologie ou l’ordre unilinéaire du temps. C’est pourquoi les auteurs ont repris la solution des peintres, le cadre , adapté à leur manière : la case . En cela Töpffer use, dès Monsieur Jabot (1833), du découpage de l’histoire en cases. Bien que Caumery et Pinchon ne recourent pas aux cases dans les histoires de Bécassine (1913-1950) – malgré un tondo ici ou là –, l’espacement régulier des blancs entre les dessins vaut découpage. Cet ordre garantit la lisibilité visuelle et intellectuelle des vignettes, claires et distinctes.
Reste un souci : le rapport de l’image au texte. Plusieurs solutions : ■ le texte est souscrit en légende, que ce soient les dialogues, censés faire « vivre » l’image, ou le récit ; dans ce cas il ne fait pas corps avec l’image qui « flotte » dans le blanc de la page, comme dans Bécassine , ou il est la voix off du narrateur comme dans les premières planches de Little Nemo  ; ■ le texte est inscrit dans un cartouche, intégré dans la case, en bas comme chez Töppfer, ou en haut comme parfois chez Hergé ou Giraud ; dans ce cas il a une fonction d’exposition ou de commentaire qui distancie quelque peu l’image ; ■ le texte est transcrit dans l’espace de l’image, porté par un élément du décor, un vêtement d’un personnage ; ■ le texte est directement intégré au mouvement physique et mental des personnages, écrit dans une bulle, dès 1896 dans The yellow kid d’Outcault ; dans ce cas le texte n’a pas valeur d’écrit car il sonorise l’image, exprimant même la vie intérieure des personnages dans une adéquation requise entre une physionomie et la sémantique de la bulle.
La bulle signe-t-elle la naissance de la bande dessinée ? Ce procès en paternité, souvent intenté par les Américains pour montrer aux Européens qu’ils étaient capables d’inventer un genre original, semble être un faux débat : l’idée d’un génie singulier et fondateur flatte les orgueils nationaux, mais correspond mal à la lente et patiente maturation de formes artistiques au sein d’un monde culturel varié. Qui plus est, la bande dessinée est un genre suffisamment ouvert pour admettre plusieurs formes d’expression. Ainsi bon nombre de mangas d’hier et d’aujourd’hui sont sans bulles, et Druillet recourt de plus en plus au cartouche pour pouvoir librement livrer l’espace intérieur de la case, voire de la planche, à son fourmillant délire graphique.
Relevons toutefois quelques éléments de la bande dessinée.
En premier lieu, elle est une succession ordonnée de vignettes ( panels ) qui forment une bande ( strip ), propre à combler un vide dans une page de journal 11  ; de bandes qui forment une planche ( page ) ; de planches qui tracent une aventure dans un album ( comic-book ) ; d’histoires qui dessinent une série, comme Tintin ou Astérix , ou une saga, comme XIII ; et de séries qui forment une légende, comme Le triangle secret suivi d’ INRI . Cette progressivité la distingue d’une simple juxtaposition d’images ou d’un simple dessin ( cartoon 12 ).
En second lieu, cette unité fonctionnelle et thématique répond à l’invention d’un héros, ou d’un anti-héros, dont le caractère constant donne lieu à une expressivité variable. En cela la bande dessinée suit la définition antique de la Poétique d’Aristote : exposer des personnages en acte. Elle invente donc l’individualité à facettes, envisagée sous divers angles de vue, identité reconnaissable dans la diversité de ses apparences, ce qui rompt définitivement avec les codes hiératiques.
En troisième lieu, elle est un scénario qui articule constitutivement une intrigue narrative, plus ou moins longue, et des dessins qui participent visuellement à la progression du drame. Les Histoires en estampes de Töppfer doivent se prendre au pied de la lettre : non pas un texte mis accessoirement en images, mais une histoire produite nécessairement par l’articulation des estampes, résultant nécessairement des rapports entre les cases et des choix de point de vue du dessinateur.
En quatrième lieu, cette articulation est produite par la case, c’est-à-dire un cadre ( frame ) qui signifie la limite spatio-temporelle d’une situation ou d’une action. La forme des cadres peut être fixe, format imposé par des contraintes de publication, comme dans les bandes parues dans les journaux. Elle peut être libre, la variété des formats permettant alors une dynamique narrative plus complexe et une hiérachisation des instants.
En cinquième lieu, une sonorisation conventionnelle des dessins se fait par des bulles ( balloons ), transcrivant un dialogue ou exprimant la vie intérieure des personnages, et par des onomatopées de bruitage.
En sixième lieu, toutes sortes de signes adjacents soulignent l’action en mouvement, trahissent l’état physiologique des personnages (comme des éclats de sueur, des chandelles ou des étoiles de douleur, des spirales de vertige) ou leurs états psychologiques. Ainsi une humeur « orageuse » s’exprimera par des nuages noirs zébrés d’éclairs, et un esprit en colère s’accompagnera de têtes de mort, etc.
En dernier lieu, la bande dessinée initialement publiée en album pour Töppfer et Christophe, se diffusa et se développa grâce aux mass-media, dans les journaux, revues et magazines. Cette industrie de la presse contraignit les dessinateurs à obéir à des formats prédéfinis.

La liberté sous contrainte
Face à un tel cahier des charges, le génie réagit en cherchant ses marges de manœuvre, ses espaces de liberté. Toute grande œuvre est un jeu d’esprit : une composition entre la règle et la liberté, entre la contrainte et l’invention, entre le préétabli et l’à-propos. McCay va donc travailler aux marges. Son génie tient en une prouesse : il convertit les contraintes draconiennes du comic-strip en fantaisie. Plus encore, il s’impose des règles pour exprimer d’autant mieux le libre jeu de l’imagination. En ce sens sa tournure d’esprit est éminemment subversive.
Comme le canon de l’alexandrin permit les plus beaux vers de la langue française, McCay tire parti des contraintes draconniennes du journal. Tout doit tenir en une seule page, en quelques cases, et constituer une histoire autonome. L’ordre de lecture est immuable : de haut en bas, de gauche à droite. Il faut des cases pour mettre de l’ordre, et assurer la cohérence du récit. Il faut des bulles pour exprimer la vie morale des personnages. Il ne faut pas trop de personnages, sinon le lecteur se perd, ni trop peu, sinon il s’ennuie. Il faut donc des figures récurrentes, mais non répétitives ; elles doivent donc être reconnaissables, mutatis mutandis . Il faut faire sourire souvent, effrayer parfois, émerveiller toujours. Il faut s’adresser aux enfants comme à leurs parents qui achètent le journal, et à leur grands-parents qui ont gardé leur âme d’enfant. Il faut être profond dans la légèreté, savant avec grâce. Il faut que le rêve soit rêve, autrement dit que ses apparitions ne cessent de troubler notre veille. Le tout en une semaine, bouclage compris…

Le décadrement 13
Ce tour de force se voit dans Little Sammy Sneeze , paru du 24 juillet 1904 au 9 décembre 1906 dans le New York Herald . À de rares exceptions près, ces planches suivent des règles immuables : exposer en six cases l’éternuement de Sammy, avec unité de lieu, de sujet, d’action. La première case est une scène d’exposition : elle situe le contexte de l’événement, et signale le titillement nasal de Sammy d’un hum prémonitoire. Les cases 2, 3 et 4 poursuivent la narration, parallèlement à l’irrépressible croissance de l’éternuement sur le juvénile faciès. La cinquième case est le paroxysme d’une déflagration sternutatoire qui brise l’ordre établi jusqu’alors. La dernière case épilogue toujours sur la réprimande de l’ordre contre le fauteur de troubles. Si la situation de la saynète change à chaque planche, le thème reste parfaitement identique : l’éternuement, rien de plus. Cet « atchoum » tient lieu d’intrigue, de péripétie, de catharsis. A-t-on jamais atteint un tel niveau de misère narrative ?
En ce sens Little Sammy Sneeze répond à un schéma simplissime, l’éternuement étant la désorganisation d’un contexte social. Selon le principe du comique de répétition, un événement identique perturbe des situations différentes. Ce schéma invariable limitait les circonstances nouvelles. C’est pourquoi McCay ne put poursuivre cette série pendant longtemps, sous peine de redites, le public attendant non pas un événement nouveau, mais des effets nouveaux, la même cause étant appliquée à un environnement différent.
Le génie de McCay fut de convertir ce schéma narratif en schème réflexif. Cela se comprend dans la célèbre planche en noir et blanc du 24 septembre 1905. Nous y voyons un portrait de Sammy seul en plan rapproché de trois quarts face, sur un fond blanc dans une case vide. Le dessinateur a ôté tout contexte. Ne reste que l’intrigue minimale : le processus sternutatoire de la case 1 à la case 4. Logiquement la case 5 devrait montrer une perturbation de l’ordre établi. Mais cette fois-ci, que peut donc bien perturber le petit éternueur puisqu’il n’y a ni personnages ni décor ? Les conditions poïétiques de la bande dessinée elle-même. À la case 5 (Illustration 1), l’éternuement disloque l’encadrement même dans lequel se trouve Sammy. On passe donc du plan narratif (la description crédible d’un éternuement) à un plan métadiégétique ou réflexif par la mise à jour des conditions de crédibilité et de fonctionnement de la bande dessinée elle-même. Le principe de construction de la bande dessinée se revèle dans un processus de déconstruction dialectique puisqu’il s’expose à l’instant même où il nie son opérativité (le cadre brisé), inscrivant pourtant son démontage même dans la continuité du spectacle. La mise en pièces de la bande dessinée se donne en spectacle. Ainsi à la case 6, Sammy nous regarde, nous spectateurs. Mais à y regarder de plus près, ce cadre cassé laisse la case intacte. En fait l’éternument a brisé la glace : il s’agit d’une vitre brisée dont le format et l’encadrement se superposaient parfaitement au format de la case. C’est pourquoi des pans de vitre restent suspendus. Sammy nous regarde maintenant que la vitre qui nous séparait de lui a explosé. L’éternuement a rompu la fameuse fenêtre d’Alberti qui règle toute vue depuis la Renaissance. Car, avant même de nous regarder, Sammy regarde son auteur. La fenêtre brisée a valeur anagogique : le personnage en quête d’auteur remonte à son créateur, mais pour cela il doit casser ce qui en fait une illusion opératoire, ce cadre qui, tout comme les feux de la rampe, le rebord de l’arène, distingue le monde de l’art du monde profane. McCay met ici en jeu l’effondrement du templum , ce délinéament qui ouvre l’espace, le temps et le jeu d’une représentation extra-ordinaire.

Illustration 1. L’éternuement disloque l’encadrement même dans lequel se trouve Sammy

Source : Little Sammy Sneeze, États-Unis, New York Herald, 24 septembre 1905, 6 e vignette ; éditions Horay, 2001, p. 53. © Winsor McCay
Ainsi le dessinateur met en scène le cadre comme traçant la limite, non pas entre le visible et l’invisible, ni entre le crédible et le critique, mais entre deux niveaux de registre. En effet, l’humour de McCay est de comprendre que la prétendue dénonciation de la fiction n’est qu’une fiction de degré supérieur. Alors que le théâtre sérieux (pour ne pas dire triste), fait du décadrement une mise en abyme distanciatrice, cette bande dessinée doute de la réalité d’une telle distanciation, l’effet comique étant justement rendu possible par l’intégration de la distanciation dite au second degré dans le processus fictif du premier degré, la seconde n’étant qu’une variation sur le premier.

Le surcadrage 14
Les épisodes des Cauchemars de l’amateur de fondue au chester , parus sous le pseudonyme de Silas (dès 1903 en bandes quotidiennes dans le New York Telegram , puis en 1905 dans l’ Evening Telegram , puis en planches hebdomadaires coloriées dans le Herald , jusqu’en 1913), reprennent ce principe de la variation sur un thème et une chute identiques. Ces planches de six à huit vignettes répètent une même intrigue : une personne fait un rêve mauvais coucheur, et se réveille en dénonçant son indigestion de fondue galloise. Une telle intrigue, aussi mince que les quatre notes du nom de Bach 15 , est un prétexte à une fantaisie sans limite. À la différence de Little Sammy Sneeze , le personnage central change à chaque fois, tantôt homme, tantôt femme, voire petite fille. Comme il ne s’agit pas d’une scène réaliste mais onirique, tout est possible. McCay minore souvent le rôle du décor, le supprimant même parfois, alors qu’il était très fouillé dans Little Sammy , se centrant sur les péripéties qui troublent le personnage. Il va donc utiliser tous les types possibles de hiatus et d’oppositions qu’on retrouvera dans Nemo : sauts illogiques, amplification ou diminution, condensation ou dilatation, déformation ou transformation, apparition ou disparition, démultiplication par réplication ou symétrie, lévitation, régression en enfance ou vieillissement précoce, etc. Tout le bréviaire du rêve est utilisé : vol, chute, poursuite, bagarre, démembrement et décollation, dévoration, noyade, mort, etc. Ces changements à vue mettent en jeu une inquiétante perte d’identité ou d’intégrité qui trahit l’obsession d’une personne : son désir de plaire, sa peur d’être mise à nu, etc.
Les personnages se réveillent dans un encadrement, souvent dans celui de leur lit, dans un trois-quarts face qui met en perspective la tête et le pied de lit. Finalement le réveil dans un cadre – celui d’un lit, d’une porte grillagée ou d’une fenêtre de train –, marque un retour à l’ordre : le personnage, qui était parfois le seul point commun à des cases hétéroclites, retourne à la case départ, c’est-à-dire à un rapport entre une convention de représentation et une crédibilité de l’image. Par exemple, dans une planche de 1906, case 1, un bourgeois new-yorkais de dos, semble admirer la baie de New York depuis une colline la surplombant. Selon les conventions de la perspective, il paraît proche de nous, à notre mesure, donc plus grand que la vue marine qui s’étend en contrebas, au loin. Mais case 2 nous voyons qu’il n’en est rien : c’est un géant, dont les pieds font la taille des bateaux, et dont la taille est supérieure aux gratte-ciels, comme s’il se promenait dans un monde liliputien. Nous avons donc ici une intrication contradictoire de deux échelles de représentation. En effet, toute image est une miniature du monde, comme le notait Lévi-Strauss, mais qui feint d’être à sa mesure même et de l’inclure par des conventions de significations. Or ici l’effet onirique est produit par la rencontre contradictoire de deux échelles de miniaturisation : le personnage, bien plus petit que nature, passe pour immensément grand, comparé à un paysage urbain encore plus réduit, de sorte qu’une infime partie du monde (l’homme seul) semble englober un vaste pan du réel (Broadway Avenue) 16 . Autrement dit, un élément de la représentation n’obéit plus à sa règle de construction, et du coup, comme exception, la fait apparaître comme effet de prestige.
Dans une autre planche McCay transforme les pavés du trottoir en briques de cheminée, de sorte que le personnage se trouve pris dans un cylindre. Ainsi l’on passe d’un univers de lignes droites euclidien à un monde de courbes riemanien, comme si le personnage était vu par un grand angle 17 , les façades des maisons étant prises en anamorphose dans une perspective fuyante. Du coup cet homme tourne en spirale, et descend au lieu d’avancer, les maisons diminuant au loin. Il est cerné par des cadres variables, le rectangle de l’image englobant le tondo de la cheminée, enfermant les cases aux rectangles incurvés des briques, comprenant un oculus aux fragments multicolores, incluant les petits rectangles des fenêtres, comme si le cadre se démultipliait dans des auto-inclusions. Ainsi la contrainte matérielle des planches de McCay, à savoir un format strict imposé par la page de journal, devient, par une mise en abyme, un schéma d’études et de variations.
Une troisième planche est significative à cet égard de ce que le rêve autorise. Il s’agit d’un mort qui assiste à son enterrement, comme cela peut arriver dans certains cauchemars. Tous les dessins sont donc faits selon la vision subjective du personnage (Illustration 2). D’où des vues en contre-plongée, exceptée la dernière case en plan général, nous ramenant au plan du réel supposé. L’humour sarcastique de McCay tient au caractère saugrenu de cette situation, comme dans les commentaires des autres personnages : loin de pleurer le défunt, chacun l’accuse, soulignant ses défauts, adultère, alcoolique, endetté, mauvais. L’enterrement permet d’ailleurs à sa femme de trouver un nouvel amant ! La mise au tombeau donne lieu à un surcadrage. Au début de la planche nous avions une vue plein cadre, le champ de vision du personnage coïncidant avec celui de la case. Puis le rectangle de cette case se réduit par une sorte de passe-partout noir dont l’ovale semble correspondre à une petite vitre du cercueil au niveau de la tête, laissant deviner une couronne de fleurs sur son bord et quelques figures du cortège. Puis cet ovale se rétrécit encore en un trapèze qui dessine le cadre de la tombe. Enfin, de la terre semble tomber sur le cercueil, comme des gouttes d’encre noire comblant le passe-partout en une case entièrement noire. Le réveil marque un retour du personnage – jusqu’alors invisible – dans le champ de la diégèse.

Illustration 2. Tous les dessins sont faits selon la vision subjective du personnage

Source : Dreams of the Rarebit Fiend, États-Unis, Evening Telegram, 7 e vignette ; éditions Horay, 1976, p. 29 © Winsor McCay
Il y a là un procédé qui va animer l’ensemble de Little Nemo . Donnons lui un nom simple : le délire . Au sens propre : ce qui sort de la ligne droite. Little Nemo maintiendra deux lignes droites – une intrigue constante et le format du journal – pour nous conduire dans un monde parallèle où la démesure va mettre en pièces le cadre.

Nemo ou les effets de seuil
Comme Sammy, Nemo est un petit garçon, personnage constant qui relie des scènes hétéroclites par une intrigue unique et mince : Sa Majesté Morphée 18 , roi de Slumberland, réclame la présence de Little Nemo pour apaiser la Princesse. Cette convocation devient vite une invitation aux voyages, le Pays du Sommeil ayant valeur de licence poétique libérant tous les effets, avec un fourmillement de détails dans les décors. Comme l’amateur de fondue au chester, Nemo se réveille dans son lit. McCay y redéploie le même imagier des songes : animaux fantasmagoriques, dragons géants, ange du Temps, diables, sauvages africains, grand huit, chute dans les étoiles, personnages de glace, etc. S’y adjoignent les figures du cirque : acrobates, animaux exotiques, et clowns blancs qui semblent sortis d’une affiche du cirque Barnum ou d’un spectacle de Houdini.
Les histoires de Little Nemo sont une immense variation sur une seule intrigue avec une seule chute : un petit garçon rêve avant de se réveiller. Le processus reste le même : l’histoire semble commencer de façon ordinaire par une scène banale, même si elle peut être fantaisiste, donc réaliste, ou du moins crédible. Puis, par glissements progressifs d’une forme vers une autre, le décor et l’intrigue tombent dans une hyperbole, de sorte que le rêve tourne au cauchemar, le paroxysme étant atteint à la pénultième case. L’ultime case est bien une « chute », au sens propre puisque souvent Nemo tombe de son lit – et là encore Mc Cay varie les types de chutes possibles –, et au sens poétique puisqu’elle révèle rétrospectivement le motif de l’intrigue.
Le cadre a pour fonction de donner des repères. D’ailleurs de façon significative, la case du réveil de Nemo, celle qui marque le retour aux repères du réel, sera la seule à garder un format quasiment constant pendant toutes les années de parutions. A contrario le génie de McCay travaille les autres cases par un processus de perte des repères, par un procédé de démesure progressive. Une telle démesure tient à l’incommensurabilité de deux ordres de grandeur signifiés par deux plans de la narration : un élément du récit ou du décor va s’amplifier jusqu’à devenir incompatible avec le reste de la fiction. Prendre conscience de cette incompatiblité entre le mesurable et l’incommensurable déclenche le réveil de Nemo. Dès lors la case va sortir du format journalistique : elle va suivre cette démesure progressive en changeant de gabarit. Elle n’est plus déterminée par l’axe de perspective de l’observateur, mais devient un espace non orienté de figures évolutives.
Cela se voit dès les premières planches de Little Nemo . La première planche du 15 octobre 1905 suit le format donné par le journal: six bandes de hauteur égale. En haut un bandeau d’une image ordonnée en triptyque comprenant le titre et l’intrigue ( « Sa Majesté réclame Nemo » ), puis quatre bandes de deux images symétriques, puis une dernière bande avec quatre images : 1-2-4, la dichotomie est claire. Or la planche du 22 octobre 1905 change les proportions de la pagination. Le premier tiers comprend encore un bandeau triptyque suivi d’une bande de trois cases. Or dans cette seconde bande, le lit de Nemo s’enfonce progressivement dans le plancher. L’œil de l’observateur reste au même niveau dans un plan fixe, mais le niveau de la tête de lit trace une ligne brisée en degrés descendants. Ce motif en escalier va déterminer la mise en cases des deux autres tiers, structurés par des images en escaliers emboîtés dans un chiasme visuel. Nemo arrive dans un gouffre et suit un sentier en dégradé. McCay aurait très bien pu continuer à respecter le même format de case en jouant alors de la perspective ou du type de plan (général ou rapproché) pour produire des effets d’éloignement ou de rapprochement. Mais le dessin aurait alors respecté la mesure de l’observateur. Génialement, il choisit de donner au dessin une mesure « subjective », vue depuis la taille du personnage confronté à des objets disproportionnés, ou plus exactement immenses (qui perdent toute mesure possible). Les cases 4, 5, 6 et 7 croissent de façon arithmétique de 5,3 cm ; la taille de la case est directement proportionnelle à la proximité de Nemo des champignons géants, à son enfoncement au sein de la terre dans une vue progressivement plongeante. C’est pourquoi les cases 7 et 8 ont la même taille (23,3 cm), représentant ce moment critique où Nemo ayant enfreint l’interdit originel ( « ne touchez à rien », case 5 et 6), rompt l’équilibre de la nature avant que le châtiment lui tombe littéralement dessus. À rebours, les cases 8, 9, 10 et 11 décroissent de façon arithmétique de 5,3 cm, en raison directe de son rapprochement de son lit. Si les cases 7 et 8 sont déterminées par l’élancement des pieds des coulemelles, les cases 9 et 10 resserrent progressivement le plan sur Nemo de sorte que, pris dans une avalanche de chapeaux, l’espace devient un chaos sans repère orthonormé ni orientation. Mais loin de pousser toutes les conséquences graphiques d’un tel chaos 19 McCay s’arrête toujours au moment où le délire (la perte de la ligne droite) pourrait basculer dans la démence (la perte de l’esprit). C’est pourquoi en un sursaut ultime tout rentre dans l’ordre et revient à la case départ : le voyage intérieur est sans effet sur le monde extérieur. Ce principe acquis McCay va vite le décliner comme dans la planche du 8 avril 1906 où la spirale du soubassophone du Slumberland Band se développe en vrilles géantes. La taille des cases se règle précisément sur l’amplification de l’instrument : 12 x 10 cm, 19 x 10 cm, puis 38 x 10,5 cm.
McCay invente donc une conception neuve de la bande dessinée : ce n’est plus le sujet qui se plie à la mesure de la case, le dessinateur jouant la variété des plans et de la perspective pour caser des événements dans un cadre standard, mais inversement la transformation en cours du sujet diégétique, par dilatation, amincissement, prolifération, etc., motive la dimension et la forme des vignettes (rectangle, carré, cercle) comme leur nombre. Cet effet visuel sera repris dans les planches du 26 janvier 1908 et du 2 février 1908 quand Nemo, Flip et Impy le sauvage se trouvent démultiplés par un kaléidoscope ou déformés de multiples manières dans des cases et des bandes à géométrie variable. Ainsi cette maquette en escaliers tête-bêche se retrouve dans la planche des miroirs déformants du 2 février 1908. Les cases 1 et 8, dans les coins supérieur gauche et inférieur droit marquent le thème du rêve (des réflexions infinies) et sa fin par le réveil. Les cases 2, 3, 4 à croissance arithmétique, emboîtées aux cases 5, 6, 7 à décroissance arithmétique s’étirent ou se ramassent à la mesure des miroirs rencontrés. Or, dans Les cauchemars de l’amateur de fondue , un client chez un tailleur changeait déjà de taille à chaque case comme dans des miroirs déformants, mais McCay conservait alors un même format de cadre. Dans Little Nemo, il rompt avec cela et ne prend plus le point de vue géométrique abstrait d’une mise au carreau du monde. Inversement le dynamisme organique d’un réel en mutation informe ses conditions de représentation, du moins jusqu’à un point limite puisqu’il privilégie l’esthétique de l’effet sur les instances distanciatrices humoristiques qu’il met en œuvre.
Nommons cela effet de seuil : McCay se tient sur la ligne de démarcation entre l’image et sa décomposition, le narratif et le réflexif, l’onirique et le matériel, l’être et le néant. Il fait signe vers un au-delà tout en restant en deça. Il reste malgré tout dans les limites du raisonnable : il ne pousse jamais le processus anagogique jusqu’à la case ou la page blanche. Ainsi, dans la planche du 20 juin 1909, les coups de poing de Flip déchirent la case, comme si c’était un papier-peint. Némo réplique : « Tu as fait un trou dans le paysage ! » Nous sommes alors au seuil inférieur de l’autoréférence puisque tout semble se passer uniquement au plan du récit, le caractère illogique du « trou dans le paysage » n’étant pas donné comme un démontage de la bande dessinée mais pour un item onirique au sein d’un rêve en cours. De même dans les planches précédentes, des 23 et 30 mai 1909, nous assistons au montage et au démontage de Slumberland, partant d’une case désertique vers une autre, en passant par un palais multicolore réduit à une maquette montée. Mais à aucun moment McCay ne joue avec le vide, comme si l’espace présupposait toujours de l’existant. Le démontage ne peut donc envisager le néant, car il suppose toujours un esprit d’ordre supérieur ou une réalité englobante qui l’effectue et qui donc ne pourrait réfléchir sa propre défection sans entrer dans des processus de réflexions infinis, comme dans la planche sans décor du 26 janvier 1908 où les personnages, qui savent ce qu’ils voient, se réfléchissent en tout sens à l’infini, finissant par occuper tout l’espace d’une case exaltée à la dimension de leurs réplications (Illustration 3).

Illustration 3. Processus de réflexion infinis, comme ici où les personnages se réfléchissent en tout sens à l’infini, finissant par occuper tout l’espace d’une case

Source : Little Nemo in Slumberland, États-Unis, New York Herald, 26 janvier 1908, 4 e vignette ; éditions Horay, 1972, p. 121. © Winsor McCay
L’autoréférence peut s’assurer par des planches régressives dans lesquelles le dessin abouti va remonter peu à peu à son état schématique premier. Celle du 8 novembre 1908 est typique : entrant dans une biscuiterie aux gâteaux géants, Flip, Nemo et Impy voient un baba, une charlotte, une tartelette réduits d’un coup à leur simple contour. Les tartes sont aussi soudainement gommées. Ce processus d’effacement atteint la suite du décor puisque les contours et le plancher disparaissent. Puis il touche les personnages Flip et Impy. Nemo reste seul dans une case vide. À cet instant on passe d’un plan diégétique à un plan poïétique puisque le héros en réfère au dessinateur. Du coup le processus généalogique de la bande dessinée apparaît tel quel puisque le cadre se défait, la main droite de Nemo passant hors-cadre pour tenir les bords qui s’effondrent, comme si le héros voulait arrêter le repentir de l’auteur. Mais cette crise de la création s’accroît encore puisque le héros est à présent recroquevillé dans la case 17 chiffonée à l’image d’une feuille froissée, comme si l’auteur voulait jeter à la poubelle un dessin raté (Illustration 4). Nemo est donc dedans et dehors : à la fois héros crédible en prenant à témoin sa mère, et indicateur distancié des conditions matérielles et psychologiques de la création en faisant porter le regard sur ce qu’a fait le dessinateur.

Illustration 4. Le héros est recroquevillé dans la case 17 chiffonée à l’image d’une feuille froissée, comme si l’auteur voulait jeter à la poubelle un dessin raté

Source : Little Nemo in Slumberland, États-Unis, New York Herald, 8 novembre 1908, 17 e vignette ; éditions Zenda, 1990, p. 26. © Winsor McCay
Cette régression analytique peut s’accompagner d’une régression d’ordre psychologique : le dessin retombe en enfance, l’enfance de l’art, cela va de soi. La planche du 2 mai 1909 commence par une partie de pêche entre amis : Nemo, Flip et prof, avec un chien. Puis le paysage et l’arrière plan deviennent des dessins enfantins, aux traits grossiers et disproportionnés. Les trois amis comparent ces dessins à ceux de Flip, comme si, au sein d’un même cadre, il ne s’agissait plus d’une même image, McCay jouant alors sur l’opposition entre un dessin naïf au crayon à l’arrière-plan et un dessin maîtrisé et colorié au premier plan. Mais cette puérilité finit par gagner ce plan également : d’abord le chien, puis prof, puis Flip. Tout le contenu de la case se « tranforme en dessin », c’est-à-dire en dessin d’enfant puisque Nemo juge avec le regard de son âge. Nemo prend peur : « moi je ne veux pas finir en vulgaire dessin » ! Ce cauchemar de l’aliénation, voire de la mort annoncée, joue sur le statut esthétique d’un personnage réflexif : un héros dessiné n’existe comme dessin que lorsqu’il est « vulgaire », c’est-à-dire quand il ne permet pas la reconnaissance. Nemo ne reconnaît plus sa maison ni sa mère ni son père. Le dessin noble est aliéné en « vulgaire dessin » parce que l’identification n’est plus possible. Et en quatre cases McCay entreprend une régression psycho-cognitive exposée par des âges de dessin : les figures parentales, et l’enfant lui-même, sont exprimés par des graphismes de plus en plus juvéniles, jusqu’au fameux « bonhomme têtard » de l’avant-dernière case. Dans la case 17 (Illustration 5), McCay ordonne l’espace par trois lignes : une ligne en bas, censée délimiter le sol dont la couleur est le signe minimal d’un champ narratif encore subsistant, deux lignes parallèles, censées délimiter une plinthe, signifiant un décor réduit à son simple signe. Cette ligne est bien le degré zéro du dessin : non pas ce qui fait reconnaître une forme, mais ce qui distingue l’ici et l’ailleurs, le même et l’autre. Cette angoisse de l’enfant – ne plus reconnaître ses parents, ni lui-même – a pour corollaire la simplification qui gagne dans une sorte d’inexorable contamination qui, partant du lointain, atteint le proche puis l’intimité même de Nemo. L’angoisse, qui fait pleurer Nemo, est la résurgence dans un âge plus avancé d’un état passé qui envahit le présent et s’y substitue, ce qui confère un sentiment d’impuissance. Le personnage ne peut donc s’autoportraiturer ni avoir le degré d’expressivité de son âge supposé : un garçon de six ans ne peut être dessiné comme le ferait un garçonnet. Le dessinateur est donc une sorte de dieu bienveillant et invisible qui coupe toute corrélation entre l’âge du personnage et son propre âge. Nous atteignons donc ici un autre seuil : l’âge de tenir son premier crayon. Avant il n’y a que du gribouillis, après il y a de l’observation.

Illustration 5. L’angoisse de l’enfant – ne plus reconnaître ses parents, ni lui-même – a pour corollaire la simplification

Source : Little Nemo in Slumberland, États-Unis, New-York Herald, 2 mai 1909, 17 e vignette ; éditions Zenda, 1990, p. 51. © Winsor McCay
Ce seuil, comme jeu sur / dans la représentation, se retrouve dans bon nombre de planches. Dans celle du 15 novembre 1908, Nemo voit une affiche annonçant un spectacle : « Little Nemo, une splendide et spectaculaire production d’opéra ; le plus grand événement théâtral depuis le commencement du monde » 20  ! Tous les personnages de Little Nemo sont figurés, y compris Nemo lui-même. Les uns après les autres ils sortent de l’affiche. Le Nemo dessiné rencontre donc « le vrai Little Nemo ». Mais, sur ordre du roi de Slumberland, les gravures sont sommées de réintégrer l’affiche, n’étant que du papier. Les personnages en arrivent donc à commenter leur propre statut existentiel : des êtres de papier qui n’existent pas pour de vrai. Sauf que pour le petit Nemo triste qui les attend sur le trottoir la nuit tombée, de tels personnages existent pour de bon. C’est l’occasion pour McCay d’interroger le statut ontologique de l’imaginaire : ne pas se réduire au fantasme mais devenir une réalité de second ordre. Chaque bande dessinée répète le geste divin : faire commencer un monde. Mais c’est un monde d’image qui finit par se révéler tel quel : la planche du 11 février 1906 montre Nemo croyant choisir une petite fille comme cavalière alors qu’il ne s’agissait que d’une figurine en papier dans une maison de poupées, passant de trois dimensions supposées à l’horreur d’un humain en deux dimensions seulement 21 . Cette restriction du volume au plan se retrouvera dans une planche du 7 août 1910 où Flip, Impy et Nemo sont lavés, séchés et laminés par des tambours industriels, repassés, aplatis 22 et suspendus à une corde comme du linge pour qu’ils regonflent ! L’album de bande dessinée est comme le grand Livre de l’univers, et l’image est un jugement du double sur son moi ou du moi sur son double, comme le montre la planche du 9 février 1908. Impy, Nemo et Flip ouvrent un livre dont chaque feuille comprend le portrait d’un des personnages de Little Nemo . À la fin Impy, Flip et Nemo observent leur propre portrait, chacun étant amusé par la caricature de l’autre mais troublé par son image renvoyée. Les personnages ont donc une vie, cette vie de l’esprit qui fait que la pensée imaginative finit par faire monde, et donc se poser comme une part de réel et par là même réfléchir une dialectique de la représentation et de la présence.

Question de topologie
Winsor McCay reprit les aventures de son personnage en 1911 sous l’intitulé In the Land of Wonderful Dreams. Ce pays des rêves merveilleux commente donc le pays du sommeil . Inutile d’être grand clerc pour voir que de slumberland à wonderland le glissement est évident. Ce renvoi à Alice’s adventures in Wonderland de Lewis Carroll, modèle de monde onirique où tout est possible, où tout a une âme et une voix, où les sauts et hiatus de toutes sortes semblent cohérents, cache un américanisme : wonderland désigne un parc d’attraction, avec son grand huit 23 , ses palais des mirages, des scènes féériques ou exotiques 24 . Ceci nous donne à penser que l’art de McCay, tel celui de Méliès, relève du théâtre de machines , de ces « clous du spectacle » produits par des illusions d’optique, des escamotages, des miroirs, des marionnettes. C’est clairement dit dans la planche du 17 janvier 1909 où la boule de neige formée par la rotation de Flip et Nemo vient percuter un panneau sur lequel est écrit : « Le prodigieux spectacle d’opéra, Little Nemo, des chœurs éblouissants, de splendides costumes, des effets théâtraux déboussolants, une musique enchanteresse. Que du rire » 25 . Ce mot d’auteur, en guise de clin d’œil de l’auteur au spectateur, décrit bien le genre dans lequel McCay voulait inscrire son œuvre : l’opéra. Alors que pour l’Italie, l’Allemagne ou la France, l’opéra est le grand genre d’art lyrique, pour l’Angleterre et surtout les États-Unis, ce grand opera n’est qu’une variété dans l’ordre des compositions dramatiques recouvrant le light opera au sujet humoristique et de divertissement ( entertainment) . Par là même McCay situe son œuvre et la juge. Un adjectif retient notre attention : bewildering . Cet opéra est « désorientant ».
Pourquoi cette désorientation par disproportion et incommensurabilité reste-t-elle sur la ligne de démarcation ? D’aucuns ont apporté une réponse politique : McCay serait le représentant d’une classe moyenne ayant un pouvoir d’achat suffisant pour fréquenter un wonderland à l’ère d’une industrie étendant son empire sur les loisirs. Il serait même suspect d’être le représentant de la puissance aliénatrice de l’ entertainment  : tournebouler l’ordre des choses mais pour de rire, afin de mieux supporter l’ordre établi et ne rien changer à l’ establishment . Une révolte de Carnaval en quelque sorte. Pourquoi pas ? Nemo, qui est l’autre nom d’Ulysse, est un découvreur de nouveaux mondes, merveilleux ou horribles, ce qui remodèle la conception de l’espace eixstant. Il nous semble ainsi que dans l’odyssée de Little Nemo , outre son génie de la variation et son répertoire exhaustif de la psychologie des rêves, McCay soit, comme Escher, un dessinateur de topologie . Cela se voit dans cette admirable série du 18 février au 8 mars 1908 quand Impy, Flip et Nemo cherchent à sortir du palais de Slumberland, errant dans un labyrinthe de galeries sans dessus dessous, l’univers étant en rotation à mesure qu’ils avancent. Un lieu ou une forme n’est donc pas un ensemble de repères orthonormés fixes, mais un processus de transformations par rotation, translation, réflexion, symétrie, dilatation ou compression. Par les traits de métamorphoses et d’anamorphoses la bande dessinée allie ainsi science et magie, géométrie et poésie, calcul et amour, règle et humour.

Bibliographie
McCay, Winsor (préface de Claude Moliterni), 1969. Little Nemo, traduit en français par Claude Moliterni et Pierre Couperie. Paris : Pierre Horay.
McCay, Winsor, 1976. Les cauchemars de l’amateur de fondue au chester. Paris : Pierre Horay.
McCay, Winsor (préface de Richard Marschall), 1990. The Complete Little Nemo in Slumberland. Remco Worldservice Books ; traduit en français par Sylvie Jolivet, 1990-2005. L’intégrale de Little Nemo in Slumberland, cinq volumes. Paris : Zenda.
McCay, Winsor, 2001. Little Sammy Sneeze. Paris : Pierre Horay.
McCay, Winsor (présenté par Petr Maresca), 2005. Little Nemo in Slumberland, Sunday Press Book ; traduit en français par Anne Capuron, 2006. Little Nemo in Slumberland. Le grand livre des rêves. Paris : Delcourt.
Marschall, Richard, 1997. America’s great comic-strip artist. New York : Stewart, Tabori & Chang.
Töpffer, Rodolphe, 1996. Monsieur Jabot (1833, Genève : J. Freydig) ; Monsieur Vieux-Bois (1837, Genève : J. Freydig). Paris : Seuil.

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