1000 Retratos de los Grandes Maestros
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Description

Nach den definierten Kanons der Kunsttechnik sollte ein Porträt vor allem eine getreue Darstellung seines Modells sein. Diese Galerie mit 1000 Porträts zeigt jedoch, wie sich das Genre im Laufe der Geschichte verändert hat und sich als viel komplexer erwiesen hat als eine bloße Nachahmung der Realität. Über die Darstellung der Kunstfertigkeit des Künstlers hinaus muss das Porträt die Aufgabe der Nachahmung, so gerecht und präzise es auch sein mag, übertreffen, sowohl die Absicht des Künstlers als auch die seines Gönners zu übersetzen, ohne seine Wünsche zu verraten. Deshalb enthüllen diese stillen Zeugen, die auf diesen Seiten sorgfältig ausgewählt wurden, mehr als die Gesichter historischer Persönlichkeiten oder anonymer Personen: Sie enthüllen eine psychologische Tiefe, die mehr als eine Identität ist, sie veranschaulichen eine Allegorie, dienen der politischen und religiösen Propaganda und verkörpern die Bräuche ihrer Epochen. Mit einer beeindruckenden Anzahl von Meisterwerken, Biografien und Kommentaren zu den Werken präsentiert und analysiert dieses Buch verschiedene Porträts und stellt so dem Leser und jedem Kunstliebhaber ein Spiegelbild der Evolution der Gesellschaft und vor allem die Umwälzungen eines Genres dar, das über 30 Jahrhunderte der Malerei die Kunstgeschichte geprägt hat.

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Publié par
Date de parution 15 juillet 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644617571
Langue Español
Poids de l'ouvrage 37 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0027€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Victoria Charles y Klaus H. Carl




1000
Retratos de
los Grandes
Maestros
Autores: Victoria Charles y Klaus H. Carl
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© Parkstone Press International, New York, USA
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ISBN: 978-1-64461-757-1
Contenido
Introducción
La Antigüedad
La Edad Media
Renacimiento
Barroco
Edad Moderna
Edad Contemporánea
Conclusión
Glosario
Índice
1. La Venus de Brassempouy , o Dama de Brassempouy , Gruta del Papa, Brassempouy, Landas, Paleolítico superior, Gravettien, c. 21000 a. C. Colmillo de mamut, al.: 3,65 cm. Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye.
Introducción
Desde la Antigüedad, los retratos han tenido como misión la representación de gente destacada, héroes y dioses. Con el tiempo, este género ha evolucionado desde las adornadas esculturas de mármol griegas, hasta los cuadros comtemporáneos, fotografías y obras abstractas. Mientras que el estilo estético del retrato es específico de cada periodo y cambia a lo largo del tiempo, el propósito principal del retrato ha permanecido constante –retratar la personalidad, las características o la esencia de la persona o personaje, haciendo de la cara la parte más importante de la composición.
Se puede rastrear el origen del primer retrato en la Prehistoria (c. 30000 a. C), cuando los hombres reproducían los contornos de sus sombras en un intento de preservar su memoria en los periodos de ausencia. Poco a poco estas representaciones evolucionaron a imágenes monocromáticas de líneas y formas simples que se pueden comparar con los retratos modernos y las figuras abstractas creadas por artistas como Pablo Picasso o Henri Matisse. Esta obra colectiva intenta crear una visión de conjunto de la historia del retrato en dos disciplinas artísticas, la pintura y la escultura.
En la jerarquía de la teoría artística, el retrato se vio inicialmente como algo menor, comparado con la pintura histórica, pero superior a los bodegones y otros géneros. A lo largo de la historia del arte, los teóricos alguna vez han sido escépticos o críticos acerca del parecido con el modelo, insinuando que el artista a menudo lo idealiza. A pesar de esto, la gran cantidad de retratos conservados sugiere que este género era muy solicitado por los responsables de encargar obras de arte a lo largo de toda la cronología artística.
El retrato ha estado a menudo eclipsado por otros estilos y géneros. El arte clasificado como pintura narrativa o escultura es casi siempre más apreciado por las masas que la representación en blanco y negro de una figura política o de un artista famoso. Quizá esto ocurre porque la gente asume que un retrato no apela a la imaginación o cuenta una historia. Las diferencias entre este tipo de obra y una pieza narativa se pueden comparar a las que hay entre una novela y una biografía. La primera se centra en el argumento y la acción mientras que la segunda se preocupa más del desarrollo y análisis de un individuo concreto. Por eso una biografía se podría considerar aburrida en comparación con una novela, repleta de escenas dramáticas. Sin embargo, dependiendo de la propia naturaleza de la escritura, una biografía puede ser igual de fascinante y absorvente que una obra de ficción. Evidentemente, en el mismo sentido, un retrato pintado de forma hábil y ejemplar puede ser tan sugerente como la ilustración de un mito o historia particular. Si se conoce alguna información sobre la vida y personalidad del modelo, a menudo es impactante la accesibilidad que se tiene al retrato, ya que el espectador reconoce el tema inmediatamente y puede comparar su conocimiento de la persona con la representación que tiene delante. Pero incluso la imagen de un desconocido puede estar tan cargada de significado y profundidad que el observador no pueda evitar intrigarse. Un buen retratista puede ilustrar una historia con tanta efectividad que ni siquiera necesite un título preciso. Por ejemplo, Hombre con un guante de Tiziano, Retrato de un hombre de Rembrandt o La dama del abanico de Velázquez pueden atraernos de manera más fuerte que los retratos identificados de estos mismos maestros.
La primera cualidad de un buen retrato es el poder de revelar el interior, o la historia, del modelo. Se suele decir que el hombre lleva una máscara y sólo en momentos de inconsciencia se la quita. El gran retratista debe ser capaz de capturar la naturaleza del individuo, una tarea increíblemente compleja dado que el espíritu del sujeto sólo se revela fugazmente. Este artista, como el poeta Tennyson describe, «se sumerge en una cara, de manera divina atraviesa todos los obstáculos, encuentra al hombre detrás de ella y, así como lo pinta a él, pinta su cara, la forma y el color de una mente y una vida, subsiste para la posteridad, por lo mejor de él mismo.»
El objetivo no es sólo representar las características físicas del sujeto, sino la esencia del individuo. Aristóteles señaló que «el propósito del arte no es presentar la apariencia externa de las cosas, sino su idiosincrasia.» El retrato interpretativo suele modelarse después de la famosa Mona Lisa de Leonardo da Vinci. La misteriosa naturaleza de la expresión facial de la Gioconda le da profundidad a su carácter –el espectador queda instantáneamente intrigado y quiere conoce lo que pueda estar escondiendo. Por eso, para alcanzar este nivel de retrato, el artista debe ser empático y comprender el espíritu del sujeto. Además, desde el punto de vista de la composición, la Mona Lisa simboliza la perfección: las precisas proporciones y el uso de la perspectiva atmosférica son responsables por igual de los elogios recibidos en el mundo del arte. Desde entonces, numerosos retratistas, aunque lejos de alcanzar su ideal, han idealizado a da Vinci y usado su obra como inspiración. El poder de James Abbott McNeil Whistler sobre su propio círculo es reseñable, mientras que Franz Hals y Diego Velázquez son universalmente reconocidos. A menudo, la personalidad del modelo se revela mediante una mirada directa que parece englobar una dimensión fascinante del sujeto. Encantadores o solemnes, los ojos del individuo semejan atraer al espectador con un sentimiento de intimidad que resulta difícil de definir o romper. Esta cualidad es especialmente evidente en la naturaleza jovial de las obras de Hals, las amistosas sonrisas evidentes en los cuadros de Joshua Reynolds, y la aparente melancolía de las pinturas de Domenico Morone. Otras veces, el artista evita la confrontación directa con la mirada del modelo, que parece estar ajeno a la observación de la que es objeto. En estas obras el pintor capta la intimidad del hombre en comunión consigo mismo; una característica propia de la mayoría de los cuadros de Tiziano. Por eso, la habilidad del artista para representar la idiosincrasia del modelo se convirtió en un elemento cada vez más subjetivo. Al principio, cuando el retrato estaba restringido a unas determinadas clases sociales (la aristocracia, la iglesia y la clase media-alta o burguesía) se hacía necesario que el retrato resultara halagador. Finalmente, los artistas se ganaron el derecho a expresarse libremente, según sus propias reglas y su propia interpretación del sujeto.
Obviamente, la noble revelación del carácter está en la idealización de la figura por parte del artista. Cuando el pintor puede ilustrar su interpretación del alma del sujeto, realiza la más alta función de su arte. El entendimiento psicológico es la segunda cualidad igualmente importante en el retratista –el poder de dar verosimilitud al modelo. En un retrato dinámico debería parecer que la sangre corre de verdad por las venas del individuo. El espectador debería sentir que está mirando a un ser humano vivo, no una pintura o una escultura. Debería existir la sensación de una presencia real, o incluso de vitalidad y vivacidad. A veces esto se logra mediante la representación realista de los rasgos físicos, sin embargo otras veces esto es menos concreto y el vigor se logra por la posición del individuo dentro del cuadro. En las primeras representaciones de grupos militares de Hals, las figuras están tan vivas que parece que podrían incluso salir del marco y caminar junto al espectador. La calidad es perfecta, incluso aunque los sujetos no se restringen a estar sentados o en una posición forzada. Los retratos de Velázquez de Felipe II ejemplifican esta idea, ya que representan al monarca en posturas relajadas.
El grado en que la semejanza física debería ser valorada como esencial en un retrato es un tema controvertido. Esta primera función del género siempre ha sido el objetivo aparente, si no el real, del pintor. En las primeras etapas del arte del retrato, la técnica era escasa y generalmente el modelo, o el grupo de modelos, eran fáciles de contentar porque no había obras previas con las que se pudiera comparar. En ese momento, la mitad del desafío era crear una representación exacta de la persona y su atuendo dejando aparte la captura de la esencia del ser humano. Si las características principales de los rasgos faciales eran visibles y de alguna manera, reconocibles, el parecido era considerado maravilloso. Con los avances de la técnica y el estilo se esperaba una precisión más fotográfica, como las obras de Domenico Ghiraldaio y Jan van Eyck. A menudo el retrato se encargaba por razones prácticas, no fue hasta más tarde cuando se reafirmaron sus intenciones estéticas. Esta era la principal aspiración de los venecianos, que creían que el aspecto decorativo de la pintura tenía especial interés para el artista. Desde este punto de vista, el parecido pasaba a segundo plano. En este sentido, Tiziano, Rembrandt y Rubens a menudo exageraban los rasgos de la persona representada, renunciando a los elementos básicos del retrato. Estos grandes maestros sacrificaban la exactitud de los rasgos, requerida por el género, en aras de la belleza.
Las escuelas noreuropeas destacaron en la reproducción exacta de los rasgos faciales y la topografía. El meticuloso realismo del arte flamenco del siglo XV continuó con el retrato alemán del siglo XVI, como se observa en las obras de Alberto Durero y Hans Holbein. En la escuela holandesa del siglo XVII esta técnica realista alcanza su esplendor, siendo Rembrandt la única excepción a la regla. Velázquez tenía su propia manera de retratar a los modelos, más que centrarse en la imitación meticulosa de los detalles, intentaba transmitir una impresión general de la persona.
Por lo general, los retratistas se dividen en objetivos o subjetivos, dependiendo de la cantidad de autorretratos que producen. Nobleza y distinción son los adjetivos más utilizados para describir la obra de Tiziano y Antón van Dyck, mientras que gracia y encanto se usan para las escuelas francesa e inglesa del siglo XVIII. Diferentes escuelas de artistas y maestros tales como Holbein, Hals y Velázquez se pierden completamente en sus temas, abandonándose totalmente a sus impresiones personales e idealizaciones. Sus obras salen de sí mismos y brillan resplandecientes como si ellos sólo fueran una herramienta que sujeta el pincel y una fuerza motriz externa ejecutara el tema.
En la historia del retrato la limitación de un artista es la oportunidad de otro de prosperar. En las composiciones de van Dyck y Jean Marc Nattier encontramos constantemente el mismo motivo, o el mismo tipo de tratamiento del tema, que más tarde se convirtió en mecánico y redundante hasta el punto de que perdieron la capacidad de crecer y evolucionar dentro de su estilo artístico. Velázquez y Rembrandt encontraron un único modelo que resultó ser un inagotable campo estudio. Para ellos, una vida no fue suficiente para dedicarla a la gran cantidad de variaciones que esa figura podía inspirales.
Una vez más, es interesante que, mientras algunos hombres fueron claramente producto de su tiempo, otros nos resultan anacrónicos. Tiziano desarrolló su carrera en el apogeo de la escuela veneciana y personifica sus mejores cualidades, mientras que Velázquez parece estar dos siglos por delante de sus coetáneos y crea nuevas composiciones con las que ellos no podían ni soñar. El ambiente que rodeaba a Tiziano y Holbein o a Pedro Pablo Rubens y van Dyck dio forma al carácter y calidad de su obra, pero otros artistas no aparentan tener relación con su entorno. Fue la mentalidad franca y directa de los holandeses la que brindó los pintores más visionarios, como Rembrandt. Otros países, como España, un país cálido y de alma romántica, produjo naturalistas como Velázquez. Así, en el campo de los grandes retratos, podemos encontrar los más diversos temperamentos y tipos de obras. No existe un pintor que posea todas las cualidades que caracterizarían al retratista perfecto, pero todos ellos son necesarios para presentar y explorar los diferentes aspectos de este género pictórico.
Durante el siglo XIX, con la llegada de nuevos medios artísticos, como la fotografía, el retrato se vio como un arte en extinción. La fotografía englobaba prácticamente todos los elementos que el retrato había intentado alcanzar desde el principio y, por eso, este género tenía que tomar una nueva dirección. Los impresionistas franceses como Camille Pissarro y Claude Monet empezaron a desarrollar nuevas técnicas mezclando los efectos de la luz y sus propias interpretaciones artísticas. Los posimpresionistas, sobre todo Vincent van Gogh, popularizaron el autorretrato y el uso de colores vibrantes. Estas evoluciones sirvieron de catalizador a un gran número de movimientos artísticos que aportarían a muchos de los pintores más influyentes, como es el caso de Picasso y su obra maestra cubista, Las señoritas de Aviñón . El poderoso movimiento surrealista cultivado por Salvador Dalí y Max Ernst impulsó una época que puso los cimientos de la abstracción y los retratos contemporáneos. Después de la Segunda Guerra Mundial, con artistas como Norman Rockwell y Andy Warhol, el retrato tomó una nueva dirección política y económica, dentro de la nueva sociedad de consumo de los años 50 y 60 del siglo XX. En este libro encontramos mil ejemplos de retratos que representan no sólo el género, sino también movimientos específicos en la historia del arte.
Para el lector y espectador, las siguientes páginas muestran un panorama general de personajes del pasado, mas o menos famosos, que forman parte de la cronología del arte. Si bien la colección aquí reunida es un acercamiento a la plétora de retratos creados a lo largo del tiempo, las obras son representativas de algunos de los movimientos artísticos más importantes de la historia del arte. El poder del retrato se define por su capacidad de preservar el recuerdo de la persona representada, lo que implica la indispensable calidad de las obras. Por tanto, esta dinámica colección de mil obras maestras crea un diálogo entre los artistas de diferentes periodos que muestran las diferentes estéticas y estilismos que les permitieron expresar su creatividad.
2. Estatua sedente del príncipe Gudea (estatua sin inscripciones), Tello, antiguo Girsu, Mesopotamia, c. 2120 a. C. Diorita, 70,5 x 22,4 cm. Musée du Louvre, París.
La Antigüedad
La Antigüedad no marca el inicio del arte del retrato. Del Paleolítico superior (c. 30000-12000 a. C.) al Neolítico (c. 8000-3000 a. C.), los «artistas» conocieron y desarrollaron numerosas y originales formas de representar al género humano. Entre la Venus de Brassempouy (o Dama de Brassempouy , n°. 1) y la Estatuilla de un rey-sacerdote (n°. 4), pasaron treinta mil años de experimentación. Aunque no se puede hablar de un arte antiguo en general, debido a la diversidad de todas las culturas implicadas, sí podemos explicar brevemente por qué el arte del retrato se transformó tan radicalmente durante la Antigüedad. En efecto, la aparición de las primeras formas de escritura cambió el panorama de las representaciones humanas: de una función mágica y profiláctica, se pasó a una función política, religiosa y funeraria. También se puede observar sabiamente que el retrato antiguo, hoy, está masivamente representado por la escultura. Esto responde al hecho de que la escultura soporta mejor el paso del tiempo que las pinturas, sobre todo porque, en esa época, los pintores utilizaban la técnica del temple para realizar frescos. La pintura al temple se realiza a partir de polvo de pigmentos de colores (óxidos metálicos de origen vegetal o mineral), disueltos en agua y ligados con goma o huevo. Desgraciadamente, esta mezcla no resiste mucho tiempo a la humedad lo que explica la escasez de pinturas antiguas, a excepción de las encontradas en Egipto (principalmente gracias a su clima árido), Pompeya y Herculano.
Los egipcios fueron pioneros en el arte del retrato. De hecho, fueron los primeros en desarrollar un concepto idealizado de la figura humana bien proporcionada y una tradición narrativa que se expresa tanto en las pinturas como en los relieves tallados. La representación del cuerpo humano en el Egipto antiguo responde a una codificación muy precisa que los artistas sólo derogaron hace poco. Eso explica la notable estabilidad de este arte a través de los siglos. Al comparar el retrato de un faraón del Imperio Antiguo con el de un faraón del Imperio Nuevo, las diferencias formales son minúsculas. Se observa también que el arte egipcio es básicamente anónimo: hasta ahora ha sido imposible distinguir la mano de tal o cual artista, tal era el rigor de la uniformidad de estilo. De hecho, una rejilla de proporción servía de guía a los artistas. Hasta hace poco, los investigadores sólo habían demostrado la existencia de dos tipos de rejilla diferentes: la primera estuvo vigente hasta la XXV dinastía, el uso de la segunda se prolongaba hasta la época romana. Pero los estudios del egiptólogo Gay Robins en los años 80 y 90 ( Proportion and Style in Ancient Egyptian Art , 1994), permitieron, gracias a un fino análisis, determinar que en un mismo periodo existían varias de estas rejillas. El artista elegía la que debía aplicar en función de la posición del personaje que debía representar (de pie, sentado, arrodillado…) y su jerarquía en la sociedad (faraón, sacerdote, escriba…). A partir del Imperio Medio, la Dra. Robins observó también la diferenciación, que no existía en el Imperio Antiguo, entre retratos masculinos y femeninos en la detalles de partes como el torso, la comba de los riñones, o la longitud de las piernas.
El florecimiento de un arte griego autónomo no habría sido posible sin la influencia inicial del arte egipcio. Con un simple vistazo a los kuroí de Polimedes de Argos (n°. 36 y 37), se comprende la familiaridad del artista con la estatuaria egipcia: incluso la posición de pie, con una pierna avanzada, el brazo a lo largo del cuerpo y el puño apetado, es similar a la del faraón de la Tríada de Micerino (n°. 3). Pero la originalidad griega se deja ver en el carácter monumental, su heróica desnudez y la ausencia del pilar de adosamiento, apoyo de las inscripciones en el antiguo Egipto. Estas primeras representaciones humanas hechas de piedra no señalan los primeros intentos griegos en el ámbito del retrato. Aunque, concebidos en madera, los primeros ejemplos no se han conservado hasta nuestros días: sólo testimonios escritos certifican su existencia. Durante el siglo VII antes de nuestra era, este primer estilo estatuario griego aparece en Creta, isla en estrecho contacto con la costa levantina. Este periodo se conoce como Periodo Dedálico o Renacimiento Cretense.
Si se pretendiera describir de un modo simple la progresión lineal de la escultura griega, se podría hablar legítimamente de una inexorable búsqueda de naturalismo. Así pues, el periodo arcaico correspondería al del control de la representación del cuerpo en todos sus detalles anatómicos (proporción, musculatura…). Los rasgos faciales son rígidos, la expresión con los pómulos altos y las comisuras de los labios levantadas en punta que tienen todos los Kuroí y Korai entre los años 600 y 500 a. C. se conoce como «sonrisa arcaica». Después de la breve transición del estilo Severo (entre 500 y 480-470 a. C.) se desarrolla el famoso estilo Clásico griego. Éste se caracteriza por el desarrollo del movimiento, el control de la tercera dimensión y el comienzo de la representación de la expresión facial. Aunque este periodo y estas obras sean las más famosas del arte griego, generalmente sólo se conocen por medio de las copias en mármol de la época romana. Praxíteles, Fidias, Escopas y Lisipo son los grandes escultores de este estilo que termina con el comienzo de la hegemonía macedonia sobre el mundo griego. El retrato helenístico (que data del periodo que comienza con la llegada de Alejandro Magno y los estados nacidos de la fragmentación de su imperio entre sus generales en el año 323 a. C.) se caracteriza por una cara en la que la expresión de las emociones llega a ser dominante. El realismo de la vejez, del dolor, la apropiación del espacio y la búsqueda del equilibrio en los movimientos exacerbados son algunas de las características del arte helenístico, que favorece todas las actitudes enfáticas. La batalla de Accio, en el año 31 a. C., y el comienzo de la dominación romana de Grecia señalan el fin de este estilo.
El arte del retrato romano se debe por igual al arte etrusco, que lo precede en Italia, y al arte helenístico griego. Su origen se encuentra en la práctica de conservar en las casas las máscaras de los antepasados ( imaginada majorum ) y el hábito de crear, en los lugares públicos, estatuas en honor a personas famosas. La producción a gran escala de retratos tallados, a partir del siglo I antes de nuestra era, se explica por el aumento de la aristocracia romana, los patriarcas, y su preocupación por conservar una imagen lo más realista posible de sus antepasados. El Togatus Barberini (n°. 91) es un perfecto ejemplo de esto. Esta tradición persiste hasta la época imperial, pero cada vez con menos impacto. Un nuevo estilo de retrato, más contenido e idealizado, apareció bajo el reinado de Augusto. Hacia el principio del siglo II d. C. surge un estilo más uniforme que toma como referencia las normas clásicas, pero sólo alcanzará su apogeo en las últimas décadas de ese siglo. Entre los años 200 y 250, los retratos transmiten la potente expresividad de su modelo y traducen emociones complejas. En la última parte del siglo, esta tendencia desaparece en favor de un retrato muy formal, con rasgos rígidos y expresión altanera, anunciando el último periodo de la Antigüedad ( Cabeza de la estatua monumental de Constantino , n°. 129).


3. Tríada de Micerino , Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Micerino (c. 2532-2503 a. C). Pizarra gris, al.: 95,5 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


4. Estatuilla de un rey-sacerdote , Al-Warka, Uruk antiguo, 3200 a. C. Museo iraquí, Bagdad.


5, 6. Pareja rezando , Irak, Eshnunna, antigua Tell Asmar, Templo cuadrado de Abu, Sumeria, c. 2700-2600 a. C. Yeso, concha, caliza negra y betún (pegamento y color), al.: 72 cm. El hombre, 59 cm. La mujer. Museo iraquí, Bagdad.


7. Cabeza de reserva de una mujer , Giza, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Kheops (c. 2551-2528 a. C.). Caliza, 23,5 x 13 x 19 cm. Museum of Fine Arts, Boston.


8. El escriba sentado , Serapeum, Saqqarah, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, hacia 2620-2500 a. C. Pintado sobre caliza, ojos incrustados: cristal de roca, magnesita (carbonato de magnesio) de cobre con arsénico, pezones del pecho de madera, 53,7 x 44 x 35 cm. Musée du Louvre, París.
El escriba sentado es una de las figuras anónimas más famosas. No tenemos mucha información sobre este personaje: no se conoce su nombre, ni su titulatura, ni siquiera el periodo exacto en el que vivió. El título se debe a su postura, coloca la pierna derecha ante la izquierda, se viste con un taparrabos blanco apretado en torno a sus rodillas, que sirve de apoyo a su mano derecha mientras que la izquierda desenrolla un rollo de papiro. Su mano derecha debía de sostener un cálamo ahora desaparecido. El aspecto más sorprendente de esta escultura es la cara, con esos ojos incrustados, muy elaborados, constituidos por magnesita blanca con vetas rojas de cristales de roca. La parte posterior del cristal está cubierta con materiales orgánicos que dan color al iris y garantizan la adherencia del conjunto. Los ojos se sujetan por delante con un perfil en cobre mientras que las cejas se marcan con finas líneas oscuras de pintura orgánica. Las manos, dedos y uñas se tallaron con una notable delicadeza y precisión. El escriba está representado en pleno trabajo lo que es totalmente inusual en la escultura egipcia. La figura se sienta sobre una base semicircular que originalmente se ubicaba sobre un zócalo mayor en el que se indicaba el nombre, el origen y la titulatura del personaje. Esta escultura fue descubierta por el arqueólogo francés Auguste Mariette en noviembre de 1850.


9. Estatua del faraón Képhren , Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Képhren (2558-2532 a. C.). Diorita, al.: 168 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


10. La cortesana o La cantante de Ur-Nansha , Templo de Ishtar, Mari (Tell Hariri), Sumeria, c. 2520 a. C. Yeso, al.: 26 cm. Museo Nacional de Damasco, Damasco.
Descubierta por André Parrot en 1952 en el templo de Nini-Zaza, en Mari, la estatuilla de yeso de la cantante de Ur-Nansha ha hecho correr ríos de tinta. ¿Se trata de un hombre o de una mujer? ¿Tenía algo entre sus brazos mutilados? ¿Cuál era la función de esta figurita? Durante mucho tiempo considerada femenina, en particular por el famoso arqueólogo que la descubrió, este personaje representa realmente a un hombre, como lo confirmó el estudio epigráfico de la inscripción en su espalda. En ella se precisa que la escultura se realizó bajo el reinado de Iblul-ll, rey de Mari. Ésta no es la única escultura que ha oscilado de un sexo al otro. En efecto, la larga cabellera lisa, cuidadosamente retirada tras las orejas, no es una característica distintiva de la feminidad; como tampoco lo es la tradicional falda ahuecada de kaunakes que cubre los muslos de Ur-Nansha. Más corta que otras representaciones conocidas de esta prenda de vestir, parece haber sido concebida especialmente para permitir al músico enseñar sus rodillas y doblar sus piernas. A pesar de la ausencia de los brazos, esta posición característica sugiere que debía de tener en su seno el instrumento de música con el que acompañaba su canto.
Sigue siendo difícil pronunciarse sobre el papel de tal estatuilla. Seguramente fuera una ofrenda ritual que debía, incluso en ausencia del sacerdote, garantizar la realización del ritual, prolongando los cantos de Ur-Nanshé hasta la eternidad.


11. Ídolo cicládico , Amorgos, archipiélago de las Cícladas, c. 2500 a. C. Mármol, al.: 30 cm. Ashmolean Museum, Oxford.
Mármol y bronce son los materiales más utilizados en las esculturas griegas, el último mucho más usado por lo que podemos inferir del gran número de estatuas de bronce conservadas. El mejor mármol de los santuarios procedía de la isla de Paros y del Monte Pentélico, en Ática. Aunque nos resulte extraño, los griegos, en todos sus periodos, pintaban fragmentos de sus esculturas y construcciones. Los ojos, cejas, pelo, quizá los labios y ciertas zonas de la vestimenta, generalmente para sugerir un estampado, se pintaban. La escultura griega original, que escapó de la destrucción de siglos de avaricia e ignorancia, es un pequeño fragmento de la que una vez existió. La mayoría de las que nos han llegado son copias romanas y adaptaciones de obras famosas anteriores.


12. El Faraón Micerino y su esposa , Giza, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Micerino (2490-2472 a. C.). Grauvaca, 142,2 x 57,1 x 55,2 cm. Museum of Fine Arts, Boston.


13. Cabeza de rey (¿Sargón de Acad?), Nínive, Mesopotamia, Imperio Acadio, c. 2300 a. C. Bronce, al.: 30,5 cm. Museo iraquí, Bagdad.
Obra maestra del arte mesopotámico, este bronce se descubrió en Nínive, antigua ciudad del actual Irak, en el templo de Ishtar, diosa del amor y la guerra. Entre el final del siglo XXIV y el principio del XXII a. C., el Imperio Acadio dominaba Mesopotamia entera. A diferencia de los sumerios, que se agrupaban al sur, la sociedad acadia era el pueblo que vivía al norte de la antigua civilización babilónica. Los historiadores suponen que es el fundador de este imperio, Sargón, o su nieto, Naram-Sin, quien está representado en esta máscara. Gran conquistador y excelente estratega, Sargón logró el primer estado unificado de Asia, lo que le permitió conquistar otras ciudades-estado de la región y extender su soberanía sobre el conjunto del Oriente Próximo. Según la leyenda consustancial a los grandes destinos, Sargón fue abandonado al nacer y habría tenido una infancia que recuerda a la de Moisés y otros héroes fundadores como Rómulo y Remo. Aunque su nieto dejó en la historia una imagen un tanto más negativa que la de su abuelo, ambos son considerados como las figuras principales de la historia de Mesopotamia.


14. Estatuilla femenina fragmentada , conocida como La mujer de la faja , princesa del tiempo de Gudea, príncipe de Lagash, Tello, antigua Girsu, época neosumeria, c. 2120 a. C. Clorita, 17,8 x 11 x 6,7 cm. Musée du Louvre, París.


15. Estatua de rey Ishtup-Ilum , Templo 65, Palacio de Zimri-Lim, Mari, Mesopotamia, principio del periodo de Isin, c. 1800-1700 a. C. Diorita, al.: 152 cm. Museo arqueológico nacional, Alepo.


16. Cabeza de dios , Tello, antigua Girsu, Irak, principio del II milenio a. C. Arcilla modelada a mano, 10,8 x 3,4 x 5,7 cm. Musée du Louvre, París.


17. Cabeza real , conocida como Cabeza de Hammurabi , Shusha, antigua Susa, Irán, Mesopotamia, principio del II milenio a. C. Diorita, 9,7 x 15,2 x 11 cm. Musée du Louvre, París.


18. Princesa de la familia de Akenatón , Imperio Nuevo de Egipto, 1379-1362 a. C. Pintado sobre caliza, 15,4 x 10,1 cm. Musée du Louvre, París.


19. Estatua de Idrimi, rey de Alalahk , antigua Tell Atchana, Turquía, siglo XVI a. C. Piedra blanca, ojos y cejas originalmente incrustadas, epigrafiado, al.: 104 cm. British Museum, Londres.


20. Cabeza de mujer , Imperio Medio de Egipto, XII dinastía, reino de Amenemhat I (1991-1962 a. C.). Pintado sobre madera, hojas de oro, al.: 10,5 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


21. Cabeza de una estatua de Amenhotep III , Tebas, templo funerario de Amenhotep III, Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, reino de Amenhotep III (c. 1390-1352 a. C.), c. 1350 a. C. Cuarcita, al.: 117 x 81 x 66 cm. The British Museum, Londres.
Esta escultura es una de las mayores descubiertas en el templo funerario de Amenhotep III en Tebas, después de la de los Colosos de Memnón. En principio, esta cabeza formaba parte de una estatua del faraón Amenhotep III de pie. Se colocaba entre dos pilares, al oeste del patio del templo. En total la estatua debía de medir entre 7,5 y 8 metros. Se descubrió en las excavaciones de 1964. En esta representación, Amenhotep debía de aparecer con el Cetro Nejej (flagelo) y el Cetro Heka (cayado), símbolos de la realeza egipcia. Lleva la Corona Desheret o Corona Roja, símbolo del Bajo Egipto. El artista utilizó cuarcita marrón, tipo de piedra probablemente elegido por su elegante acabado que resalta los rasgos de la escultura.


22. Estatuilla de bronce del faraón Tutmosis IV , Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, c. 1350 a. C. Bronce, al.: 14,7 cm. The British Museum, Londres.


23. Busto de la reina Nefertiti , Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, periodo de Amarna, c. 1340 a. C. Pintado sobre caliza, al.: 47 cm. Neues Museum, Berlín.
Nefertiti es una de las reinas egipcias más conocidas del mundo, en particular gracias al descubrimiento, en 1912, de este busto tallado por Tuthmose en el II milenio antes de nuestra era. Realizado en Tell el-Amarna, en el taller de quien fue el escultor oficial de Ajenatón, del cual Nefertiti era Gran Esposa Real, este busto impresiona por la belleza de su modelado. La fina representación, los brillantes colores y los delicados rasgos faciales hacen de esta escultura una de las obras maestras del Antiguo Egipto. Durante su vida, la reina, que desempeñó un importante papel político en el reinado de su esposo, era ya famosa por su extraordinaria belleza; el nombre de Nefertiti significa «Bondad de Atón, la bella ha llegado». Junto al faraón, Nefertiti ejerció una notable influencia sobre los cambios culturales y religiosos iniciados por su esposo y relativos a la abolición del culto de Amón y la proclamación de Atón como único dios. Fiel a la divinidad solar, incluso después de la desaparición de Ajenatón, que murió a la edad de treinta y cinco años, Nefertiti se retiró de la vida pública, seguramente por razones personales. Tal como ocurre con sus orígenes desconocidos, su sepultura sigue siendo uno de los grandes misterios de la egiptología. Es muy probable que a su muerte su cuerpo fuera enterrado al lado del de Ajenatón, en Tell el-Amarna. Sin embargo, aún no se ha encontrado ningún resto. Seguramente los cuerpos se profanaron, como muchos vestigios del Periodo Amarniense, o fueron transladados a Tebas cuando se abandonó la ciudad del faraón herético.


24. Ajenatón , Templo de Atón, Karnak, Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, Periodo de Amarna, 1353-1335 a. C. Piedra, al.: 396 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


25. Cabeza de Tutankhamón sobre una flor de loto , Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, Periodo de Amarna, reinado de Tutankhamón (1333-1323 a. C.). Madera estucada policromada, al.: 30 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


26. Cabeza de la reina Tiy , Medinet el-Gurab, el Fayum, Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, c. 1355 a. C. Madera de tejo, plata, oro, lapislázuli, arcilla y cera. Altes Museum, Berlín.


27. Respaldo del trono de Tutankhamón (detalle), tumba de Tutankhamón, Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, Periodo de Amarna, reinado de Tutankhamón (1333-1323 a. C.), c. 1323 a. C. Madera, cornaline, cristal, porcelana, plata, oro, estuco. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


28. Estatua del Ka de Tutankhamón , Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, reinado de Tutankhamón (c. 1333-1323 a. C.), c. 1323 a. C. Madera estucada policromada oro, bronce parcialmente dorado, 192 x 53,5 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


29. Máscara funeraria de Tutankhamón , Imperio Nuevo de Egipto, XVIII dinastía, reinado de Tuthankamón (c. 1333-1323 a. C.), c. 1323 a. C. Oro, lapislázuli, coralina, cuarzo, obsidiana, turquesa, vidrio fundido, 54 x 39,3 cm., peso: 11 kg. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.
La máscara funeraria del faraón egipcio Tutankhamón se compone principalmente de oro batido y bruñido. Se concibió para constituir la última protección de la cara del faraón después de su muerte. Es parecida a la apariencia física del rey, en concreto los ojos estrechos, labios carnosos y la curva de su barbilla. Estas características se encuentran también en la momia, aunque la imagen en su conjunto está idealizada. Las rayas del nemes y el pastiche de su barba están hechos de una pasta de vidrio azul, imitando el lapislázuli. La cabeza de buitre, situada sobre el ojo izquierdo del rey, simboliza su soberanía sobre el Alto Egipto y es de oro con el pico de vidrio coloreado. La cobra, sobre su ojo derecho, alude al poder sobre el Bajo Egipto, y es también de oro. La cabeza es de porcelana azul oscuro mientras que los ojos se elaboraron con cuarzo transparente pintado en el reverso con un pigmento rojo. Los lóbulos de las orejas del faraón aparecen perforados aunque, cuando la obra se descubrió, los agujeros estaban cubiertos con pan de oro.
Extendido sobre su pecho encontramos un ancho collar con incrustaciones de lapislázuli, cuarzo y feldespato verde. El borde, de flores de loto, se realizó con fragmentos de vidrio de colores. La inscripción grabada en los hombros y la espalda de la máscara es una fórmula mágica aparecida alrededor de 500 años antes de la XVIII dinastía y que más tarde se incorporó al Libro de los Muertos. Se supone que servía para proteger la máscara de la destrucción.


30. Fragmento de una estatua de Ahmose Meritamón , Ramasseum, Templo de la reina, Egipto, XIX dinastía, reinado de Ramsés II (1290-1224 a. C.). Caliza policromada, 75 x 44 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


31. Busto de Ramsés II (detalle), Tanis, Egipto, XIX dinastía, reinado de Ramsés II (1279-1212 a. C.). Granito, 80 x 70 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.
Durante mucho tiempo se ha pensado que Ramsés II fue uno de los faraones más queridos y celebrados del antiguo Egipto. Tercer rey de la XIX dinastía, Ramsés subió al trono cuando sólo tenía veinte años y gobernó durante sesenta y seis, periodo durante el cual sostuvo numerosas campañas militares contra Siria y las regiones circundantes. Dejó tras de sí un gran número de obras arquitectónicas y de arte, sobre todo su efigie, dedicadas a forjar su leyenda y dar testimonio de la prosperidad de su tiempo. Además de las guerras que mantuvo contra los hititas y los libios, se le conoce por sus programas arquitectónicos de gran envergadura y por las numerosas estatuas colosales que le representan, ubicadas por todo Egipto.


32. Cabeza en madera , cerca de Vulci, Imperio Etrusco, final del siglo VII a. C. Madera, al.: 21 cm. Museo Archeologico, Milán.


33. Estatuilla de mujer , conocida como Dama de Auxerre , Grecia, estilo dedálico, segunda mitad del siglo VII a. C. Caliza policromada, al.: 75 cm. Musée du Louvre, París.
Esta escultura de caliza es un testimonio de la intensa actividad artística que tuvo lugar en las regiones orientales de la cuenca mediterránea durante el periodo orientalizante de Grecia. Fue redescubierta en el almacén del museo de Auxerre en 1907, sin ninguna información relativa a su primer descubrimiento. Es un ejemplo de la escultura del periodo dedálico, como lo indica la cara en “U”, la pesada cabellera escalonada y la estricta atención a los detalles. Como no se sabe nada de sus orígenes, es difícil identificar a la persona representada o determinar el significado de su pose. Sin embargo, esta mujer podría ser una diosa ya que, en esa época, numerosas figuritas de la divinidad de Oriente Próximo, hechas con barro cocido, destacan especialmente los atributos sexuales. Podría también representar a una sacerdotisa de un culto a la fertilidad o también ser una figura dedicada a la oración.


34. Kurós del cabo Sounion , sala 8, Templo de Poséidon, Sounion, griego, estilo arcaico, c. 600 a. C. Mármol de Naxos, al.: 305 cm. Museo nacional de arqueología, Atenas.


35. Cabeza de un kurós monumental , cerca de la puerta Dipylon, cementerio del Cerámico, Atenas, griego, estilo arcaico, c. 610 a. C. Mármol, al.: 44 cm. Museo nacional de arqueología, Atenas.
Este fragmento es uno de los primeros ejemplos, de los que no hay muchos, de la cara de un kurós, término que designa, en oposición al de koré, una estatua griega que representa a un hombre joven de pie. Conocido como Cabeza de Dipylon , su nombre hace referencia al cementerio Dipylon de Atenas, donde se descubrió. En el siglo VI a. C., a veces se indicaban las tumbas por medio de estatuas. Al contrario de las representaciones de mujer, que eran púdicamente vestidas y adornadas con una multitud de ropas y ricas joyas, los hombres quedaban desnudos, quizá con el fin de evocar a los dioses o a los héroes. Como la Dama de Auxerre (nº. 33), estas estatuas se sitúan a la vez en la línea de las pequeñas figuritas de la tradición local y las grandes estatuas egipcias de piedra. El estilo de esta obra, más decorativo que realista, indica que se trata de una pieza muy antigua. Los ojos y las cejas están talladas con trazos profundos, los contornos de la cara son planos y la forma de la oreja se indica por medio de curvas concéntricas. El cabello, al uso egipcio, se retiene con una cinta. Durante el siglo VI la escultura griega va a perder este aspecto ornamental y decorativo para ser cada vez más realismo.


36. Polimedes de Argos , Kurós , conocido como Cleobis , santuario de Apolo, Delfos, griego, estilo arcaico, c. 590-580 a. C. Mármol, al.: 218 cm. Museo arqueológico de Delfos, Delfos.


37. Polimedes de Argos , Kurós , conocido como Bitón , santuario de Apolo, Delfos, griego, estilo arcaico, c. 590-580 a. C. Mármol, al.: 218 cm. Museo arqueológico de Delfos, Delfos.


38. Moscóforo (portador de un cordero), Acrópolis de Atenas, griego, Ática, estilo arcaico, c. 570 a. C. Mármol del monte Himeto, rastros de pintura, al.: 165 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


39. Kurós de Tenea , o Apolo de Tenea , Corinto, griego, estilo arcaico, c. 560-550 a. C. Mármol, al.: 153 cm. Glyptothek, Múnich.


40. Koré del grupo de Cheramyes , conocida como Hera de Samos , Templo de Hera, Samos, griego, Samos, estilo arcaico, c. 570-560 a. C. Mármol, al.: 192 cm. Musée du Louvre, París.
Esta koré merece, para una buena comprensión, compararse a la Dama de Auxerre (nº. 33). Se inscribe en la la misma tradición, la de representar el cuerpo femenino de pie, pero ilustra su evolución. Aquí la joven también está púdicamente vestida con un largo vestido y un mantón, no obstante se distinguen sus formas por debajo, en particular, la curvatura de sus hombros, sus senos y su vientre. El escultor llama nuestra atención sobre estas formas a través de las arrugas y los pliegues del tejido que la envuelve. En vez del pesado peplo de lana decorado con grandes motivos de la Dama de Auxerre , esta koré lleva un quitón, prenda de vestir ligera, hecha de lino, con apretados pliegues. Estos se juntan formando un motivo vertical que contrasta con el diagonal del mantón que envuelve la figura. Tal atención a los motivos del tejido seguirá siendo, durante los siglos siguientes, una característica de la escultura femenina griega.


41. Koré , conocida como Diosa de Berlín , Keratea, griego, Ática, estilo arcaico, c. 570-560 a. C. Mármol, al.: 193 cm. Pergamon Museum, Berlín.


42. Koré 671 , Acrópolis de Atenas, griego, Ática, estilo arcaico, c. 520 a. C. Mármol, al.: 177 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


43. Koré con peplo o Koré 679 , Acrópolis de Atenas, griego, Ática, estilo arcaico, c. 530 a. C. Mármol de Paros, al.: 118 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


44. El Sarcófago de Cerveteri , Cerveteri (Caere), Imperio Etrusco, c. 520-510 a. C. Terratota policromada, arcilla, barniz, pintura, 111 x 194 x 69 cm. Musée du Louvre, París.
Esta obra excepcional es un sarcófago, o una urna cineraria, de Caere, una ciudad muy conocida durante el periodo arcaico por sus esculturas de arcilla. En esa época, la arcilla era uno de los materiales favoritos de los talleres de escultura de esta región y se utilizaba para realizar monumentos funerarios y decoraciones arquitectónicas. La maleabilidad de la arcilla ofrecía a los artesanos posibilidades infinitas, compensando así la falta de piedra apta para la escultura en el sur de Etruria.
Este monumento fue descubierto en 1861 por Napoleón III y a menudo se considera como un sarcófago debido a sus dimensiones imponentes. Muestra a los dos difuntos tiernamente abrazados, tendidos sobre una cama, de acuerdo con el estilo originario de Asia Menor. Hacen el gesto ritual de la ofrenda de perfume que, con la distribución del vino, constituía uno de los rituales de la ceremonia funeraria tradicional. El ataúd y su tapa se decoraron con pintura brillante, ahora parcialmente desaparecida, que se suma a la elegancia de los ornamentos así como al detalle de los tejidos y cabello. El estilo específico de esta escultura muestra la fuerte influencia del arte de la Grecia oriental, especialmente de los jónicos, sobre todo en las caras sonrientes y las formas completas de los dos personajes. Pero se observan también características etruscas destacadas, como la falta de coherencia formal, la poca atención en el tratamiento de las piernas y el acento puesto sobre los gestos de los difuntos.


45. Estatua de Leto llevando al niño Apolo , Templo de Portonacio, Veyes, etrurio, Imperio Etrusco, c. 525-500 a. C. Estatua de terracota en acrotera. Museo di Villa Guilia, Rome.


46. Arquermo de Quíos , Koré 675 conocida como la Chiotissa , Acrópolis de Atenas, griego, Quíos, estilo arcaico, c. 520-510 a. C. Mármol, al.: 54,5 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


47. Koré 685 conocida como Koré de Euthydikos o Koré enfurruñada , Acrópolis de Atenas, griego, estilo severo, c. 490 a. C. Mármol de Paros y del Monte Pentelicón, al.: 122 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


48. Koré 674 , Acrópolis de Atenas, griego, Ática, estilo arcaico, c. 500 a. C. Mármol, altura: 92 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


49. Cabeza un kurós , Marzabotto, Etruria, griego, Jónico, estilo arcaico, c. 500 a. C. Mármol de las Cícladas, al.: 17,2 cm. Museo Nazionale Etrusco di Marzabotto, Marzabotto.


50. Kurós rubio o Efebo rubio , Acrópolis de Atenas, griego, estilo severo, c. 485 a. C. Mármol, rastros de pintura, al.: 25 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


51. Busto de Heródoto , Banha, antigua Atribis, Egipto, griego, estilo clásico tardío, copia romana (siglo II d. C.) de un original del siglo V a. C. Mármol, al.: 47,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


52. Príncipe celta de Glauberg , en el exterior del gran túmulo, Glauberg, celta, principio del estilo de La Tène, siglo V a. C. Piedra, al.: 186 cm. Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.


53. Kritios , El efebo de Kritios , Acrópolis de Atenas, griego, ateniense, estilo severo, c. 480-470 a. C. Mármol de Paros, al.: 117 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas.


54. Auriga de Delfos o Heniokhos (el que sostiene las riendas), Delfos, griego, estilo severo, c. 478 ó 474 a. C. Bronce, al.: 180 cm. Museo arqueológico de Delfos, Delfos.
Toda Grecia acudía a Delfos, santuario panhelénico, no sólo para consultar a los oráculos, sino también para participar en los juegos píticos, que se celebraban cada cuatro años. Estos consistían en eventos musicales y deportivos, en particular, carreras de caballos. La inscripción que se conserva en el Auriga de Delfos muestra que pertenecía a un conjunto de esculturas creado en conmemoración de la victoria de una carrera de cuadrigas. Además del auriga, el grupo incluía caballos, un carro y un lacayo. Este monumento, de tamaño natural, causó un gasto considerable, lo que nos da una idea no sólo de la importancia de la victoria, sino también de la gran riqueza de sus donantes. La figura de bronce estaba decorada con incrustaciones de plata, cobre y piedra en los dientes del personaje, la cinta del cabello, y los ojos. Los pliegues rectos y profundos de la túnica reflejan el estilo severo de la primera etapa del clasicismo griego.


55. Anfitrión (detalle), pared meridional, Tumba del buceador, Paestum, griego, estilo clásico, c. 470 a. C. Fresco sobre caliza. In situ.


56. Velia Velcha , pared este de la Tumba del Orco o Tumba de Velcha, Tarquinia, etrusco, influencia helénica, 470-450 a. C. Pintura, cinabrio, ocre, oropimente, calcita, cobre, azul egipcio. In situ.


57. Dios del cabo Artemisio (Zeus o Poseidón), en el mar frente a la costa del cabo Artemisio, norte de Eubea, griego, estilo severo, c. 460 a. C. Bronce, al.: 209 cm. Museo nacional arqueológico, Atenas.
Descubierta frente a la costa del cabo Artemisio en 1926, esta estatua, que se nombra a veces como Bronce del cabo Artemisio , es objeto de muchas especulaciones y debates por parte de los especialistas. Más específicamente, se trata de saber si la estatua representa Zeus o Poséidon. La fuente de la confusión se encuentra en el objeto que falta y que el personaje tenía en su mano derecha: ¿era un tridente (atributo de Poséidon) o un rayo (atributo de Zeus)? Aunque la escultura se haya encontrado en el mar, y la instalación sea similar a la que se ve en las monedas que representan a Poseidón, numerosos investigadores tienen en cuenta que el tridente obstruiría el mejor ángulo para la visualización de la estatua, su perfil. Concluyen, pues, que la estatua representaría a Zeus, considerando también la multitud de pequeños bronces del dios, amenazando con el rayo, que se descubrieron cerca de ella.


58. Guerrero A de Riace , encontrada en el mar frente a la costa Riace, Italia, griego, estilo severo, c. 460 a. C. Bronce, al.: 198 cm. Museo Nazionale della Magna Grecia, Reggio Calabria.


59. Mirón , Discóbolo (lanzador de disco), Palombara, copia romana del siglo I d. C. del original griego, estilo severo, 460-450 a. C. Mármol, al.: 148 cm. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
En el Discóbolo de Mirón, vemos una representación humana libre de la posición rígida, de la pose frontal de las anteriores estatuas. Aquí, el artista no sólo está interesado por el cuerpo del atleta sino también por el movimiento de propulsión del disco. Con la cara concentrada, los músculos están tensos y contraídos, preparados para el lanzamiento. El amplio arco formado por los brazos es revolucionario, pero la obra se concibió para verse siempre de frente. No se comenzará a diseñar esculturas que pueden observarse desde múltiples ángulos hasta el siglo siguiente.


60. Fidias (hacia 490-430 a. C.), Apolo Parnopios , copia romana del principio del siglo II d. C. del original griego, c. 450 a. C. Mármol pentélico, al.: 197 cm. Staatliche Museen, Cassel.

Fidias
(Atenas, c. 490 a. C. – Olimpia, c. 430 a. C.)
Fidias es universalmente conocido y considerado como el escultor griego más importante de su época. Sus obras maestras más antiguas se crearon para conmemorar la batalla de Maratón contra los persas. En la Acrópolis de Atenas erigió una colosal estatua de bronce con la efigie de la diosa patrona de la ciudad, Atenea. Era tan alta que se podía ver desde el mar. Se ganó la estima de los críticos de la Antigüedad a través de sus estatuas de oro, bronce y marfil, de las que también elogiaban su estética y contenido moral.


61. Cresilas , Busto de Pericles , copia romana del original griego, estilo clásico, c. 430 a. C. Mármol, al.: 48 cm. Museo Pio-Clementino, Ciudad del Vaticano.


62. Cresilas , Diomedes con la lanza , copia romana del original griego, estilo clásico, c. 440-430 a. C. Mármol, al.: 102 cm. Glyptothek, Múnich.

Mirón
(Activo durante la segunda mitad del siglo V a. C.)
Mirón fue un escultor griego de la segunda mitad del siglo V a. C. que trabajó casi exclusivamente el bronce. Aunque represenó dioses y héroes, es famoso sobre todo por sus esculturas de atletas, un ámbito en el cual su arte se considera revolucionario debido a las poses audaces y al ritmo que impone a sus temas. Sus obras más famosas son la Muerte de Ladas , corredor que murió en el estadio de Olimpia en el umbral de la victoria, y el Discóbolo .


63. Cariátide del Erecteión , segunda partiendo de la izquierda hacia porche meridional, Acrópolis de Atenas, griego, estilo clásico, c. 420 a. C. Mármol, al.: 231 cm. The British Museum, Londres.
Con la cariátide, la columna aparece con una forma más adornada y desaparece completamente en favor de una estatua de mujer. Ésta decora el porche del Erecteión, templo dedicado a Atenea situado sobre la Acrópolis de Atenas, construido para sustituir el que había sido destruido por los persas. Por su forma y su decoración, esta construcción rompe con la tradición: no sólo sus cariátides son un elemento inusual, sino que su planta es irregular y escalonada en varios niveles mientras que su edificio principal se prolonga con dos porches. Este plano atípico se explica por la presencia en el templo de varios santuarios, y también por su situación geográfica, sobre un promontorio rocoso donde en un principio creció el olivo regalado a la ciudad por la diosa. Las seis cariátides sostenían el porche meridional, elemento incongruente entre otros muchos. De aspecto sólido, como muchas esculturas del siglo V, no parecen tener dificultades para sostener el techo. Su exagerado contoneo y la gasa que envuelve su cuerpo marcando su contorno son dos características de la escultura del final del siglo V a. C.


64. Urna cineraria con forma de Matuta ( Mater Matuta ), Necrópolis de La Pedata, Chianciano, etrusco, c. 430 a. C. Terracota. Museo Archeologico Nazionale, Florencia.


65. Marte de Todi , etrusco, final del siglo V a. C. Bronce hueco, al.: 141 cm. Museo Gregoriano Etrusco, Ciudad del Vaticano.
Pueblo de la península itálica, los etruscos vivían en la Toscana. Su próspera civilización se explica en gran parte por sus importantes recursos en metales. También destacaron en el trabajo de estos, como demuestra esta estatua de bronce de un guerero con armadura haciendo un brindis, una ofrenda de líquido, antes del combate. Su mano derecha sostiene un recipiente poco profundo, mientras que la izquierda se apoyaba en su lanza. Un casco completaba el conjunto. La representación realista del guerrero, así como su pose en contraposto, evoca la influencia del estilo griego del siglo V. Sin embargo, es claramente obra de un artista etrusco, ya que un griego lo habría representado desnudo. La estatua se descubrió en Todi, ubicación de un antiguo santuario dedicado a Marte. Estaba enterrada entre dos losas de travertino, seguramente tras algún hundimiento, lo que explica el excelente estado de conservación en el que se encuentra hoy.


66. Cabeza de un viejo , Templo del Belvedere (mirador), Orvieto, etrusco, final del siglo V - principio del IV a. C. Terracota, al.: 16 cm. Museo Archeologico Nazionale, Orvieto.


67 . Mujer de luto en una tumba , griego, estilo clásico, c. 400 a. C. Mármol, al.: 122 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


68. Policleto , Doríforo (portador de lanza), estilo clásico, copia romana de 150-50 a. C. del original griego, c. 450-440 a. C. Mármol pentélico. Minneapolis Institute of Arts, Mineápolis.


69. Policleto , Diadumeno (poniéndose la diadema del triunfo), Casa del Diadumeno, Delos, estilo clásico, copia romana de principio del siglo II d. C. del original griego, c. 450-425 a. C. Mármol, al.: 195 cm. Museo nacional de arqueología, Atenas.

Policleto
(Activo durante el siglo V a. C.)
Policleto fue contemporáneo de Fidias y, según la opinión de los griegos, su igual. Realizó una Amazona para la ciudad de Éfeso, escultura que se considera superior a la que Fidias propuso al mismo tiempo. En cuanto a su colosal estatua criselefantina de Hera , levantada en el templo de Argos, soportaba la comparación con el Zeus de Fidias. Por supuesto, esta obra maestra desapareció totalmente. Algunas críticas antiguas acusaban a Policleto su poca variedad.


70. Lisipo (hacia 395-305 a. C.), Hermes atándose la sandalia , copia romana del siglo II del original griego, estilo clásico, mitad del siglo IV. Mármol, al.: 161 cm. Musée du Louvre, París.


71. Praxíteles , Apolo Saouróctono (asesino del lagarto), copia romana del siglo II o I d. C. del original griego, estilo clásico, c. 340 a. C. Mármol, al.: 149 cm. Musée du Louvre, París.

Praxíteles
(Activo entre 375–335 a. C.)
El ateniense Praxíteles es considerado uno de los escultores más importantes del siglo IV a. C. Nuestro conocimiento sobre él se vio claramente enriquecido con el descubrimiento de la estatua de Hermes con el niño Dioniso , en 1877. Entre las numerosas copias que se conservaron de sus esculturas, la más admirable es la del Apolo Saouróctono , literalmente « asesino de lagarto » . Representa a un joven apoyado en un árbol, a punto de atrapar un lagarto.


72. Busto votivo de mujer , etrusco, siglo IV a. C. Terracota. Museo Nazionale Romano, Roma.


73. Cabeza fragmentada de hombre , Templo del Belvedere (mirador), Orvieto, etrusco, principio de siglo IV a. C. Terracota, al.: 14 cm. Museo Archeologico Nazionale, Orvieto.


74. Joven portador de una lanza , Tumba C de la necrópolis de Agios Athanasios, Chipre, influencia macedonia, último cuarto del siglo IV a. C. In situ.

Lisipo
(c. 395–305 a. C.)
El escultor griego Lisipo dirigía la escuela de Argos y Sición en la época de Filipo y Alejandro de Macedonia. Sus obras incluyen alrededor de 1.500 piezas entre las que se comprenden numerosas estatuas colosales. Fue especialmente innovador en su percepción de las proporciones del cuerpo masculino. Contrariamente a sus antecesores, redujo las dimensiones de la cabeza favoreciendo el alargamiento de los miembros, dando la impresión de una estatua de un tamaño más imponente.


75. Lisipo (hacia 395-305 a. C.), Hércules Farnesio , Termas de Caracalla, Roma, copia romana realizada c. 216 d. C. por Glycon de Atenas, original griego, estilo clásico, siglo IV a. C. Mármol, al.: 317 cm. (292 cm. sin pedestal). Museo Archeologico Nazionale, Nápoles.
Aquí vemos a Hércules descansando después del robo de las manzanas de las Hespérides, que sostiene en su mano derecha. Esta escultura es una copia romana en mármol de un original griego en bronce habitualmente atribuido a Lisipo, escultor del siglo IV a. C. Casi todo el peso de la figura está puesto sobre la pierna derecha de Hércules y en su bastón, cubierto por la piel de un león, su seña distintiva, en el que se apoya. El contraposto, o contoneo, exagerado es típico de la escultura del siglo IV a. C., no así la imponente musculatura del personaje. Esto quizá se debe al tema-sujeto, cuya fuerza era legendaria, o quizá el copista romano estaba obedeciendo los ideales estéticos de su tiempo. El hecho es que el realismo de esta obra inspiró a los artistas del Renacimiento italiano después de su descubrimiento en las ruinas de los baños de Caracalla en Roma en el siglo XVI.


76. Escopas , Ménade , copia romana del original griego, estilo clásico, c. 350 a. C. Mármol, al.: 45 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Dresde.


77. Filoxeno de Eretria , Mosaico de Alejandro Magno o de Issos (detalle de Alejandro Magno), Casa del Fauno, Pompeya, c. 100 a. C., copia romana de una pintura griega, estilo helenístico, 330-300 a. C. Mosaico en opus vermiculatum , al.: 512 x 271 cm. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles.


78. Cabeza de una niña , Santuario de Artemisa, Atenas, griego, estilo helénico, c. 300 a. C. Mármol, 19 x 14,4 x 16,2 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles.


79. Lisipo (c. 395-305 a. C.), Cabeza de Alejandro Magno , Pérgamo, copia romana del original griego, estilo clásico, c. 320 a. C. Mármol, al.: 41 cm. Museo arqueológico, Estambul.
Al acceder al trono a la edad de veinte años, Alejandro estaba decidido a continuar con los sueños de su padre, Filipo II de Macedonia, de conquistar Asia. Bajo su bandera, Alejandro reunió a cuarenta y tres mil soldados de infantería y a cinco mil quinientos jinetes griegos para destruir el Imperio Persa antes de invadir La India. Pero se vio obligado a retirarse debido a las protestas de sus tropas. Durante su corto reinado, conquistó uno de los mayores imperios de la Antigüedad. Contrajo una fiebre durante su viaje de vuelta a Grecia y murió en Babilonia a la edad de treinta y dos años. Sin embargo, su vida tuvo un gran impacto en la Historia. Poco tiempo después de su muerte, sus generales se repartieron los territorios conquistados, dispersando así la cultura helénica e influyendo sobre el mundo tal como lo conocemos hoy en día.


80. Escopas , Meleagro , copia romana del siglo II de un original griego, estilo clásico, c. 340 a. C. Mármol de Paros, 123 x 63 x 42 cm. Arthur M. Sackler Museum, Harvard University, Cambridge.


81 . Busto de Bruto , romano, estilo republicano, siglo IV-III a. C., el busto es una adición moderna. Bronce, al.: 69 cm. Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Roma.
Lucio Junio Bruto es el fundador semilegendario de la República romana a finales del siglo VI a. C. Muchos historiadores nos cuentan su vida, el primero de todos Tito Livio. Famoso por su sentido de la justicia, del honor y por la nobleza de sus sentimientos, forma parte de los principales personajes de las Vidas paralelas (una de las cuarenta y seis biografías hombres ilustres) de Plutarco. Estas distintas fuentes mencionan la administración inmoral y criminal del último rey de Roma, Tarquinio el Soberbio, y sus hijos, Tito, Arruns y Sexto Tarquinio. Tarquinio había declarado la guerra a la ciudad rural de Ardea. Mientras los soldados sitiaban Ardea, el más joven de los hijos del rey, Sexto, pidió la hospitalidad a Lucrecia, una dama romana, mujer de su primo, Lucio Tarquinio Collatino. Burlándose de las leyes romanas, la violó. Cuando se fue, ella mandó llamar a su padre y a su marido. Este último estaba en compañía de Bruto. Lucrecia les reveló entonces el crimen de Sexto, les hizo jurar vengarla y se suicidó. Para expulsar a los Tarquinios, Bruto organizó una rebelión armada haciendo votar a la población la abolición del poder real. Armando a los ciudadanos romanos, ganó la batalla contra las tropas que asediaban Ardea. El rey depuesto intentó, junto con sus partidarios más leales, recuperar el control de Roma, sin éxito: fue condenado al exilio. Bruto y Lucio Tarquinio Collatino fueron los primeros cónsules elegidos, pero pronto el resentimiento de la población hacia todos los Tarquinios forzó a este último a aceptar su exilio inevitable. En su lugar fue elegido Publio Valerio Publícola.
Sin embargo, no toda la ciudad se adherió a la causa republicana y se descubrió una conspiración encabezada por los hijos de las antiguas familias aristocráticas. Entre los líderes estaban dos de los hijos de Bruto, Tito y Tiberio, que fueron descubiertos y su implicación probada por cartas enviadas a Tarquinio. Como Cónsul, Bruto se vio obligado a juzgarlos y a pronunciar la frase que condenó a sus hijos a muerte. Sin inmutarse, asistió a continuación a su tortura y a su ejecución.
En esos momentos, Tarquinio el Soberbio y sus aliados etruscos, con la esperanza de encontrar apoyo en Roma, invadieron el territorio romano. Los cónsules marcharon a su encuentro. En la batalla que siguió, Arruns ofendió a Bruto cargando con su caballo contra él. Bruto le respondió con el mismo ardor, por lo que, en la violencia del choque, se atravesaron el uno al otro con sus lanzas y murieron. Bruto tuvo derecho a un suntuoso entierro en Roma.
Los Bruto, sobrenombre de una rama de los habitantes de Luni, siguieron siendo patricios romanos muy influyentes. Otro miembro de esta célebre familia es Marco Junio Bruto, hijo adoptivo de Julio César que participó en su asesinato en los Idus de Marzo, en el año 44 a. C. Así, el fundador y el destructor de la República romana pertenecían a la misma familia.


82. Heliodoro , Pan enseñando a Dafnis a tocar la zampoña , copia romana de un original griego, siglo III-II a. C. Mármol, al.: 158 cm. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Nápoles.


83. Metope en la tumba del columpio , Cirene, Libia, estilo helenístico, c. 200 a. C. Pintura, 34 x 28 cm. In situ.


84. Cabeza votiva de mujer , Santuario de Diana, Nemi, etrusco, siglo III a. C. Arcilla, al.: 26,5 cm. Museo Archeologico Nazionale, Florence.


85. Artemisa de Éfeso , copia romana del reinado de Adriano (117-138 d. C.) de un original griego, estilo retrospectivo helenístico, siglo II a. C. Bronce y alabastro, al.: 203 cm. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles.


86. Sarcófago de Larthia Seianti , Necrópolis de Marcianella, Chiusi, etrusco, 175-150 a. C. Terracota. Museo Archeologico di Firenze, Florencia.


87. Muchacho joven , Griego, estilo helánico tardío, entre el siglo I a. C. y el siglo I d. C. Mármol pentélico, 87,3 x 40 cm. Virginia Museum of Fine Art, Richmond.


88. Lápida de Apolonia , Atenas, griego, c. 100 a. C. Mármol, 112,4 x 63,5 x 20 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles.


89. El boxeador del Quirinal , copia romana de un original griego, estilo helénico, 100-50 a. C. Bronce, al.: 128 cm. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
Ésta es una de las pocas estatuas de bronce de la Antigüedad que ha sobrevivido. La emocionante representación de un boxeador cansado es una obra seguramente helenística, creada alrededor del siglo I a. C. La pose sedente del boxeador nos invita que observarlo desde arriba; él levanta la cabeza, quizá para enterarse del veredicto del jurado. Aún tiene puestos sus guantes de boxeo, está cubierto con golpes y heridas, y su cara y ojos están hinchados. A pesar de sus lesiones, no parece derrotado. Su musculatura exagerada es característica de la escultura helenística y recuerda al Laocoon y al Torso de Belvedere . Su boca y los cortes que lleva en la cara son de cobre. Sus ojos se fabricaron seguramente de otro material.


90. L’Arringatore (el orador) o Estatua de Aulo Metelos , Sanguineto (lago Trasimeno) o Perusa, tema romano, taller etrusco, estilo republicano, c. 90 a. C. Bronce hueco, al.: 170 cm. Museo Archeologico Nazionale, Florencia.


91. Togatus Barberini , romano, primer cuarto del siglo I a. C. Mármol. Musei Capitolini, Rome.
En la tradición romana, la escultura figurativa no tenía el objetivo, como en los griegos, de retratar el cuerpo idealizado, joven y atlético. Al contrario, representaba el ideal de la sociedad romana: el estadista sabio y maduro, el patriarca, los miembros de una familia importante. Las esculturas eran retratos de individuos y dejaban ver todos sus defectos - desde las arrugas hasta las verrugas, pasando por las narices torcidas y los patizambos. Este estilo «verista» que, como su nombre indica, pretendía representar la verdad, era el dominante en la época de la República romana. Aquí se representa a un anciano con los bustos de sus antepasados. Este gesto le permite, por un lado, mostrar consideración y respeto y, al mismo tiempo, dar testimonio de su linaje. Esta clase de retratos se colocaban en un lugar destacado en el atrio de las casas.


92. Retrato de hombre , santuario de Manganello, Cerveteri, etrusco, principio del siglo I a. C. Terracota policromada, al.: 32 cm. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma.


93. Busto de Cicéron , romano, siglo I a. C. Mármol. Galleria degli Uffizi, Florence.


94. Cabeza , antigua palestra, Délos, griego, estilo helenístico tardío, c. 80 a. C. Bronce, al.: 32,4 cm. Museo nacional de arqueología, Atenas.


95. Cabeza de Cleopatra VII , romano, c. 31 a. C. Mármol, al.: 29,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Berlín.
Cleopatra (69 a. C. - 30 a. C.), hija de Ptolomeo XII Auletes, era reina de Egipto. Su padre le había legado el trono a condición de que se casara con su hermano e hijo mayor del rey, Ptolémée XIII. Pero éste, celoso, deseaba reinar solo, y exilió a su hermana. Cuando, después de la batalla de Farsalia, César entró en Alejandría, Potino, el ministro favorito de Ptolomeo, lo trató con arrogancia y levantó a la ciudad y a sus tropas contra él. En respuesta, César llamó secretamente a Cleopatra que se introdujo en el palacio. La belleza de Cleopatra, su gracia y su espíritu acabaron lo que la política había comenzado. El rey había llegado a un acuerdo con su hermana. Este primer fracaso de los ministros enemigos de Roma fue pronto seguido por su pérdida. Sin embargo, Ptolomeo XIII se rebeló contra César, ahogándose después de un combate, y Cleopatra se casó su hermano menor, Ptolomeo XIV. Retenido por importantes asuntos tanto como por su corazón, César permaneció aún algunos meses en Egipto. Cuando entró en Roma como triunfador, en el año 45 a. C., hizo que la reina fuera con él, y su estatua se colocó en el templo de Venus.
Después de la muerte de César, Marco Antonio se encargó de los asuntos de éste. Como cuenta Plutarco, con el fin de seducirlo, Cleopatra fue a su encuentro en una galera con remos de plata y velas de seda púrpura; ella yacía bajo una tienda dorada vestida como Venus. Deslumbrado por esta mujer elegante y docta, que hablaba seis lenguas y sabía hacerle frente en las orgías, Antonio se quedó con ella y se convirtió en el instrumento de la ambiciosa reina. Octavio decidió terminar con su rival. Cleopatra armó una flota considerable y se fue al encuentro de Octavio cerca de Actio. Cuando la reina vio la derrota de su ejército, huyó. Antonio la siguió y volvieron a África (31 a. C.), donde pronto reanudaron las orgías. Formaron la sociedad de «Inseparables hasta la muerte». Cleopatra estaba traicionando a Antonio pero sus negociaciones secretas con Octavio no tuvieron éxito. Octavio avanzó hacia Egipto. Cleopatra le cedió Alejandría e hizo llevar la falsa noticia de su muerte a Antonio, que se suicidó. Luego, intentó seducir Octavio. Pero este permanació impasible ante sus intentos. No quería ser convertida en esclava después del triunfo de Octavio, por lo que hizo que sus criadas le llevaran un áspide oculto en una cesta de higos. La encontraron muerta, vestida con sus ropas reales (el 15 de agosto del año 30 a. C.). Fue enterrada con su amante. Asesinaron a su hijo Césarion, para quien había obtenido del triunvirato el título de «rey de Egipto». Octavio deportó a los demás hijos de Cleopatra.


96. Relieve de la tumba de Aiedius y su mujer , romano, año 30 a. C. Mármol, 64 x 99 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Pergamon Museum, Berlín.


97. Retrato de Julio César , romano, c. 30-20 a. C. Mármol, 56 x 19 x 26 cm. Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano.
Julio César comenzó su carrera de líder político en Roma, encabezando el gobierno republicano, y la termina asesinado, como dictador. Rechazando la habitual división del poder con el senado, se apoderó del extenso Imperio Romano. Adorado por su carisma, se le odió por su régimen tiránico que condujo a su asesinato durante los Idus de Marzo, en el año 44 a. C. Este retrato no sólo representa los rasgos de César, sino también su personalidad; se expresan su fuerza, su inteligencia y su nobleza. El busto pertenece a la tradición republicana del retrato naturalista.


98. Augusto como Pontífice Máximo , Vía Labicana, Roma, romano, estilo imperial, después del año 12 a. C. Mármol, al.: 200 cm. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma.


99. Retrato de Octavio , romano, estilo imperial, 35-29 a. C. Mármol, al.: 74 cm. Musei Capitolini, Rome.
Octavio, también conocido bajo el nombre de Cayo Julio César Octaviano, reivindicó la herencia de César después de su asesinato en el año 44 a. C. Se convirtió en propretor gracias al apoyo de Cicéron, y más tarde se unió a Marco Antonio y Lépido para fundar una dictadura militar que controlara el Senado: el segundo triunvirato. Este trío finalmente se rompió debido a las ambiciones personales de cada uno de ellos. Más tarde, Octavio restauró una falsa República romana al devolver los poderes al Senado, fiel a su causa. Recibió de éste, el 16 de enero del año 27 a. C., el título de Augusto, que le confirió plenos poderes, instaurando así el Imperio romano.


100. Augusto de Prima Porta , Villa ad Gallinas Albas o Villa de Livia, Roma, copia romana del año 14 d. C. de un bronce romano, estilo imperial, año 20 a. C. Mármol, al.: 204 cm. Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano.
Augusto, el primer emperador de Roma, transformó la manera que tenían los romanos de utilizar el arte y las imágenes. Rechazando el estilo naturalista de los retratos romanos, prefería emular el estilo del alto clasicismo de Grecia del siglo V a. C. Este retrato, encontrado en el chalet de su esposa Livia en Prima Porta, lo muestra en una pose que tiene una referencia directa en el Doríforo de Policleto (n o . 68) , la estatua más famosa del siglo V a. C. Aquí se utilizan varios temas asociados al periodo del alto clasicismo: el imperio y el poder, pero también la democracia. Tratando de apaciguar a los que le reprochaban su poder absoluto y el final de la República, justificaba sus poderes, y también su papel de soberano justo y democrático, representando al senado y al pueblo de Roma.


101. Hércules (detalle de la Partida de Megara ), sacello degli Augustali, Herculano, romano, cuarto estilo, año 20-79 d. C. Fresco. In situ.


102. Ninfa , detalle de una escena representando la muerte de Ícaro, Pompeya, Villa Imperial, sala A, romano, cuarto estilo (año 20-79 d. C.), año 62-79 d. C. Fresco. In situ.


103. Retrato de Cayo Julio César , conocido como César verde , Egipto, romano, principio del siglo I d. C. Basanita, incrustaciones modernas de los ojos en mármol, al.: 41 cm. Staaliche Museen zu Berlin, Altes Museum, Antikensammlung, Berlín.


104. Cabeza un joven , romano, estilo imperial, mitad del siglo I d. C. Mármol, al.: 28 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague.


105. Cabeza de una estatua monumental de Augusto , romano, estilo imperial, retrato póstumo, 41-54 d. C. Mármol. Musei Vaticani, Museo Chiaramonti, Ciudad del Vaticano.


106. Relieve de la tumba una familia de liberados , romano, siglo I d. C. Mármol, 74 x 185 x 30 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen.


107. Cabeza monumental de Tiberio , Veyes, romano, estilo imperial, retrato póstumo, 41-54 d. C. Mármol. Musei Vaticani, Museo Chiaramonti, Ciudad del Vaticano.


108. Retrato de El Fayum que representa un joven , Hawara, Egipto, romano, c. 70-120 d. C. Encáustico sobre madera de cedro, 38,3 x 22,8 cm. The British Museum, Londres.


109. Retrato de El Fayum que representa una mujer , Hawara, Egipto, romano, c. 55-70 d. C. Encáustico sobre madera de cedro, 41,6 x 21,5 cm. The British Museum, Londres.


110 . Retrato de El Fayum que representa un niño , El Fayum, siglo I-II d. C. Encáustico sobre madera, 35,5 x 16,5 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


111. Máscara trágica , Casa del Bracciale d’Oro, Pompeya, romano, tercer estilo, antes de 60 d. C. Fresco. In situ.
Los frescos murales de las ciudades antiguas que rodean la bahía de Nápoles, principalmente Pompeya y Herculano, se descubrieron después de excavaciones intensivas llevadas a cabo a final del siglo XVIII por el arquitecto Domenico Fontana. Entre los muchos descubrimientos, los frescos son perfectos ejemplos del segundo estilo. Algunos son trampantojos, las caras tienen expresiones elocuentes, y el espacio es profundo, rodeado por las sombras. Los detalles arquitectónicos a veces parecen verdaderos, así los templos rústicos, los pilares y columnas que protegen sus siluetas del espacio del espectador.


112. Busto del emperador Néron , romano, año 54-68 d. C. (parte izquierda de la cara), siglo XVII (busto y parte derecha de la cara). Mármol, al.: 66 cm. Musei Capitolini, Roma.


113. Estatuilla de Asclepio , pequeña copia romana de un modelo helenístico de dimensiones humanas, estilo imperial, c. 100-150 d. C. Bronce, al.: 16,5 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles.


114. Busto Fonseca , romano, principio del siglo II d. C. Mármol, al.: 63 cm. Musei Capitolini, Roma.


115. Busto de una poetisa , conocido como Sabine Richelieu (colección del cardenal), romano, 120-130 d. C. Mármol, al.: 66 cm. Musée du Louvre, París.


116. Busto de Adriano , romano, estilo imperial, c. 117-138 d. C. Mármol. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
El emperador romano Adriano (Roma, 76 d. C.– Bayas, 138) forma parte de la Dinastía de los Antoninos. Se quedó huérfano siendo muy joven, y tuvo como tutor a su primo Trajano, que lo adoptó y le confió el Imperio a su muerte. Fue nombrado Emperador en 117 d. C., Adriano, que había ascendido sucesivamente todos los niveles de la jerarquía, siempre mostró preocupación por garantizar la paz del imperio. Comenzó por ampliar las fronteras orientales, y luego se ocupó de reforzarlas, especialmente la Norte, construyendo el famoso Muro de Adriano. Recorrió las distintas provincias del Imperio, viajando como arqueólogo y administrador, marcando su paso por la construcción de espléndidos monumentos (en Asia, en Atenas, etc). Embellece también Roma y sus alrededores haciendo construir la Villa Adriana, el Puente Sant’Angelo, su propio mausoleo (que se convertiría en el Castillo Sant’Angelo.), etc .
No satisfecho con corregir los abusos observados en las provincias, disminuir los impuestos, etc., Adriano realiza grandes reformas en la administración y la justicia: sustituyó a los letrados libres por burócratas en las oficinas imperiales, reorganizó el consejo privado del emperador, promulgó el Edicto Perpetuo , redactado por el jurisconsulto Salvio Juliano, suavizando la suerte de los esclavos, incluso moderó las persecuciones contra los cristianos, sin dejar de proteger las ciencias. Influido por la cultura griega romanizada, asumió y vivió abiertamente su amor por Antínoo, su amante, que le inspiró numerosos poemas y al que deificó después de su trágica muerte. Iniciado en las artes y las letras en su juventud, las cultivó siempre con pasión, sobre todo durante los últimos años de su vida, que pasó en su célebre villa en Tívoli.
Adriano, gracias a una administración disciplinada y previsora, consiguió dar al mundo veintiún años de paz y prosperidad. Una única guerra tuvo lugar durante su reinado, la Rebelión de Bar Kojba o Segunda Guerra Judeo-Romana (132-135), y se reprimió con la mayor crueldad. De la persecución de los judíos y su religión es de lo único que se puede acusar a este emperador, que al morir dejó el Imperio en manos de Antonino Pío.


117. Retrato del emperador Antonino Pío , romano, estilo imperial, c. 150 d. C. Mármol. Staatliche Museen, Dresde.


118. Busto de Antínoo , conocido como Antínoo Mondragón , romano, c. 130 d. C. Mármol, al.: 95 cm. Musée du Louvre, París.


119. Retrato de Faustina la Menor , romano, c. 147-148 d. C. Mármol, al.: 60 cm. Museo Capitolini, Roma.
Faustina la Menor, hija de Antonino Pío y mujer de Marco Aurelio, fue acusada por Dion Casio y Julio Capitolino de adulterio y se le considera como la instigadora de la rebelión de Avidio Casio contra su marido. Murió en 175 ó 176 d. C. en Halala, cerca del monte Tauro, en Capadocia, a donde había acompañado a Aurelio. Éste fundó en su honor escuelas gratuitas para huérfanos, como las fundadas por su padre en honor a su madre, Faustina la Mayor. Su estatua se colocó en el templo de Venus, y se contaba entre las divinidades tutelares de Roma. Por la constante devoción de Aurelio y su pena a la muerte de su mujer, se sugirió que la falta de apoyo a Faustina por parte de los historiadores antiguos era injustificada y, probablemente, no fundamentada.


120. Retrato de El Fayum que representa dos hermanos , Fayum, Egipto, romano, siglo II d. C. Témpera sobre madera, diámetro: 61 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


121. Retrato de El Fayum que representa a una mujer , Er-Roubayat, Egipto, romano, c. 160-170 d. C. Encáustico sobre madera de tilo, 42,2 x 20 cm. The British Museum, Londres.
Descubiertos en 1888 por Flinders Petrie en Egipto, los retratos de El Fayum son una serie de tablas que datan los primeros siglos de nuestra era (siglos I-IV). Representan a las poblaciones que cruzaban El Fayum y son, por lo tanto, una fuente de información imprescindible sobre las civilizaciones de entonces. Este retrato, procedente del cementerio de Er-Rubayat, se diferencia de los otros por su estilo y por los materiales y técnicas que se utilizaron. En efecto, aquí, el tilo y el encáustico se prefirieron al roble y la témpera, generalmente empleados en estos retratos. El peinado de esta mujer refleja la moda de la época; lleva una corona de hojas en oro, una túnica violeta con bandas doradas y un abrigo blanco. La calidad del retrato, rico en las joyas de piedras preciosas y la belleza del vestido nos indican que la mujer representada pertenecía a la alta sociedad.


122. Retrato de El Fayum que representa un joven , Fayum, Egipto, romano, siglo II d. C. Encáustico sobre madera, 39,1 x 19,1 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


123. Retrato de Cayo Julio Pacatiano , Viena, Austria, romano, siglo II d. C. (cuerpo), siglo III d. C. (cabeza). Bronce, altura: 210 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Este retrato de bronce, que se inscribe en una tradición establecida varios siglos antes por los etruscos, representa a un anciano, quizá un estadista. La obra seguramente estaba destinada a exponerse en la casa familiar y conmemora al patriarca, es decir, al hombre más importante de la familia. La toga que lleva no era ya, en el siglo III, una prenda de vestir diaria: se reservaba para las ceremonias e indica la ciudadanía y la importancia quien la lleva..


124. Tondo de la familia de Septimio Severo , romano, 200 d. C. Témpera sobre madera, diámetro: 30,5 cm. Staaliche Museen zu Berlin, Pergamon Museum, Berlín.


125. Retrato de Caracalla , romano, 215-217 d. C. Mármol, al.: 72 cm. Musei Capitolini, Roma.


126. Retrato de Severo Alejandro , romano, 222-235 d. C. Mármol blanco, al.: 23 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.


127. Busto de Cómodo como Hércules , romano, 180-193 d. C. Mármol, al.: 133 cm. Musei Capitolini, Roma.
En este retrato, Cómodo aparece con las características de Hércules. Fue un emperador especialmente tiránico y demente que, en su locura, pensaba que era una reencarnación de Hércules. Se hizo llamar el Hércules romano y forzó al Senado a declararle dios. Este retrato tiene varias características típicas de la época: El emperador se representa joven y barbudo como lo requería la tradición desde Adriano. Su cara tiene una elegancia clásica. Los párpados caídos, no obstante, eran una característica distintiva de Cómodo e indican que la obra tiene un cierto realismo. Los bucles del cabello y la barba del emperador se labran con finura. En otros aspectos, sin embargo, este retrato es bastante inusual. Cómodo se viste con la piel de león de Hércules, que permanece en su lugar gracias al anudado de sus patas delanteras. En una mano lleva la maza de Hércules, en la otra, las manzanas robadas a las Hespérides por el dios en sus famosos trabajos. Aparte de la piel de león, el torso está desnudo en señal de su pretendida divinidad.


128. El viejo pescador , o El suicidio de Séneca , romano, siglo II d. C. Mármol negro y alabastro, al.: 121 cm. Musée du Louvre, París.


129. Cabeza de la estatua monumental de Constantino , Basílica de Maxence, Roma, bizantino, 314-324 d. C. Mármol, al.: 260 cm. Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Roma.


130. Solidus de Constantino , bizantino, c. 324-326 d. C. Oro, diámetro: 3,6 cm. Colección bizantina, Dumberton Oaks, Washington D.C.


131. El tetrarcas: Diocleciano, Majencio, Constancio Cloro y Galerio , Constantinopla, bizantino, siglo IV d. C. Pórfido. Porta della catra, Basilica di San Marco, Venecia.
El siglo III, con sus constantes guerras civiles y la sucesión de golpes de Estado, fue un periodo turbulento en la historia del Imperio Romano. Cuando Diocleciano se convirtió en emperador en el año 284, estableció una tetrarquía, gobierno de cuatro emperadores, con el fin de consolidar su reino compartiendo el poder con sus rivales. Diocleciano tomó el título de Augusto de Oriente, con un Augusto de Occidente correspondiente y dos dirigentes inferiores llamados Césares. Los matrimonios arreglados entre las familias de los tretrarcas ayudaron a reforzar estas relaciones políticas. Aunque extraordinaria, esta organización del poder fue asombrosamente eficaz y ayudó a mantener el orden hasta el final del reinado de Diocleciano. Sin embargo, a su muerte, la división entre el Este y el Oeste rasgó el Imperio irreparablemente. Este retrato de los cuatro tetrarcas muestra varias diferencias con los retratos anteriores. El estilo clásico es sustituido por el estilo plebeyo utilizado desde hace tiempo en piezas como los relieves funerarios, pero raramente en monumentos imperiales. El arte plebeyo se caracteriza por el diseño proporcional y robusto así como la presentación adornada del cuerpo. Este estilo se introdujo probablemente en el arte imperial a través de una serie de jefes militares que sirvieron como emperadores durante el siglo III y que aportaron sus lenguas vernáculas plebeyas.
132 . Estatuilla ecuestre: Carlomagno o Carlos el valiente , carolingio, siglo IX. Bronce, anteriormente dorado, al.: 25 cm. Musée du Louvre, París.
La Edad Media
Históricamente, la Edad Media se ha definido como el periodo que comprende desde la caída del Imperio Romano en el año 176 d. C. hasta el descubrimiento del Nuevo Mundo por Cristóbal Colón en 1492. Entre estos dos grandes hitos históricos –uno resultante de la lenta decadencia de un imperio que se hizo demasiado grande y el otro símbolo del comienzo de un gran descubrimiento- se comprenden mil años de arte. Estas obras fueron creadas en una sociedad jerárquica que se distinguía por su espíritu comunal, la importancia central de la religión y numerosos y pequeños reinos (con la excepción del Imperio Carolingio entre los años 800 y 843, cuando se logró una unidad política).
Estas tres importantes características influyeron directamente en el arte del retrato. Resulta perfectamente válido cuestionar la existencia de éste durante la Edad Media. De hecho, los debates religiosos sobre la iconoclastia en los que el cristianismo estuvo envuelto durante los últimos años de la Edad Antigua se vieron amplificados en el Imperio Bizantino durante los siglos VIII y XIX. Estos debates favorecieron la representación divina sobre la humana. Más allá de este problema teológico, podemos ver rápidamente que una sociedad cuyos individuos eran sólo reconocidos por su pertenencia y función dentro de un grupo (municipios, sistemas feudales, órdenes religiosas, ...) no incluían el retrato dentro de su definición de creación artística. Es notable la excepción del Imperio Bizantino a este respecto. Heredero directo del arte imperial de Roma, prolongó el arte propagandista y la difusión de imágenes poderosas a través de representaciones del emperador ( Díptico Barberini, nº. 142), su mujer y sus cónsules (Díptico consular de Aerobindus) en monedas, mosaicos ( León VI postrado ante Cristo Pantocrátor, nº. 153) o marfil tallado. Estas imágenes eran meticulosamente dispersadas y controladas. Además, la finalidad de estos retratos no era crear representaciones fieles de los rasgos físicos de los modelos, sino afirmar su poder y asegurar su legitimidad.
Este arte de la corte, que usaba siempre los más lujosos materiales para su producción, influyó considerablemente en el arte del Imperio Carolingio transmitiendo sus modelos iconográficos (llevados por artistas bizantinos que se refugiaron en Roma durante la primera crisis iconoclasta). Esta tendencia presenta de nuevo modelos salidos de la cultura greco-romana de la Europa occidental: es lo que llamamos el Renacimiento Carolingio. Sin embargo, mientras que los bizantinos usaban principalmente oro, marfil y seda ( samit ), los artistas al servicio de Carlomagno prefirieron el arte de las miniaturas y renovaron la arquitectura, que decoraron con mosaicos y frescos. Además, el arte bizantino tenía un solo foco, centrado en Costantinopla, mientras que el carolingio presentó múltiples focos. Los modelos, por supuesto, se creaban bajo el control exclusivo del monarca, pero más tarde se reprodujeron y compartieron en escuelas monásticas y estudios a lo largo de todo el territorio. Los grandes centros creativos del momento fueron Aquisgrán ( San Mateo , nº. 149), Tours, Reims ( San Marcos and San Mateo del Evangeliario de Ebo , n o . 150, 151) y Metz.
El Tratado de Verdún en el año 848 provocó la división del territorio imperial entre los tres hijos del soberano y tuvo importantes consecuencias para los talleres fundados por Carlomagno. Si su actividad se hubiera prolongado al menos hasta principios del siglo X, se habrían separado del poder central y desarrollado diferentes y originales estilos prerrománicos. Con el colapso del imperio, aparecieron muchos territorios dando como resultado gran cantidad de nuevos estilos regionales. Los centros de creación se mantuvieron en las abadías carolingias pero, al mismo tiempo, nació un movimiento de reformas católicas dictando nuevas y rigurosas leyes respecto a la decoración de edificios religiosos. Ésta fue reducida a la expresión más simple posible (friso lombardo, arcada ciega, ...) y los manuscritos iluminados sólo presentan decoración orgánica en las letras o los márgenes, algunas veces también usan motivos animales. Por tanto, el retrato e incluso la simple representación humana, está prácticamente ausente de la ornamentación arquitectónica. No fue hasta el periodo románico, que comenzó en el siglo XI, cuando las figuras humanas estuvieron de nuevo presentes en los dominios artísticos, principalmente en la escultura. Se encuentran sobre todo como decoración de las fachadas de las grandes y ricas abadías en la ruta de peregrinación a Santiago de Compostela, que conservan numerosos relicarios de santos populares, como la de Cluny, la de Sainte-foy, la Catedral de Autun, la Abadía de Saint Pierre de Moissac, la de Vézelay, ... Incluso si Dios o los santos reaparecen como temas en la pintura y la escultura, el término «retrato» todavía no existía. Pero sería de principiantes no considerar estas nuevas formas de expresión, que marcan el retorno al arte narrativo. La escultura monumental ( Cabeza de un profeta , nº. 167) y de mobiliario ( Estatua relicaria de Sainte-Foy , nº. 217), así como los manuscritos iluminados, son las principales expresiones artísticas que vieron el desarrollo de esas representaciones.
Las primeras manifestaciones del arte gótico se encuentran en la Catedral de Saint Denis alrededor de 1140 (es el primer ejemplo de rosetón en una fachada occidental) y se desarrollan principalmente bajo la influencia de Suger, consejero de Luis VI y regente del reino durante la Segunda Cruzada (1147-1149) en la que participó Luis VII. En contra de la austeridad y el ascetismo de su contemporáneo, Bernard de Clairvaux, estableció en su De Administratione que la Teología de la Luz serviría de guía a la edificación de las catedrales góticas europeas. Uno de los principios centrales de esta doctrina asociaba la luz divina a la luz física, que se percibía como manifestación de la divinidad. Éste es el por qué de que las vidrieras de colores y su iconografía se volviera más y más importante: la luz que atravesaba las ventanas estaba cargada de simbolismo, transformada en luz divina que se vertía sobre sus fieles. Es en estas vidrieras del ambulatorio de la Abadía de Saint Denis donde reaparece el retrato; se representa a Suger a los pies de Jesucristo. La escultura funeraria y monumental y los objetos decorativos se convierten de nuevo en soporte de las representaciones humanas. El estilo evoluciona progresivamente desde posturas suaves ( Vigen con el Niño, conocida como Virgen de Juana de Evreux , nº. 229), a una mejor aproximación al espacio y un naturalismo más asertivo (retrato doble de Carlos V y Juana de Borbón , nº. 209, 210).
Aunque que los retablos se convierten en la decoración más común en las iglesias, la pintura no está ausente en este movimiento. El estilo gótico internacional se desarrolla paralelo a la evolución de la espiritualidad cristiana. De hecho, el tema de la Devotio moderna nace en los Países Bajos y se extiende gracias a los escritos de Tomás de Kempis ( Imitación de Cristo ) que alaba el ejercicio personal de la fe, una búsqueda interior en vez de la comunión con sus seguidores. Además, la contemplación de las imágenes de los santos es una parte fundamental de su doctrina. Apareció una tendencia, apoyada por las ciudades burguesas, de personalizar al individuo y su devoción hacia Cristo, fomentando la producción de retratos y proclamando el humanismo del Renacimiento.


133. Cristo Pantocrátor , bizantino, 1148. Mosaico. Catedral de Cefalú, Sicilia.


134. Busto de Arcadio con la diadema imperial , romano, principios del siglo V d. C. Mármol. Arkeoloji Müzesi, Estambul.


135. Busto retrato de Eutropio , romano, mediados del siglo V d. C. Mármol. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Eutropio, historiador romano, vivió durante la segunda mitad del siglo IV d. C. Desempeñó el oficio de funcionario de la corte ( magister memoriae ) en Costantinopla, acompañó a Juliano el Apóstata en su expedición contra los persas (363) y vivió durante el reinado de Valente, a quien dedicó su Breviarium historiae Romanae . Esta obra es un compedio en 10 libros de la historia romana desde la fundación de la ciudad hasta el acceso al poder de Valente. Se escribió considerando cuidadosamente las opiniones autorizadas más accesibles y generalmente es imparcial, con un estilo claro y sencillo. Aunque el latín a veces no es el más puro, la obra se utilizó durante mucho tiempo como libro de enseñanza. Su valor independiente es pequeño, pero sirve para rellenar los huecos dejados por las obras de autores más importantes y autorizados.


136. Procesión de los Mártires , bizantino, 493-526 d. C. Mosaico. Basílica de San Apolinar Nuovo, Rávena.


137. El Buen Pastor (detalle), bizantino, c. 440 d. C. Mosaico. Mausoleo de Gala Placidia, Rávena.


138. Justiniano y su séquito , bizantino, 546 d. C. Mosaico. Basílica de San Vital, Rávena.
Situado en los muros interiores de la Basílica de San Vital en Rávena, este mosaico es un ejemplo pertinente del estilo bizantino. El emperador Justiniano está vestido de púrpura y su cabeza rodeada de un nimbo, mismo atributo que tiene el Cristo que se ve en lo alto de la cúpula. Está de pie en el centro de la composición, con sus soldados y ejército a la izquierda mientras que los clérigos se sitúan a su derecha. Este detalle enfatiza su liderazgo tanto de la Iglesia como del Estado en su imperio. En sus manos sostiene una patena y se le representa con barba para dar a entender que está demasiado ocupado con sus deberes de gobernante como para afeitarse. El color dorado del fondo tiene una importancia simbólica, ya que sugiere el infinito y la inmortalidad e introduce la imagen en su contexto eclesiástico. La composición es en V, con Justiniano en el centro y su obispo Maximiano a su izquierda. Esta estructura se acentúa con la superposición de los pies de los personajes menos importantes, que están detrás.


139. La emperatriz Teodora y su comitiva , bizantino, c. 547 d. C. Mosaico. Basílica de San Vital, Rávena.


140. Hoja del Díptico consular de Aerobindus , cristianismo temprano, c. 506 d. C. Marfil, 39 x 13 cm. Musée national du Moyen Age-Thermes et hôtel de Cluny, París.


141. Ariadna y su cortejo , bizantino, principio del siglo VI. Marfil, 40 x 14 cm. Musée national du Moyen Age-Thermes et hôtel de Cluny, París.


142. El emperador triunfante (Justiniano?), conocido como Díptico Barberini , bizantino, díptico en cinco partes, primera mitad del siglo VI. Marfil y trazas de incrustaciones, 34,2 x 26,8 cm. Musée du Louvre, París.


143. El Juicio de Pilatos , Codex Purpureus Rossanensis ( Evangelio de Rossano ), bizantino, siglo VI. Pintura sobre pergamino, 31 x 26 cm. Tesoro catedralicio, Rossano.


144. Cristo Pantocrátor , bizantino, siglo VI. Pintura al encausto sobre tabla, 84 x 45,5 cm. Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí.


145. La Virgen y el Niño en Majestad entre santos y ángeles , bizantino, últimos años del siglo VI d. C. Pintura al encausto sobre madera, 68,5 x 49,2 cm. Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí.


146. San Pedro , bizantino, principio del siglo VII. Pintura al encausto sobre madera, 93 x 53 cm. Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí.


147. San Sergio y San Baco , bizantino, siglo VII. Pintura al encausto sobre madera. Museo de Arte Bohdan and Varvara Khanenko, Museo de Arte Occidental y Oriental, Kiev.


148. San Lucas , Prerrománico, 750 d. C. Manuscrito ilustrado. Biblioteca de la Abadía de Saint-Gall, Saint-Gall.
San Lucas es el supuesto autor del Evangelio según San Lucas y de los Hechos de los Apóstoles . Los cuatro evangelistas normalmente se representan junto a sus atributos. Lucas es conocido como físico, historiador e incluso pintor, se cree que pintó la primera imagen de la Virgen María y el Niño Jesús, aunque lo más probable es que no sea cierto. Sin embargo, por esta creencia se le considera el patrón de los pintores y se le suele representar pintando retratos de María. También se le retrata en su forma animal – un buey o un ternero – porque es el símbolo del sacrificio, que alude al de Cristo por el mundo.


149. San Mateo , Románico, c. 800 d. C. Pergamino. Biblioteca de la Albertina, Viena.
Uno de los doce apóstoles, y el tradicional autor del Evangelio según San Mateo , en el que se dice de él que había sido recaudador de impuestos o funcionario de aduanas al servicio del tetrarca Herodes. Su llamada a ser dscípulo de Jesús la recibió mientras estaba en la aduana de una de las poblaciones cerca del Mar de Galilea. En aquel entonces era conocido como «Leví, hijo de Alfeo». Es posible que «Mateo» fuera su apellido cristiano, ya que tener dos nombres, sin que ninguno sea patronímico, es contrario a la norma judía. Debemos resaltar, sin embargo, que Mateo y Leví corresponden a veces a dos personas distintas durante los primeros años de la Biblia. Generalmente se supone, por influencia de Lucas, que Mateo dio un banquete en honor a Jesús. Pero Marcos, respaldado por Mateo, da a entender que la comida fue en casa del mismo Jesús en Cafarnaún. En las listas de apóstoles dadas en los Evangelios sinópticos y en los Hechos , Mateo se sitúa el tercero o cuarto dentro del segundo grupo de cuatro, un indicio de su importancia relativa en la época apostólica. Los único hechos relacionados con Mateo conciernen a su actividad como evangelista. Eusebio de Cesarea dice que, como Juan, escribió sólo guiado por la necesidad. «Mateo, después de predicar a los hebreos, cuando estaba a punto de ir a predicar a otros, se dedicó a escribir en su lengua madre el evangelio que lleva su nombre; y así, con su escritura, suplía su ausencia.» El valor de esta tradición, que tiene su origen en Papías de Hierápolis, quien acertadamente estableció que «Mateo compiló los Logia Jesu en hebreo», puede establecerse sólo relacionándola con el propio evangelio de Mateo.
La leyenda más temprana, de origen sirio, sitúa el fin de su vida en Partia. Allí, se dice, murió por causas naturales en Hierápolis, como declaran Ambrosio y Paulino de Nola. Otra leyenda relata su martirio y establece el lugar de su muerte en Misore. Se le celebra como mártir en la Iglesia ortodoxa griega el día 16 de noviembre y en la romana el 21 de septiembre situando el escenario de su martirio en Etiopía.

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