Amadeo de Souza-Cardoso
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Description

Pionnier au Portugal, son pays d’origine, Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), fut aussi bien in fluencé par l’impressionnisme que par le fauvisme, l’expressionnisme et le futurisme. C’est en côtoyant des artistes tels qu’Amedeo Modigliani, Diego Rivera et Gaudí avec qui il se lia d’amitié qu’il développa son propre style, mêlant tradition et modernité. Emporté prématurément par la maladie, cet artiste avant- gardiste encore peu connu laissa quelque cent-cinquante toiles et reste considéré comme l’un des plus grands artistes portugais de sa génération.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 04 avril 2016
Nombre de lectures 1
EAN13 9781785257582
Langue Français
Poids de l'ouvrage 9 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0015€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Pedro Lapa

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
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ISBN : 978-1-78525-758-2
Pedro Lapa



AMADEO
DE
SOUZA-CARDOSO
Amadeo de Souza-Cardoso, Paris, 1908. Photographie.


Sommaire

Introduction
I Amadeo de Souza-Cardoso, peintre moderne du XX e siècle
II Une Carrière riche en rencontres et influences
III À la Recherche de nouvelles formes et de nouvelles techniques
Conclusion
Portfolio
Liste des illustrations
Notes
Introduction


Particularité et universalité d’Amadeo
Dans le Paris du xx e siècle naissant, à l’époque où émergent les avant-gardistes venus du monde entier ou après le début de la Grande guerre, dans la maison familiale de Manhufe au nord du Portugal, Amadeo de Souza-Cardoso, pour donner forme à son œuvre, rencontre les plus grands artistes et s’inspire des principaux mouvements sans jamais appartenir à aucun. Il participera aux côtés des précurseurs du cubisme au Salon des indépendants en 1911 et 1912, et au Salon d’automne la même année. Il sera l’un des trois cents artistes exposés à l’« Armory Show », la première grande exposition d’art moderne organisée à New-York en 1913 et sera, la même année, sélectionné par le très influent magazine Der Sturm pour accrocher quelques toiles au cours du prestigieux Erster Deutscher Herbstsalon de Berlin.
Amadeo de Souza-Cardoso s’installe à Paris en 1906 pour étudier l’architecture qu’il abandonne rapidement pour se consacrer exclusivement à l’illustration, puis la peinture. À Montparnasse, il devient un ami proche de Modigliani, avec qui il partagera un atelier. Il compte alors parmi ses fréquentations quelques-uns des plus grands artistes de l’époque parmi lesquels Brancusi et Archipenko. En 1911, sa rencontre avec Sonia et Robert Delaunay, marque un véritable tournant dans le développement de sa peinture. D’un cubisme initial, ses œuvres gagnent en maturité et se rapprochent du simultanéisme et de l’abstraction avec de premiers résultats concluants en 1913. Les phases suivantes de son travail sont les plus complexes et le préservent d’une filiation directe avec les avant-gardes dominantes de la scène artistique parisienne que sont le cubisme, le futurisme et le simultanéisme. Malgré une plus grande proximité avec cette dernière, en incorporant le collage et le trompe-l’œil d’estampes, des éléments mécaniques à côté d’un chromatisme basé sur des contrastes simultanés, sa peinture opère une transposition entre les différentes assertions de la notion de simultanéité, dont ces avant-gardes se réclament.
Le passage d’une visualité pure, expérimentée en 1913 avec l’abstraction, à un domaine attentif à la circulation des signes de la peinture et de la nouvelle culture visuelle, marque ce que l’on pourrait appeler la maturité de son travail, à partir de 1915-1916. En transformant et en déplaçant les aspects de ces mouvements au contact desquels il s’est formé, Amadeo, partant de leurs significations d’origine, peut très tôt en élargir la portée par le biais de sa propre expérience sensible et des relations qu’il établit entre eux, complexifiant ou écourtant certaines de leurs prétentions. Par ailleurs, l’articulation avec une nouvelle imagerie de la culture de masse vient impliquer le langage des formes modernistes dans la structure des relations du monde moderne et, dans ce sens, chercher les effets de leur rencontre, de leurs possibilités et impossibilités, par une approche ironique. Ce langage fait d’éloignements, de mélanges et d’intervalles, hérité du collage cubiste, exprime une non-conformité généralisée avec les modèles avant-gardistes en cours d’institutionnalisation, raison pour laquelle il y a une valeur de commentaire implicite dans le jeu de références et de déplacements de la peinture d’Amadeo.
Paradoxalement, c’est au nord du Portugal que la majeure partie de cette production est élaborée, lorsque, empêché par la Première Guerre mondiale de retourner à Paris, il y séjourne et y est rejoint par les Delaunay fuyant le conflit. Un ensemble de projets enthousiastes naît alors de cette proximité et de la volonté de combler l’interrègne. Tout au long de son parcours, initialement mimétique, multiforme et hybride, Amadeo aura progressivement cherché à cultiver une distance à même de préserver un espace de ré-articulation autour de sa peinture, à travers son expérience sensible et d’une compréhension constructive, susceptibles de donner forme à un travail spécifique. Les peintures finales de 1917 sont de magnifiques réalisations de cette relation, de cette tension et de son désaccord implicite. Consciente et critique de certaines prétentions idéalistes du modernisme, sa peinture, en réalisant ce travail de réorganisation, destitue les prétentions universalistes assumées par ces mouvements et consignées par l’histoire de l’art moderne. Sa mort prématurée en 1918, à trente ans, interrompt la poursuite de son projet. Il laisse tout de même un ensemble suffisamment large et significatif pour donner corps à une œuvre unique et nous faire admirer ses réalisations.

Amadeo de Souza-Cardoso, 1907. Photographie.

Amadeo de Souza-Cardoso, date inconnue. Photographie.

Amadeo de Souza-Cardoso et Francisco Carneiro à l’atelier de Souza-Cardoso (3, rue du Colonel-Combes), Paris, date inconnue. Photographie.
I Amadeo de Souza-Cardoso, peintre moderne du XX e siècle


Auto-découverte dans les marges de la peinture moderne
Amadeo de Souza-Cardoso naît le 14 novembre 1887 à Casa do Ribeiro , la maison familiale située à Manhufe, près de la ville d’Amarante au nord du Portugal. Son père, José Emídio de Souza-Cardoso, est un prestigieux producteur de vin. Sa mère, Emília Cândida Ferreira Cardoso, élève ses neuf enfants. Il suit ses études au lycée national d’Amarante jusqu’en 1901 avant de partir terminer sa formation secondaire à Coimbra. Son avenir est tout tracé, là-bas, il intègrera l’université de droit la plus célèbre du pays où son frère aîné, Eugénio étudie déjà. Mais c’est sans compter sur le caractère du jeune homme. En 1903, Amadeo abandonne ses études pour travailler chez Camisaria Confiança, le magasin de confections que son parrain possède à Porto.
Le jeune Amadeo cherche sa voie et si, jusqu’alors, rien ne le rapproche du milieu intellectuel, l’été 1904 bouleverse la donne. En vacances dans la maison que ses parents possèdent à Espinho, une station balnéaire au sud de Porto, Amadeo fait la connaissance de Manuel Laranjeira (1877-1912), un médecin poète, dramaturge et essayiste, lié au symbolisme et au décadentisme littéraire. L’homme est un ami du peintre António Carneiro (1872-1930), du poète Teixeira de Pascoaes (1877-1952) et du poète et philosophe espagnol Miguel de Unamuno (1864-1936) qu’Amadeo rencontrera en 1908. Immédiatement, le jeune homme et Laranjeira se lient d’une amitié profonde et stimulante qu’ils entretiendront jusqu’au suicide de celui-ci durant l’hiver 1912. La correspondance des deux hommes est nourrie par l’immense culture littéraire et artistique du médecin, et éveille Amadeo à de nouvelles réalités. Manuel Laranjeira avait visité le musée du Prado à Madrid en 1903, et ses connaissances artistiques, comme littéraires, constituent une première source d’information pour Amadeo de Souza-Cardoso.
À cette influence, s’ajoute la protection que son oncle maternel, Francisco Cardoso, exerce auprès de la famille. Celle-ci permet à Amadeo de se détourner des carrières dites conventionnelles pour se tourner vers sa nouvelle passion, l’art.
Ainsi, en octobre 1905, Amadeo rejoint l’Académie Royale des Beaux-Arts de Lisbonne (dans l’intention de poursuivre des études d’architecture. Il y rencontre Emmerico Nunes, Alberto Cardoso et Armando Lucena, futurs artistes de sa génération, qui s’affirmeront par leurs prises de positions très différentes du modernisme. Pour la première fois de sa vie, Amadeo côtoie les milieux artistiques et plus que l’architecture, c’est surtout la caricature qui l’intéresse. Cette première année à Lisbonne ne semble guère l’enthousiasmer. Il s’en plaint dans une lettre à Manuel Laranjeira, dont le pessimisme confirme et complexifie les craintes d’Amadeo, que son « seul espoir reste Paris, le monde où les gens vivent, sentent, pensent, travaillent » [1] . Cette position défaitiste à l’égard de la réalité nationale est transversale à la pensée portugaise de la fin du xix e siècle qui a vu beaucoup de grands intellectuels se suicider et dont Manuel Laranjeira est alors l’héritier. Si ce sentiment n’a à proprement parler pas d’influence significative sur la pensée et les perspectives intellectuelles qu’Amadeo commence alors à forger, il suscite cependant chez le jeune homme un besoin impérieux de prendre ses distances vis-à-vis du contexte culturel portugais et de ses impasses. Une vision que le jeune homme manifestera plus ouvertement lors de son départ pour Paris, et surtout dans les jugements sommaires qu’il prononcera sur la réalité culturelle de son pays.
Pendant cette période à Lisbonne, Amadeo continue d’exécuter et d’améliorer les caricatures commencées l’année précédente. Dans une lettre datée de la fin mars 1906, Laranjeira dit apprécier son travail. Cependant, le mois suivant [2] , face à une caricature plus centrée sur une synthèse de formes plates, brossant un profil féroce de Laranjeira, ce dernier ne manque pas d’émettre quelques critiques. Pour le poète décadentiste qu’est Laranjeira, il manque de pénétration psychologique. Mais cet aspect ne semble pas vraiment intéresser Amadeo, dont l’attention se porte alors vers la surface des formes, leurs conjugaisons et l’exagération d’un quelconque détail physionomique plus contrasté, qui se démarque et produit la caricature. Dans la même lettre, Laranjeira fait également référence au fait que le peintre António Carneiro [3] aurait apprécié une caricature d’Amadeo.
Au-delà de l’exercice de la caricature, Souza-Cardoso fréquente assidument les milieux culturels lisboètes. Au début de l’été, il achève une première année à l’Académie pour le moins décevante. Ses résultats sont moyens sauf en Dessin de Figure, matière dans laquelle il obtient de bons résultats.
Après un été passé à Espinho, Amadeo déçu par cette expérience, part s’installer à Paris en compagnie de Francisco Smith (1881-1961), un autre jeune artiste. Nous sommes le 14 novembre, jour de ses dix-neuf ans. Encore une fois, le soutien de son oncle Francisco Cardoso aura été déterminant auprès de la famille. Dans une lettre à sa mère, à la veille de son départ, il affirme en forme de défi pour lui-même : « mes ambitions ne sont bien qu’avec moi. Soit elles me permettent de triompher, soit elles m’écrasent » [4] .
À leur arrivée à Paris, les deux amis sont accueillis par Acácio Lino, un artiste portugais. Quelques jours plus tard, Amadeo s’installe à Montparnasse, rue Denfert-Rochereau, au moment même où le rejoignent à Paris Amedeo Modigliani, Juan Gris et Gino Severini.


Caricatures dessinées par Amadeo de Souza-Cardoso, 1906.


Caricature d’« un parisien », dessinée par Amadeo de Souza-Cardoso, 1908.


Cette même année il s’inscrit à l’Académie Julian, connue comme atelier préparatoire aux Beaux-Arts. Plusieurs témoignages rapportent le désintérêt que ressent vite le jeune homme pour les méthodes de Jean-Paul Laurens, fondées sur le dessin basé sur le plâtre ou le modèle. Selon son collègue Pedro Cruz, Amadeo lui disait : « Laisse tomber les académies. Que diable, tu n’as qu’à faire quelque chose de nouveau, avec ce que tu sais du dessin... » et de fait il abandonne rapidement l’Académie, préférant apprendre par lui-même en lisant et en visitant des expositions [5] .
En décembre, il se voit dans l’obligation de fréquenter l’atelier de Godefroy et Freynet, situé boulevard Raspail. Il est censé y préparer, pendant six mois, l’admission aux Beaux-Arts, où il étudiera l’architecture, à la demande de sa famille qui goûte peu son attrait pour la peinture.
Durant ces premiers temps à Paris, Souza-Cardoso côtoie principalement des Portugais venus comme lui pour étudier la peinture, l’architecture ou la médecine. On compte parmi eux, Eduardo Viana, Emmerico Nunes, Alves Cardoso, Domingos Rebelo, Francisco Smith ou Manuel Bentes. Ceux qui, quelques années plus tard, allaient proclamer l’art moderne portugais lors de « l’Exposition Libre » organisée en 1911 à Lisbonne. Seul Amadeo ne souhaita pas participer à cette manifestation.
En 1907, l’artiste en herbe commence à publier ses caricatures au Portugal, tout en continuant à fréquenter, sans trop de conviction, l’atelier préparatoire aux études d’architecture. Manuel Laranjeira l’interroge, dans leurs échanges épistolaires, sur sa vocation réelle, prévoyant un désistement et vante avec ferveur les caricatures reçues au cours de cette première année parisienne. En effet, son intérêt pour les exemples modernes, observés dans L’Assiette au Beurre , Le Rire, Le Courrier Français , La Caricature , commence très vite à se manifester, avec une attention toute particulière pour Steinlen, dont l’influence était évidente dans une caricature d’Alves Cardoso et d’Emmerico Nunes, datée du 3 décembre 1906.
Plus tard, Jacques Villon, Jeanniot, Juan Gris ou Jossot deviennent la référence. Leurs dessins, faits de grandes taches plates de couleur et de lignes synthétiques, démontrent une préférence déclarée pour les conceptions plus modernisantes de la caricature et du dessin humoristique au détriment d’autres références, également disponibles dans les mêmes publications humoristiques, dont l’héritage du siècle précédent se faisait ressentir dans les clairs-obscurs. Des références désormais dépassées qu’Amadeo de Souza-Cardoso abandonne définitivement cette même année. Au début du xx e siècle, le dessin humoristique est, en France comme dans de nombreux pays européens, un champ d’expérimentation moderne affranchi des nombreuses contraintes que les Beaux-Arts imposent alors à la peinture. Aussi beaucoup d’artistes de l’avant-garde se consacrent à cette pratique, y compris comme moyen complémentaire de subsistance. Amadeo, qui profite des largesses financières de sa riche famille, ne fait pas partie de ceux-là. Pourtant, au Portugal, le premier Salon des humoristes, en 1912, est indissociablement lié à l’émergence du modernisme.
En juin 1907, il commence à se consacrer à la peinture et se considère déjà comme un artiste dans les lettres qu’il écrit à sa mère. Au cours de l’été, il part en Bretagne en compagnie de son collègue, le peintre Eduardo Viana. Ils séjournent à Pont-l’Abbé , avant de visiter la Normandie. La rétrospective de Gauguin présentée au Salon d’automne, l’année précédente, au moment de son arrivée à Paris, a été déterminante dans sa compréhension de la peinture moderne, et ce voyage en Bretagne s’inscrit dans cette exploration et appréhension des réalités qui le fascinent. Au retour de Bretagne, une nouvelle révélation a lieu avec la rétrospective de Cézanne, au Salon d’automne.
L’année 1907 est décidemment une période de grands bouleversements puisque Amadeo a l’occasion de lire L’Évolution Créatrice d’Henri Bergson. De retour au Portugal pour passer Noël en famille, il profite de ce moment pour annoncer à son père son intention d’abandonner l’architecture. La nouvelle est accueillie fraîchement et si son père ne lui laisse pas le temps de se justifier, le jeune homme tente de le faire dans les lettres qu’il envoie à sa mère, au cours des mois suivants : « J’ai réussi à me libérer du mode de vie bourgeois, de son étroitesse d’esprit et de sentiment, dans lequel je m’étais engouffré en révolte. » [6]


Carte postale qu’Amadeo de Souza-Cardoso a envoyée à sa sœur le 2 février 1905.


Le Paradisier (vulgo Arara Balnear) , 1905. Caricature dessinée par Amadeo de Souza-Cardoso.


Cafés de Paris , 1908. Huile sur carton, 19 x 23,8 cm. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisbonne.


Au début de l’année 1908, il visite l’Espagne et s’arrête à Madrid pour découvrir enfin le musée du Prado et en particulier la peinture de Velázquez. De retour à Paris début mars, il écrit à sa mère une lettre dans laquelle on apprend qu’il a, durant son séjour à Manhufe, réalisé huit toiles, aujourd’hui inconnues. À Paris, il évolue toujours quasi exclusivement au sein du milieu artistique portugais et vit auprès de ses concitoyens une vie de bohème comme le montre la photographie du groupe reproduisant Les Ivrognes de Velázquez. Cette avant-garde portugaise a pris l’habitude de se réunir dans l’atelier d’Emmerico Nunes, dans l’atelier 14 de la cité Falguière [...], un petit quartier de Montparnasse où de nombreux artistes viennent s’installer après avoir quitté Montmartre. La cité Falguière est alors l’épicentre de la communauté artistique internationale à Paris. Soutenu financièrement par sa famille, Amadeo emménage cette même année dans l’atelier 21 et ne tarde pas à tisser des liens étroits avec ses nouveaux voisins : Soutine, Kisling ou encore Foujita.
Il rencontre au même moment une certaine Lucie Pecetto , une jeune femme d’origine italienne, qui non seulement vit à Paris, mais surtout parle un portugais parfait quoique légèrement teinté d’accent brésilien.
Sur le plan artistique, on apprend, à travers les références explicites faites dans la correspondance entretenue avec Manuel Laranjeira, qu’Amadeo publie des caricatures dans la presse française. Notons qu’il publiera ultérieurement et plus sporadiquement, dans la presse portugaise.
Les premières pochades connues d’Amadeo sont de dates incertaines mais la plupart sont assurément exécutées cette année-là. Elles prennent pour thèmes des scènes rurales inspirées de la région du Minho, au Portugal, où se situe la maison de Manhufe et révèlent tout de suite un traitement libre de la tache chromatique. Celle-ci est épaisse, ses contours sont indéfinis et elle est articulée par des ensembles de masses fortement expressifs, auxquels le chromatisme lumineux de couleurs chaudes vient apporter un dynamisme. Il n’y a pas de préoccupations descriptives ou naturalistes. La priorité est la tache chromatique et ses articulations. Dans ces premiers exemples, les taches assument une fonction expressive ; ultérieurement, elles s’organiseront de manière plus constructive. Si nous considérons leurs motifs, il est probable que ces pochades aient été réalisées pendant l’été 1908, lors des vacances passées au Portugal.
L’autre première série de tableaux, probablement réalisée vers la fin de l’année 1908, ou plus probablement au cours de la première moitié de l’année 1909, prend les cafés de Paris comme référence. Dans ces petits tableaux, le souvenir de Toulouse-Lautrec et de ses intérieurs de cafés est évidemment présent, tout comme l’influence évidente des pochades du peintre Anglada-Camarasa, en particulier celles réalisées vers 1904. La liberté d’exécution atteint une nouvelle synthèse, avec un aplatissement déclaré des formes construites par des taches chromatiques individualisées en une unique touche empâtée. Ensemble, elles sont en mesure de définir des masses agitées, plus concentrées dans certaines zones, plus raréfiées dans d’autres, et de produire ainsi les atmosphères propres au motif. La concentration des manteaux noirs, des visages bruns autour des tables, révèle un dynamisme spécifique avec une tonalité chaude dominante, contrastant avec le chromatisme plus froid et imbrique des fonds disposés en touches verticales et bien rythmées.
Au cours de l’année 1909, il fréquente l’Académie Vitti à Montparnasse et suit les cours du peintre catalan Anglada-Camarasa. L’attitude positive de ce professeur envers les développements artistiques modernes et ses méthodes d’apprentissage tournées vers une exécution plus immédiate suscitent l’intérêt d’Amadeo, qui tentait jusqu’alors d’apprendre en dehors des modèles de l’enseignement académique. Son admiration pour le peintre catalan va au-delà de son enseignement. Sa peinture, caractéristique du modernisme catalan – un développement post-impressionniste –, avec des couleurs lumineuses au service de lumières artificielles, des touches tachées et des empâtements prononcés avec des nuances somptueuses, enveloppant les costumes féminins de la Belle Époque, porte une modernité qu’Amadeo comprend et désire reproduire ( Le Paon Blanc , 1904). Toujours au cours de cette année, il fréquente d’autres académies libres et change d’atelier à Montparnasse. Il s’installe au 27 de la rue de Fleurus, à côté de l’appartement de Gertrude et Leo Stein. Cette même année, il fait la connaissance d’Amedeo Modigliani, dont il devient l’ami. Grâce à lui il rencontre Brancusi, Archipenko, ainsi que d’autres artistes de la communauté de la rue du Delta à Montmartre, soutenus par le médecin Paul Alexandre. À cette communauté, se joignent, entre autres, Henri Doucet, Albert Gleizes, André Le Fauconnier.
Bien qu’aucun document ne vienne le prouver, Amadeo assiste probablemant aux Ballets Russes de Sergei Diaghilev [7] tout comme il visite la première exposition cubiste, consacrée aux œuvres de Georges Braque, à la galerie Kahnweiler au 28 rue Vignon.


Pont-l’Abbé , 1907. Aquarelle d’Amadeo de Souza-Cardoso dédiée à Pedro Cruz. Collection MAC Silva Jorge.


Lévriers , 1911. Huile sur toile, 100 x 73 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.



Lévriers
* * *
Lévriers affirme un aplatissement déclaré qui s’étend à tous les éléments. Les amples surfaces de couleur uniforme sont délimitées par un dessin profondément stylisé qui recherche une élégance comme marque idiosyncrasique, qui se répercute sur la caractérisation des lévriers ou des lièvres.
La position hiératique des chiens engendre une série de lignes courbes élongées organisées sur une diagonale entre le coin supérieur droit et le coin inférieur gauche du tableau. Ces lignes définissent l’ensemble du profil extérieur des lévriers, l’horizon des montagnes et un grand soleil couchant.
L’absence d’éléments de végétation renforce les surfaces au chromatisme saturé et la linéarité de la composition stylisée au sein d’un style Art Nouveau. Les lièvres qui sautent à côté des lévriers présentent des motifs manifestement décoratifs, comme s’il s’agissait d’éléments de bijouterie. En outre, la répétition des paires de lapins, de chiens, et de leurs pattes respectives produit un rythme cohérent avec la composition.


On le voit, peu à peu, Amadeo s’intégre à la communauté artistique internationale installée à Paris. Cependant, sa connaissance des questions que le modernisme émergent soulève, ne trouve pas encore d’écho dans sa correspondance, seule source dont nous disposons pour accéder à sa perception du milieu. Comme le déclare José-Augusto França, « si Amadeo ne sait pas encore ou pas bien ce qu’il veut, il sait sûrement ce qu’il ne veut pas, cette routine banale d’un naturalisme en guise de vague excuse impressionniste qu’il voit faire chez les autres [les collègues portugais], et qui lui sert de référence négative – mais nécessaire comme justification pour celui qui n’a pas de prédécesseurs » [8] . Une assertion confirmée par une lettre à son oncle Francisco Cardoso : « Je suis en désaccord absolu avec mes amis compatriotes qui marchent dans une routine retardée. » [9] Si le contact avec les nouvelles réalités artistiques, qu’il connaît mal, l’éloigne à jamais de la tradition post-naturaliste épuisée dans laquelle ses collègues s’enferment, cela est probablement dû à son manque de formation académique en peinture. Finalement, l’aversion d’Amadeo pour les études académiques s’avère aujourd’hui être un avantage, il est libre des contraintes qui encombrent la pratique et la pensée de ses collègues. Ainsi, même si ses premières peintures trahissent un processus d’apprentissage, elles ne sont pas conditionnées par les préceptes académiques, elles n’ont pour unique préoccupation que l’expérimentation moderne.
La première toile connue d’Amadeo date de 1909. Il s’agit d’un petit paysage du massif montagneux d’Amarante, probablement réalisée pendant l’été passé en famille à Póvoa de Varzim. Dans cette première peinture sans titre , le paysage est signalé de manière synthétique : relayant la description des éléments adjacents à de grandes masses, il se concentre sur leur organisation en tant que modélisation de l’espace. La leçon de Cézanne, observée lors de la rétrospective de 1907, alors qu’Amadeo décidait de se consacrer à la peinture, est prégnante. Non seulement l’introduction d’un relief montagneux au centre du tableau avec une note chromatique blanche, presque abstraite, produit une tension dans l’espace en lui attribuant une certaine courbure, mais aussi la répartition même des touches et du chromatisme révèlent une assimilation attentive du travail de Cézanne. Une petite pochade du port de Varzim date de ce même été, mais indique une direction différente, voire opposée, au tableau précédent. Amadeo y privilégie les relations chromatiques de contrastes vifs et la dilution des formes dans un schéma plus banal.
Il ne lui manque qu’une palette plus vibrante de couleurs pour s’affirmer comme fauve. Cette oscillation montre à quel point le parcours d’Amadeo tatonne encore entre les nouveaux courants de la peinture moderne.
L’année 1910 vient clore ce cycle d’auto-découverte dans les marges de la peinture moderne. Depuis le début, l’obtention du consentement paternel envers ses ambitions artistiques revêt un caractère fondamental pour Amadeo. Or, au début de cette année, son géniteur fait un gigantesque pas en ce sens en lui construisant, avec l’aide de l’oncle Francisco Cardoso, un atelier à côté de la Casa do Ribeiro, la maison familiale de Manhufe.


Sans Titre (Paysage avec des oiseaux) , 1911. Huile sur toile, 88 x 64,8 cm. Collection privée, Porto.


Sans Titre, 1910. Huile sur carton, 26,8 x 33,5 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


Sans Titre (Paysage avec des maisons) , 1909. Huile sur carton. Collection privée.


Saut du lapin , 1911. Huile sur toile, 49,9 x 60,8 cm. Art Institute of Chicago, Chicago.


Pendant ce temps, la pratique de la caricature et du dessin humoristique se poursuit et occupe une partie importante de l’activité artistique d’Amadeo. Les figures sont désormais soumises à une stylisation dominée par des taches plates et des lignes arquées et inversées qui prêtent aux silhouettes des valeurs d’arabesques autonomes se rapprochant d’un goût Art Nouveau. Cependant Amadeo ne participe pas au Salon des humoristes du printemps 1910, un signe évident de sa volonté de rompre avec cette discipline.
Au début de l’été, Emmerico Nunes, Francisco Smith, Manuel Bentes et Eduardo Viana, ses amis portugais, visitent Anvers, Bruges, Bruxelles et Londres. De son côté, Amadeo se rend à Bruxelles avec Lucie qui partage maintenant sa vie. Les deux tourtereaux visitent l’Exposition universelle. Amadeo s’y enthousiasme pour la peinture gothique flamande et établit un contrepoint avec les maîtres de la Renaissance, qu’il dévalorise dans les lettres à son oncle [10] . Ce qui l’intéresse en particulier, c’est la désinvolture dont témoigne cette période artistique par rapport au canon naturaliste de la Renaissance, et qui s’accorde, dans cette différence, avec la construction d’une autre spatialité qu’Amadeo commence à entrevoir dans la peinture moderne. Au fond, l’enjeu est un éloignement nécessaire et définitif du naturalisme, et toute source qui ne suit pas ce modèle a à ses yeux une pertinence accrue.
En août, il rentre au Portugal pour passer l’été avec sa famille. Il y réalise ses premières expériences photographiques, qu’il envoie à Lucie [11] . Ces clichés, pris avec un appareil acquis par son frère, montrent des détails de la maison de Manhufe. C’est également au cours de cette période qu’il peint de nouveaux paysages qui annoncent ses nouveaux centres d’intérêts. Dans ces tableaux , le primat analytique des précédents fait place à une liberté de mouvement de la touche qui tournoie en courbes prononcées et stylisées. Le recours au cloisonné, à l’aide de lignes épaisses, donne aux assemblages un vrai dynamisme et une stylisation qui les rapproche vaguement, malgré les difficultés évidentes, de certains paysages de Ploumanac’h que Le Fauconnier avait peints en Bretagne, en 1908 (?) et présentés au Salon des indépendants de 1910. Les masses chromatiques sont encore obscures et retardent, de ce fait, une préoccupation moderniste avec le système chromatique. Il faut signaler l’importance accordée, dans ces peintures, à la touche même plus qu’à la description du motif, conséquence directe des préoccupations manifestées au cours de cette année.
Plus intéressantes que ces paysages sont les aquarelles de vendeuses ambulantes qu’il réalise également ce même été, dans divers endroits de la côte portugaise . Il s’agit de croquis rapides des divers mouvements d’une même figure. La synthèse des formes, parfois dominées par une zone centrale ovale subdivisée rythmiquement d’où émergent le tronc et la tête de la figure sur une ligne oblique et dynamique, d’autres fois composant des segments rythmés par les mouvements de la figure élongée, acquiert une spontanéité et une synthèse inconnues, riches de développements futurs.
La Révolution Républicaine du 5 octobre éclate au moment où il se prépare pour rentrer à Paris. Les accès à Lisbonne sont coupés, l’obligeant à reporter son départ. Les convictions monarchiques et le soutien au parti progressiste, qu’il partage avec sa famille [12] , expliquent qu’il ne se réjouisse pas de la situation. Un mois plus tard, le 10 novembre exactement, il parvient enfin à rallier Paris, à bord d’un bateau à vapeur allemand.
Il existe un certain nombre de tableaux non datés, dont la référence chronologique semble douteuse vis-à-vis de l’ordre de la production d’Amadeo de Souza-Cardoso, mais que l’historiographie traditionnelle situe encore vers la fin de cette année 1910 [13] . Plus récemment, la datation de ces œuvres a été repoussée de manière générique de deux ans, sans pour autant disposer d’arguments pour supposer une nouvelle date [14] . Compte tenu de la continuité, du développement et de la différenciation que cet ensemble de tableaux sans titres montre par rapport aux paysages antérieurs, nous sommes d’avis qu’ils se situent temporellement dans la période de transition qui s’étend de 1910 au début 1911.
Leur iconographie se rapporte aux montagnes du Marão, voisines de la maison familiale, dans le cas d’un paysage de montagnes superposées qui se prolongent à l’infini, par contrastes complémentaires, par la verticale de la peinture, annulant la ligne de l’horizon, ou aux alentours de Paris, notamment à Bellevue, indication ou titre qui apparaît sur une étiquette fixée sur le montant du tableau, et qui supposément le situe en 1910.
Dans ces tableaux, ainsi que dans d’autres de la même série, on remarque le développement du motif de la cime des arbres conçu à partir de masses sphériques colorées avec des verts soulignés par des touches constructives de plans chromatiques qui se dissocient en variations tonales, tout en introduisant quelques notes de rose ou de bleu pour assurer les contrastes de couleurs complémentaires et organiser la lumière de la peinture. Le remplissage de la surface avec ces motifs superposés annule tout aspect descriptif, omettant de ce fait les troncs des arbres, conférant à la peinture une spatialité expansive, construite à partir du motif. Le problème du chromatisme sombre et dix-neuvièmiste, qui se manifestait dans les paysages précédents, semble à présent surmonté par une palette moderne. Avec Sans Titre (Bellevue), la stratégie d’un développement vertical de la composition trouve son prétexte dans un hameau de maisons surélevées, intercalées et échelonnées le long d’une colline. Cet aspect rend l’organisation des éléments plus conforme au plan pictural. La leçon de Cézanne est donc bien présente, tout comme elle l’est dans la réduction des éléments à une géométrie élémentaire du cube, de la sphère et du cylindre. Le chromatisme, à son tour, acquiert une synthèse de contrastes plus importants.
Si ces tableaux dénoncent encore une expérimentation personnelle des chemins récents de l’art moderne, ils représentent également la possibilité, pour Amadeo, de se rapprocher d’une contemporanéité. Une démarche qui coïncide avec l’intensification de ses relations avec Amedeo Modigliani.


Sans Titre (Clown, Cheval, Salamandre) , 1911. Gouache sur papier, 23,8 x 31,8 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


Sans Titre, 1910. Aquarelle sur papier sur carton, 46,5 x 33,7 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


Un Nouvel Art dans un monde moderne
En 1911, Amadeo partage avec Modigliani un studio situé au 3 rue du Colonel-Combes , près du Quai d’Orsay. Il s’éloigne temporairement de Montparnasse comme le rappelle Kenneth E. Silver : « pendant ses sept ans et demi à Paris, entre novembre 1906 et juin 1914, Amadeo de Souza-Cardoso a vécu et travaillé dans pas moins de sept appartements et ateliers, tous sur la rive gauche et, avec une brève exception, tous à Montparnasse » [15] . Cette mobilité, permise par les moyens mis à disposition par ses parents, rend possible une diversité d’expériences dans le Paris d’avant-guerre, qui correspondent à son désir de connaître rapidement et transversalement les contextes les plus divers. Si le monde change rapidement, Amadeo croît comprendre que la meilleure façon d’en faire l’expérience est, dans la mesure du possible, de changer aussi vite que ce monde.
Le renforcement de l’amitié qu’il entretient avec Modigliani, donne une nouvelle dimension à son travail encore émergent. Grâce à son ami, il participe à plusieurs des grandes manifestations des avant-gardes modernistes de l’avant Première Guerre mondiale. Le 5 mars 1911, il inaugure, avec Modigliani, une exposition dans leur nouvel atelier. Son ami y présente les sept premières sculptures qu’il a réalisées, ainsi que quelques gouaches. Amadeo, lui, expose des dessins et aquarelles. Même si aujourd’hui on ne sait pas exactement lesquels, il devait s’agir, selon José-Augusto França, de quelques « têtes qui, à côté de celles de Modi[gliani], suggéraient une découpe violente des traits, avec des marques identiques [aux marques de celui-là] dans les bouches et dans la forme en amande des orbites aveugles » [16] . L’exposition est visitée par Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob et André Derain. Brancusi lui-même se serait chargé d’inviter Paul Alexandre à la visiter [17] .
Ainsi, le mois suivant, Amadeo intègre-t-il le XXVII e Salon des indépendants, un salon dominé par les cubistes qui ont réussi, grâce à la présence de Le Fauconnier comme secrétaire du comité du salon, à subvertir l’ordre alphabétique de présentation des exposants des 6 400 tableaux présents et à être regroupés dans des salles séparées. Dans la salle 41, Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, Delaunay, Archipenko, Marie Laurencin, Lehmbruk, Vlaminck, Van Dongen, entre autres, apparaissaient comme un ensemble solide poursuivant le développement des recherches de Picasso et Braque (l’absence de ces derniers s’explique par le contrat d’exclusivité qui les lie avec le galeriste Daniel-Henry Kahnweiler). Le grand public qui les découvre est scandalisé. L’effet populaire du scandale cubiste a des répercussions hors de France, et le Salon des indépendants de 1911 marque l’émergence publique de ce mouvement. Et ce, même si de nombreuses œuvres exposées n’ont pas encore effacé la perspective classique, se contentant d’une stylisation limitée au plan morphologique, avec une stricte configuration géométrique des aspects formels. Amadeo de Souza-Cardoso y présente six œuvres (avec les numéros de catalogue entre 1145 et 1150). Les deux peintures les plus connues sont une nature morte et Lévriers , toutes deux réalisées en 1911.
En observant ces tableaux et en les comparant avec les précédents, on constate une grande différence dans le traitement des éléments picturaux. Le dessin est devenu dominant, circonscrivant le chromatisme à des formes stylisées et favorisant un traitement saturé de la couleur, presque sans nuances. Sans doute, certains résultats issus du travail précédent sur le dessin se font à présent sentir à partir d’une autre considération, qui n’aura pas été étrangère à la proximité de Modigliani. Dans le premier exemple – commencé l’année précédente, comme en témoigne un dessin daté de 1910 – les valeurs graphiques cherchent parfois à répéter des éléments identiques représentés schématiquement. La couleur blanchâtre de la table, sur laquelle se trouvent les objets, et du fond, contribue à une plus grande autonomisation de chacun d’eux. Ces objets se présentent frontalement dessinés de forme schématique et prennent une valeur décorative qui sera développée dans des peintures ultérieures dans un sens spécifique.
Deux autres tableaux importants appartenant à cette phase sont Saut du lapin et un Paysage avec des oiseaux , dont le titre original est inconnu. Tous deux datent de 1911, mais sont absents du Salon des indépendants. Le premier, qui sera exposé dans la célèbre exposition qui fera connaître l’art moderne européen aux États-Unis, l’« Armory Show », en 1913, se trouve aujourd’hui à l’Art Institute de Chicago, et représente un lapin qui saute par-dessus un parterre de plantes et de fleurs.


Sans Titre, 1910. Aquarelle sur papier sur carton, 24,4 x 36 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


La Détente du cerf , 1912. Dessin 14 pour l’album XX Dessins , 1912. Lavis, encre de Chine et graphite sur papier, 25 x 32,2 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


Le Tournoi , 1912. Dessin 17 pour l’album XX Dessins , 1912. Encre sur papier, 25,3 x 32,7 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


Les Chevaux du sultan , 1912. Dessin 19 pour l’album XX Dessins , 1912. Encre de Chine sur papier, 23,7 x 29,5 cm. Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne.


Comme dans la nature morte précédente, l’isolement de chaque élément est manifeste, ainsi que le même traitement visant à invalider toute hiérarchie entre les différents motifs. La prévalence des formes géométriques dans la construction de ces éléments, avec leur coloration intense et saturée, détermine des valeurs décoratives propres qui s’assument comme une manière de surmonter la mimétique naturaliste. Le sol et l’espace qui l’entourent, occupés par un ocre homogène, rendent abstrait le lieu où se situent ces motifs, comme c’était le cas dans la nature morte précédente. Un lapin stylisé et richement décoré, avec son saut apeuré, introduit dans la tranquillité des autres éléments l’information d’un mouvement soudain, qui aide à organiser l’espace de la toile. La diagonale qu’il trace est parallèle à la ligne de la terre. Celle-ci définit ainsi une certaine profondeur par rapport au plan pictural, qui est accompagnée par l’inclinaison des cercles de fleurs dans le coin inférieur droit, alors que la plupart des autres éléments végétaux sont peints frontalement, contribuant à un aplatissement plus effectif de l’espace. Ces tensions entre les différentes conceptions de l’espace pictural sont encore présentes, illustrées par des formes certes moins convenues que dans la nature morte – d’une part en sauvegardant la profondeur, d’autre part en aplatissant de plus en plus tous les éléments. Une situation qui, dans des peintures ultérieures telles que Lévriers , se trouve déjà dépassée à la faveur d’une frontalité spatiale des éléments. Saut du lapin , ainsi qu’une autre peinture de cette période, sans titre, connue comme paysage avec des oiseaux, doivent chronologiquement se situer après la nature morte en question.
Ce Paysage avec des oiseaux poursuit le traitement frontal de la végétation luxuriante et l’individualisation homogène de ses éléments. Les branches des arbres se plient plusieurs fois pour se distribuer de manière aussi frontale que possible. Le coloré est saturé et évite toute vraisemblance naturaliste.

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