Le design
88 pages
Français

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Description

Si ses racines remontent à la Renaissance, le design naît au début du XXe siècle, lors-qu’artistes, architectes, artisans décident d’assumer la production industrielle standardisée et mécanisée et de travailler non plus contre elle et à cause d’elle, mais avec elle et grâce à elle. Derrière l’apparition du mot « design », c’est une nouvelle culture du projet et du prototype qui se fait jour, et qui n’a de cesse d’évoluer depuis.
En retraçant l’histoire de l’essor et de l’âge d’or du design industriel, puis sa crise d’identité et le renouveau du design contemporain, Stéphane Vial nous invite à comprendre, au-delà de la spécificité d’un métier, l’originalité d’une culture et d’une discipline scientifique à part entière.

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EAN13 9782130804697
Langue Français

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Exrait

À lire également en Que sais-je ?
COLLECTION FONDÉE PAR PAUL ANGOULVENT
Benoît Heilbrunn, La Marque , n o  255.
Xavier Barral I Altet, Histoire de l’art , n o  2473.
Benoît Heilbrunn, Bertrand Barré, Le Packaging , n o  3827.
Marie-Aurore de Boisdeffre, Hervé Chayette, Les 100 mots du marché de l’art , n o  3883.
Laurent Cauwet, Les 100 mots des « Arts déco » , n o  4083.
Illustrations par Geoffrey Dorne
ISBN 978-2-13-080469-7
ISSN 0768-0066
Dépôt légal – 1 re  édition : 2015, janvier 2 e  édition mise à jour : 2017, novembre
© Presses Universitaires de France / Humensis, 2017 170 bis , boulevard du Montparnasse, 75014 Paris
Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo .
Préface

Peu après 1930, les Bell Laboratories de la Western Electric Company confient à l’un des pionniers étatsuniens du design industriel, « l’homme au complet brun 1  » Henry Dreyfuss, le design d’un nouveau combiné téléphonique pour remplacer le modèle mural alors en usage. Le modèle 302, archétype des téléphones noirs caractéristiques du siècle passé, produit dès 1936 en zinc puis en polymère cellulosique moulé, connaîtra un succès considérable avant d’être progressivement remplacé au début des années 1950 par le modèle 500, également conçu par Dreyfuss et promis à un avenir encore plus brillant, car on le trouve qui fonctionne encore aujourd’hui. Ce qui nous intéresse dans la démarche de Dreyfuss, c’est qu’il a refusé de se laisser enfermer dans l’image qu’on se faisait alors du designer comme cosméticien de formes industrielles, cette image tenace qui privilégie la forme adjective du terme design (un téléphone « design »), encore dominante aujourd’hui, y compris auprès des acteurs socio-économiques et culturels. Tout en assumant et confirmant son habileté à maîtriser la volumétrie, les couleurs, les surfaces, les textures et autres critères formels des produits, Dreyfuss a exprimé le besoin de remonter en amont de la chaîne de conception du WE302 pour contrôler des aspects – fonctionnels, techniques, anthropométriques, ergonomiques, sécuritaires – habituellement confiés, lorsque c’était le cas, aux ingénieurs et techniciens industriels.
Cette action de remontée vers l’amont du projet de design pour en embrasser toute la complexité constitue l’un des traits notables de l’évolution historique globale du design jusqu’à nos jours, ainsi qu’on le lira dans le chapitre  III de ce « Que sais-je ? », dont il convient de saluer la parution. C’est en quelque sorte également le geste qui caractérise, cette fois sur le plan scientifique et philosophique qui est le sien, le travail salutaire de Stéphane Vial. Son ouvrage se présente en effet comme un travail d’élucidation et d’interprétation critique de l’état des lieux le plus actuel dans le champ du design, au sens le plus large de ces deux termes. Laissant le soin à l’auteur, dans son chapitre  I , d’exposer le second (le design) dans un exercice désormais canonique, je commenterai davantage le premier (le champ) car c’est celui qui constitue la grande originalité de ce « Que sais-je ? » qui fait suite, après plus de trente ans et sans pour autant les remplacer, à deux titres précédents de la collection : L’Esthétique industrielle (nº 957, 1961) et Le Design industriel (nº 2623, 1991).
La forme universitaire du présent ouvrage (positionnement et choix du contenu, priorité au discours sur l’image, nombreuses références notamment étrangères) décevra peut-être celles et ceux qui restreignent encore le champ du design aux produits les plus récents, les plus originaux, les plus branchés, griffés par des signatures célèbres ou rêvant de l’être. Nous les renvoyons aux nombreux volumes désormais disponibles sur les rayons, physiques et numériques, des bibliothèques et des librairies. Mais cette forme réjouira ceux et celles qui ont saisi que le champ du design peut et doit être amplifié et qui regrettent que le public francophone n’ait accès, dans sa langue, qu’à moins de 5 % de ce qui se publie ailleurs sur le sujet. À cet égard, une des ambitions de ce titre est de montrer que le thème du design n’est plus seulement l’affaire des seuls designers (praticiens, enseignants, étudiants) mais que, considéré comme « une formidable philosophie impliquée », il recèle des enjeux qui concernent bien d’autres domaines de l’expérience et de la condition humaines.
C’est ainsi qu’on découvrira dans le chapitre  III comment le champ des objets du design s’est élargi depuis une génération à des produits entièrement dématérialisés, tels les services et les politiques publiques ; dans le chapitre  IV que le design est devenu en cinquante ans une discipline scientifique à part entière qui s’applique notamment à explorer, comprendre et enrichir son concept central, le projet ; dans le chapitre  V que, comme dans toute discipline scientifique universitaire, la recherche y occupe une place prépondérante et que la relative jeunesse de la communauté internationale de recherche en design (un demi-siècle) ne l’a pas empêchée de soulever des questions fondamentales, notamment celle de l’habitabilité (corps, âme et esprit) de notre monde, de son amélioration et de son maintien dans l’avenir.
Ces chapitres sont précédés, comme dans les deux autres titres évoqués, d’une mise en perspective historique, exercice toujours périlleux vu le cadre de cette collection, où l’auteur s’efforce de dépasser la saga convenue en nous proposant une lecture de l’histoire faite de « convulsions » technologiques, conceptuelles, sociétales et morales s’ouvrant sur l’expansion considérable à laquelle on assiste depuis quelques années.
Enfin l’ouvrage se clôt, dans la plus pure tradition du début du XX e  siècle, sur un manifeste de nos amis québécois qui ont le bonheur et le privilège d’être exposés à deux cultures intellectuelles radicalement opposées, la cartésienne de l’Ancien Monde et la pragmaticienne du Nouveau Monde, qu’en un certain sens le design, tel que le présente si éloquemment Stéphane Vial, s’efforce de concilier ou de dépasser.
A LAIN  F INDELI Professeur émérite à l’université de Nîmes Professeur honoraire à l’université de Montréal

1 . Sous-titre de la biographie de R. Flinchum, Henry Dreyfuss, Industrial Designer : The Man in the Brown Suit , New York, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution and Rizzoli, 1997 [NDLA].
À tous ceux qui veulent comprendre quelque chose à cette formidable philosophie impliquée qu’est le design.

 
PROLOGUE
Quand tout est design, rien n’est design

« Tandis que l’ industrial design a tenté de délimiter autant que possible le plus clairement son champ d’intervention spécifique […], dans l’absolu, le design, lui, ne semble pas partager de telles préoccupations. »
Tomás Maldonado, 1976 1 .

I. –  La définition introuvable ?
Depuis une vingtaine d’années, les chercheurs, les praticiens, les observateurs semblent avoir renoncé à définir le design. Le sens du mot design serait trop variable d’une culture à l’autre, la notion serait trop complexe, les métiers seraient trop divers. Au point où certains se réjouissent de ce renoncement, prônant que le design n’a ni définition ni frontières. Même le Design Dictionary s’avoue vaincu :

« Au risque de vous décevoir, cher lecteur, il est impossible de donner une définition unique et faisant autorité du terme central de ce dictionnaire – design 2 . »
Un tel aveu d’échec, assez aberrant, est presque une négation de l’idée même de dictionnaire. Mais que l’on ne s’y méprenne pas. Comme le rappelle dans l’exergue de ce prologue Tomás Maldonado, qui a rédigé en 1969 la définition officielle du design industriel pour l’ICSID 3 , il n’en a pas toujours été ainsi. Cette attitude est récente et nouvelle, et elle ne va pas de soi. Elle favorise, hélas, les approches réductionnistes et les approches expansionnistes, qui parfois se confondent. Les premières consistent à réduire le design à du déjà connu, en le ramenant soit à l’architecture 4 , soit à l’art 5 , soit à la consommation 6 , soit à l’industrie 7 , soit à la technique 8 , soit à l’artisanat 9 . Les secondes consistent à voir du design partout et à étendre son champ d’application à tout ce qui nous entoure, soit sur un mode critique (« tout est aujourd’hui affaire de design 10  » et nous vivons dans un « univers de design total 11  » régi par le système de la consommation), soit sur un mode enjoué au service de l’addiction consumériste (« envahis » et « cernés » par lui, « nous ne pouvons plus nous passer du design » car « notre vie n’est que design » 12 ). Le problème de toutes ces approches est qu’elles manquent leur objet dans la mesure où elles pratiquent le déni de spécificité, c’est-à-dire qu’elles refusent au design le droit d’être une discipline sui generis . Les premières, parce qu’elles ignorent complètement la révolution culturelle à laquelle œuvre le design au cœur de l’ épistémè contemporaine. Les secondes, parce qu’elles tombent dans le piège désormais bien connu : « quand tout est design, rien n’est design 13  » (formule due au designer canadien Bruce Mau).
Comment en sommes-nous arrivés là ? Ce livre part du principe que l’indéfinition du design n’est pas une fatalité postmoderne mais un symptôme épistémologique. Ce symptôme s’explique très bien par le fait que, depuis une vingtaine d’années, la notion de design a littéralement explosé. Elle a beaucoup plus évolué entre 1990 et 2010 qu’entre 1960 et 1980. Là où régnait autrefois une relative unité et stabilité autour de la notion de « design industriel », à laquelle certains souhaitent encore se limiter 14 , règnent aujourd’hui une multiplicité d’approches en quête d’elles-mêmes et de leurs propres définitions. Au point où l’on peut se demander s’il existe encore un substrat commun à toutes les formes diverses du design contemporain. Est-il possible de parler de design en général ? Face à la diversité des pratiques, existe-t-il une « pensée design commune et transversale 15  » ? Le design est-il quelque chose plutôt que rien ? Quel est aujourd’hui, si l’on reprend les termes de Maldonado, « le champ d’intervention spécifique » du design ? Telles sont les questions au fondement de ce livre, qui n’a pas été pensé seulement comme une synthèse, mais aussi comme un essai engagé en faveur de « l’originalité épistémologique du design 16  ».

II. –  La notion de design
La notion de design est le fil conducteur de cet ouvrage. Plutôt que de faire l’histoire du design, exercice pour lequel il existe des travaux plus complets 17 , il est proposé de faire l’ archéologie du design . L’archéologie est une méthode de philosophie critique inventée par Michel Foucault, qui consiste à procéder à une reconstruction théorique à partir d’éléments historiques. C’est une « entreprise par laquelle on essaie de prendre la mesure des mutations qui s’opèrent en général dans le domaine de l’histoire 18  ». Appliquer cette méthode au design permet d’analyser les mutations de la notion de design au cours du temps, c’est-à-dire d’observer les évolutions des « discours ». Car c’est dans ces discours que s’élaborent les « modèles philosophiques du design » (chapitre  II , section 1). Dans ce but, seront choisis les moments historiques qui se prêtent le mieux à cette reconstruction, sans objectif d’exhaustivité. L’enjeu est d’élaborer peu à peu, à partir de sa genèse théorique, le sens actuel de la notion de design.
Le design est une discipline du projet apparue au XX e  siècle, d’abord sous la forme du design industriel. La notion de design est néanmoins plus ancienne et remonte à la Renaissance, ce qui en fait à la fois la richesse et la complexité. Historiquement, le sens premier du terme design n’est pas celui de design industriel , mais celui de projet ( chapitre  I , section 1 ). C’est seulement à l’âge de la société de consommation de masse, afin de donner un nom à une nouvelle profession, que le terme design a acquis provisoirement le sens restreint de design industriel (chapitre  I , sections 2, 3, 4 ; chapitre  II , section 1). Pour comprendre la notion, il faut donc distinguer entre deux premières acceptions du terme design , qui correspondent à deux moments historiques : d’une part, le design comme projet ou méthodologie de conception (Renaissance) et, d’autre part, le design comme création industrielle ( XX e  s.). Le design industriel n’est qu’une forme récente et non exclusive du design comme projet. En effet, il existe une troisième acception du terme design qui recouvre toutes les nouvelles formes de design (chapitre  III ) qui apparaissent depuis la crise des années 1990 (chapitre  II , sections 2 et 3) et qui, s’ajoutant à lui, ne sont pas (ou ne peuvent pas être réduites à) du design industriel. Si le design industriel n’est pas mort, la notion de design ne s’y limite plus. D’ailleurs, signe des temps, depuis le 1 er  janvier 2017, le Conseil international des sociétés de design industriel ( International Council of Societies of Industrial Design , ICSID) a changé de nom et s’appelle Organisation mondiale du design ( World Design Organization , WDO 19 ). Ces nouvelles formes contemporaines de design semblent ainsi constituer le socle d’un nouveau concept de design en train d’émerger. Pour l’instant, ces formes se distinguent autant qu’elles se recoupent, sans converger vers un cadre global unique, mais le changement de modèle est nettement visible (chapitre  III ). Il se caractérise par le fait que toutes ces nouvelles formes de design se présentent comme centrées sur l’humain plutôt que sur le marché (aspect éthique), et centrées sur les acteurs plutôt que sur les produits (aspect méthodologique). En outre, dans la mesure où le « projet » est le cœur du design (chapitre  IV , section 1), il s’est développé depuis plusieurs décennies tout un « discours de la méthode en design » (chapitre  IV , section 2). Cet intérêt pour la méthode a non seulement conduit à l’élaboration de diverses modélisations de l’acte de design (chapitre  IV , section 3), dont celle du « Design Thinking » (chapitre  IV , section 4), mais encore à l’émergence d’un nouveau domaine scientifique, celui de la recherche en design (chapitre  V ).

1 . A. Midal, 2013, p. 337.

2 . M. Erlhoff, T. Marshall (dir.), Design Dictionary , Basel, Boston, Berlin, Birkhäuser, 2008, p. 104.

3 . International Council of Societies of Industrial Design , en ligne : http://wdo.org/ (nous y reviendrons).

4 . A. Branzi, 1984, in A. Midal, 2013, p. 355 : « Le projet de design se voit attribuer couramment dans la culture architecturale moderne le rôle mineur d’un secteur d’application. »

5 . B. Lafargue, « Prolégomènes à une philosophie du design », Figures de l’art , nº 25, Presses Universitaires de Pau et des pays de l’Adour, 2013.

6 . J. Baudrillard, 1970 ; J.-F. Chevrier, « Esquiver le design », in Ch. Younès (dir.), Art et philosophie, ville et architecture , Paris, La Découverte, 2003 ; Peltier, 2013.

7 . D. Quarante, 1994, p. 21 : « On situe généralement le commencement de l’histoire du design vers la fin du XVIII e  siècle avec l’apparition de la machine à vapeur. »

8 . K. Hara, 2008, p. 412 : « Le design a commencé au moment précis où l’homme s’est mis à se servir d’outils. »

9 . E. Sottsass, Le Monde , 29 août 2005 : « Ou bien le design n’existe pas, ou bien il a toujours existé. La première femme de la préhistoire qui fait un collier avec des coquillages fait du design. Design est un mot anglais, il veut dire projet. Tout est design, c’est une fatalité. »

10 . V. Flusser, 2002, p. 11.

11 . H. Foster, 2002, p. 30-31.

12 . F. Peltier, 2013, p. 10-11, 9.

13 . Artifact , « The Design Concept Anthology », Call for Papers, janvier 2014, en ligne : http://goo.gl/fJBCRU

14 . A. Hatchuel, « Quelle analytique de la conception ? Parure et pointe en design », in F. Flamand (dir.), Le Design : essais sur des théories et des pratiques , Paris, Institut français de la mode-Éd. du Regard, 2006, p. 147-160.

15 . J. Le Bœuf, « Design industriel, territoires anciens et questions actuelles », Design et histoires , 29 décembre 2013, en ligne : http://blogs.lecolededesign.com/designethistoires/2013/12/29/design-industriel-territoires-anciens-et-questions-actuelles/

16 . A. Findeli, « La recherche en design, questions épistémologiques et méthodologiques », in F. Jollant-Kneebone (dir.), La Critique en design. Contribution à une anthologie , Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 2003, p. 168.

17 . J. Noblet (de), 1974 ; R. Guidot, 1994 ; S. Laurent, 1999 ; J. Le Bœuf, 2006 ; A. Midal, 2009 ; C. Leymonerie, 2010 ; V. Margolin, 2015.

18 . M. Foucault, L’Archéologie du savoir , Paris, Gallimard, 1969, p. 25.

19 . World Design Organization , en ligne : http://wdo.org .
CHAPITRE PREMIER
Du projet au design industriel : éclosions

« L’ensemble de la profession est si nouveau qu’il y a même eu des divergences d’opinion considérables sur le nom à lui donner. »
Harold Van Doren, 1940 1 .

I. –  Le design, une discipline du projet ( XV e  s.)
On associe généralement la naissance du design à celle de l’industrie, en la faisant remonter au XIX e  siècle, avec l’essor des arts décoratifs. Plus rares sont les approches qui associent la naissance du design à celle du projet. Pourtant, comme l’a montré le psychosociologue Jean-Pierre Boutinet, le design est fondamentalement lié au projet architectural, à la Renaissance italienne.
Le projet architectural a été inventé à Florence, vers 1420, par l’architecte Brunelleschi « pour séparer et unir simultanément deux temps essentiels dans l’acte de création appliqué à l’édification d’un bâtiment : le temps du travail en atelier, ordonné à la conception de la maquette, et le temps du travail sur le chantier, concrétisé dans la réalisation de l’œuvre à partir de la maquette conçue 2  ». Avant cela, l’élaboration et la réalisation étaient confondues, avec la part d’essais et d’erreurs que cela impliquait. Le projet est donc l’invention d’un dualisme, ou mieux, d’une division du travail : celle de la conception et de la réalisation. C’est ce que la langue italienne distingue par les termes de progettazione (activité d’élaboration intellectuelle ou la pensée du projet) et progetto (activité de fabrication ou le projet qui se réalise), que la langue française recouvre à sa manière avec ceux de dessein (intention, but, visée) et dessin (image, figure, croquis). « Ces deux sens voisins de dessein intériorisé et de dessin extériorisé se retrouvent confondus dans l’italien disegno comme dans l’anglais design 3 . » Autrement dit, design est originairement le terme qui unit les deux dimensions fondamentales de tout projet. Les deux mots sont historiquement synonymes.
Dès lors, si l’on ne veut pas se noyer dans la complexité linguistique et conceptuelle qui entoure la notion de design, il importe de bien saisir de quoi, à la Renaissance, le projet est la naissance. Pourquoi les architectes du Quattrocento inventent-ils le projet, ce dualisme de la conception et de la réalisation ? Selon Boutinet, l’explication est simple : il s’agit d’une nécessité opérationnelle face à la montée de la complexité. Désormais, il n’est plus possible d’improviser et de compter sur la chance pour échapper aux aléas inévitables de toute construction. Seule l’anticipation méthodique peut permettre de maîtriser « la complexité liée à la diversité des matériaux utilisés, liée aussi au nombre croissant de corporations professionnelles de plus en plus spécialisées, aux modes nouveaux de construction 4  ». Toutefois, la complexité n’est pas chose nouvelle, les bâtisseurs des pyramides et des cathédrales en ont déjà fait l’expérience. Ce qui caractérise la Renaissance, c’est que la gestion de cette complexité fait maintenant partie du projet moderne de rationalisation systématique du monde. Voilà pourquoi l’invention du projet en architecture n’est rien d’autre que la naissance de la méthode dans le...

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