Alfons Mucha
189 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Alfons Mucha , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
189 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Alfons Mucha ist der ungekrönte König der Jugendstil-Illustration. Für viele Menschen sind Muchas überirdisch schöne, von floralen Ornamentgeflechten umgegebene Frauen, die erste Assoziation mit der beliebten Kunstrichtung der Wende zum 20. Jahrhundert. Muchas Kunst, die sich über die Jahrzehnte immer wieder neuer Beliebtheit erfreuen durfte, ist vor allem seit den 1960er Jahren nicht mehr aus dem Sortiment von Plakat- und Reproduktionsanbietern wegzudenken. Das vorliegende Werk bemüht sich nicht nur darum, einen umfassenden Überblick über Muchas Schaffen zu geben, sondern auch, dem Mann hinter der Kunst gerecht zu werden: seinem Leben, seiner Entwicklung als Künstler und seinem leidenschaftlichen Patriotismus für sein Vaterland, der damaligen Tschechoslowakei.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mars 2014
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783102808
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0448€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor(en):
Patrick Bade und Victoria Charles

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-280-8
Patrick Bade and Victoria Charles




Alphonse
Mucha

Inhalt


I. Jugendstil
Die Ursprünge des Jugendstils
England: Die Wiege des Jugendstils
Belgien: Das Aufblühen des Jugendstils
Frankreich: Eine Leidenschaft für den Jugendstil
Der Jugendstil auf der Pariser Weltausstellung des Jahres 1900
Der französische Pavillon
Der englische Pavillon
Der amerikanische Pavillon
Der belgische Pavillon
Der deutsche Pavillon
Der österreichische Pavillon
Der ungarische Pavillon
Der niederländische Pavillon
Der dänische Pavillon
Die schwedischen und norwegischen Pavillons
Der russische Pavillon
Der finnische Pavillon
Der rumänische Pavillon
Der schweizerische Pavillon
II. Alphons Mucha
Alfons Mucha
Fazit
III. Werke
Grafische werke
Biografie
Bibliographie
Index
Mucha in seinem Atelier in der rue du Val-de-Grâce, um 1898.
JUGENDSTIL
Biscuits Champagne Lefèvre-Utile, 1896.
Farblithografie, 52,1 x 35,2 cm.
The Mucha Trust Collection.
Die Ursprünge des Jugendstils


„Man kann über die Verdienste und die Zukunft der neuen Bewegung der angewandten Kunst geteilter Meinung sein, aber es gibt keinen Zweifel, dass sie gegenwärtig in ganz Europa und in allen englischsprachigen Ländern außerhalb Europas dominiert; was sie jetzt nur noch braucht, ist Führung, und dies ist eine Aufgabe für Männer mit Geschmack.” (Jean Lahor, Paris 1901)

Der Jugendstil entstand aus einer sich erstmals 1892 innerhalb der angewandten Kunst Westeuropas bemerkbar machenden Bewegung, aber seine Geburt war weniger spontan, als vielfach angenommen wird. Die dekorativen Künste waren zwischen dem Untergang des Stils des französischen Kaiserreichs etwa um 1815 und der Weltausstellung in Paris im Jahr 1889 zu Ehren des hundertsten Jahrestages der Französischen Revolution vielen Veränderungen unterworfen. Es gab in dieser Zeit z.B. deutliche, noch auf der Weltausstellung des Jahres 1900 in Paris zu sehende Wiederbelebungen der Praktiken der Restaurationszeit sowie der Zeiten der französischen Könige Louis Philippe und Napoleon III. Die Tradition (oder besser die Nachahmung) spielte in diesen unterschiedlichen Stilrichtungen jedoch eine zu große Rolle, als dass daraus eine einheitliche Bewegung hätte entstehen können. Es gab in dieser Zeit allerdings durchaus eine Reihe von Künstlern, die sich durch die Artikulation ihres eigenen dekorativen Ideals von ihren Vorgängern abheben wollten.

Wofür stand die neue Bewegung in der angewandten Kunst im Jahr 1900? Wie überall bedeutete sie auch in Frankreich, dass die Menschen der üblichen, sich wiederholenden Formen und Methoden, der alten Klischees und Banalitäten, der endlosen Imitation von Möbeln aus der Zeit von Königen, die allesamt Ludwig hießen (Ludwig XIII. bis Ludwig XVI.), aus der Gotik und der Renaissance überdrüssig waren. Sie bedeutete, dass die Künstler endlich die Kunst ihrer eigenen Zeit annahmen. Bis 1789 (dem Ende des Ancien Régime ) hatte sich der Stil in Abhängigkeit von Königen fortentwickelt; dieses Zeitalter wollte seinen eigenen Stil. Und es gab (jedenfalls außerhalb Frankreichs) eine spürbare Sehnsucht, nicht länger der Sklave einer ausländischen Kunst und Mode zu sein. Dieser Wunsch war ein wesentlicher Bestandteil des erwachenden Nationalismus dieser Zeit, in der jede Nation eine eigene, unabhängige Kunst und Literatur entwickeln wollte. Kurz, es gab überall den Drang hin zu einer neuen Kunst, die weder eine servile Kopie der Vergangenheit noch eine Nachahmung eines ausländischen Geschmacks war.

Zusätzlich bestand ein großes Bedürfnis nach angewandter Kunst, weil es bis zur Jahrhundertwende schlicht keine gegeben hatte. In früheren Epochen hatte die angewandte Kunst geradezu geblüht. In der Vergangenheit war alles, von der Kleidung und den Waffen bis hin zu den einfachsten Haushaltsgegenständen – von Kaminen, Kaminböcken und Blasebälgen bis hin zu Trinkbechern – reich geschmückt gewesen. Jedes Objekt hatte seine eigenen Ornamente, seine eigene Schönheit und Eleganz besessen. Aber das 19. Jahrhundert hatte sich nur für das Funktionale interessiert. Schönheit, Eleganz und Ornamente waren überflüssig. Das gleichzeitig erbärmliche und großartige 19. Jahrhundert war so tief gespalten wie Pascals menschliche Seele. Das Jahrhundert, das so traurig in der brutalen Missachtung des Völkerrechts endete, hatte mit einer vollkommenen Gleichgültigkeit gegenüber der dekorativen Schönheit und Eleganz begonnen und war zum großen Teil durch eine einzigartige Lähmung des ästhetischen Gefühls und Geschmacks charakterisiert.
Gismoda, 1894.
Farblithografie, 216 x 74,2 cm.
Mucha Museum, Prag.

Druckerei Cassan Fils , 1896.
Farblithografie, 174,7 x 68,4 cm.
Mucha Museum, Prag.
Die Jahreszeiten: Sommer 1897-1900.
Farblithografie, 73 x 32 cm.
The Mucha Trust Collection.

Die Kameliendame, 1896.
Farblithografie, 207,3 x 72,5 cm.
The Mucha Trust Collection.
Die Rückkehr des verbannten ästhetischen Empfindens half bei der Entstehung des Jugendstils. In Frankreich begann man, die Absurdität der Situation zu durchschauen und verlangte nun von den Stuckateuren, Raumausstattern, Möbeltischlern und sogar Architekten Fantasie, Kreativität, ein wenig Innovation und Authentizität. Auf diese Weise entstand eine neue Form der angewandten Kunst als Antwort auf die Bedürfnisse einer neuen Generation.

Die zur Schöpfung einer neuen Kunst fähigen neuen Tendenzen sollten erst auf der Weltausstellung von 1889 in Erscheinung treten. Dort artikulierten die Engländer ihren eigenen Geschmack in Möbeln; die amerikanischen Silberschmiede Graham und Augustus Tiffany schmückten die Produkte ihrer Werkstätten mit neuen Ornamenten und Louis Comfort Tiffany revolutionierte die Kunst der Buntglasherstellung. Eine Elite französischer Künstler und Hersteller stellte Arbeiten aus, die ebenfalls große Fortschritte illustrierten: Emile Gallé zeigte selbst entworfene Möbelstücke und farbige Glasvasen, bei denen er durch Feuer brillante Effekte erzielte; Clément Massier, Albert Dammouse und Auguste Delaherche stellten geflammtes Steinzeug in neuen Farben und Formen aus und Henri Vever, Boucheron und Lucien Falize präsentierten Silber und Schmuck von neuer Raffinesse. Die neue Tendenz in der Ornamentik war so fortschrittlich, dass Falize sogar mit Küchenkräuter-Ornamenten geprägte alltägliche Silberobjekte vorführte.

Das Vorbild der Weltausstellung von 1889 trug schon bald Früchte; alles drängte zu einer Revolution in der Kunst. Befreit von den Vorurteilen der erhabenen Kunst, suchten die Künstler nach neuen Ausdrucksformen. Im Jahr 1891 etablierte die französische Societé Nationale des Beaux-Arts eine Abteilung für die angewandten Künste. Diese war im ersten Jahr ihres Bestehens zwar noch weitgehend bedeutungslos, stellte im Salon von 1892 aber bereits erstmals Zinnarbeiten von Jules Desbois, Alexandre Charpentier und Jean Baffier aus. Und die der angewandten Kunst gegenüber zunächst reservierte Société des Artistes Français war gezwungen, beim Salon von 1895 die Aufnahme einer besonderen, den Objekten der angewandten Kunst gewidmeten Abteilung zu akzeptieren.

Am 22. Dezember jenes Jahres eröffnete Siegfried Bing nach seiner Rückkehr von einem Auftrag in den USA einen Art Nouveau genannten Laden in seinem Stadthaus in der rue Chauchat, das Louis Bonnier dem zeitgenössischen Geschmack angepasst hatte. Der Aufstieg der Art Nouveau bzw. des Jugendstils war in anderen Ländern nicht weniger bemerkenswert. In England waren Liberty-Geschäfte, Essex-Tapeten, die Werkstätten von Merton-Abbey und die Kelmscott-Press unter der Leitung von William Morris (die Edward Burne-Jones und Walter Crane mit Entwürfen versorgten) außergewöhnlich beliebt. Der Trend breitete sich sogar bis zu Londons Grand Bazaar (Maple & Co.) aus, wo man der Kundschaft den Jugendstil anbot, während gleichzeitig die eigenen Entwürfe mehr und mehr aus der Mode kamen. In Brüssel eröffnete im Februar 1894 die erste Ausstellung von La Libre Esthétique und widmete dekorativen Ausstellungsstücken viel Raum. Im Dezember desselben Jahres öffnete ebenfalls in Brüssel das Maison d ’ art (im ehemaligen Stadthaus des berühmten belgischen Anwalts Edmond Picard) seine Pforten für die Kundschaft und versammelte unter seinem Dach die Gesamtheit der europäischen angewandten Kunst, die sowohl von gefeierten Künstlern als auch aus obskuren Werkstätten stammte. Mehr oder weniger gleichzeitige Bewegungen in Deutschland, Österreich, den Niederlanden und Dänemark (darunter Königliches Kopenhagener Porzellan) hatten bis 1895 die kenntnisreichsten Sammler für sich gewonnen.
L’Estampe Moderne: Salomé (Detail), 1897.
Farblithografie, 40,6 x 30,7 cm.
National Gallery of Australia, Canberra.
Documents Décoratifs, 1902.
Farblithografie, 46 x 33 cm.
The Mucha Trust Collection.
Plakat für die Zigarettenpapiermarke Job, 1896.
Farblithografie, 66,7 x 46,4 cm.
The Mucha Trust Collection.
Sarah Bernhardt als Princesse Lointaine: Anzeige für das Magazin La Plume, 1897.
Farblithografie, 69 x 51 cm.
TheMucha Trust Collection.
Die Begriffe Art Nouveau bzw. Jugendstil waren fortan feste Bestandteile des zeitgenössischen Vokabulars, sie bezeichneten jedoch keinen einheitlichen Trend und keinen spezifischen Stil. Die neue Kunst entwickelte je nach Land und Geschmack ganz unterschiedliche Ausprägungen.

Wie wir sehen werden, nahm diese Revolution ihren Ausgang in England, wo es sich zunächst um eine rein nationale Bewegung handelte. Nationalismus und Kosmopolitismus sind zwei Aspekte des Jugendstils, die noch ausführlicher zu erörtern sein werden. Beide Tendenzen sind der Kunst inhärent und völlig legitim, jedoch zum Scheitern verurteilt, wenn sie verabsolutiert werden. Was hätte z.B. aus der japanischen Kunst werden können, wenn sie nicht national geblieben wäre? Gallé und Tiffany waren allerdings gleichzeitig absolut zu ihrem Bruch mit der Tradition berechtigt.


England: Die Wiege des Jugendstils

Die Architektur der Häuser, Kirchen und Paläste in England wurde geradezu erdrückt von dem auf griechischen, römischen und italienischen Modellen basierenden Klassizismus. Manche Engländer hielten es für absurd, mit der Kathedrale St. Paul’s im protestantischen und nebligen England die Kuppel des Petersdoms in Rom zu imitieren, komplett mit Kolonnaden und Giebeldreiecken nach griechischen und römischen Vorbildern. Schließlich revoltierte England und belebte seine heimische Kunst wieder. An der Spitze dieser Revolution standen Architekten, zunächst A.W.N. Pugin, der an dem Entwurf der Houses of Parliament beteiligt war, und später eine ganze Gruppe präraffaelitischer Künstler, die die Kunst vor dem Triumph der heidnischen Kunst des 16. Jahrhunderts, vor dem Triumph des der englischen Tradition so fremden Klassizismus, bevorzugten.

Die Hauptvertreter dieser neuen Bewegung in der angewandten Kunst waren John Ruskin und William Morris. Für Ruskin waren Kunst und Schönheit geradezu eine Religion, und der große Morris war abwechselnd ein großer Dichter und ein Künstler und stellte viele und hervorragende Dinge her. Seine Tapeten und Stoffe revolutionierten den Wandschmuck (und führten zur Gründung einer Manufaktur). Er war darüber hinaus auch gleichzeitig der Führer der englischen Sozialistischen Partei.
Frühling, aus der Serie Jahreszeiten, 1896.
Farblithografie, 103 x 54 cm.
The Mucha Trust Collection.
Sommer, aus der Serie Jahreszeiten, 1896.
Farblithografie, 103 x 54 cm.
The Mucha Trust Collection.
Wir wollen über Ruskin und Morris jedoch nicht die Führer der neuen Bewegung vergessen: den Architekten Philip Webb und Walter Crane, den kreativsten und reizvollsten, über große Fantasie und Eleganz verfügenden Raumausstatter seiner Zeit. Um sie herum gruppierte sich eine ganze Generation ausgezeichneter Designer, Illustratoren und Dekorateure, die wie in einem pantheistischen Traum eine weise und reizende Fuge mit einer feinen Melodie aus auf Fauna und Flora, sowohl menschlich als auch tierisch, basierenden Ornamenten verschmolzen. Die englischen Künstler des Jugendstils erinnern mit ihrer Kunst der Ornamentik, Filigranmuster und Arabesken sowie durch ihre unendliche Geschicklichkeit an die wunderbaren und überschwänglichen Ornamentkünstler der Renaissance. Sie kannten und studierten diese in all den heute so unterschätzten Stichen aus dem 15. und 16. Jahrhundert ebenso wie sie die zeitgenössische Münchener Schule in ihren Nielloarbeiten und Kunstwerken aus Kupfer und Holz studierten. Obwohl sie die Kunst der Vergangenheit häufig verarbeiteten, kopierten die Designer des englischen Jugendstils sie niemals lediglich ängstlich und ehrerbietig, sondern bereicherten sie mit Gefühl und der Freude an der Erschaffung von etwas Neuem. Man muss sich nur alte Kunstzeitschriften wie Studio , Artist oder das Magazine of Art 2 ansehen, in denen man (vor allem in Ausgaben von Studio ) Entwürfe für dekorative Einbände und alles mögliche Schmuckwerk finden kann. Man beachte ferner, welch großes Talent in den von Studio und South Kensington gesponserten Wettbewerben bei den teilnehmenden Künstlern, darunter Frauen und junge Mädchen, zum Vorschein kommt. Die neuen, die Innendekoration verändernden Tapeten, Stoffe und Drucke mögen von Morris, Crane und Charles Voysey geschaffen worden sein, während sie an die Natur dachten, aber sie hatten dabei gleichzeitig die traditionellen, im Orient und in Europa von authentischen Dekorateuren der Vergangenheit gelehrten wahren Prinzipen der Ornamentik im Auge.

Schließlich waren es englische Architekten, die die einheimische Geschicklichkeit und Kunst anwandten, die die alte Kunst Englands wieder belebten und den einfachen Reiz der englischen Architektur aus der Zeit der Queen Anne und vom 16. bis zum 18. Jahrhundert offenbarten. Angesichts der Ähnlichkeit des Klimas, der Länder, der Sitten und einer gewissen ethnischen Verwandtschaft passte es, dass sie in diese Rückbesinnung auf die einheimische Kunst auch die dekorativen und architektonischen Formen Nordeuropas integrierten, die farbige Architektur der Region von Flandern bis zum Baltikum, in der Backstein und rote Ziegel gegenüber grauem Stein vorherrschten und sich so harmonisch mit dem besonders robusten Grün der Bäume und Wiesen Nordeuropas verbanden.

Die Mehrheit dieser Architekten fand nichts dabei, gleichzeitig als Dekorateure zu arbeiten. Ganz im Gegenteil – sie konnten sich kaum vorstellen, wie man sonst eine perfekte Harmonie zwischen dem Äußeren und der Innenausstattung eines Hauses erreichen könnte. Auch im Hausinneren strebten sie Harmonie an und komponierten aus Einrichtungsgegenständen und Wandteppichen ein Ensemble aus zueinander passenden Formen und sanften, gedämpften und ruhigen Farben.
Studie für Zodiak, 1896.
Bleistift, Tinte und Aquarell und Papier,
65,7 x 48,2 cm.
Mucha Museum, Prag.
Anzeige für Bières de la Meuse, 1897.
Farblithografie, 154,5 x 104,5 cm.
The Mucha Trust Collection.
Zu den am meisten geachteten Architekten gehörten Norman Shaw, Thomas Edward Collcut und die Firma von Ernest George und Harold Ainsworth Peto. Sie brachten zurück, was gefehlt hatte: die Unterordnung aller angewandten Kunst unter die Architektur, ohne die es unmöglich war, einen identifizierbaren Stil zu entwickeln.

Wir verdanken ihnen Neuheiten wie Pastelldekore (wie im 18. Jahrhundert) und die Rückkehr der architektonischen Keramik (vermutlich orientalischen Ursprungs), die sie studiert hatten und bei der sie es durch stete Übung zu einer größeren Meisterschaft als jemals jemand vor ihnen brachten. Dank diesen Architekten traten helle Farben wie Pfauenblau und Meergrün an die Stelle der öden Braun-, Grau- und sonstigen traurigen Farbtöne, die immer noch Verwendung fanden, um ohnehin schon hässliche Verwaltungsgebäude noch abstoßender zu machen.

Die Reform der Architektur und der angewandten Kunst in England war deshalb zunächst ein nationales Phänomen. Dies wird in der Arbeit von Morris nicht auf den ersten Blick deutlich. Aber die Grundhaltung dieses Künstlers und (bewusst oder unbewusst) der Menschen in seinem Umfeld bestand in der leidenschaftlichen Hinwendung zur englischen Kunst und Geschichte. Dies resultierte in einer Rückkehr zu Farben, Formen und Profilen, die nicht länger griechischen, römischen oder italienischen Ursprungs waren, also in einer englischen und nicht länger klassizistischen Kunst.

Neben Tapeten und Wandteppichen wurden nun auch eindeutig englische Möbel hergestellt, die neu und modern waren und häufig eine großartige Linienführung aufwiesen. Englische Innenräume waren nun oft durch dekorative Ensembles charakterisiert, die ähnlich großartige Entwürfe, Zusammenstellungen und Farben aufwiesen. Schließlich entwickelte sich in England der Wunsch, zurückzugehen und alles, von der grundsätzlichen ornamentalen Struktur über das Haus und das Mobiliar bis hin zu den einfachsten Haushaltsgegenständen, neu zu gestalten. Bei einer Gelegenheit wurde sogar ein Krankenhaus ausgeschmückt, eine Idee, die später in Frankreich aufgenommen wurde.

Von England aus griff die Bewegung auf das benachbarte Belgien über.


Belgien: Das Aufblühen des Jugendstils

Belgien hatte schon seit langem die Talente seines berühmtesten Architekten, Victor Horta, sowie die von Paul Hankar und Henry van de Velde und des Möbelproduzenten und Dekorateurs Gustave Serrurier-Bovy, einem der Begründer der Lütticher Schule, anerkannt. Der Jugendstil verdankt sehr viel diesen vier Künstlern, die weniger konservativ als ihre flämischen Kollegen waren und zumeist nicht in Verbindung mit irgendeiner Tradition standen. Horta, van de Velde und Hankar integrierten neue Elemente in ihre von ausländischen Architekten sorgfältig studierte und frei nachgeahmte Kunst. Dies verschaffte den Belgiern eine große Reputation, auch wenn die Nachahmungen mit einem etwas geringeren Selbstbewusstsein und einer etwas schwereren Hand ausgeführt wurden.
Herbst, aus der Serie Jahreszeiten, 1896.
Farblithografie, 103 x 54 cm.
The Mucha Trust Collection.
Winter, aus der Serie Jahreszeiten, 1896.
Farblithografie 103 x 54 cm.
The Mucha Trust Collection.
Die vier genannten Künstler hatten großen Einfluss, der jedoch (wie bei großen Meistern häufig der Fall) durch etwas unmäßige und ihre Meister kompromittierende Schüler und Kopisten vermittelt wurde. Dies machte sich zuerst bei Horta und Hankar bemerkbar. Diese beiden Künstler wandten ihr dekoratives Vokabular aus flexiblen, sich wie Bänder oder Algen windenden oder wie bei antiken Künstlern gebrochenen und sich ringelnden Linien zurückhaltend und präzise an. Bei ihren Nachahmern hingegen wurden die Linien wild und sprangen von Eisenbeschlägen und einigen wenigen Wandoberflächen auf das gesamte Haus und die gesamte Einrichtung über. Das Ergebnis war in Verdrehungen und einem wahren Delirium von Bögen bildenden Tänzen zu sehen, die wie besessen wirkten und für die Augen oft eine Qual waren. Die Liebe zur Tradition war in Belgien geringer als in England ausgeprägt, und die belgischen Künstler widmeten sich vor allem der Entdeckung neuer und bequemer Entwürfe. Aber wie erfolgreich sie hierbei auch waren, wie schön die Inneneinrichtungen auch gerieten, wie überraschend die Bögen auch wirkten, das neue Dekor musste immer noch weiter belebt werden, um die flämische Vorliebe für Überfluss und Raffinesse zu befriedigen.

Serrurier-Bovy begann mit Nachahmungen englischer Möbel, aber schließlich setzte sich seine eigene Persönlichkeit durch. Seine zumeist neuen und hervorragenden Kreationen waren insgesamt zurückhaltender als die Arbeiten der ihm nachfolgenden belgischen Künstler, die nicht weniger talentiert oder fantasievoll waren, aber in ihrem Bestreben, ihre Werke eindrucksvoller zu machen, übertrieben sie das Leitmotiv der linearen Dekoration. Gebogen, gebrochen, kursiv in der Form eines Peitschenschlags oder in Zickzackform – das Leitmotiv der Linie sollte sich bis zur Weltausstellung von 1900 geradezu zu einer Seuche entwickeln.

Wenn wir dennoch länger bei den belgischen Künstlern verweilen, so liegt dies an ihrer bedeutenden Rolle in der Erneuerung der angewandten Künste, besonders in der Möbelherstellung. Auf diesem Feld verdient Belgien ebenso viel Anerkennung wie England. Von diesen beiden Ländern aus weitete sich die Bewegung dann nach Frankreich, Deutschland, Nordeuropa und in die Vereinigten Staaten aus.

Deutschland benötigte diese Dekorationen, um seine Jugendstilsäulen und sein mit von griechischen Monumenten entlehnten rigiden Formen dekoriertes geometrisches Mobiliar verdaubar zu machen. (Es war gerade erst fünfzig Jahre her, dass der bayerische König Ludwig seine Hauptstadt München so griechisch wie nur möglich gemacht hatte.) Der typischerweise jeweils durch lokale Einflüsse bereicherte Jugendstil setzte sich anschließend auch in Österreich, Dänemark und den Niederlanden durch. Weder Deutschland noch England oder die Niederlande brachten in dieser Zeit bemerkenswerte Skulpturen hervor, die in den jeweiligen Versionen des Jugendstils so gut wie keine Rolle spielten. Die Künstler dieser Länder konzentrierten sich stattdessen auf blitzende Messingdekorationen in der Form von Arabesken auf Holz, das entweder auf natürliche Weise kräftige Farben aufwies oder künstlich aufgehellt wurde.
Titelbild für Chansons d’aïeules, 1897.
Farblithografie, 33 x 25 cm.
Sammlung Victor Arwas, London.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents