American Graffiti
249 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

American Graffiti

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
249 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Das vorliegende Buch präsentiert eine neue Analyse der Verbindungen zwischen dem Kunstgenre Graffiti und dem Werk Jean-Michel Basquiats und spricht insofern sicherlich ein breites Publikum an. Es gibt gegenwärtig nur äußerst wenige Studien zu dieser Thematik, was diese originelle Analyse umso wichtiger macht. Der Autor analysiert den vergleichbaren Hintergrund der Graffiti-Künstler und Basquiats, hebt gleichzeitig jedoch auch die Unterschiede hervor, die Basquiat internationale Berühmtheit verschafften, während der Großteil der Graffiti-Künstler anonym geblieben ist.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 6
EAN13 9781783106653
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Margo Thompson
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 th floor, District 3, Ho Chi Minh City, Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© A-One
© Cey Adams
© Blade
© Henry Chalfant
© ChrisDazeEllis
© CRASH
© DASH
© DEZ
© DONDI, Estate of Dondi White
© Eric Drooker
© Evil 136
© The Famous Artists
© All images created by Lin „QUIK“ Felton; used with express permission only
© Futura 2000
© ‘Gothic futurism,’ rocks the galaxy!!!
© Jenny Holzer
© Lady Pink
© Lask
© Mitch 77
© NOC 167
© Phase 2
© Lee Quinones
© Kenny Scharf
© SEEN
© Taki 183
© TATS CRU
© Toxic
© West One
© Andrew „Zephyr“ Witten

Alle Rechte vorbehalten.
Kein Teil dieser Veröffentlichung darf ohne die Genehmigung des Urheberrechtsinhabers weltweit vervielfältigt oder bearbeitet werden. Wenn nicht anders angegeben, liegen die Urheberrechte der vervielfältigten Werke bei den entsprechenden Fotografen. Trotz intensiver Nachforschung war es nicht immer möglich, die Urheberrechte nachzuweisen. Wo dies der Fall ist, sind wir für eine Benachrichtigung dankbar.

ISBN: 978-1-78310-665-3
Margo Thompson




American
Graffiti
Inhalt


Einleitung
Die Avantgarde
Authentizität
Primitivismus
Danksagungen
U-Bahn-Sprayer
Sprayer-Kultur: Soziale Netzwerke und die Vermittlung von Technik
Themen
Schrift und Stil
Beurteilung der Qualität
Blade
Rammellzee
Noc 167
Quik und Seen
Dondi, Futura 2000, Zephyr und Lee
Dondi
Futura 2000
Zephyr
Graffiti 1980
Lee
Lee und Fab Five Freddy in der Galleria la Medusa
Fab Five Freddy
Fashion Moda
Crash
Daze
Lady Pink
Graffiti Art: Success for America
Graffiti-Kunst und die Kunstszene im East-Village von 1980 bis 1981
Die Times Square Show
Events: Fashion Moda at the New Museum
The Fire Down Below
New York / New Wave
Die Lower Manhattan Drawing Show
Beyond Words: Graffiti-Based, -Rooted and -Inspired Work
Graphiti Productions and Graffiti: Aboveground
Eröffnung der Fun Gallery
The Radiant Child
Graffiti in Galerien
Einzelausstellungen in der Fun Gallery und im 51X
Graffiti-Kunst im Fashion Moda
Graffiti-Kunst und das East-Village-Phänomen
Graffiti-Kunst in Art in America und Art News
Basquiats Einzelausstellung in der Fun Gallery
Der Treueschwur
Hubert und Dolores Neumann
Post-Graffiti
Graffiti nach Post-Graffiti
Graffiti-Kunst (1984 bis 1988)
Die Beurteilung der Graffiti-Kunst Mitte der 1980er Jahre
Basquiat, Haring und Scharf nach Post-Graffiti
Das East Village: Ein Zustandsbericht
Der zeitgenössische Kunst-Hype
Das Ende des East Village
Amerikanische Graffiti in Europa
Graffiti in europäischen Galerien und Museen
Bibliographie
Index
Anmerkungen
EVIL 136 , Tag , Datum unbekannt.
Sprühfarbe auf Backsteinmauer. New York .
MITCH 77 , Whole car Tag, 1981.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon. New York .



Einleitung


Kunsthistorikern und -kritikern zufolge gelten Kenny Scharf, Keith Haring und Jean-Michel Basquiat als Graffiti-Künstler, ebenso wie die Maler, die ihre Laufbahnen mit dem Sprayen, dem „Writing“ von Signaturengraffiti, den „Tags“ [1] auf New Yorker U-Bahn-Waggons begonnen haben und später in Galerien präsentiert wurden. Die Graffiti-Kunstbewegung begann mit Ausstellungen im Fashion Moda , der Fun Gallery , dem Mud Club und anderen Ausstellungsräumen, die in den frühen 1980er-Jahren eröffnet wurden, und fand Eingang in den etablierten Galerien von SoHo, der 57 th Street in Manhattan und auf der Art Basel . Sie endete nur wenige Jahre später, als Händler, Sammler und Kritiker ihre Aufmerksamkeit neuen Trends zuwendeten.
In den zehn Jahren nach dem Höhepunkt der Graffiti-Kunst hatte Basquiat Retrospektiven, eine Stiftung wurde gegründet, die sich Harings Vermächtnis widmete, und Scharf lotet nach wie vor die Grenzen zwischen high art und Popkultur aus. Dessen ungeachtet erhielten die U-Bahn-Sprayer im Großen und Ganzen seitens der Kunsthistoriker und -kritiker der 1980er-Jahre keine dauerhafte Beachtung. Wenn man sie als eigenständige Gruppe von Graffiti-Künstlern betrachtet, die der Bewegung ihren Namen sowie ihre Authentizität gab, können wir einiges über die Art, wie der New Yorker Kunstmarkt der 1980er-Jahre ein subkulturelles, großteils von ethnischen Minderheiten geschaffenes künstlerisches Idiom assimilierte und die Bedingungen, unter denen es akzeptiert wurde, erfahren.
Haring machte sich mit seinen cartoonartigen Figuren, die er in U-Bahn-Stationen zeichnete, einen Namen und Scharf bemalte ein oder zwei U-Bahn-Waggons mit Sprayfarbe, nachdem er einige Sprayer kennen gelernt hatte. Beide räumten jedoch ein, dass sie zur Gr affiti-Kunst kamen, indem sie, wie Haring sagte, „… die Grenze in die andere Richtung überschritten“, und nicht wie die Sprayer, die ihre Laufbahnen mit dem Taggen von Zügen und öffentlichen Wänden begannen und später ihre Kunst auf permanente Oberflächen übertrugen. [2] Beide studierten an der School of Visual Arts in New York und teilten sich ein Atelier. Haring kam aus dem abgelegenen Städtchen Kutztown, Bundesstaat Pennsylvania, nach New York, und Scharf stammte aus Los Angeles. Sie waren so fasziniert – Scharf erzählte, dass er „… hypnotisiert“ war – von der spontanen Kunst an den Außenwänden der U-Bahn-Waggons, dass sie sich ebenfalls an ähnlichen öffentlichen Oberflächen versuchen wollten [3] . Basquiat hingegen kam in die New Yorker Kunstwelt aus derselben Richtung wie die U-Bahn-Sprayer, er wechselte dann vom öffentlichen Raum in kommerzielle Ausstellungsräume. Durch das Sprayen von Phrasen unter dem Namen ‘ Samo’ hatte er 1979 eine gewisse Berühmtheit erlangt. In bestimmten Vierteln im Süden Manhattans, besonders in der Nähe von Kunstgalerien, war Samo allgegenwärtig.
Es gibt eine Reihe von Gründen, warum U-Bahn-Sprayer nicht die ernsthafte Aufmerksamkeit erhielten, die ihre berühmteren Kollegen genossen. Zum einen wurden die Piece s – farbige, großformatige, einen kompletten U-Bahn-Waggon bedeckende Kompositionen –, die ihre Laufbahnen begründeten und die öffentliche Aufmerksamkeit sowohl positiv als auch negativ an sich zogen, zerstört. Ein weiterer Grund, warum diese Künstler oft übersehen wurden, liegt darin, dass Graffiti mit der Hip-Hop -Kultur in Verbindung gebracht wird. Dadurch ordnete man sie dem Massenmarkt zu und nicht der Kunst. Als das Interesse an Graffiti nachließ, schlugen einige ehemalige Sprayer Laufbahnen als Grafiker ein, während es Scharf, Haring und Basquiat gelang, die Anleihen ihrer Bilder an die Massenmedien zu überwinden und Anerkennung als ernst zu nehmende Künstler zu finden.
Diese unterschiedlichen Laufbahnen wurden bereits früh als Folge der Sprache, die Kritiker für die Analyse der Graffiti-Kunst verwendeten, festgeschrieben: Scharf, Haring und Basquiat wurde ein Platz in der Kunstgeschichte zugewiesen, während dies im Falle der U-Bahn-Sprayer selten geschah. Das bedeutet nicht, dass U-Bahn-Sprayer keine positiven Erwähnungen in ang esehenen Kunstzeitschriften gefunden hätten – was auch der Fall war. Aber selbst für ihre Fans haftete ihren Bildern etwas Eigenartiges und Exotisches an. Einer der Sprayer, Daze , drückte es folgendermaßen aus: „… Graffiti war diese Sprache, die sie oberflächlich kennen lernen, aber nicht fließend sprechen wollten.“ [4] Dieses Buch möchte diese Sichtweise korrigieren, indem es die Ziele und Leistungen der Sprayer ernst nimmt.
STAR III und verschiedene Künstler , Tags ,
Datum unbekannt. Sprühfarbe auf U-Bah n-Waggon. New York .


Eine Geschichte der Graffiti-Kunst würde sie auf die Höhlenmalereien von Lascaux, auf römische Latrinalia, Kilroy und anderes anonymes Zeichensetzen zurückführen. Die Ästhetik, die durch diese Genealogie nahe gelegt wird – Bilder und Buchstaben, die in Eile auf öffentliche Wände gekritzelt werden – stellt eine Verbindung zu Malern um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts her, deren Malweise wie bei dem Amerikaner Cy Twombly an Kalligrafie erinnert, oder deren Figuren roh und ungeschult wirken wie bei dem Franzosen Jean Dubuffet. Das Palimpsest, das Graffiti im Laufe der Zeit aufbaut, erinnert an Robert Rauschenberg, dessen Anlagerung von Bildern aus der Massenkultur reichhaltig und vielschichtig ist.
Tatsächlich aber war die Graffiti-Kunst, die sich aus dem Writing auf U-Bahn-Zügen entwickelt hatte, nicht von diesen Künstlern beeinflusst, zumindest nicht, bis sie von Graffiti-Künstlern entdeckt und, im Falle von Basquiat, von diesen bewusst in das eigene Werk aufgenommen wurde. In der ersten wissenschaftlichen Untersuchung über U-Bahn-Graffiti erklärt der Kunsthistoriker Jack Stewart überzeugend, dass die in New York zum ersten Mal zwischen 1970 und 1978 aufgetauchten Tags und Pieces ein einzigartiges Aufblühen darstellte, das keinen Bezug zu irgendeiner bekannten etablierten künstlerischen Quelle aufwies [5] .
Die Sprayer stimmen dem zu: Sogar diejenigen, die schon in jungen Jahren das Ziel hatten, Künstler zu werden, entwickelten ihre Fähigkeiten innerhalb der gut organisierten Sprayer-Subkultur. Außerdem lehnten sie es ab, ihre Werke als „Graffiti“ zu bezeichnen, ein Begriff, der ihnen von der offiziellen Staatskultur, die sie ausmerzen wollte, aufgezwungen wurde. Die Bezeichnung Graffiti definierte das, was sie machten, als kriminellen Vandalismus. Daher bevorzugten sie es, ihr Schaffen als Sprayen ( Writing ) zu bezeichnen, und ich verwende diesen Begriff so oft wie möglich, um zwischen dem Malen auf Zügen und dem Malen auf Leinwänden zu unterscheiden. Die Sprayer wollten, dass man ihre Bilder nicht als Graffiti bezeichnete, da sie, im Gegensatz zu ihren Tags und Pieces , auf legale Weise und für ein anderes Publikum gemacht wurden.
Zumindest ein Sprayer bemerkte, dass die Definition ihrer Malereien als Graffiti eine Einschränkung ihrer ikonografischen und stilistischen Weiterentwicklung bedeuten würde: Wie weit konnten sich die Bilder verändern und noch unter diesen Begriff fallen? Dennoch akzeptierten Kritiker, Kunsthändler und die Künstler selbst das Etikett Graffiti-Kunst , wenn auch mit unterschiedlicher Begeisterung, und ich verwende den Begriff aufgrund seines historischen Kontexts. Die folgenden Kapitel zeigen die Rahmenbedingungen der Bewegung, indem ihre Pieces (so weit es die dokumentierenden Fotografien erlauben) und Bilder einer formalen Analyse unterzogen werden, die in bisherigen Beschreibungen der Graffiti-Kunst gefehlt hat.
Sprayer entwickelten ihre Stile ( Styles ) [6] in einem hierarchischen „Lehrsystem“, in dem angehende Tagger mit etablierteren Kollegen Kontakt aufnahmen. Diese beurteilten ihre in Blackbooks [7] angefertigten Zeichnungen, gaben ihnen Tags zum Kopieren und luden sie vielleicht ein, an einem Masterpiece – einer großflächigen Komposition, die einen ganzen U-Bahn-Waggon oder einen Teil davon bedeckte – mitzuarbeiten. Ein junger Sprayer konnte sich einer Crew [8] anschließen, deren Sprayer er bewunderte, und seine Fähigkeiten durch die Verbesserung des Styles der Gruppe unter Beweis stellen. Durch stundenlanges Praktizieren konnte er Spray-Techniken meistern, wurde mit den Paletten verschiedener Sprayfarbenhersteller vertraut, lernte die U-Bahnlinien, Lay Ups [9] und Yards [10] kennen und entwickelte seinen eigenständigen Tagging- Stil. Allmählich könnte er von seinen Kollegen als „King“ einer bestimmten U-Bahnlinie angesehen werden, wenn seine Tags allgegenwärtig und sein Style beeindruckend waren.
Scharf, Haring und Basquiat waren kein Teil dieser gut etablierten und sich ständig erneuernden „Sprayer-Akademie“. Mit Ausnahme einiger Tags in U-Bahnwaggons waren Basquiats öffentliche Writings auf die schwarzen Blockbuchstaben begrenzt, mit denen er als Samo nihilistische Sprüche schrieb. Haring zeichnete mit Kreide auf das schwarze Papier, das in U-Bahn-Stationen über abgelaufene Werbeplakate geklebt wurde und verwendete dabei ein von ihm selbst entwickeltes Lexikon an Ideogrammen. Scharf malte Graffiti mit Sprayfarbe und imitierte dabei das von ihm bewunderte Writing ; er kann aber nicht als Teil dieser Kultur bezeichnet werden. Ästhetik, Bezugsrahmen und Quellenmaterial dieser drei Künstler unterschieden sich wesentlich voneinander und von den U-Bahn-Sprayern.
Was war, in Anbetracht der stilistischen Unterschiede und der unterschiedlichen Bezugsrahmen, in denen sich die Künstler von Anfang an entwickelten, die gemeinsame Basis, auf der sich der Begriff „Graffiti-Kunst“ etablierte? Es gab einen kritischen Diskurs, der Graffiti-Kunst als einen bedeutenden Trend in den frühen 1980er-Jahren definierte. In ihren Rezensionen über Graffiti-Künstler machten sich Kunstkritiker Gedanken über Fragen wie Avantgarde, Authentizität und Primitivismus. Nach diesen Kriterien wurden Scharf, Haring und Basquiat und auch Dondi, Futura 2000, Daze und die anderen Sprayer beurteilt.
GREG , Ohne Titel , 1977.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon. New York .
Verschiedene Künstler , Cartoon Characters.
KEY , Burglar, 1981. Sprühfarbe auf
U-Bahn-Waggon. New York .
MITCH 77 , Pluto, Datum unbekannt. New York.


Die Avantgarde
In den späten 1970er-Jahren wurde die Rolle der Avantgarde in der visuellen Kunst in Diskussionen über die Ziele und Auswirkungen der Moderne hinterfragt. Man bemerkte eine Rückkehr zur Malerei, und mit dem New Image Painting und dem Neoexpressionismus verkomplizierte sich die Frage nach der Autonomie der Kunst, der Erbin des Formalismus. Diese Künstler verwischten die Kategorien „Abstraktion“ und „Repräsentation“ und plünderten historische Bilder und Stile mit ungewissen Ergebnissen. Eine andere, radikalere Avantgarde lebte in politisch engagierten Künstlerkollektiven wie den Collaborative Projects (Colab) und ABC No Rio weiter, die Mixed-Media-Installationen schufen, um sich mit der unmittelbaren Gemeinschaft zu verbünden und soziale und wirtschaftliche Ungleichheiten zu kritisieren.
Ein zeitgleich entstander dritter Trend war die Kunst- und Clubszene des East Village, die mit ihren Ladenfront-Galerien und lokalen Stars die etablierten Kunstmärkte SoHos und der 57 th Street imitierte. Hier etablierte sich die Graffiti-Kunst. Der Kunsthistorikerin Liza Kirwin zufolge hatten die Künstler des East Village große Hoffnungen, entdeckt zu werden und ihre Arbeit gut zu verkaufen, und zu diesem Zweck verpackten und vermarkteten sie ihre neue Boheme. [11] So entfernten sie sich vom romantischen, utopischen oder revolutionären Ideal der Avantgarde-Künstler, die jenseits des bürgerlichen Mainstreams lebten. In seinem 1939 erschienenen Artikel The Avant-garde and Kitsch schrieb Clement Greenberg, dass die Avantgarde Kunst nur als Selbstzweck betreibe, und er bemerkte, dass sie zwangsläufig mit ihrem bürgerlichen Publiku m durch eine „… goldene Nabelschnur“ verbunden sei. Diese lebensnotwendige Verbindung – und nicht die Entfremdung oder Autonomie der Avantgarde – war die hervorstechende Eigenschaft der Kunst, die im East Village in den 1980er-Jahren produziert wurde, eins chließlich der Graffiti-Kunst.

Authentizität
Seit den frühen 1970er-Jahren, als Sprayer zum ersten Mal U-Bahn-Züge mit zunehmend größeren und komplexeren Pieces bemalten, begrüßten einige städtische Intellektuelle Graffiti als eine berechtigte Form einer visuellen Kultur, die ethnischen Unterschichten eine Stimme gab. Der Pop-Art -Künstler Claes Oldenburg drückte 1973 seine Begeisterung für diese Entwicklung folgendermaßen aus: „Du stehst da in der Station, alles ist grau und düster und plötzlich fährt einer dieser Graffiti-Züge ein und erhellt den Ort wie ein großer Blumenstrauß aus Lateinamerika.“ [12]
Pulitzer-Preisträger Norman Mailer schrieb 1974 ein Essay unter dem Titel The Faith of Graffiti , in dem er das U-Bahn- Writing feierte. Der Titel bezog sich auf eine Bemerkung, die der Sprayer Cay 161 gegenüber Mailer machte, wonach „… der Name der Glaube des Graffiti“ sei: Der Name, das Tag , sei fundamental, einzigartig für seine Besitzer und kann nicht ausgeborgt oder kopiert werden. Mailer beschrieb die Art, wie sich Graffiti über den städtische n Raum verbreitet hatte:

Es schaute so aus, als ob Graffiti die Welt erobern würde, als eine Bewegung, die als Ausdruck tropischer Völker begann, die in einer monotonen, eisengrauen und langweiligen braunen Ziegelwelt lebten und von Asphalt, Beton und Getöse umgeben waren, biologisch explodierte, so, als wollte sie das sinnliche Fleisch ihres Erbguts vor der Asphaltierung der Psyche retten, die unbeschriebene Stadtmauer ihres ungestillten Gehirns durch das Übermalen der Mauer mit den gigantischen Bäumen und herrlichen Pflanzen eines tropischen Regenwaldes retten, und wie in einem Dschungel sprachen große und kleine Pflanzen miteinander und lebten in der Fülle und Harmonie eines Waldes. [13]

Einige Sprüher bildeten Kollektive: die United Graffiti Artists (UGA) wurde 1972 mit Unterstützung von Hugo Martinez, einem Soziologiestudenten am New Yorker City College , gegründet. Sie stellten 1973 Tags in der Razor Gallery auf Leinwand aus. Peter Schjeldahl, der die Ausstellung für die New York Times rezensierte, schrieb, dass die Bilder keine Struktur hätten, aber kraftvoll in der Verwendung von Farbe seien. Er griff einige Künstler für ihre besonders beeindruckenden Tags in dem Kollektivwerk heraus, an dem alle Mitglieder der UGA mitgewirkt hatten. Am wichtigsten war seine Beobachtung, dass die Leinwandarbeiten über die „… angeberische Überschwänglichkeit“ der Tags , die stadtweit auf Wänden und Zügen zu sehen waren, hinausgingen. Die Bestrebungen der „Ghetto-Kids“ mit ihren „… vulkanischen Energien“ seien „… unaufhaltbar“. Diese „… Jugendlichen, die ein spannendes Ve ntil für ihren Drang, ihre Identität auszudrücken, gefunden haben, würden Graffiti sicher nicht aufgeben“, prophezeite Schjeldahl. [14]
Die Motivation der Tagger, ihre Identität auszudrücken, würde dem Writing seine Berechtigung geben. Da die Tags nicht durch eine institutionelle Ausbildung oder Bezüge zur Hochkultur beeinflusst seien, sondern klare und kraftvolle Selbstbehauptungen darstellten, seien sie authentisch. Für Scheldahl ging es bei den Tags darum, die subjektive Präsenz des Sprayers zu behaupten, aber es war schwieriger, den Stil, mit dem es ausgeführt war, zu beurteilen, da es keine Bezugspunkte außerhalb der Sprayer-Kultur gab. Es war unvermeidbar, dass der Sprayer sofort mit seinem Tag identifiziert wurde. Tags und Sprayer sprachen für sich selbst in einer eigenen visuellen Sprache, einer Form von subkultureller Kommunikation, die für andere undurchdringlich war.
Auf Leinwand hingegen schien das Tag weniger eine Frage des Glaubens als ein Markenzeichen zu sein, das auf Wunsch reproduziert werden konnte, und das gefährdete die Authentizität, für die illegale Graffiti stand. Im Atelier arbeiteten die Sprayer nicht mehr nur für sich selbst und ihre Kollegen, sondern für ein breiteres Publikum. Außerdem waren die Bilder ein Beweis dafür, dass sie nun dem Publikum gefallen wollten, wohingegen ihre Tags in der U-Bahn den Raum auf aggressive Weise für sich beansprucht hatten, was von vielen als bedrohlich empfunden wurde.
TAKI 183 , Early tag, Datum unbekannt.
Textmarker auf Holz. New York .
Verschiedene Künstler , Tags, Datum unbekannt.
Verschiedene Materialien auf Transporter. New York .
Unbekannt , The painters: parts 2-3 ,
Datum unb ekannt. Farbe, Stempelfarbe und
Paste-up auf Gebäude. New York .


Primitivismus
Eine der Strategien, die die moderne Kunst aufgriff, um sich selbst zu erneuern, war der Primitivismus, die Aneignung von Formen und Motiven aus nicht-westlichen Kulturen, die als weniger zivilisiert und naturverbundener als die westliche Gesellschaft konstruiert wurden. So bezogen sich beispielsweise Matisse und Picasso im frühen zwanzigsten Jahrhundert auf afrikanische Stammesskulpturen, um die Frage zu beantworten, wie eine zeitgenössische weibliche Gestalt darzustellen sei. Der Primitivismus ist eine Einstellung, die viel über die weiße europäische Gesellschaft aussagt und so gut wie nichts über außereuropäische, als „primitiv“ bezeichnete Kulturen. Er nimmt die Leistungen und Komplexität der Kulturen Afrikas, der Karibik, Ozeaniens und der amerikanischen Ureinwohner nicht wahr, sondern versieht sie mit dem Etikett „exotisch“ und entdeckt in ihnen bestimmte vorhersehbare Eigenschaften.
Diese „Anderen“ werden im Westen als einfacher, intuitiver und ungehemmter dargestellt. Oft werden diese stereotypen Eigenschaften von der westlichen Gesellschaft als erstrebenswert angesehen, wie im Falle Gauguins, der Tahiter als eine Verkörperung von Sinnlichkeit und Mystizismus darstellte. Im so genannten „primitiven Anderen“ findet der Primitivist seine vorgefasste Meinung über sich selbst als kultiviert und zivilisiert und über den „Anderen“ als naiv und natürlich bestätigt. Die U-Bahn-Sprayer wussten, dass die Akteure der Kunstwelt sie gleichzeitig fasziniert und misstrauisch beobachteten, aber mit wenig Verständnis für die Writing -Kultur oder selbst dafür, was es bedeutet, von der U-Bahn als Transportmittel abhängig zu sein. Die Beziehung zwischen dominanter Kultur und Subkultur, welche die Graffiti-Kunst formte, ist ein Beispiel für diesen Diskurs.
Mailers und Oldenburgs Wortwahl in den oben genannten Zit aten zeigt, wie der Weg zur Akzeptanz der Graffiti-Kunst in den frühen 1990er-Jahren über den Primitivismus geebnet wurde. Graffiti, so bemerkten sie bewundernd, sei ein von „… tropischen Völkern“ geschaffener „… Blumenstrauß aus Lateinamerika“. Sie hätten die „… Riesenbäume und herrlichen Blumen eines tropischen Regenwaldes“, den „… Dschungel“ in die graue und mechanische städtische Umgebung importiert. Für Peter Schjehldahl war Graffiti ebenfalls eine Naturkraft, „… vulkanisch“ und „… unaufhaltbar“.
U nbekannt , The painters: part 1, Datum unbekannt.
Farbe, Stempelfarbe und Paste-up auf Gebäude. New York .


Die meisten Sprayer waren Afroamerikaner, Puerto-Ricaner oder Südamerikaner oder von gemischtrassiger und multi-ethnischer Herkunft. Ihr kultureller Unterschied wurde durch ihre ethnische Identität, die sie von der zumeist weißen Kunstwelt trennte, bestärkt und sichtbar gemacht. Sofern die ethnische Herkunft in Darstellungen über Graffiti-Kunst nicht ausdrücklich erwähnt wurde, genügte es, die Sprayer als „Ghetto Kids“ aus der Bronx oder Brooklyn zu bezeichnen, um ihre Identität als Nicht-Weiße festzulegen.
Dem Modell des Primitivismus zufolge waren die Sprayer Außenseiter der amerikanischen Gesellschaft, die neue Perspektiven aufzeigten. Sie hielten der hegemonialen Kultur einen Spiegel vor. Daher hatte es eine Bedeutung, wenn sich die Künstler in ihren Kompositionen auf die Hochkultur oder Massenmedien bezogen, denn diese Anknüpfungspunkte halfen mit, die Subkultur seinem neuen Publikum verständlich zu machen.
Graffiti-Künstler stützten sich ausschließlich auf amerikanischen Kitsch: Cartoons und Underground Comics, Heavy Metal-Musik, Sciencefiction-Zeichnungen und Psychedelik. Da sich aber U-Bahn-Sprayer in ihren Bildern selten auf eine elitäre westliche Kultur bezogen, war es für sie schwer, die Überzeugung zu entkräften, dass sie „Primitive“ seien. Daher wurden in der Folge ihre Entwicklungsschritte zu komplexeren Themen und stilistischer Verbesserung wenig beachtet. Ein „Primitiver“ steckte in Bezug auf die dominante Kultur in einer starren Position fest – er war authentisch, aber unbeweglich. Ein Primitivist hingegen – ein Gauguin, Haring, Basquiat oder Picasso – hatte die Wahl getroffen, mit Material aus der „niederen“ Kultur zu arbeiten und hatte deshalb Spielraum.
Andy Warhol ebnete den Künstlern den Weg für eine Öffnung zum Markt, der letztendlich über die Qualität ihrer Arbeiten entschied. Er trägt diese Verantwortung nicht nur aufgrund seiner bahnbrechenden Sieddruck-Arbeiten, die für „High Art“-Konsumenten den amerikanischen Kitsch repräsentierten, sondern auch für seine Filme, die eine Gruppe von Darstellern zeigten, die ihr Alltagsimage fast ohne Drehbuch vor der Kamera auslebten. Warhols Filme und sein erstes Atelier, die Silver Factory , waren Präzedenzfälle für die selbstbewusste Zügellosigkeit der Stammgäste des East Village, wie John Sex und Ann Magnuson, die im Club 57 auf dem St. Mark’s Place auftraten. Einige Mitarbeiter Warhols wurden zu einem Teil der East-Village-Szene wie der Dichter René Ricard, der in seinen Artikeln Graffiti-Künstler lobte. Scharf, Haring und Basquiat besuchten regelmäßig die Clubs des East Village und suchten Warhols Unterstützung und Freundschaft.
Unbekannt, Datum unbekannt. Farbe auf Holztor. New York.
Unbekannt, Datum unbekannt. Sprühfarbe auf Gebäude. New York.
PRE , Tags as CRISPO, Datum unbekannt.
Sprühfarbe auf Güterzugwaggon. New York .


In den 1980er-Jahren arbeitete Warhol anscheinend auf drei Ebenen gleichzeitig, um seine Karriere voranzutreiben: Er machte Serien wie Famous Jews , Endangered Species und Oxidation Paintings , ohne ein bestimmtes Publikum im Auge zu haben; Portraits, die von den Reichen und Berühmten in Auftrag gegeben wurden, brachten ihm ein regelmäßiges Einkommen – Warhol verzichtete nie auf sein Honorar; Auftritte im Studio 54, bei Elaine’s , in Werbungen und im Fernsehen ( The Love Boat !) brachten ihn zu den Massen. Seine grenzüberschreitende Anziehungskraft auf Konsumenten sowohl der Hoch- als auch der Populärkultur signalisierte den Graffiti-Künstlern, dass sie für die Elite der Kunstwelt Leinwandarbeiten in Galerien ausstellen und gleichzeitig ihre Glaubwürdigkeit durch das Sprayen von U-Bahn-Waggons beibehalten könnten. Fab Five Freddy bekundete seine Vertrautheit mit Warhol mit seinem Pop-Art-Waggon von 1980, auf dem Campell’s Soup -Dosen in einem Wholecar [15] - Masterpiece aneinander gereiht waren. Warhol formte das Image des „berühmten Künstlers“. In der Zeit, als Freddy erwachsen wurde, war er der sichtbarste lebende Künstler in New York. Daher war es unvermeidlich, dass der jüngere Maler und seine Freunde aus der Sprayer-Szene Ruhm als den Garant für ästhetische Wertschätzung betrachteten.
Als Warhol 1962 als Teil der Pop-Art -Bewegung bekannt wurde, gab es kein etabliertes kritisches Vokabular zur Interpretation seiner Bilder für die Öffentlichkeit. Aufgrund von Greenbergs anhaltendem Einfluss dominierten formalistische Überlegungen zu „Flachheit“ und „Medium“ die Diskussionen über Malerei. Aber diese Terminologie war nicht geeignet, um Siebdruck-Darstellungen von Stars, Suppendosen und Autounfällen zu analysieren. Dennoch hatte Warhol ihn in New York und Los Angeles repräsentierende Galerien – und auch eifrige Käufer. Zwanzig Jahre später stellte der sekundäre Markt fest, dass seine Bilder gute Investitionen waren (obwohl sich Warhol in seinen „Tagebüchern“ darüber beklagte, dass seine Zeitgenossen Roy Lichtenstein und Jaspar Johns seine Preise auf Auktionen übertrafen).
Für die Generationen von Künstlern, die nach Warhol kamen, gab es keine dominierende kritische Stimme oder kuratorische Position, die auf alle Bereiche der zeitgenössischen Kunst anwendbar war. Im Falle des Neoexpressionismus, dem ungestümen figurativen Malstil, mit dem sich Graffiti-Kunst überschnitt, nahmen mehrere bekannte Kritiker leidenschaftliche Haltungen für und gegen seinen Wert als radikale avantgardistische Geste ein. Was aber das öffentliche Interesse mehr als diese intellektuellen Meinungsverschiedenheiten fesselte, waren die professionellen Marketingtricks, die die Künstler und Galerien in Gang setzten, um die Bedeutung der Rückkehr zu großformatiger gestischer Malerei zu untermauern. Kritiker mochten protestieren, aber Julian Schnabel, Georg Baselitz, Francesco Clemente und andere wurden zu Kunst-Stars. Ihre von ihren Händlern geschürte Beliebtheit am Markt bewies ihre Qualität. Ohne eine einheitliche oder überzeugende Kunstkritik wurde die Bedeutung eines Kunstwerks in Dollars gemessen.
Die Doppelstrategie aus Warhol’scher Eigenwerbung und Marktbewertung trieb die Kunstwelt des East Village voran. Sie verfügte über eigene Talente und Händler sowie eine eigene Presse und spöttelte über die Galerienviertel in SoHo und der 57 th Street, auch wenn sie diese nachahmte. Die Nachtclub-Besitzer luden Künstler ein, Ausstellungen zu kuratieren, die natürlich Kunden anlockten. Visuelle Künstler, Musiker und Performer arbeiteten in Clubs zusammen an Multimedia-Spektakeln. Künstler mieteten kleine Ladenfrontlokale, um ihre eigenen Werke und die ihrer Freunde auszustelle n. Liza Kirwin charakterisierte das East Village als eine „… Gemeinschaft, deren größtes Ziel es war, alles zu verkaufen“. Damit standen sie im krassen Gegensatz zu den früheren Bohemien-Kreisen, die Widerstand gegen Mittelklassenorm ausdrückten. [16] Sie doku mentierte die Reaktionen von Kunstzeitschriften und der Boulevardpresse, die das Viertel und seine dort wohnenden Künstler als jugendliche Angeber verspotteten. In einer Situation wie im East Village, wo Markt und bürgerliche Käufer so miteinander verflochten waren, war es für die Kritiker offensichtlich, dass die Kunst, die am meisten beworben wurde, ihre kritische avantgardistische Funktion am wenigsten ausüben konnte. Zumindest in dieser negativen Einschätzung waren sie sich einig.
„Wir betreiben großzügig und schamlos Eigenwerbung“, erklärte Lady Pink 2007 gegenüber der New York Times . [17] Diese Aussage traf auf die Graffiti-Künstler von Beginn ihrer Karriere an zu. Diese jungen Künstler waren bestrebt, ihre Arbeiten zu präsentieren, sie zu verkaufen und Geld mit etwas Kreativem, das sie liebten, zu verdienen. Sie waren froh, dass sie die Möglichkeit hatten, lange nachdem eine Karriere in der U-Bahn normalerweise bereits vorbei war, weiter zu malen. (Wenn der Sprayer zu alt für das Jugendgerichtssystem war, waren die Folgen, wenn man beim Taggen in der U-Bahn erwischt wurde, schwerwiegend genug, um die meisten davon zu überzeugen, aufzuhören. Normalerweise dauerten Sprayer-Karrieren einige Monate, nicht Jahre.)
Außerdem war in einer Zeit, in der die Arbeitslosigkeit unter jungen farbigen Männern steil anstieg – laut einer Erhebung der amerikanischen Behörde für Arbeitsmarktstatistik betrug sie 1977 immerhin 86 Prozent – eine Karriere als Künstler ein bezahlter Job. [18] Die Botschaft des Sprayens – die eigene Präsenz in einer lauten und überwältigenden Stadt zu proklamieren – wurde nun zum Inhalt des Graffitis auf Leinwand. Einige Künstler wie Blade, Zephyr und Seen wiederholten beharrlich ihre Tags , während andere wie Lee, Daze, Lady Pink, Futura 2000 und Rammellzee mit Abstraktion und sozialem Realismus experimentierten. Die Motivation für das Sprayen in der U-Bahn war Eigenwerbung, und stadtweite Beachtung war der Lohn. Die Welt der Galerien, Sammler und Kritiker schien nicht viel anders zu funktionieren. Wie Don di bemerkte, war es nur ein „… neuer Yard [19] “, auf dem sich die Sprayer von neuem beweisen mussten. [20] Als „… Herren der U-Bahn“ gab es wenig Zweifel darüber, dass sie das schaffen konnten, sobald sie das Metier beherrschten.
Die Regeln des „neuen Yards “ der G alerien bestanden aus einer Reihe von unausgesprochenen Annahmen darüber, was angemessene künstlerische Einstellungen und Verhaltenweisen ausmachten. Wie ich oben erläutert habe, waren Begriffe wie Avantgarde, Authentizität und Primitivismus hilfreich, um zu definieren, wie Graffiti-Kunst in der Öffentlichkeit aufgenommen wurde. So, wie die Bohemiens Kunst aufgrund der Liebe zur Kunst schufen, sollten Künstler mehr mit der Produktion von Kunst als mit ihrer Vermarktung beschäftigt sein. Wenn ein Sprayer ehrgeizig oder karrieresüchtig wirkte, untergrub das seine Authentizität und seinen Status als naiver Primitiver, der unterstützt wurde, wenn man seine Bilder ausstellte.
Außerdem musste Kunst eine kritische Position gegenüber dem Markt und seinem Publikum einnehmen, um als Avantgarde zu gelten. Unter diesen Umständen waren die U-Bahn-Sprayer sehr daran interessiert, sich selbst dem Publikum zu erklären und ein Verständnis für das Sprayen und die Umstände, die zu seiner Entstehung geführt haben, zu fördern. Ihre Bilder könnten didaktisch sein und dem weißen bürgerlichen Publikum einen Blick auf eine unbekannte Welt öffnen. Vielleicht war es unvermeidlich, dass Graffiti-Kunst die Gunst der Händler, Sammler und Kritiker verlieren würde, da sie den ursprünglich an sie gestellten Erwartungen nicht entsprach. Aber für einige Jahre in den frühen 1980ern verhandelte die Graffiti-Bewegung erfolgreich die ungeschriebenen Gesetze des Kunstmarkts und die Erwartungen von Kunstkritikern und -sammlern.
Einen Moment lang schien es so, als ob jeder, der Talent hatte, sich als Künstler unter Beweis stellen konnte und Klasse, Hautfarbe und akademische Qualifikationen keine Rolle für den künstlerischen Erfolg spielen würden.

Danksagungen
Auch wenn Graffiti-Waggons nicht mehr auf den New Yorker U-Bahn-Gleisen unterwegs sind, befinden sich dort die meisten Quellen der Graffiti-Kunst. Ich möchte Melanie Bower vom Museum of the City of New York , dem Personal der Fales Library und der Special Collection der Bibliotheken der New York University sowie der New York Public Library für ihre Hilfe danken. Die Sprayer haben mir sehr großzügig ihre Zeit zur Verfügung gestellt: Ich danke Blade, Crash, Daze, Lady Pink und Zephyr sowie Mick La Rock in Amsterdam für ihre Geduld, mit der sie meine Fragen beantwortet und meine größten Missverständnisse korrigiert haben. Carlo McCormick und Barry Blinderman teilten ihre Erfahrungen mit Graffiti-Kunst und -Künstlern. Joe Austin gab mir Hinweise und moralische Unterstützung. Tom Check und Nancy Witherell stellten auf meinen Forschungsreisen nach New York Unterkunft und Verpflegung zur Verfügung. Belinda Neumann, Dolores Ormandy Neumann und Hubert Neumann teilten ihre Begeisterung für Graffiti-Kunst mit mir.
In den Niederlanden gewährten mir Henk Pijnenberg, Vincent Vlasblom und Steven Kolsteren sowie die Mitarbeiter des Groninger Museums Zutritt zu ihren Archiven und Sammlungen. Der Dean’s Fund der University of Vermont finanzierte teilweise meine Reisen im Jahr 2007.
Ich danke Ernesto Capello, Daze , Steven Kolsteren, Nancy Owen, Henk Pijnenberg, John Waldron, der unentbehrlichen Emily Bernard und Zephyr für das Lesen und Kommentieren dieses Manuskripts. Eventuelle Fehler und alle Interpretationen sind meine eigenen. Court Thompson gilt meine Dankbarkeit und Liebe.
LASK , Wine, 1985. Sprühfarbe auf Mauer.
Staten Island, New York .
Verschiedene Künstler . Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon. New York.



U-Bahn-Sprayer


Nicht alle U-Bahn-Sprayer wollten Künstler einer Galerie werden. Dieses Ziel ist allerdings der rote Faden, der die Sprayer, die im New York der frühen 1980er-Jahre Graffiti-Künstler wurden und die ich in diesem Kapitel vorstellen werde, verbindet. Sie waren Meister ihres Mediums und hatten sich innerhalb einer höchst ausgefeilten Sprayer-Subkultur, die mindestens zehn Jahre zuvor begonnen hatte, einen Ruf erarbeitet. Spitznamen oder Pseudonyme auf die Wände eines Wohnviertels zu schreiben, war anfangs eine Art, das Revier (Turf) einer Gang zu markieren.
Ab Juni 1971 verbreitete sich dieses Phänomen, als ein Bote, der sich Ta k i 183 nannte, damit begann, seinen Namen überall hinzuschreiben, wo er gerade in der Stadt unterwegs war. Seine Allgegenwart führte sogar zu einem Artikel in der New York Times “. [21] Die Schule war den Sommer über geschlossen, die Arbeitslosigkeit unter Teenagern hoch und Nachahmer von Taki nahmen wischfeste Marker und später Sprühfarben zur Hand, um ihre eigenen Namen überall hinzuschreiben. Öffentliche Wände und U-Bahn-Waggons füllten sich mit Tags , wie die Pseudonyme genannt wurden, und die Sprayer bemühten sich, ihrem eigenen Tag einen unverwechselbaren und ins Auge fallenden Stil zu geben.
Solche Tags waren 1973 so auffällig und so weit verbreitet, dass sie von Kulturjournalisten wahrgenommen wurden. Norman Mailer feierte die Sprayer, die er für sein 1974 erschienenes Essay The Faith of Graffiti interviewt hatte und imitierte sie in seinem Text, indem er selbst das Tag A-I für Aesthetic Investigator annahm. Der Kunstkritiker Richard Goldstein schrieb im New Yorker Magazine , dass „… das Wichtigste am Graffiti nicht das Zerstörerische“ sei, „… sondern der Zusammenhalt, mit der sie eine ganze Generation von Jugendlichen aus der Unterschicht in einer Erfahrung, die zugleich Selbstbehauptung wie krimineller Akt ist, vereint“. [22]
Zusammenhalt, Selbstbehauptung und krimineller Akt, von denen Goldstein sprach, machten die Sprayer für die New Yorker Kunstwelt anziehend und glamourös, da diese Eigenschaften eine neue Avantgarde versprachen, die nicht durch wirtschaftliches Interesse motiviert sein würde. Aber die Sehnsucht der Sprayer, die zur Graffiti-Kunstbewegung zwischen 1980 und 1983 zählten, professionell zu werden und sich durch den Verkauf ihrer Kunst den Lebensunterhalt zu verdienen, untergrub die romantische Vorstellung, dass sie Außenseiter seien. Es war eine Fiktion, die ihnen ihre Bewunderer neben bestimmten Stereotypen aufzwangen. Demnach wären alle Graffiti-Künstler jung, schwarz oder lateinamerikanisch, hätten eine geringfügige Ausbildung und wären von einem unstillbaren kreativen Drang motiviert, der sie dazu führte, ihre Talente auf illegale Weise auszuleben.
Neben dem professionellen Ehrgeiz wies die Sprayer-Kultur vier zur Bildung der Graffiti-Kunst als Bewegung führende Aspekte auf: das soziale Netzwerk der Sprayer, ihre bevorzugten Themen, die stilistische Entwicklung und die Kriterien für die Beurteilung ihrer Qualität. Die Sprayer gingen in Paaren oder Gruppen in die Yards , um gemeinsam an einem Wholecar - Piece oder einzeln an ihren kleineren Pieces zu arbeiten. Diese Bereitschaft, miteinander zu arbeiten und die Aufmerksamkeit gegenüber den Stilen und Stärken der anderen würde es später erleichtern, Gruppenausstellungen in Galerien zu organisieren.
Die Sprayer hatten ein vorgefertigtes Thema für ihre Bilder – ihr Tag – das im Grunde Selbstausdruck war. Auf der Leinwand entwickelten sie diesen persönlichen Inhalt durch Darstellungen aus dem Leben eines Sprayers oder der Erfahrungen im städtischen Ghetto weiter. Sie experimentierten unermüdlich mit neuen Stilen für ihre Tags und Pieces . Diesen Prozess setzten sie in ihren Bildern fort, wobei sie sich frei genug fühlten, je nach dem Inhalt, den sie vermitteln wollten, einen abstrakten oder realistischen Stil zu wählen. Da sie durch die Geschichte der modernen Malerei nicht eingeengt waren, hatten sie keine Hemmungen, und es kümmerte sie nicht, dass eine figurative Darstellung reaktionär oder ein abstraktes Bild rein dekorativ wirken könnte. Die Sprayer hatten ihre eigenen strengen Kriterien, mit denen sie ihre Pieces gegenseitig beurteilten. Wenn sie einmal von ihren Kollegen einer kritischen Beurteilung unterzogen worden waren, hatten die Graffiti-Künstler, die ich in diesem Kapitel vorstellen werde, Vertrauen in die Qualität ihrer Bilder.
SMILEY und KED , Ohne Titel, 1980.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.
New York .
DAZE , TRAP und DEZ , Ohne Titel, 1983.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.


Sprayer-Kultur: Soziale Netzwerke und die Vermittlung von Technik
Sprayen war eine soziale Aktivität: Auch wenn ein Sprayer allein arbeitete, malte er seine Tags für ein Publikum von anderen Sprayern. Bevor er einen Marker oder eine Spraydose zur Hand nahm, studierte er die U-Bahn-Züge sehr genau. Die meisten erinnern sich an die Namen der Sprayer, die sie am Anfang inspiriert hatten und wo sie ihre Tags zum ersten Mal sahen. Futura 2000 , der in der Nähe der U-Bahn-Linie 1 aufwuchs, war zum Beispiel besonders beeindruckt von Phase 2 und Stay High 149, der sich für sein Tag die Zeichentrickfigur aus dem Intro der TV-Serie Simon Templar („The Saint“) angeeignet hatte, ihr einen Joint zum Rauchen gab und den Spruch Voice of the Ghetto verwendete, der den jüngeren Sprayer beeindruckte. [23]
Die Sprayer, die in den 1970er-Jahren zu taggen begannen, erinnern sich besonders daran, dass sie das Gefühl hatten, überall Tags zu sehen, was tatsächlich der Fall war. U-Bahn-Waggons waren mit Tags übersät. Blade erinnert sich, dass die neuen Oberflächen, die nach der großen Reinigungskampagne der Metropolitan Transit Authority [24] im Jahr 1973 zur Verfügung standen, eine regelrechte Explosion an farbigen Pieces – kurz für Masterpieces : die ehrgeizigen Designs, die die gesamte Seitenwand eines U-Bahn-Waggons bedeckten – zur Folge hatten. Die Sprayer begannen, ihren Ruf sowohl anhand der Qualität ihrer Pieces als auch anhand der Quantität der Tags zu messen. [25]
Wenn sich ein Neuling bemühte, konnte er angesehene Sprayer, die er bewunderte, kennen lernen, obwohl die Tags als Anhaltspunkt nur Zufallserfolge brachten. Zephyr zufolge war der für ein Masterpiece auf einem Handballfeld berühmte Lee für alle, die nicht zu seinem unmittelbaren Kreis zählten, geheimnisumwittert. Die anderen Sprayer vermuteten, dass sein Tag sein Familienname sei und es gab Gerüchte, wonach er in Chinatown lebte, und deshalb vermuteten sie, dass er Asiat sei. Tatsächlich war er ein Puerto-Ricaner namens George Quinones, der in der Sozialwohnsiedlung Smith im Süden von Manhattan wohnte. In dieser Wohnsiedlung begegnete ihm, als er einen dort lebenden Verwandten besuchte, zufällig Crash .
Auch wenn bekannt war, wo ein berühmter Tagger wohnte, war es nicht sicher, dass man ihn auch finden würde. Zephyr beschreibt einen erfolglosen Versuch, den er und Futura unternahmen, um Blade zu finden: Sie nahmen die U-Bahn und fuhren in sein Viertel in der Bronx, wo die Wände mit seinen Tags bedeckt waren. Aber dort endete die Spur. Zephyr sagte, dass sie einfach erwartet hätten, Blade beim Taggen zu erwischen, aber vielleicht war das ein wenig irrational. Da sie keine weiteren Anhaltspunkte hatten, um ihn zu finden, machten sie Fotos und gingen wieder.
Es gab verschiedene Plätze, die als Treffpunkte von Sprayern bekannt waren, so genannte writer’s benches („Sprayer-Bänke“), aber man konnte nie vorhersagen, wer sich gerade dort befand. Einer der bekanntesten Treffpunkte war die Grand Concourse Station in der Bronx, wo sich verschiedene U-Bahn-Linien, die die Bronx mit Brooklyn über Manhattan verbanden, kreuzten. Hier lernten sich Daze und Crash kennen und schlossen eine produktive Arbeitsfreundschaft. Sie war nur eine von anderen unzähligen Begegnungen, die auf ähnliche Weise zufällig entstanden waren. [26]
Die High School of Art and Design an der East Side von Midtown Manhattan war ein Nährboden für Sprayer, erinnert sich Daze . Als er dort 1976 zur Schule ging, begegnete er in der Cafeteria angesehenen Sprayern und sah ihre Blackbooks – gebundene Skizzenbücher, in die Sprayer ihre eigenen Tags zeichneten und die anderer sammelten. Er versuchte, sie zu kopieren und die Sprayer schließlich auch in die U-Bahn zu verfolgen. [27] Lady Pink besuchte diese Schule einige Jahre später. Offiziell, so erzählt sie, studierte sie Architektur, aber in Wirklichkeit lernte sie von den älteren Sprayern Seen und Doze , die sie dort traf „Piecing und Farben“. [28] Als Lady Pink begann, ernsthaft zu sprayen, gab es bereits Sprayerinnen, aber keine herausragenden. Daher hatte sie einen gewissen Berühmtheitsgrad, musste aber auch gegen Gerüchte ankämpfen, dass Männer für sie im Austausch mit sexuellen Gefälligkeiten Tags machen würden. Sie berichtet, dass sie mit männlichen Kollegen aus der ganzen Stadt zusammen arbeitete, „… nur damit sie sehen konnten, wie ich meine eigenen Taschen trage und meine eigenen Sachen male“. [29]
Trotz des bestehenden Wettkampfs unter Sprayern, bei dem es darum ging, durch die höchste Anzahl von Tags und einen unverkennbaren Stil „King“ einer bestimmten U-Bahn-Linie zu werden, gab es auch gemeinsames Arbeiten. Daze wies darauf hin, dass die Weitergabe der Musik und des überlieferten Wissens des Blues auf eine ähnlich beiläufige Art geschah, als sich erfahrenere und weniger erfahrene Musiker trafen und gemeinsam improvisierten. In der Sprayer-Kultur suchten die als Toys [30] bezeichneten Anfänger ältere Sprayer auf, um von ihnen Style zu erlernen. Ihr Ziel war, sie in die Yards und Lay-ups [31] zu begleiten, wo stillgelegte Waggons deponiert waren. Dort malten die Sprayer große Masterpieces , deren Fertigstellung eine ganze Nacht dauern konnte und für die etwa zwanzig Spraydosen verbraucht werden konnten. [32] Diese Zusammenkünfte waren Künstlerwerkstätten ähnlich, wo ein erfahrener Sprayer das Design plante. Er überwachte den Farbflächen ausfüllenden jüngeren Sprayer und kümmerte sich danach um die endgültige Kontur und den Endschliff. Noc 167 und Dondi waren angesehene Sprayer, die auch gerne Tipps hinsichtlich des Stils und andere Ratschläge gaben. Noc 167 schuf Variationen zu den Tags anderer Sprayer, während Dondi für sein scharfes Auge für Design bekannt war. [33]
LEE , Graffiti 1990, 1981. Sprühfarbe auf Mauer.
LEE , Ohne Titel , 1981.
Sprühfarbe auf Mauer.
NOC 167 , Style War, 1981.
Sprühfarbe auf New Yorker U-Bahn-Waggon. Zerstört.


Wenn sich ein Sprayer bereits einen Ruf erarbeitet hatte, lernte er dennoch von anderen Sprayern weiter, indem er mit ihnen in einem freundschaftlichen Wettstreit zusammenarbeitete. Blade und Comet gingen eine unter ihren Kollegen berühmte Partnerschaft ein. Zu den anderen zahlreichen Paaren, zählten Dondi und Duro sowie Crash und Kel . [34] Daze malte gerne mit Gruppen von Freunden und er erzählt, dass er mit derart vielen Sprayern gearbeitet hat, dass er sie gar nicht aufzählen könne. [35] Bei diesen Gemeinschaftsarbeiten entstanden U-Bahnen mit mehreren Pieces , die einen ganzen oder mehrere Waggons bedeckten. Die einzelnen Beiträge waren so koordiniert, dass ein einheitlicher Stil entstand.
Die Arbeitsgemeinschaften nahmen zu, als die Sprayer begannen, in Gruppen zu arbeiten, die als „Crews“ bezeichnet wurden. Seen und Mitch fügten in ihr Wholecar - Piece den Namen ihrer Crew ein: United Artists . Ein Sprayer konnte gleichzeitig mehreren Crews angehören und Grenzen zwischen einzelnen Stadtvierteln überschreiten. [36] Nach drei Jahren als Sprayer hatte sich Dondi 1977 einen Platz in der Crew TOP (The Odd Partners) aus Brooklyn erarbeitet. Als diese sich auflösten, gründete er seine eigene Crew, die CIA (Crazy Inside Artists), zu der unter anderen Duro , Kel und Mare zählten. Sie dominierten die zwischen der Bronx und Brooklyn verlaufenden U-Bahn-Linien 2 und 5. [37] Daze , der aus der Bronx kam, war ein Freund von Kel und Mare und schloss sich der CIA -Crew an, um im Yard der U-Bahn-Linie 2 in Brooklyn zu malen.
Lady Pink gründete unter dem Namen LOTA (Ladies Of The Arts) eine reine Frauen-Crew. Lee gehörte zu den ursprünglichen Fabulous Five , einer Crew aus Brooklyn, die für das Bemalen mehrerer Waggons berühmt war. Henry Chalfants Foto ihres Christmas Train erschien 1980 auf dem Titelblatt der Village Voice . [38] Der aufstrebende Hip-Hop -Pionier Fred Brathwaite, der ein Auge für Talent hatte, war von Lee s Pieces so beeindruckt, dass er ihn kontaktierte und ihm anbot, seine Crew zu fördern. Dieses Angebot führte dazu, dass Lee ihm die Erlaubnis gab, den Namen Fabulous Five zu verwenden. So entstand Fab Five Freddy , obwohl er nie mit der ursprünglichen Crew Tags sprühte. [39]
Einige Crews wurden sehr groß, wie die RTW (Rolling Thunder Writers), die vom charismatischen Bil-Rock angeführt wurden. Zephyr schloss sich dieser Crew gleich Anfang des Jahres 1978 an, und auch Quik gehörte ihr an. Zephyr erzählt, dass die RTW 1981 die größte Crew der Stadt gewesen sei und die einzelnen Mitglieder nicht einmal alle anderen gekannt hätten. [40]
Rammellzee war kein U-Bahn-Sprayer – der Name, den er sich zugelegt hatte, war auch als Tag eindeutig zu lang –, obwohl er Anführer einer Art von Crew war. Er beobachtete Sprayer und ihre Pieces und entwickelte eine komplizierte Theorie des Sprayens, die er Gothic Futurism oder Ikonoklast Panzerismus nannte. [41] Über Dondi lernte er Daze kennen, der sich daran erinnert, dass er keine Blackbooks mit sich führte, sondern einzelne, zusammenhängende Kartons, auf denen er genau beschrieb, wie Buchstaben „aufgerüstet“ werden könnten und welche Verbindungen seiner Meinung nach zwischen den U-Bahn-Sprayern und gotischen Mönchen bestehen würden. [42] Rammellzee glaubte, dass es wichtig sei, die Bedeutung des Sprayens und seine historischen Ursprünge in der U-Bahn zu kennen, aber einige seiner Crew-Mitglieder sprühten erst auf Waggons, nachdem sie bereits auf Leinwand gemalt hatten. Der Fotograf Henry Chalfant sagte über den Gothic Futurist A-One folgendes:

[...] Er hatte nie einen Zug bemalt, aber er war ein guter Künstler, und seine Arbeit begann, einen gewissen Einfluss auf die Kunstwelt auszuüben. Er malte auf Leinwand. Er nahm an Ausstellungen teil. Aber er wusste, was die anderen über ihn dachten und was die anderen von der ganzen Szene hielten, nämlich, dass man ein Niemand, ein „toy“ war, wenn man nicht auf Zügen gearbeitet hatte. Das machte ihn sehr betroffen und er litt eini ge Jahre unter dieser Kritik. Er wollte wirklich einen Zug angehen und schließlich ging er drauf los und bemalte in seinem unnachahmlichen Stil vier oder fünf Züge – Wholecars , Top-to-bottoms [43] . Es waren keine traditionellen Pieces , sie waren wild und verrückt. Ich ging mit, um sie zu fotografieren, denn er bestand darauf, dass ich dabei war, um ein Bild zu schießen! [44]

Besonders in Rammellzees Clique, aber auch in anderen Crews stellte man sich vor, dass die Sprayer-Kultur über die einzelnen Sprayer hinausgi nge: Es sei eine eigene Welt für sich mit einer eigenen Ethik, Ästhetik und Geschichte. Daher überraschte es damals die Sprayer wenig, als andere Leute fanden, dass es die U-Bahn- Pieces wert seien, auf Leinwand festgehalten und in Galerien und Museen ausgestellt zu werden.

Themen
Phase 2 war ein Sprayer der ersten Stunde, der 1971 zu taggen begann. Er zählt vier Themen des Sprayens auf: „Der Name als zentrales Motiv; die Idee, eine Sprache [...] oder eine visuelle und verbale Wortschmiede aufzubauen; die Vorstellung, sich eine Identität im Gegensatz zum Staat und zur Konsumkultur zu konstruieren und die Idee, dass Widerstand mit Hilfe von kultureller Produktion durch ein Bewusstsein für spirituelle Traditionen der Vorfahren verstärkt wird.“ [45]
Er und Rammellzee beobachteten sehr scharfsinnig, dass das Sprayen in die durch Sprache gestützten Machtsysteme intervenieren könnte. Der militaristische Stil von Rammellzees Ikonoklast Panzerism , seine Verwendung des deutschen Wortes ‘Panzer’ und seine Buchstaben, die „bewaffnet“ wurden, lassen darauf schließen, dass er Sprache als einen Ort des Kampfes zwischen unterdrückenden Ideologien und dem Widerstand gegen sie sah. Wer Sprache kontrolliert, kontrolliert politische und soziale Hierarchien. Für Rammellzee und Phase 2 versprach die Wild-Style [46] -Schrift, die geschriebene Sprache vollkommen neu zu erfinden.
Der Historiker Joe Austin beobachtete in seinem Buch über die Bemühungen der New Yorker Autoritäten, das Sprayen in der U-Bahn auszumerzen, dass die Sprayer durch das Malen auf öffentlichen Wänden und U-Bahn-Waggons den öffentlichen Raum für sich in Anspruch nahmen und sich dadurch Zutritt in die öffentliche Domäne, den Bereich des politischen Diskurses verschafften, wovon sie sonst als Arbeiterklasse und Jugendliche von Minderheiten ausgegrenzt waren. Für die Sprayer bedeutete das Erkämpfen eines Raumes für Widerstand einen positiven Schritt, der ihren Anspruch auf die Stadt sichtbar machte. Aber für andere Bürger war es ein Symptom, wenn nicht sogar der Grund für die Armut, das Verbrechen und die Entfremdung, die die Stadt in den 1970er-Jahren heimsuchten.
Rammellzee verarbeitete seine subversiven Strategien des Ikonoklast Panzerismus auf Leinwand und Papier, nicht auf Zügen. Andere Sprayer schufen Wholecar-Masterpieces , die die Spannungen im städtischen Leben ausdrückten. ‘Heroin Kills’ von Zephyr und Dondi war eine Botschaft gegen Drogen. Lee s ‘Stop Real Crime’ protestierte dagegen, dass der Ausmerzung des U-Bahn-Vandalismus große Aufmerksamkeit geschenkt und finanzielle Unterstützung gewährt wurden, die in der Folge ‘Kampagnen gegen gewalttätige Verbrechen’ fehlten.
Quik drückte die Dringlichkeit, die die Sprayer antrieb, folgendermaßen aus: „Die Graffiti-Bewegung stellt die Frustration der Stadtbevölkerung aus den schlechteren Wohngegenden dar, der es nicht gelang, einen Platz in der Gesellschaft zu finden. New York-Graffiti war revolutionär und rebellisch! Wie einfach und gesellschaftlich akzeptiert wäre es gewesen, wenn wir, Tausende von Graffiti-Künstlern, einfach zu Hause geblieben wären und gemalt hätten!“ [47] Sogar als die Amtsträger der Stadt Graffiti als den Grund für städtische Verschandelung bezeichneten, berichteten die Sprayer aus erster Hand über das Leben in den „Schützengräben“ der Stadt. Lee, Dondi, Quik und Zephyr sprachen die typischen U-Bahn-Sprayer mit ihren klaren, bunten Pieces an. Lee erzählt:

Wir schnitten förmlich in eine festgefahrene Gesellschaft, eine festgefahrene Lebensweise. Die Leute nehmen die U-Bahn, gehen zur Arbeit, gehen ins Kino, gehen schlafen – Tag für Tag. Dann tauchten die Wholecar -Bilder plötzlich vor dir auf, und sie sind nicht normal. Sie bringen dich dazu, darüber nachzudenken: ‚’Wer ist eigentlich normal?’ Sind es die, die die Züge bemalen, die sich wirklich ausdrücken und frei sein können, so etwas in so einem vorgefertigten System zu tun? [48]

Die U-Bahn-Graffiti provozierte die zufällig vorbeikommenden Passanten, anders über ihr Leben in der Stadt nachzudenken, sich vorzustellen, dass die U-Bahn möglicherweise schön und bunt sein könnte anstatt brutal und schmutzig. Für einige war Graffiti natürlich ein Zeichen für Gesetzlosigkeit, aber andere dachten, dass die Sprayer zumindest irgendetwas machten, um die Stadt zu verschönern. Graffiti beeindruckte die Kulturexperten genauso wie Leute, die sie gelegentlich sahen, weil sie eine Alternative zur kommerziellen Werbung und zur Beschränktheit eines Großteils der minimalistischen und Konzeptkunst der späten 1970er-Jahre darstellte. Dieses Publikum erwartete, dass bei einer Übertragung des Graffiti auf Leinwand das soziale Bewusstsein der Unterprivilegierten auf ebenso unberechenbare und authentische Weise ausgedrückt werden würde.
BLADE , Ohne Titel, 1975.
Sprühfarbe auf New Yorker U-Bahn-Waggon. Zerstört.
LEE , Epitaph, 1980. Sprühfarbe auf
New Yorker U-Bahn-Waggon. Zerstört.
SEEN , Ohne Titel, 1981. Sprühfarbe auf
New Yorker U-Bahn-Waggon. Zerstört.


Das bei weitem häufigste Motiv der Sprayer war das Tag . Es begann damit, mit Markern das Innere eines U-Bahn-Waggons zu beschriften und damit die eigene Präsenz sichtbar zu machen. Futura 2000 sagt in diesem Zusammenhang: „Graffiti ist ein innerer Aufschrei der Seele, die dir sagt, dass du kommunizieren musst. [...] Tags (Initialen) im Inneren der Züge sagen: ‘Hier bin ich und schau, ich bin hier drüben.’ Es ist eine Reaktion auf unsere überbevölkerte Umgebung, in der Geld, Heizung und warmes Wasser fehlen.“ [49]
Manche Sprayer gingen zu den Außenwänden der Waggons über, wo sie ihr Tag zu einem vollentwickelten Masterpiece erweiterten, das entweder den Teil unterhalb der Fenster (ein so genanntes Window-down-Piece ) bedeckte, die Fenster ( Top-to-bottom ) miteinschloss oder sich über die ganze Länge und Höhe des Waggons ausdehnte (ein Wholecar-Piece ). Phase 2 verglich Tags mit Unterschriften: „Die Unterschrift der meisten Menschen schaut ganz anders aus als ihre normale Schrift. Daher glaube ich, dass die Unterschrift die eigene Identität ausdrückt.“ [50]
Die Sprayer wählten ihre Tags aus verschiedenen Gründen. Manchmal eigneten sie sich Namen an: Zephyr probierte verschiedene Namen aus, bevor er den Namen einer Skateboard-Marke annahm, während der Name Futura 2000 auf eine Schriftart zurückging. [51] Daze wählte seinen Namen „… wegen der Formen (der Buchstaben), und zu dieser Zeit hatte niemand einen Namen, der so klang. Niemand hatte einen Namen mit einem ‘Z’ oder einem ‘E’, denn es ist schwer, für diese Buchstaben einen Stil zu finden“. Er erinnert sich, dass er eine zeitlang auch mit Namen, die ein „W“ enthielten, experimentierte. [52]
Dondi schrieb manchmal Tags als Asia, Pre und Bus , um verschiedene Buchstabenkombinationen auszuprobieren. Daze zufolge verwendete Noc 167 bis zu zehn Tags , aber sein Stil, der sich durch alle Tags hindurchzog, war für andere Sprayer erkennbar. [53] Im Gegensatz dazu war Blade stolz darauf, für jedes seiner über 5000 Pieces ein neues Design erfunden zu haben und wiederholte sich nie. [54] Es war wichtig, die eigene Identität preiszugeben, auch wenn man mehrere Tags verwendete, damit man aufgrund der Anzahl an Tags an Ansehen gewann. Aber die besten Sprayer drückten ihre Identität in ihrem Style aus, der sich ständig weiterentwickeln konnte.
Als die Sprayer Graffiti-Künstler wurden und ihre Sprühdosen gegen eine Leinwand richteten, dominierten in ihren Kompositionen oft ihre Tags . Lee s und Fab Five Freddy s erste Ausstellung in Mailand 1979 bestand ausschließlich aus Tags auf Leinwand. Ein Name, der so zentral für das Bild war, kehrte die übliche Praxis von Malern, den eigenen Namen unauffällig in eine Ecke oder sogar nur auf der Rückseite der Leinwand zu schreiben, um. Während die Hervorhebung des Tags in diesen und anderen Beispielen die Ursprünge der Graffiti-Kunst im Sprayen erkennen lassen, entstand dadurch auch der Verdacht, dass es bei der Graffiti-Kunstbewegung, genauso wie beim Sprayen auf Zügen, vor allem um Eigenwerbung ging. Für einige Graffiti-Künstler bedeutete die Verwendung des Tags Loyalität gegenüber ihrer Vergangenheit als U-Bahn-Sprayer. Andere begrüßten die Möglichkeit, in der Arbeit mit dem neuen Medium und für Galerien neue Stile und Bildsprachen entwickeln zu können.
Was die Tags , Widmungen und Hinweise auf das Sprayer-Leben lose miteinander verbindet, ist ein Gefühl von Selbstbewusstsein, das die Sprayer auf verschiedene Weise behandelten. Der Sprayer war sich seines Publikums bewusst und führte mit seinem Piece eine Art öffentlicher Performance seiner Identität aus. Das Tag demonstrierte offensichtlich diese „… angeberische Überschwänglichkeit“, wie es Peter Schjeldahl bezeichnete. [55] So geschah es auch im Falle von Widmungen an die Familie oder die Freundin des Sprayers. Lee , Seen und andere widmeten ihre Pieces ihren Müttern, entweder durch die Verwendung des Tags „Mom“ oder durch den Zusatz der Widmung „to Mom“. Blade und Duster schrieben die Namen ihrer Freundinnen in einem Stil, der zu ihren eigenen Tags in den Wholecar - Pieces passten. So entstand ein einheitliches Design mit den aufeinander abstimmten Tags des Pärchens auf zwei ständig zusammengekoppelten U-Bahn-Waggons, die die Sprayer als Married Couple bezeichneten.
In einer besonders ins Auge stechenden Geburtstagswidmung von 1981 umrahmte Blade das Tag Blade ‘n’ Dolores mit einem leuchtenden Weiß, Gelb und Rot auf einem schwarzen Hintergrund. Die schwarzen Buchstaben leuchteten wie Neon, und zu dem Nachthimmel-Effekt kamen ein grüner Schein und umrahmende fluoreszierende Dekorationen hinzu. Solche Widmungen übertrugen den Ruhm, den die Sprayer für ihre Pieces erhielten, wenn diese durch den öffentlichen Transport in der ganze Stadt verbreitet wurden, auf ihre Geliebten. [56]
Die Sprayer versahen ihre Pieces mit Sprüchen, die den Prozess ihrer Entstehung kommentierten. Einige machten sich über die Transit Authority -Polizei und ihre Unfähigkeit lustig, Graffiti zu verhindern. Sie forderten die „Jungs in Blau“ auf: „Fang mich, wenn Du kannst“. Andere, wie die Mcs von Dance-Partys, prahlten mit ihrer Meisterschaft über „… Beats, Reime und Ladies“: “Me and my boys turn on the toys when we seek the trains they go insane that’s what it is the name of the game is graffiti fame.” (Meine Jungs und ich zeigen’s den Dilettanten, wenn wir zu den Zügen gehen und sprayen, flippen sie aus – das ist der Name des Spiels: Graffiti Fame.”) [57]
SEEN , Hand of Doom , 1980.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.


Eine Widmung bekundete die Überlegenheit des Sprayers und seiner Crew, und sie bestätigte, wie Austin gezeigt hat, dass Prestige die Writing -Subkultur leitete. Ruhm und Respekt wurden dabei nach anerkannten Gesetzen verliehen. [58] Diese Widmung war für andere Sprayer gedacht, aber in anderen Fällen ließen Hinweise darauf schließen, dass den Sprayern bewusst war, dass auch ein anderes Publikum ihre Sprüche las. Austin behauptet, dass das Lesbarmachen der Buchstaben, die Verwendung von Zeichentrickfilmfiguren aus den Mainstream-Medien wie ‘Super Mario’ oder ‘Papa Schlumpf’ und die Schaffung einer dreidimensionalen Illusion Strategien waren, um dieses Publikum zu erreichen. [59]
Das 1981 entstandene Piece : Style Wars von Noc 167 beschrieb den Wettkampf zwischen Sprayern und ließ die uneingeweihten U-Bahn-Passagiere wissen, dass es einen Grund für die komplex bemalten Züge gab. Diese Bemühungen schienen dazu gedacht, die in den Medien kursierenden Klischees über Sprayer als antisoziale Penner und Vandalen, die die offiziellen Kampagnen der MTA zur Entfernung von Graffiti rechtfertigen sollten, zu entkräften. Lee erklärt seine Beweggründe:

Kurze Zeit, nachdem ich mit dem Bemalen von Zügen begann, wurde mir klar, dass ich es für mich selbst und für die Menschenmassen, die die Züge benutzten, tat. Ich machte es für New York. Ich kommunizierte mit der Stadt und versuchte, die normalen und so genannten angepassten Leute zu erreichen, die Leute, die nicht erwarteten, dass ihnen so etwas in ihrem Leben begegnen würde. Ich versuchte, sie auf eine vertrauliche Art zu erreichen. [60]

Die Sprayer wollten auch Prestige in den Augen derer erlangen, die nicht zur Sprayer-Szene gehörten, um so zu Ansehen und Bekanntheit ( Fame ) innerhalb der dominanten Kultur zu gelangen. Der Wunsch, gemäß ihren eigenen Bedingungen anerkannt zu werden, findet sich in den Themen wieder, die sie erforschten: Widerstand und ein Zugehen auf andere.

Schrift und Stil
Das Sprayen von Graffiti entwickelte sich weiter: Ausgehend von 1971 entfaltete es sich von einfachen Tags zu großen, bunten Blasen- und Blockbuchstaben bis zu dem fast unleserlichen Wild-Style , der andere Sprayer beeindrucken sollte. Die Sprayer perfektionierten die Kombination der Buchstaben ihres Tags und erfanden eigene Alphabete. [61] Einzelne Sprayer machten diese Entwicklung während ihrer Laufbahn durch, denn die Sprayer-Szene erwartete von ihnen, dass sie die Styles um sie herum verstanden, bevor sie ihre eigenen Beiträge lieferten. [62] Phase 2 zufolge waren die Erfindungsmöglichkeiten unendlich: „Du kannst der Kommunikation oder wie jemand kommunizieren kann, keine Grenzen setzen, Du musst immer weiter nach vorne schauen, das ist, wie sich Style von Anfang an verbreitet hat.“ [63] Vulcan drückte eine ähnliche Sichtweise aus: „Kompliziert werden, das Unmögliche machen. […] Ich versuche, etwas Neues zu erfinden, das ich noch nie zuvor gesehen habe.“ [64] Die Logik des Graffiti-Sprayens führt zu einer zunehmenden Anhäufung und Komplexität und weniger zu einer Herausfilterung des Wesentlichen. Graffiti entwickelte sich mittels eines kritischen Prozesses weiter, an dem die Sprayer aktiv teilnahmen.
Dondi war aufgrund seiner Kreativität beim Entwickeln von Tags – von lesbaren Blockbuchstaben bis zu ineinander verflochtenen Wild-Style -Buchstaben – sehr angesehen. Er bemalte 1979 mit Kel einen Zug als Antwort auf ein beeindruckendes Piece mit dem Titel „2 Much + Bond “ der Tmt -Crew. Dondi schrieb unter dem Tag : 2 MANY : die Ziffer 2 stellte die Verbindung zum ‘M’ her, das ‘N’ bog in das ‘Y’ ein, das wie ein ‘X’ aussah (wie Doc später bemerkte). Die Aufstriche und Abstriche der Buchstaben bogen sich in unerwartete Richtungen und falteten sich entweder nach innen oder schossen nach außen.
Kel vermischte Groß- und Kleinbuchstaben, der untere Querstrich des ‘L’ verlief im Zickzack und endete in einem Pfeil. In beiden Pieces waren die Buchstaben mit Farbflecken versehen, die zu einem Effekt der Fragmentierung beitrugen und der es schwierig machte, die Umrisse der Buchstaben zu erkennen. Ein Schriftband am rechten Ende des Waggons verkündete: „We did it again“. [65] Diese ausgeklügelten, fast unleserlichen Pieces waren eindeutig als Herausforderung an andere Sprayer gedacht: Dondis und Kels CIA waren die neuen Sprayer, die geschlagen werden mussten. An anderer Stelle beeindruckte Dondi die Öffentlichkeit mit seinen drei Children of the Grave -Zügen, auf denen sein Tag in großen Blockbuchstaben klar wiedergegeben war und der Titel auf die Verzweiflung junger Männer in der Stadt hinwies. Wenn Dondi seine Pieces malte, wählte er ganz berechnet einen der Stile aus, die er beherrschte. Das beweist auch, wie gewandt er als Sprayer war und zeigt, dass er sich der zwei unterschiedlichen Publikumsgruppen bewusst war.
DONDI , ASIA tag, 1981. Sprühfarbe auf
New Yorker U-Bahn-Waggon. Zerstört. Foto von ZEPHYR.


Sprayer wie Dondi konnten ihre Styles dem jeweiligen Publikum anpassen. Wenn in einem Piece der Wild Style verwendet wurde, war es für Außenseiter schwer, den Inhalt zu verstehen, da dieser Stil weder gut lesbar noch abstrakt oder rein dekorativ war. Er stand also dem Wunsch, in der Mainstreamkultur Ansehen zu erlangen, im Wege, was aus einigen der Themen, die ich oben beschrieben habe, hervorgeht. Wild Style drückte Ambivalenz gegenüber der Mainstream-Gesellschaft aus und schreckte die Fahrgäste in der U-Bahn ab. Lee drückte es folgendermaßen aus:

Die Fahrgäste in der U-Bahn fühlten sich durch die ganze Entwicklung des Wild Style Mitte der siebziger Jahre provoziert und eingeschüchtert, weil es nicht mehr lesbar war. Es schaute fremd aus, sie fühlten sich entfremdet und dennoch fuhren sie damit jeden Tag zur Arbeit. Sie hatten das Gefühl, mit etwas zu fahren, das sie nicht mehr verstehen konnten und das ihnen Angst machte. [66]

Doze erklärte, dass Wild Style auch das Gefühl der Benachteiligung, das Sprayer hatten, ausdrückte: „Graff [Graffiti] ist meine Ghetto-Verteidigung. Es ist meine Waffe gegen mein Gefühl der Hilflosigkeit. Es ist unser Code, den wir Graffiti-Künstler verstehen“. [67] Lee erzählt:

Unter den Sprayern gab es ein Bedürfnis, zerstörerische Bilder zu malen. Ohne Geld in der Tasche oder irgendeine Zukunftsperspektive in Sicht war man entschlossen, zerstörerische Arbeiten zu schaffen. Das Malen von Wild-Style -Bildern war eine Möglichkeit, Dampf abzulassen. Du wolltest eine geheimnisvolle Figur werden, die sich mächtig fühlte, weil sie anonym und unverständlich war, und du kamst dir dadurch gefährlich vor. [68]

Durch das Sprayen bauten junge Männer und Frauen eine Subkultur auf, in der sich ihre Klassenherkunft und ethnische Identität nicht auf ihre Bemühungen um Ruhm und Anerkennung auswirkten. Selbst als sie sich sichtbar in den öffentlichen Bereich einbrachten, kontrollierten sie den Zugang zu ihrer Welt durch die Anpassung ihrer Stile.

Beurteilung der Qualität
Die Fotografin Martha Cooper, die U-Bahn- Pieces und die aufkommende Hip-Hop -Kultur in den 1970er- und 1980er-Jahren dokumentierte, beschreibt die Art, wie die Sprayer ihre Pieces beurteilten:

Die Sprayer hatten ihre eigene Galerie-Kultur auf den Zügen entwickelt. Die Züge waren die Galerien, und die Sprayer waren ihre eigenen Kritiker. Ihre Kultur imitierte in vieler Hinsicht die Kunstwelt, aber sie hatten ihre eigene Kunstwelt. Die Jungs waren ihre eigenen schärfsten Kritiker. Sie konnten unaufhörlich darüber diskutieren, warum ein Piece ästhetisch nicht funktionierte und welche Farben in einem bestimmten Piece verwendet wurden [...]. [69]
FUTURA 2000 , Break, 1980.
Sprühfarbe auf New Yorker U-Bahn-Waggon.
Zerstört. Foto von Martha Cooper.
CRASH , Ohne Titel, Datum unbekannt.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon. New York .
BLADE , Whole car tag , 1980.
Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.


Dondi stellte sich zur Verfügung, um die Pieces von anderen Sprayern zu beurteilen. Er empfahl, Schnappschüsse zu machen, um von den eigenen Versuchen zu lernen und sich zu verbessern. [70] Auch Blade vertraute auf Fotografien, um die eigenen Pieces und die der anderen zu dokumentieren. Aufgrund der Kampagnen der MTA, die Züge von Graffiti zu reinigen, mussten die Sprayer damit rechnen, dass ihre Pieces nicht lange bestehen würden – manchmal wurde die Züge gewaschen, bevor sie die Yards verließen. Dennoch versuchten die Sprayer, die Arbeiten der anderen so intensiv wie möglich zu beurteilen, nachdem sie sie direkt gesehen hatten. Auch wenn sie über Sprayer diskutierten, die sie bewunderten, beurteilten sie ihren Fame , wie im folgenden Dialog zwischen Dondi und Zephyr , die über Lee sprachen:

Dondi : „Als ich die Wholecars von Lee zum ersten Mal sah, dachte ich, dass sie wirklich toll sind, aber dann sah ich sie im Yard der 2er-Linie. Sie waren großartig, aber ich dachte, dass sie viel besser wären, bis ich schließlich eines aus nächster Nähe gesehen habe.“
Zephyr : „Sie sind wirklich schnell gemalt.“
Dondi : „Ja, es gab Tropfen und so und ich dachte: ‚Na, es ist OK, es ist gut, aber...’.“
Zephyr : „Aber wenn du sie aus nächster Nähe sahst, waren sie nicht mehr so beeindruckend wie vorher...“
Dondi : „Genau.“
Zephyr : „Das ist die Art, wie er malt.“
Dondi : „Natürlich dachte ich, dass er diese Dinge aus einer Bomber [71] -Mentalität heraus machte. Er versuchte nicht, ein Mural

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents