American Graffiti
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Description

Depuis le début des années 1970, les graffeurs décorent l’extérieur des rames de métro avec des tags toujours plus grands et toujours plus élaborés.
Dans le schéma primitiviste, les graffeurs, en tant qu’artistes en marge, offraient de nouvelles perspectives à la société américaine. Ils tendaient un miroir à la culture hégémonique.
Les références aux médias ou à des elements culturels que les artistes intégraient dans leurs créations revêtent aujourd’hui une importance toute particulière, parce qu’elles représentent un point de contact entre les cultures et ont rendu cette « sousculture » plus accessible à son nouveau public.
Cette forme d’expression résolument rebelle est ici analysée par Margo Thompson qui met en relation l’art du graffiti avec l’art contemporain. Tout comme les graffeurs apportaient une voix à une classe ethnique sous-représentée, l’auteur, grâce à une thèse originale, tend à servir d’ambassadrice à cette forme d’art souvent méconnue.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783108626
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Margo Thompson

Mise en page :
BASELINE CO. LTD
61A-63A Vo Van Tan St.
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, Worldwide, USA

© A-One
© Cey Adams
© Blade
© Henry Chalfant
© ChrisDazeEllis
© CRASH
© DASH
© DEZ
© DONDI, Estate of Dondi White
© Eric Drooker
© Evil 136
© The Famous Artists
© All images created by Lin « QUIK » Felton; used with express permission only
© Futura 2000
© ‘Gothic futurism,’ rocks the galaxy!!!
© Jenny Holzer
© Lady Pink
© Lask
© Mitch 77
© NOC 167
© Phase 2
© Lee Quinones
© Kenny Scharf
© SEEN
© Taki 183
© TATS CRU
© Toxic
© West One
© Andrew « Zephyr » Witten

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des oeuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN: 978-1-78310-862-6
Margo Thompson


American Graffiti
Sommaire


Introduction
Authenticité
Primitivisme
L ’ Avant-Garde
Remerciements
Les Artistes du métro
La Culture graffiti : réseaux sociaux et transmission des savoirs
Thèmes
Lettrage et style
Évaluation de la qualité
BLADE
RAMMELLZEE
NOC 167
QUIK et SEEN
DONDI, FUTURA 2000, ZEPHYR et LEE
DONDI
FUTURA 2000
ZEPHYR
Graffiti 1980
LEE
LEE et FAB 5 FREDDY à la galerie la Medusa
FAB FIVE FREDDY
La Fashion Moda
CRASH
DAZE
LADY PINK
« Graffiti Art : Success for America »
L ’ Art du graffiti et la scène artistique d ’ East Village, 1980-1981
Le « Times Square Show »
« Events : Fashion Moda » au New Museum
« The Fire Down Below »
« New York/ New Wave »
Le « Lower Manhattan Drawing Show »
« Beyond Words : Graffiti-Based, -Rooted, and -Inspired Work »
Graphiti Productions and Graffiti : Aboveground
L ’ Ouverture de la Fun Gallery
« The Radiant Child »
Le Graffiti dans les galeries
Expositions en solo à la Fun Gallery et à 51X
L ’ Art du graffiti à la Fashion Moda
L ’ Art du graffiti et le phénomène d ’ East Village
L ’ Art du graffiti dans Art in America et Art News
L ’ Exposition consacrée à Basquiat à la Fun Gallery
Le Serment d ’ allégeance
Harold et Dolores Neumann
« Post-Graffiti »
Le Graffiti après « Post-Graffiti »
L ’ Art du graffiti, 1984-1988
Évaluation du travail des artistes du graffiti au milieu des années 1980
Basquiat, Haring et Scharf après « Post-Graffiti »
East Village : état des lieux
La Hype et le commerce de l ’ art contemporain
La Fin d ’ East Village
Le Graffiti américain en Europe
Le Graffiti dans les galeries et les musées en Europe
Bibliographie
Index
Notes
EVIL 136 , Tag , date inconnue.
Aérosol peint sur mur de briques. New York .
MITCH 77 , Tag sur un wagon entier , 1981.
Aérosol peint sur wagon de métro. New York .



Introduction


Selon les historiens de l’art et les critiques, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, et Kenny Scharf sont tous des artistes graffeurs subséquemment représentés dans les galeries, à l’instar les peintres, qui commencèrent leurs carrières en « écrivant » ou en « taguant » sur les wagons de métro à New York. Le mouvement graffiti commença avec les expositions à la galerie Fashion Moda, à la Fun Gallery, au Mudd Club, et autres espaces ouverts au début des années 1980. Puis il s’étendit aux galeries établies de SoHo, de la 57 e Rue, et du Salon de l’Art de Bâle. Le mouvement prit fin, quelques années plus tard, quand l’attention des critiques, des marchands d’art et des collectionneurs se porta vers de nouveaux engouements. Au cours des décennies qui suivirent l’apogée du graffiti art , des expositions rétrospectives de Basquiat eurent lieu ; une fondation dévouée à l’héritage de Haring fut établie ; et Scharf continua de tester les limites entre l’art et la culture populaire. Cependant, en général, les écrivains du métro ne reçurent pas cette attention prolongée des critiques ou des historiens de l’art des années 1980. En les considérant comme un groupe distinct, composé des graffeurs qui donnèrent leur nom à ce mouvement et lui apportèrent du « street cred », on peut voir comment le marché de l’art, à New York, assimila un moyen d’expression subculturel et vernaculaire, produit en grande partie par les minorités ethniques et raciales, et à quelles conditions cet art fut accepté.
Il est vrai que Haring est connu pour ses dessins de personnages à la craie blanche sur le papier noir de vieilles affiches publicitaires dans les stations de métro. Et Scharf a bel et bien réalisé des peintures à la bombe sur une ou deux rames de métro, après avoir fait la connaissance de graffeurs via la scène underground new-yorkaise. Cependant, tous deux concédèrent qu’ils vinrent au graffiti « en venant de la direction opposée », comme le déclara Haring. [1] En effet, ils suivaient alors des études d’art relativement conventionnelles à la School for Visual Arts (École des Arts Visuels) de New York, fraîchement débarqués, respectivement, des alentours de Kutztown, en Pennsylvanie, et de Los Angeles, et furent tellement intrigués – voire « hypnotisés » selon les propres termes de Scharf – par l’art spontané qu’ils découvrirent sur les rames de métro, qu’ils décidèrent de s’essayer à cette pratique. [2] Pour parvenir jusqu’à la sphère artistique new-yorkaise, Basquiat, en revanche, emprunta le même chemin que les graffeurs, allant des lieux publics aux lieux commerciaux. Il gagna sa réputation en écrivant des phrases gnomiques sous le nom de « SAMO » en 1979. On trouvait SAMO dans des quartiers spécifiques, surtout près des galeries d’art.
Il existe nombre de raisons qui expliquent que les graffeurs du métro n’ont jamais reçu l’attention sérieuse donnée à leurs pairs. Tout d’abord, les compositions sur lesquelles ils basèrent leurs carrières, les voitures entières qui monopolisèrent l’attention, soit positive, soit négative du public, ont toutes été détruites. Aussi, ces artistes furent souvent oubliés parce que le graffiti fut fermement associé avec la culture hip-hop, qui le liait au marché de masse, et non de l’art établi. Quand l’intérêt du public pour le graffiti diminua, quelques-uns des anciens graffeurs du métro développèrent des carrières de graffeurs tandis que Basquiat, Haring et Scharf réussirent à transcender les multiples références à la culture de masse dans leurs œuvres, accédant ainsi au rang de vrais artistes… Ces trajectoires professionnelles distinctes furent, depuis le début du mouvement, établies par les critiques pour analyser l’art des graffeurs. Basquiat, Haring et Scharf furent considérés comme parties intégrantes de l’histoire de l’art, tandis les graffeurs du métro ne bénéficièrent pas de cette reconnaissance. On ne peut nier que les graffeurs reçurent une attention positive dans les publications estimables d’art, mais leurs peintures restèrent bizarres et exotiques, même aux yeux de leurs admirateurs. Comme l’énonça DAZE, un graffeur de métro, « le graffiti était une langue que les critiques voulaient apprendre au niveau superficiel ; ils ne voulaient pas la parler couramment. » C’est pourquoi, dans cet ouvrage, je chercherai donc à corriger cette perspective-là en prenant au sérieux les ambitions et les accomplissements des graffeurs du métro.
STAR III et divers artistes, Tags , date inconnue.
Aérosol peint sur wagon de métro. New York .


Il est possible de retracer l’histoire de l’art du graffiti jusqu’aux peintures de la grotte de Lascaux, de la lier à l’écriture dans les latrines à Rome, aux images qui apparurent après la Seconde Guerre mondiale avec la phrase « Kilroy was here [Kilroy était ici] » ou à tout autre moyen anonyme de laisser une marque. Cette généalogie suggère une esthétique des lettres et des images grattées sur les murs publics, liée au travail calligraphique des peintres du milieu du XX e siècle, comme celui de Cy Twombly, ou aux figures brutes et naturelles, comme celles de Jean Dubuffet. Le palimpseste construit par le graffiti avec le temps évoque l’Œuvre de Robert Rauschenberg et ses accumulations riches et complexes d’images de la culture de masse. Cependant, l’art du graffiti tiré des pièces du métro fut indépendant de ces influences, du moins avant que les graffeurs ne les découvrent ; Basquiat, par exemple, s’appropria ces influences délibérément. Dans la première étude sérieuse sur l’écriture du métro, l’historien de l’art Jack Stewart argumente, de façon convaincante, que les tags et les pièces qui apparurent à New York entre 1970 et 1978 furent une efflorescence unique, sans lien à aucune source de l’art établi. Les graffeurs du métro reconnaissent que même ceux d’entre eux qui nourrissaient des ambitions artistiques depuis qu’ils étaient petits avaient affiné leurs techniques dans la subculture d’écriture strictement organisée. En outre, ils rejetaient l’appellation de ce qu’ils faisaient « graffiti », terme imposé par la culture officielle de l’état qui voulait le supprimer. « Le graffiti » qualifiait leurs créations de vandalisme criminel. Ils préféreraient appeler leur activité « écriture » ; c’est pourquoi nous utiliserons cette terminologie qui permet de faire la distinction entre ce qui était écrit sur les trains et ce qui était peint sur la toile. Les graffeurs insistaient pour qu’on ne parle pas de leurs peintures comme du « graffiti » parce que ces œuvres étaient créées légalement, et pour un public différent de celui qui voyait les tags et les pièces du métro. Quelques graffeurs se sont rendu compte que l’application du terme « graffiti » à leurs peintures suggérait une limite à leur avancement iconographique et stylistique : comment les peintures pouvaient-elles évoluer tout en correspondant toujours à cette désignation ? Néanmoins, les marchands d’art, les critiques, les artistes eux-mêmes acceptèrent l’étiquette d’« art du graffiti », quoiqu’avec plus ou moins d’enthousiasme, aussi, nous l’utiliserons pour son contexte historique. Les chapitres suivants établissent les paramètres du mouvement en donnant à leurs pièces (jusqu’au point permis par les photos documentaires) et à leurs peintures l’analyse formelle autrefois absente des considérations de l’art du graffiti.
Les graffeurs ont développé leurs styles en suivant un système d’apprentissage bien hiérarchisé, qui permettait aux aspirants tagueurs d’approcher des artistes déjà bien établis. En effet, ces derniers pouvaient critiquer les créations des plus jeunes, griffonnées dans des carnets de croquis noirs et cartonnés, appelés « Black Books », leur donner des tags à copier pour s’entraîner, et finalement les inviter à participer à la réalisation d’une œuvre – une création à grande échelle recouvrant la plupart, voire l’ensemble, d’une rame de métro. Le jeune graffeur pouvait alors intégrer un crew avec ses idoles du graffiti, et faire ses preuves en améliorant le style de la signature du groupe. En consacrant des heures à son art, il pouvait parvenir à maîtriser les techniques de peinture à la bombe, se familiariser avec la palette des différents fabricants d’aérosol, apprendre le réseau entier des lignes de métro, et l’emplacement des dépôts et des chantiers, et surtout développer son propre style. Le but ultime était d’être reconnu par ses pairs comme « roi » d’une ligne de métro particulière, si ses tags étaient suffisamment nombreux et son style suffisamment impressionnant. Basquiat, Haring et Scharf ne prirent pas part à ce système établi. À l’exception de quelques tags à l’intérieur des rames, les écrits publics de Basquiat se limitèrent aux aphorismes nihilistes, signés par ces lettres, en noir et en majuscules : SAMO. Haring fit les dessins, à la craie sur papier noir, couvrant les publicités expirées dans les stations du métro, en utilisant un lexique d’idéogrammes qu’il avait inventé. Scharf fit bien quelques pièces « graffiti » pour imiter l’écriture qu’il admirait, mais il ne prit pas part à cette culture-là. Le cadre de référence, les matériaux et l’esthétique de ces trois artistes différèrent considérablement de l’un à l’autre, et ils différèrent de ceux des graffeurs.
Au regard des contradictions stylistiques et des contextes différents dans lesquels les artistes se développèrent, sur quelle base la catégorie de « l’art du graffiti » se consolida-t-elle ? Il existait un discours critique qui établissait l’art du graffiti comme une tendance signifiante du début des années 1980. Les critiques d’art s’inquiétaient, dans leurs analyses des graffeurs, des problèmes d’authenticité, de primitivisme et d’avant-garde. Basquiat, Haring et Scharf, en plus de DONDI, FUTURA 2000, DAZE et les autres graffeurs du métro, furent évalués selon ces termes.
GREG , Sans Titre , 1977,
Aérosol peint sur wagon de métro. New York .
Différents artistes, Personnages des bandes dessinées .
KEY , Burglar , 1981. Aérosol peint sur
wagon de métro. New York .
MITCH 77 , Pluto , date inconnue. New York.


Authenticité
Depuis le début des années 1970, époque à laquelle les graffeurs commencèrent à décorer l’extérieur des rames de métro avec des tags toujours plus grands et toujours plus élaborés, le graffiti était apprécié par les intellectuels citadins qui le considéraient comme une forme légitime de culture visuelle, servant de porte-voix à une classe ethnique sous-représentée. En 1973, l’artiste Pop Claes Oldenburg exprimait ainsi son plaisir :

Vous êtes là, debout, dans une station, tout est gris et lugubre, et tout à coup, l’une de ces rames colorées et taguées arrive et illumine l’endroit, comme un gros bouquet d’Amérique Latine. [3]

En 1974, Norman Mailer, lauréat du prix Pulitzer, publia un essai à la gloire du graffiti intitulé « The Faith of Graffiti ». Ce titre vient d’une remarque que CAY 161 avait faite à Mailer, lui disant que « le nom est la foi du graffiti » : le tag est fondamental, unique, n’appartient qu’à son propriétaire, et ne peut être ni emprunté, ni copié. Mailer décrivit la manière dont le graffiti s’était propagé dans l’environnement urbain :

C’est comme si le graffiti était arrivé pour envahir le monde ; ce mouvement, qui à l’origine était un moyen d’expression des populations tropicales évoluant dans un environnement monotone, fait d’acier et de briques, entourées d’asphalte, de béton, et de bruit, éclata biologiquement comme pour sauver les chairs voluptueuses de leur patrimoine de la macadamisation de leur psyché, sauver les murs vides de la ville en y peignant les arbres gigantesques et les plantes magnifiques d’une luxuriante forêt tropicale. Comme dans la jungle, toutes les plantes, petites et grandes, communiquent entre elles, vivent dans l’abondance et l’harmonie. [4]

Certains graffeurs se sont constitués en collectif, comme par exemple les United Graffiti Artists, groupe fondé en 1972 par un étudiant en sociologie au City College, du nom d’Hugo Martinez. Ils exposèrent leurs travaux à la Razor Gallery, et créèrent les décors de Deuce Coupe , spectacle de danse contemporaine de la chorégraphe Twyla Tharps sur la musique des Beach Boys. Peter Schjeldahl, chargé d’un papier sur l’exposition à la Razor Gallery pour le New York Times , estima que les tableaux manquaient de structure, mais présentaient une incroyable force dans l’utilisation des couleurs. Il isola quelques artistes pour les tags particulièrement impressionnants qu’ils avaient réalisés dans la fresque murale collégiale, à laquelle l’ensemble des membres des UGA avait contribué. De façon encore plus significative, il soutint que le travail sur toiles reprenait l’« exubérance insolente » des tags vus à travers la ville sur les métros et les murs. Les efforts des « enfants du ghetto » étaient empreints d’une « énergie volcanique », « indomptables ». Ces « jeunes, qui ont trouvé dans le graffiti un exutoire à leur ardent désir d’identité et de reconnaissance, ne sont pas prêts à faire une croix dessus » avait alors prédit Schjeldahl. [5] La motivation des tagueurs à exprimer leur identité était le fondement même du graffiti. Leurs tags n’étaient rien d’autre qu’un moyen de s’affirmer, et c’est la raison pour laquelle l’effondrement de la barrière entre l’artiste et l’œuvre était inévitable et immédiat. Étant donné que leurs tags n’étaient pas influencés par un cursus conventionnel ou par des références culturelles, mais n’étaient que de claires et puissantes déclarations de leur être propre, on reconnut aux artistes graffeurs une totale authenticité. Ils s’affirmaient dans un idiome visuel tout droit sorti de leur imagination, une forme de communication de cette « sous-culture » qui ne tenait aucunement compte d’un quelconque public. Cependant, une fois représenté sur une toile, le tag perdait sa sincérité originelle, pour devenir une sorte de logo reproduit à la demande, ce qui menaçait l’authenticité des graffitis illégaux. Les graffeurs ne travaillaient plus seulement pour eux et pour leurs pairs, mais pour un plus large public. En outre, ils voulaient désormais plaire à ce public, alors que leurs tags sur les métros n’avaient d’autre but que de revendiquer agressivement l’espace, d’une manière perçue par beaucoup comme arrogante.

Primitivisme
L’une des stratégies utilisées par l’art moderne pour se renouveler est le primitivisme. Il consiste en l’appropriation de formes et de motifs de cultures non occidentales, moins « civilisées » et plus proches de la nature. Au début du XX e siècle, Picasso et Matisse trouvèrent une nouvelle manière de représenter la figure féminine en se référant aux sculptures tribales africaines. Le primitivisme est une posture qui en dit long sur les Blancs et la société occidentale, mais très peu sur les cultures non occidentales, que cette société désigne comme « primitives ». Le primitivisme, en effet, ne montre pas la puissance et la complexité des cultures africaine, océanienne, amérindienne ou caribéenne, mais les catalogue, de manière simpliste, comme étant « exotiques » et repère en elles des grands traits : ces « Autres » sont considérés, dans la culture occidentale, comme étant bien plus simples, plus intuitifs et moins inhibés. Très souvent, les Occidentaux aspirent à ces qualités stéréotypées. Gauguin, par exemple, avait une conception romanesque des Tahitiens, aussi, les représenta-t-il comme des symboles du mysticisme et de la sensualité. Face à cet autre prétendument « primitif », le primitiviste trouve confirmation de ses idées préconçues, selon lesquelles il est un être sophistiqué et civilisé, l’autre étant naïf et indigène. Les graffeurs savaient pertinemment que les protagonistes du monde de l’art les considéraient avec fascination et suspicion, mais sans être vraiment conscients de ce qu’était la culture du graffiti ou même de ce que cela représentait de dépendre du métro pour circuler. Cette relation entre une culture dominante et une « sous-culture » est typiquement primitiviste.
C’est cette notion de primitivisme qui prépara le terrain et fit que l’art du graffiti fut si bien accepté au début des années 1980. Elle transparaît dans le choix des termes employés par Oldenburg et Mailer dans les citations précédentes : le graffiti est un « bouquet d’Amérique Latine » fait par des « populations tropicales » qui importent, dans l’univers gris et industrialisé de la ville, « les arbres gigantesques et les plantes magnifiques d’une luxuriante forêt tropicale », d’une « jungle ». Pour Schjeldahl, il s’agit également d’une force de la nature : « volcanique », « indomptable ». La plupart des graffeurs étaient Afro-américains, Portoricains ou Sud-Américains, ou issus d’un métissage. Même si leur origine ethnique n’était pas strictement spécifiée, le simple fait qu’ils aient été des « enfants du ghetto » du Bronx ou de Brooklyn sous-entendait qu’ils n’étaient pas Blancs.
Dans le schéma primitiviste, les graffeurs offraient de nouvelles perspectives à la société américaine. Ils tendaient un miroir à la culture hégémonique. Les références aux médias ou à des éléments culturels que les artistes intégraient dans leurs créations revêtaient une importance toute particulière, parce qu’elles représentaient un point de contact entre les cultures et rendaient cette « sous-culture » plus accessible à son nouveau public. Les références américaines utilisées par les graffeurs étaient essentiellement liées au kitsch, à savoir les dessins animés et les « comics underground », le « heavy metal », les illustrations de science-fiction et le psychédélisme. Mais parce qu’ils n’empruntèrent pas souvent à la culture d’élite occidentale dans leurs peintures, il fut difficile aux graffeurs du métro de décourager la conviction qu’ils étaient en fait des primitifs. En conséquence, leurs efforts pour développer des thèmes plus mûrs et pour avancer d’un point de vue stylistique, reçurent peu de crédit : selon la culture dominante, un primitif était enfermé dans une position fixe, authentique mais immobile. Les artistes comme Picasso, Gauguin, Basquiat, ou Haring choisirent de travailler avec les matériaux de la subculture et eurent donc une certaine marge de manœuvre.
TAKI 183 , Tag ancien , date inconnue.
Stylo-feutre sur bois. New York .
Différents artistes, Tags , date inconnue.
Divers matériaux sur camion. New York .
Anonyme, The Painters: Parties 2 et 3 ,
date inconnue. Peinture, tampon d ’ encre
collés sur bâtiment. New York .


L’Avant-Garde
À la fin des années 1970, l’avant-garde, dans les arts visuels, fut mise sur la brèche, lorsque des discussions au sujet de la fin du modernisme et de ses implications furent engagées. On remarquait un grand retour à la peinture, avec « New Images » et d’autres formes d’art figuratif perpétuant la notion de l’autonomie de l’art, héritée du formalisme. Ces peintures remettaient en cause les frontières du procédé artistique, ce qui était, comme l’avait déjà suggéré le critique d’art Clément Greenberg, en 1939, la raison d’être de l’avant-garde. Des collectifs d’artistes engagés politiquement, comme Collaborative Projects (Colab) et ABC No Rio, montèrent des installations en interaction avec la communauté environnante, visant à critiquer les inégalités sociales et économiques. Ces collectifs, tous deux basés à New York, transformèrent la signification habituelle de l’art d’avant-garde, qui, de pur et autarcique dans son propre royaume esthétique, devint politiquement engagé et radical. Un troisième courant fit son apparition à la même époque, qui tournait le dos aux grandes lignes de l’avant-garde, et les critiques eurent du mal à s’y faire. Il s’agissait de la scène artistique d’East Village, qui, avec ses galeries et ses célébrités locales, imitait les marchés d’art établis de SoHo et de la 57 e Rue. Pour Liza Kirwin, historienne de l’art, les artistes d’East Village nourrissaient l’espoir naïf d’être découverts et de pouvoir vendre leurs œuvres, et pour ce faire, ils n’hésitèrent pas à faire la publicité de leur nouvelle bohème. [6] En agissant de la sorte, ils se détournaient de l’idéal romanesque, utopiste et révolutionnaire de l’artiste d’avant-garde, qui consiste à se détacher des courants artistiques bourgeois conventionnels. En 1939, Greenberg, dans son article intitulé « L’Avant-Garde et le Kitsch », dans lequel il proclama que l’avant-garde était engagée dans l’art pour l’art uniquement, déclara que l’avant-garde était inévitablement liée à son public bourgeois par « un cordon ombilical en or ». Ce lien vital, qui s’opposait à l’autarcie caractérisant l’avant-garde, était la spécificité la plus évidente de l’art produit à East Village dans les années 1980.
Anonyme, The Painters: Partie 1 , date inconnue.
Peinture, tampon d ’ encre collés sur bâtiment. New York .


S’il faut désigner un responsable de ce troisième courant, c’est bien Andy Warhol, pour ses sérigraphies Pop révolutionnaires représentant le kitsch américain aux yeux des amateurs d’art, mais également pour ses films, dans lesquels apparaissait une clique d’artistes qui jouaient leurs propres rôles devant la caméra, suivant vaguement le scénario. Les films de Warhol, tout comme son premier atelier, la Silver Factory, ouvrirent la voie à la démesure snob des habitués d’East Village comme John Sex et Ann Magnuson, qui donnaient des représentations au Club 57. Certains associés de Warhol firent le grand saut et devinrent des membres influents de la petite société d’East Village, comme par exemple le poète Rene Ricard, auteur d’articles à la gloire des graffeurs et de Basquiat, et l’artiste Ronnie Cutrone. Basquiat, Keith Haring et Kenny Scharf exposèrent tous trois à la Fun Gallery, et cherchèrent tous à s’assurer le soutien de Warhol et à gagner son amitié. Dans les années 1980, il semblait que Warhol opérait sur trois niveaux à la fois pour promouvoir sa carrière. Il réalisa des séries comme « Famous Jews », « Endangered Species » et « Oxidation Paintings » destinées à des expositions, mais sans public précis. Des portraits commandés par des gens célèbres et fortunés lui rapportèrent de l’argent – Warhol ne cracha jamais sur ces cachets. Enfin, ses apparitions publiques au Studio 54 et à Elaine’s, dans des publicités ou à la télévision (dans La Croisière s ’ amuse ! ) le rendirent célèbre auprès d’un large public. L’intérêt que lui portaient à la fois les amateurs d’art d’avant-garde et les consommateurs de culture populaire apporta aux graffeurs la preuve qu’il était possible d’exposer ses toiles dans des galeries élitistes, tout en conservant sa réputation dans la rue, en peignant sur des rames de métro. FAB FIVE FREDDY illustra sa filiation avec Warhol en réalisant en 1980 un métro Pop Art, entièrement recouvert de boîtes de soupe Campbell’s. Warhol fut le premier artiste célèbre de son vivant, et étant donné son statut de star de l’art new-yorkais lorsque FREDDY atteignit sa majorité, il était inévitable que ce jeune artiste considère la célébrité comme le sceau de la reconnaissance esthétique.
Anonyme, date inconnue.
Peinture sur porte en bois. New York .
Anonyme, date inconnue.
Aérosol peint sur bâtiment. New York .
PRE , Tags sous le nom de CRISPO ,
date inc onnue. Aérosol peint sur wagons
de train de marchandises. New York .


Lorsque Warhol émergea comme figure du Pop Art en 1962, il n’existait alors aucun langage critique permettant au public d’interpréter ses œuvres. Les considérations formalistes qui dominaient alors le monde de la critique d’art, influencées par la théorie de « l’art pour l’art » formulée par Greenberg, étaient difficilement applicables à des sérigraphies représentant des boîtes de soupe, des célébrités ou des accidents de voiture. Néanmoins, Warhol pouvait compter sur des galeries qui le représentaient à New York et à Los Angeles, et sur des acheteurs passionnés. Vingt ans plus tard, le marché secondaire proclama que ses peintures étaient de bons investissements (même si Warhol se plaignait dans ses Diaries (Carnets intimes) que ses contemporains Roy Lichtenstein et Jasper Johns se vendaient mieux que lui aux enchères). Pour la génération d’artistes qui succéda à Warhol, il n’y avait toujours pas de langage critique unique et dominant ou d’opinion de conservateurs de musée susceptibles d’être appliqués à l’art contemporain dans son ensemble. Si l’on prend le cas du néo-expressionnisme, le style figuratif avec lequel l’art du graffiti a coïncidé, trois critiques au moins prirent fermement position pour ou contre sa valeur en tant que mouvement d’avant-garde radical. Mais ce qui captivait le plus le public, au-delà de ces désaccords intellectuels, était les stratagèmes marketing que les artistes et leurs galeries mettaient en œuvre pour asseoir la signification du retour de la peinture gestuelle, à grande échelle. Les critiques avaient beau pousser de hauts cris de protestation, Julian Schnabel, Francesco Clemente et Georg Baselitz, entre autres, devinrent des stars : leur popularité sur le marché de l’art, entretenue par leurs marchands, apporta la preuve de leur talent. En l’absence d’un discours critique cohérent et irréfutable, l’importance de l’œuvre d’un artiste se mesurait alors en dollars.
La stratégie alliant autopromotion et reconnaissance par le marché de l’art, empruntée à Warhol, donna également une forte impulsion à la sphère artistique d’East Village, qui avait ses propres talents, marchands d’art et journaux. East Village, bien qu’imitant les quartiers d’art comme SoHo et la 57 e Rue, commença à les railler. Les propriétaires de night-clubs invitaient des artistes à organiser des expositions au sein de leurs établissements pour attirer des clients. En outre, des artistes visuels, des musiciens et des acteurs travaillaient conjointement sur des performances multimédias dans ces mêmes clubs. Les artistes louaient de petits locaux pour exposer leurs œuvres et celles de leurs amis. Liza Kirwin, historienne de l’art, a défini East Village comme « une communauté dont la plus grande ambition était de vendre », contrairement aux anciennes communautés bohèmes, qui affichaient farouchement leur opposition aux normes des classes moyennes. Selon elle, dans les clubs, les galeries et les autres espaces publics, « les habitants rusés d’East Village jouaient de leur statut de « sous-culture » comme d’une marchandise ». [7] Elle nota la réaction des magazines d’art spécialisés et de la presse populaire, qui se moquaient de ce quartier et de ses résidents, considérés comme des frimeurs écervelés. L’art, le marché et l’acheteur bourgeois s’imbriquant ainsi à East Village, il était clair pour les critiques que l’art, devenu un produit et promu comme tel, ne pouvait accomplir sa fonction critique et avant-gardiste – au moins, parvinrent-ils à se mettre d’accord sur cette navrante réalité.
« Nous faisons notre propre pub, largement et fièrement » déclara LADY PINK au New York Times en 2007. [8] Cette allégation s’applique aux graffeurs dès le début de leur carrière. Ces jeunes artistes avaient soif d’exposer leurs œuvres, de les vendre et de faire quelque chose de créatif qu’ils aimaient. Ils étaient enchantés d’avoir l’opportunité de continuer à peindre ailleurs que sur des rames de métro. En effet, leur carrière dans le métro se terminait généralement assez tôt. Lorsque les artistes n’étaient plus soumis au système judiciaire applicable aux mineurs, les conséquences d’être pris sur le fait en train de taguer étaient suffisamment salées pour persuader la plupart d’entre eux d’abandonner leur art. En règle générale, la durée d’une carrière dans le milieu du graffiti se comptait en mois, et non en années. En outre, une vraie carrière artistique était un travail rentable, dans une société où le chômage était très élevé chez les jeunes hommes de couleur, 86 % selon une étude de l’US Bureau of Labor Statistics (Bureau des statistiques du travail américain) menée en 1977. [9] Ce que sous-tendait le graffiti – l’affirmation de soi dans un environnement urbain bruyant et écrasant – apparut clairement sur les toiles. Des artistes comme ZEPHYR, BLADE et SEEN répétèrent obstinément leurs tags, tandis que d’autres comme LEE, LADY PINK, DAZE, FUTURA 2000 et RAMMELLZEE décidèrent d’explorer de nouveaux thèmes. L’autopromotion avait été la motivation première du graffiti dans le métro, et la reconnaissance à travers toute la ville sa récompense. Le monde des galeries, des collectionneurs et des critiques ne semblait pas fonctionner bien différemment : comme DONDI le souligna, il s’agissait simplement d’un « nouveau dépôt », un nouveau terrain de jeu dans lequel les graffeurs devaient repartir de zéro et faire leurs preuves. [10] En tant que maîtres du métro, ils étaient pratiquement certains d’y parvenir, une fois qu’ils auraient appris toutes les ficelles.
Ce nouvel espace de jeu, qu’étaient les galeries, était régi par un ensemble de règles tacites sur ce qu’étaient les attitudes et les comportements artistiques appropriés. Comme il a été souligné précédemment, les notions d’authenticité, de primitivisme et d’avant-gardisme étaient cruciales dans la façon dont le public accueillit l’art du graffiti. Comme les artistes bohèmes créant uniquement pour l’amour de l’art, ils étaient supposés être plus impliqués dans la création d’une œuvre que dans sa promotion. Le fait que le graffeur ait été considéré comme carriériste et ambitieux entama son authenticité, son statut de primitif naïf, puisqu’il avait la chance d’avoir ses peintures exposées. En outre, pour être qualifié d’avant-gardiste, l’art doit se placer dans une position critique par rapport au marché et à son public. Or, les artistes du métro étaient bien trop occupés par leur désir de s’expliquer face à leur public, de promouvoir une interprétation du graffiti et les conditions propres à sa création. Leurs peintures étaient parfois didactiques, offrant un aperçu d’un monde totalement inconnu des classes moyennes blanches. Il était inévitable que l’art du graffiti, y compris chez Basquiat, perdît les faveurs des critiques, des marchands et des collectionneurs, parce qu’il ne correspondait plus aux concepts selon lesquels ces derniers l’avaient initialement accueilli. Toutefois, pendant plusieurs années, au début des années 1980, le mouvement de l’art du graffiti s’accommoda avec succès des règles tacites du marché de l’art, et combla les attentes des critiques et des collectionneurs. Pendant un temps, il sembla que n’importe quelle personne talentueuse pouvait faire ses preuves en tant qu’artiste, et que la classe sociale, la couleur de peau et les diplômes n’avaient pas d’incidence sur le succès artistique.

Remerciements
Bien que les rames de métro couvertes de graffiti ne passent plus sur les rails de New York, la plupart des sources de l’art du graffiti sont là. C’est pourquoi je voudrais remercier Melanie Bower du Museum of the City of New York, le personnel de la bibliothèque de Fales, des collections spéciales des bibliothèques universitaires de New York et de la bibliothèque publique de New York, pour leur aide. Je souhaite également exprimer ma gratitude envers les graffeurs, qui ont été extrêmement généreux de leur temps. En effet, je suis reconnaissante envers BLADE, CRASH, DAZE, LADY PINK, et ZEPHYR, et MICK LA ROCK d’Amsterdam, pour la patience dont ils firent preuve en répondant à mes questions et en éclairant mes plus grandes incompréhensions. Carlo McCormick et Barry Blinderman, qui ont partagé avec moi leurs expériences avec les graffeurs et l’art du graffiti. Joe Austin, pour son soutien moral et ses références. Tom Check et Nancy Witherell, qui m’ont offert une chambre pendant mes voyages de recherches à New York. Belinda Neumann, Dolores Ormandy Neumann, et Hubert Neumann, qui ont partagé leur enthousiasme pour l’art du graffiti avec moi. Au Pays-Bas, Henk Pijnenberg, Vincent Vlasblom, et Steven Kolsteren et le personnel du musée Groninger qui m’a donné accès à leurs archives et à leurs collections. Le Dean’s Fund de l’Université de Vermont, qui a financé, en partie, mes voyages là-bas, en 2007. Je remercie Ernesto Capello, DAZE, Steven Kolsteren, Nancy Owen, Henk Pijnenberg, John Waldron, l’indispensable Emily Bernard et ZEPHYR, d’avoir lu et annoté ce manuscrit. Toutes les fautes et toutes les interprétations sont miennes. Enfin, à Court Thompson, ma reconnaissance et mon amour.
LASK , Wine , 1985. Aérosol peint sur mur.
Staten Island, New York .
Différents artistes. Aérosol peint
sur wagons de métro. New York .



Les Artistes du métro


Tous les artistes du métro n’aspiraient pas à être exposés dans des galeries. Cependant, ce désir ardent est le point commun entre tous les artistes dont je vais parler dans ce chapitre, qui devinrent des graffeurs reconnus à New York au début des années 1980. Ils étaient parvenus à maîtriser leur mode d’expression et s’étaient forgé une réputation au sein de la « sous-culture » très élaborée du graffiti. À l’origine, l’inscription de pseudos et de noms de rues sur les murs d’un quartier était une façon, pour un gang, de marquer son territoire. Mais cette pratique se généralisa en juin 1971, lorsqu’un coursier, qui signait TAKI 183 , commença à inscrire son pseudo dans toute la ville, partout où il devait livrer des documents, et cette omniprésence lui valut un article dans le New York Times . C’étaient les grandes vacances, le taux de chômage était élevé chez les jeunes, et des imitateurs de TAKI s’emparèrent de marqueurs, puis de bombes, pour inscrire leurs propres noms un peu partout. Les murs et les rames de métro se couvrirent de tags, c’est-à-dire de pseudos, et les graffeurs se trouvèrent alors dans l’obligation de peaufiner leur style, de le rendre plus accrocheur et plus voyant, afin de se distinguer. En 1973, ces inscriptions avaient tout envahi et étaient si impressionnantes que les observateurs culturels commencèrent à s’y intéresser. Norman Mailer encensa les graffeurs qu’il interviewa, dans son essai paru en 1974 et intitulé « The Faith of Graffiti », allant même jusqu’à les imiter en adoptant, dans son texte, le pseudo « A-I » pour « Aesthetic Investigator » (chercheur en esthétique). Le critique d’art Richard Goldstein écrivit dans le magazine New York , « l’essentiel dans le graffiti, ce n’est pas sa force de destruction mais de cohésion, sa capacité à réunir toute une génération de gosses issus des classes populaires dans une expérience à la fois positive et délinquante ». [11] Cette cohésion, cette affirmation et ce caractère illégal, que souligne Goldstein, rendirent les graffeurs fascinants et attrayants aux yeux des sphères artistiques new-yorkaises, car ces qualités laissaient entrevoir l’éclosion d’une nouvelle avant-garde qui n’était pas motivée par l’appât du gain. Toutefois, le désir qui animait les membres du mouvement du graffiti entre 1980 et 1983, à savoir devenir des artistes professionnels vivant de leur art, supposait que leur statut romanesque d’artistes en marge était fictif, une simple étiquette que leur avaient collée leurs admirateurs. En effet, le public croyait que tous les graffeurs étaient jeunes, noirs ou latinos, peu instruits, et motivés par une envie insatiable qui les obligeait à exercer leurs talents d’une façon illégale.
Outre l’ambition professionnelle, quatre aspects de la culture du graffiti sont à prendre en compte, qui nous aideront à comprendre l’art du graffiti en tant que mouvement : le réseau social des graffeurs, leurs thèmes préférés, l’évolution stylistique, et les critères permettant d’évaluer la qualité d’une œuvre. Les graffeurs allèrent dans les gares de triage, par deux ou dans un groupe, pour travailler sur les wagons entiers, ou afin de s’occuper individuellement de leurs propres pièces plus petites. Cette ouverture à la collaboration et à la conscience des styles et des forces des autres facilita plus tard l’organisation des exhibitions en groupes dans les galeries. Le tag fut un thème tout prêt pour leurs peintures et, de par sa nature, leur propre moyen d’expression. Ils développèrent ce contenu personnel plus loin sur la toile, dans des représentations de la vie des graffeurs ou des expériences du ghetto urbain. Les graffeurs ne cessèrent d’expérimenter les différents styles dans leurs tags et leurs pièces. Le processus continuait dans leurs peintures, où ils se sentaient libres de choisir le réalisme ou l’abstraction selon ce qu’ils voulaient transmettre. Sans l’influence de l’histoire de la peinture moderne, les graffeurs étaient sans inhibitions : ils ne s’inquiétaient pas de ce que la figuration semblât réactionnaire, ou que l’abstraction pût être simplement décorative. Les graffeurs avaient leurs propres critères stricts pour s’évaluer les uns les autres. Après avoir été évalués par leurs pairs, les graffeurs, que je vais présenter dans ce chapitre, avaient confiance en la qualité de leurs peintures.
SMILEY et KED , Sans Titre , 1980.
Aérosol peint sur wagon de métro. New York .
DAZE , TRAP et DEZ , Sans Titre , 1983.
Aérosol peint sur wagon de métro.


La Culture graffiti : réseaux sociaux et transmission des savoirs
Le graffiti était une activité sociale : même lorsqu’il travaillait seul, le graffeur faisait son tag pour un public composé d’autres graffeurs. Avant de s’emparer d’un marqueur ou d’une bombe de peinture, un graffeur étudiait scrupuleusement les métros. La plupart des graffeurs pouvaient citer ceux qui les avaient inspirés à leurs débuts, et l’endroit exact où ils avaient vu leurs tags, comme FUTURA 2000, qui, ayant grandi près de la ligne IRT 1, fut tout particulièrement marqué par le travail de PHASE 2 et de STAY HIGH 149. STAY HIGH s’était approprié le personnage animé de la série télévisée « Le Saint » pour créer son tag, en lui ajoutant un petit joint à la bouche, et utilisait également la phrase « Voice of the Ghetto » (« la voix du ghetto ») qui parlait aux graffeurs plus jeunes. [12] Les graffeurs qui débutèrent à la fin des années 1970, en particulier, se souviennent d’avoir éprouvé le sentiment d’être totalement cernés par les graffitis, et c’était bel et bien le cas. Les métros étaient alors recouverts de tags, et lorsque la MTA (la régie des transports new-yorkais) lança une grande campagne de nettoyage en 1973, BLADE se souvient que ces nouvelles surfaces vierges attirèrent une explosion d’œuvres colorées – des créations ambitieuses qui prenaient toute une rame. Les graffeurs commencèrent alors à mesurer leur réputation en termes de qualité de leurs tags, mais également de quantité. [13]
En s’en donnant la peine, il était possible de faire la connaissance de certaines stars du graffiti, même s’il s’agissait d’une entreprise périlleuse. LEE , connu pour ses œuvres sur les terrains de handball, était auréolé de mystère pour ceux qui n’appartenaient pas à son cercle d’amis immédiat, selon ZEPHYR. Certains graffeurs supposaient que son tag était tout simplement son nom de famille et, selon certaines rumeurs, il habitait à Chinatown. Ils en conclurent donc qu’il était asiatique. En réalité, il s’agissait d’un Portoricain vivant dans la cité Smith à Lower Manhattan, du nom de Lee Quinones. C’est en rendant visite à un membre de sa famille qui vivait dans ce quartier que CRASH fit la connaissance fortuite de LEE. Même lorsque l’on savait dans quel quartier résidait un tagueur réputé, cela ne garantissait aucunement qu’on puisse l’y trouver. ZEPHYR raconte l’une des vaines tentatives que lui et FUTURA firent pour localiser BLADE : ils prirent le métro jusqu’à son quartier dans le Bronx ; là, ils trouvèrent ses tags tapissant les murs, mais n’eurent aucun moyen de poursuivre leur quête jusqu’à lui. C’était comme s’ils s’étaient tout bêtement attendus à trouver BLADE en pleine action, travaillant sur l’un de ses tags, raconte ZEPHYR. Ils prirent quelques photos et repartirent. Il existait également des lieux de rassemblement, les divers « writers’ benches », mais il était impossible de prévoir qui y serait, et surtout quand. Le plus connu de ces bancs était celui de la station Grand Concourse dans le Bronx, correspondance entre plusieurs lignes qui reliaient le Bronx à Brooklyn via Manhattan. C’est là que DAZE fit la connaissance de CRASH. De cette rencontre fortuite, une parmi tant d’autres, naquit une amitié artistique prolifique. [14]
La High School of Art and Design (École publique d’Art et de Design), située à l’est de Manhattan, était un véritable vivier de talents graphiques, se souvient DAZE. Il y étudia en 1976 et y rencontra des graffeurs réputés à la cafeteria, où il découvrit leurs Black Books – ces carnets à dessin cartonnés dans lesquels les graffeurs élaboraient leurs propres tags et copiaient ceux des autres – et tenta de les imiter, finissant par les suivre dans les couloirs du métro. [15] LADY PINK y étudia quelques années plus tard, suivant officiellement des études d’architecture. Mais en réalité, elle y étudiait les « œuvres et les couleurs » de SEEN et de DOZE, des graffeurs plus âgés qu’elle rencontra au sein de cette école. [16] Étant l’une des rares figures féminines dans le milieu du graffiti, LADY PINK avait une certaine notoriété, mais elle devait également faire face aux rumeurs selon lesquelles ses tags étaient en réalité peints par des hommes en échange de faveurs sexuelles. Elle déclara avoir travaillé avec des graffeurs hommes venant des quatre coins de la ville « juste pour qu’ils puissent me voir porter mes propres sacs et peindre mes propres trucs ». [17]
Malgré la compétition qui régnait entre les graffeurs, rivalisant d’originalité pour devenir le « roi » d’une ligne de métro en taguant le plus possible dans un style incroyable, il y avait aussi des collaborations, par exemple sous la forme d’une relation maître/ élève entre un graffeur reconnu et un « toy » moins expérimenté, comme celles qui unit PINK et DAZE. Les « toys » recherchaient la compagnie des graffeurs plus âgés pour apprendre leur style, et les accompagnaient jusqu’aux dépôts ou aux chantiers dans lesquels les trains étaient garés, après la fin du service. C’est là que les graffeurs réalisaient des fresques gigantesques qui pouvaient nécessiter jusqu’à huit heures de travail et vingt bombes de peinture. [18] Ces relations rappelaient celles des ateliers d’artiste : le maître-graffeur imaginait le dessin et supervisait le travail du plus jeune, consistant à remplir les zones de couleurs. Puis, le maître apportait quelques finitions. NOC 167 et DONDI étaient des graffeurs respectés qui n’hésitaient pas à partager leurs astuces graphiques et à donner des conseils. NOC 167 était du genre à offrir plusieurs versions d’un tag à un autre graffeur en échange d’une bombe de peinture, alors que DONDI était connu pour son œil aiguisé en matière de design. [19] Une fois qu’un graffeur s’était taillé sa propre réputation, il continuait à apprendre des autres graffeurs en travaillant à leurs côtés dans une sorte de compétition amicale. BLADE et COMET collaborèrent pendant plusieurs années, tout comme DONDI et DURO. [20] DAZE aimait graffer avec des groupes d’amis, et il déclarait que les graffeurs avec lesquels il avait travaillé étaient bien trop nombreux pour être tous cités. [21] Ces collaborations donnaient naissance à des rames de métro dont des voitures entières étaient recouvertes d’une multitude de tags, agencés de façon homogène, comme le montrent les photographies prises par Henry Chalfant de métros tagués par SEEN et MITCH (1980) et TRAP, DEZ, et DAZE (1983). [22]
LEE , Graffiti 1990 , 1981.
Aérosol peint sur mur.
LEE , Sans Titre , 1981.
Aérosol peint sur mur.
NOC 167 , Style War , 1981.
Aérosol peint sur wagon
de métro new-yorkais. Détruit.


Les collaborations se multiplièrent lorsque les graffeurs, regroupés en crews , travaillèrent ensemble à « réveiller la ville toute entière », c’est-à-dire à dominer l’ensemble du réseau métropolitain. Dans l’œuvre recouvrant une voiture entière mentionnée ci-dessus, SEEN et MITCH intégrèrent le nom de leur crew , les United Artists, à côté de leurs tags. Un graffeur pouvait appartenir à plusieurs crews en même temps, et travailler sur plusieurs lignes de métro. [23] En 1977, trois ans seulement après s’être lancé dans le graffiti, DONDI s’était fait une place parmi le TOP (The Odd Partners) crew de Brooklyn. À la dissolution de ce groupe, il créa son propre crew , CIA (Crazy Inside Artists), avec entre autres DURO, KEL et MARE, qui domina les lignes 2 et 5, reliant Brooklyn au Bronx. [24] DAZE, issu du Bronx, était proche de KEL et de MARE, et intégra alors le CIA crew pour graffer dans le dépôt n° 2 de Brooklyn. BLADE avait été l’un des leaders des Crazy Fives, mais lorsque LADY PINK les rejoignit, il n’en faisait déjà plus partie. PINK travailla également avec les Public Animals, et créa son propre collectif de graffeuses, LOTA, Ladies of the Arts (les Dames des Arts). Le Fabulous Five était un crew de Brooklyn qui demeura réputé même après que les membres eurent suivi chacun son propre chemin. Les cinq membres fondateurs étaient LEE, DOC, MONO, SLAVE et SLUG. Ils étaient connus pour leurs réalisations s’étirant sur plusieurs voitures. Ils peignirent une rame de dix wagons qui ne circula qu’une seule journée en 1977, mais deux des wagons résistèrent miraculeusement au nettoyage, jusqu’en juillet 1978. Une photographie de leur métro de Noël ( Christmas Train ), prise par Henry Chalfant, fit la couverture de Village Voice en 1980. [25] FAB FIVE FREDDY n’était pas un des membres fondateurs, mais LEE lui permit d’utiliser le nom après la dissolution du groupe, et FRED tira profit de cette association. [26] Certains crews se développaient de manière exponentielle comme les RTW (Rolling Thunder Writers), groupe fondé par le charismatique Bil-Rock. ZEPHYR intégra ce crew au printemps 1978, et QUIK comptait également parmi ses membres. Dès 1981, selon ZEPHYR, RTW était devenu le crew le plus important de la ville, tellement grand que les membres ne se connaissaient pas tous entre eux. [27]
RAMMELLZEE ne fut pas un graffeur – il est clair que le nom qu’il adopta fut trop long pour être un tag fonctionnel – mais il créa un crew de graffeurs. Avoir observé les graffeurs et leurs pièces, il utilisa les lettres comme point de départ d’une théorie alambiquée de l’écrit qu’il qualifia de « Gothic Futurism » ou d’« Ikonoklast Panzerism ». Grâce à DONDI, DAZE fit la connaissance de RAMMELLZEE. Il le revoit encore, transportant ses portfolios, non pas les habituels carnets noirs mais de longues planches, expliquant comment on pouvait utiliser les lettres comme de véritables armes de guerre, et développant un parallélisme entre les artistes du métro et les moines du Moyen Âge. [28] Alors que RAMMELLZEE jugeait qu’il était impératif de chercher le sens et les origines historiques du graffiti dans le métro, certains membres de son crew se mirent à peindre des trains seulement après avoir réalisé des toiles. Le photographe Henry Chalfant a déclaré à propos d’A-ONE qu’il :

n’avait jamais peint un métro, mais c’était un artiste talentueux, et son travail commença à être reconnu dans le monde de l’art. Il réalisait des toiles. Il était exposé. Mais il savait ce que tout le monde pensait de lui, et ce que tout le monde pensait de la scène artistique dans son ensemble – à savoir que si tu n’avais pas travaillé sur des métros, tu n’étais personne, juste un novice. Cela le préoccupait énormément, et il a souffert plusieurs années de ce genre d’attaques. Il désirait vraiment réaliser un métro, et c’est ce qu’il finit par faire ; il en tagua quatre ou cinq – des wagons entiers, de haut en bas – dans son style inimitable. Ce n’était pas des œuvres traditionnelles, elles étaient sauvages et extravagantes. J’ai pris quelques photos, parce qu’il avait insisté pour que je le fasse. [29]

Dans la bande de RAMMELLZEE tout particulièrement, mais également dans d’autres crews , l’écrit était réinventé comme allant bien au-delà de l’individu lui-même. Le graffiti constituait un monde à part entière, avec sa propre esthétique, sa propre culture, sa propre histoire. Aussi, les graffeurs ne s’étonnèrent pas que les non-graffeurs estimèrent eux aussi que le graffiti méritait d’être préservé sur des toiles et exposé dans des galeries et des musées.

Thèmes
PHASE 2 était un graffeur old-school qui avait commencé à taguer à l’automne 1971 et rejoint, un an plus tard, les United Graffiti Artists en réalisant des graffitis sur toile, destinés à la vente. Il avait identifié quatre thèmes dans le graffiti : « le caractère central du nom ; la création d’un langage…, ou la fabrication de mots visuels ou verbaux ; le concept de construction de sa propre identité en opposition à l’état et à la société de consommation ; et l’idée que la résistance à travers une création culturelle est consolidée par la connaissance des traditions spirituelles ancestrales ». [30] RAMMELLZEE et lui furent ceux qui attachèrent le plus d’importance au fait que le graffiti était un moyen d’intervenir dans les systèmes de pouvoir fondés sur le langage. Le ton militaire de l’« Ikonoklast Panzerism » de RAMMELLZEE, avec ses références aux chars allemands ( Panzer ) et l’utilisation des lettres comme armes de guerre, suggère qu’il avait compris que le langage est un terrain propice à la lutte pour le pouvoir entre les idéologies oppressives et leurs opposants. Celui qui contrôle le langage contrôle les hiérarchies sociales et politiques, et pour RAMMELLZEE et PHASE 2, les inscriptions sauvages ouvraient la possibilité de réinventer le langage écrit dans son intégralité. Dans son ouvrage sur les mesures entreprises par la ville de New York pour éradiquer le graffiti, l’historien Joe Austin observe qu’en écrivant en public sur les murs ou les métros, les graffeurs revendiquaient l’espace public et ainsi avaient accès à la sphère publique, le royaume du discours politique, dont ils étaient autrement exclus en tant que jeunes issus des minorités et des classes populaires. Pour les graffeurs, se tailler un espace de résistance était une attitude positive leur permettant de faire entendre leurs revendications dans l’environnement urbain ; mais aux yeux des autres citoyens, c’était le signal, si ce n’est la cause, des crimes, de la pauvreté et de l’isolement qui rongeaient la ville dans les années 1970.
RAMMELLZEE élabora ses méthodes de résistance via l’« Ikonoklast Panzerism » sur des toiles et du papier, et non sur des rames. D’autres graffeurs composaient des œuvres sur des wagons entiers pour illustrer les pressions exercées par la vie en milieu urbain. « Heroin Kills » réalisé par ZEPHYR et DONDI fut un communiqué anti-drogue. « Stop Real Crime » de LEE contesta l’attention et l’argent alloué à la suppression du vandalisme dans le métro plutôt qu’à l’aide aux campagnes contre les crimes violents. QUIK exprima l’urgence qui motiva les graffeurs : « Le mouvement du graffiti symbolisait la frustration de la population des centre-villes essayant de satisfaire le public dans son ensemble. Les graffitis à New York étaient révolutionnaires et rebelles ! Tout aurait été plus simple et politiquement correct si notre armée de graffeurs était sagement restée à la maison pour peindre ! ». [31] Même si les autorités accusaient le graffiti de défigurer la ville, les graffeurs livraient un témoignage à vif de ce qu’était la vie dans les tranchées urbaines.
LEE, DONDI, QUIK, et ZEPHYR, avec leurs pièces claires et coloriées, interpellaient le graffeur de souterrain typique. Comme l’a déclaré LEE :

Nous avons littéralement donné un grand coup dans une société figée, dans un mode de vie figé. C’était métro-boulot-dodo. Et tout à coup, les gens se trouvaient confrontés à des fresques gigantesques sur les rames de métro ; c’était tout à fait anormal. Elles les forçaient alors à se poser la question « qu’est-ce que la normalité ? ». Est-ce ces personnes qui peignent les métros, qui s’expriment haut et fort et sont libres de faire une telle chose dans un monde aussi conformiste ? [32]

Confronté à ces graffitis, on était alors obligé de poser un nouveau regard sur sa propre vie au sein de la ville, d’envisager le métro comme un espace beau et coloré, par exemple, plutôt que comme un univers crasseux et rude. Bien sûr, le graffiti était un signe d’anarchie pour certains, mais d’autres considéraient que les graffeurs au moins se donnaient du mal pour rendre la ville plus attrayante. Le graffiti sur les rames du métro plut autant aux experts culturels qu’aux simples observateurs, parce qu’il fut une alternative à la publicité et à la contrainte austère de l’art minimaliste et conceptuel de la fin des années 1970. Implicitement, ce public espérait que le graffiti, transposé sur des toiles, exprimerait la même prise de conscience sociale de ces personnes défavorisées, sans arrière-pensées.
BLADE , Sans Titre , 1975.
Aérosol peint sur wagon
de métro new-yorkais. Détruit.
LEE , « There was once a time… » (détail),
1980. Aérosol peint sur wagon
de métro new-yorkais. Détruit.
SEEN , Sans Titre , 1981. Aérosol peint
sur wagon de métro new-yorkais. Détruit.


Le type d’inscription le plus répandu était, de loin, le tag. C’était par cela que tous les graffeurs commençaient, tatouant l’intérieur des métros à l’aide de marqueurs, affirmant leur présence, comme l’a revendiqué FUTURA 2000 : « Le graffiti est une protestation intestine, c’est notre âme qui nous pousse à communiquer.... Les tags dans les métros vous disent « Hé ho ! Je suis là et, regarde, je suis aussi là-bas... » C’est une réponse à notre environnement surpeuplé, manquant de tout, de chauffage, d’eau chaude et d’argent ». [33] Certains graffeurs poussèrent jusqu’à l’extérieur des métros, où ils agrandirent leurs tags pour remplir le panneau situé en-dessous des fenêtres (un « panel »), recouvrir les fenêtres (un « top-to-bottom »), ou même les étendirent d’un bout à l’autre pour couvrir un wagon entier. PHASE 2 compara les tags à des signatures : « La plupart des signatures des gens n’ont rien à voir avec leur écriture. Je pense donc qu’on exprime son identité par sa signature ». [34] Les graffeurs choisissaient leurs tags pour une foule de raisons. Parfois, ils étaient appropriés : ZEPHYR emprunta le nom d’un type de skateboard après avoir essayé plusieurs tags différents, tandis que FUTURA 2000 vient du nom d’une police de caractères. [35] DAZE choisit ce pseudo « à cause de la forme des lettres et parce que, à cette époque, aucun pseudo ne ressemblait à celui-là. Personne ne portait de nom comprenant un « z » ou un « e », parce qu’il est difficile de trouver un style pour ce genre de lettres », mais il se souvient également avoir fait des tentatives avec des noms en « W » à un moment. [36] DONDI a parfois signé sous les pseudos ASIA, PRE et BUS, pour essayer différentes combinaisons de lettres, tout comme NOC 167, qui n’eut pas moins de dix tags, selon DAZE, mais tous du même style, reconnaissable par les autres graffeurs. [37] En revanche, BLADE se vantait d’avoir créé des looks différents pour chacun de ses 500 tags, sans jamais se répéter. [38] Pour révéler son identité, même en utilisant plusieurs tags différents, il était important de jouer sur la quantité. Cependant, la meilleure façon d’exprimer son identité restait, pour le graffeur, le style de ses tags, en constante évolution.
Lorsque les graffeurs devinrent de véritables artistes du graffiti et commencèrent à bomber sur des toiles, leurs tags dominèrent inévitablement leurs compositions. Les premières expositions de LEE et de FAB FIVE FREDDY à Milan, en 1979, comprenaient essentiellement des toiles représentant les tags de LEE et de FRED, mais également de MONO, DOC et JE. Le nom de l’artiste comme épicentre de la peinture allait à l’encontre de la pratique usuelle des peintres, qui signaient leurs œuvres en tout petit, parfois même à l’arrière de la toile. La proéminence du tag dans ces exemples démontrait qu’il fallait chercher les racines du graffeur dans l’écrit. Cela alimentait également les soupçons sur le fait que la motivation première de l’art du graffiti était l’autopromotion, comme c’était le cas dans le métro. Pour certains artistes du graffiti, l’utilisation de tags témoignait d’une certaine allégeance à leur passé de graffeurs sauvages. Mais d’autres saisirent cette opportunité pour développer un nouveau style et une nouvelle iconographie, adaptés à leur nouveau support de travail et à l’échelle des galeries.
Une sorte de conscience de soi reliait vaguement les tags, les dédicaces et les références à la vie dans le milieu du graffiti, que les graffeurs utilisaient de diverses façons. En réalisant un tag, le graffeur est conscient d’avoir des spectateurs et s’engage dans une sorte de performance publique dans laquelle il affirme son identité. Il paraît évident que le tag manifeste une sorte d’« effervescence m’as-tu-vu », selon les termes d’un critique. [39] Il en va de même pour les cris d’amour des graffeurs à leur petite amie ou à leur famille. LEE, SEEN et d’autres ont dédié certaines de leurs œuvres à leurs mères, soit en taguant simplement le mot « MOM » (maman), soit en ajoutant la dédicace « to Mom » (« à Maman »). BLADE et DUSTER ont réalisé des « whole-car », c’est-à-dire des œuvres s’étirant sur toute la longueur d’un wagon de métro, avec le nom de leur petite amie respective, dans des styles assortis à celui de leurs propres tags, le design homogène symbolisant la solidité de leur couple. En 1981, dans une dédicace particulièrement impressionnante, à l’occasion d’un anniversaire, BLADE inscrivit « BLADE ‘n’ DOLORES » en lettres blanches, jaunes et rouges, éclatant sur un fond noir. Les lettres brillaient comme des néons, nimbées d’une aura verte et d’ornements fluorescents, renforçant l’effet d’un ciel nocturne. Ces types de dédicaces permettaient aux graffeurs d’étendre leur renommée, lorsque leurs œuvres, circulant sur le réseau, étaient vues à travers toute la ville. [40]
Les graffeurs inséraient dans leurs œuvres des commentaires liés au processus du graffiti. Certains se moquaient de la « Transit Authority police », la police du métro, incapable de contrer le graffiti, lançant aux « boys in blue » (les « mecs en bleu ») ce défi : « catch me if you can » (« attrape-moi si tu peux »). D’autres faisaient écho aux fanfaronnades des MC des soirées clubbing qui proclamaient la toute puissance des beats, des rimes et des femmes : « Me and my boys turn on the toys when we seek the trains they go insane that ’ s what it is the name of the game is graffiti fame » . (« Moi et mes gars inspirons les débutants quand nous cherchons les trains, ils perdent la raison – c’est ce que c’est : le nom du jeu est la réputation du graffiti »). [41] Cette inscription montre la supériorité du graffeur et de son crew , et reconnaît « l’ordre du prestige » qui, selon Austin, régissait toute la culture du graffiti, au sein de laquelle notoriété et respect étaient accordés selon des règles strictes. [42] Le graffiti était destiné à être vu par d’autres graffeurs, mais à un niveau différent, les graffeurs indiquaient qu’ils savaient qu’un autre public les regardait également. Pour Austin, le fait de rendre le lettrage plus lisible, de faire référence à des personnages de dessins animés connus du grand public comme Super Mario ou le Grand Schtroumpf, et d’utiliser l’illusion de la 3-D étaient des moyens de toucher cet autre public. [43] Ces stratégies semblaient destinées à combattre l’image négative que les médias véhiculaient au sujet des graffeurs, considérés comme des voyous et des vandales antisociaux, image sur laquelle se basaient les efforts des autorités visant à éradiquer le graffiti du réseau métropolitain. LEE tenta d’expliquer ses intentions :

Peu après avoir commencé à peindre sur les métros, j’ai réalisé que je le faisais pour moi-même, mais aussi pour les foules de gens qui les empruntaient. Je le faisais pour New York. J’essayais de communiquer avec la ville et avec les gens normaux, « bien sous tous rapports » comme on dit, les gens qui ne s’attendaient pas à être confrontés à ça dans leur vie. J’essayais de les atteindre au plus profond d’eux-mêmes. [44]

Le métro « Style Wars », peint par NOC 167 en 1981, illustrait la compétition qui existait entre les graffeurs, et tentait d’expliquer au voyageur « lambda » que les métros peints de manière élaborée étaient porteurs de sens. Les graffeurs désiraient étendre leur « ordre du prestige » afin de toucher un public de non-initiés, et de devenir célèbres au sein de la culture mainstream . Leur désir d’être appréciés selon leurs propres conditions se reflète dans les thèmes de résistance et d’amplitude qu’ils ont explorés.
SEEN , Hand of Doom , 1980.
Aérosol peint sur wagon de métro.


Lettrage et style
Le graffiti est un art évolutif. À l’origine, en 1971, il ne s’agissait que de tags simples, qui devinrent ensuite des lettres majuscules et des lettres « bulles » grandes et colorées, puis un lettrage « wild-style » quasiment illisible, destiné à impressionner les autres graffeurs. Les graffeurs évoluaient en peaufinant la combinaison des lettres constituant leurs tags et en créant des alphabets entiers. [45] Chaque graffeur récapitulait cette progression dans sa carrière : la communauté des graffeurs attendait de lui qu’il comprenne les styles qui l’entouraient avant de créer le sien. [46] Pour PHASE 2, les possibilités de création étaient infinies : « Il n’y a pas de limite à la communication ou à la manière dont on communique, il faut toujours aller plus loin, c’est comme ça que le style évolue et s’améliore ». [47] VULCAN était du même avis : « Chercher la complexité, tenter l’impossible… J’ai essayé d’inventer des choses totalement nouvelles, du jamais-vu ». [48] La logique du graffiti tend plus vers la conception que vers le raffinement, mais progresse néanmoins à travers un processus critique dans lequel les graffeurs ont leur mot à dire.
DONDI était tenu en haute estime pour son talent créatif et ses tags composés de majuscules lisibles ou de lettres « wild-style » entremêlées. En 1979, il collabora avec KEL pour peindre un métro, en réponse à une œuvre impressionnante intitulée « 2 MUCH + BOND » du TMT crew. DONDI signa sous le pseudo de 2 MANY : le chiffre 2 était lié au M, le N s’inclinait sur le Y qui ressemblait à un X (comme le fit remarquer DOC plus tard). Les jambes des lettres penchaient dans des directions tout à fait inattendues, vers l’intérieur ou l’extérieur. KEL mélangea des lettres majuscules et minuscules, et la barre du bas de son L zigzaguait et finissait sous la forme d’une flèche. Dans les deux tags, les lettres étaient ornées de touches de couleur, ce qui donnait un effet de fragmentation et floutait le contour des lettres. Une note à la droite des tags, à l’extrémité du wagon, déclarait « We did it again » (Encore gagné !). [49] Ces tags sophistiqués et quasiment indéchiffrables étaient clairement destinés aux regards aiguisés des autres graffeurs, et tout particulièrement au TMT crew, auquel ils semblaient dire : le CIA crew de DONDI et de KEL est le nouveau groupe de tagueurs à (a)battre. Ailleurs, DONDI tenta de toucher un public plus large, notamment avec ses métros intitulés « Children of the Grave » (« Enfants de la tombe »). Ces œuvres représentaient ses tags, dans un style net et éclatant, en grandes lettres majuscules, et leur titre évoquait le désespoir de la jeunesse urbaine. Cette oscillation entre différents styles montre l’aisance de DONDI en tant que graffeur et suggère qu’il avait conscience de devoir s’adresser à deux publics bien distincts.
Les graffeurs solitaires comme DONDI étaient capables d’adapter leur style en fonction de leur public. Dans l’ensemble, l’évolution du graffiti vers le lettrage « wild-style » représentait un obstacle au fait que des personnes extérieures à ce mouvement puissent appréhender le contenu d’une œuvre, parce que ce type de lettrage n’était ni décoratif ou abstrait, ni vraiment déchiffrable. Cela allait à l’encontre du désir de se faire un nom dans la culture « mainstream », désir qui apparaît pourtant clairement dans les thèmes évoqués précédemment. Le « wild-style » reflétait l’ambiguïté des graffeurs vis-à-vis de la société conventionnelle, souhaitant séduire les passagers du métro tout en s’en détachant. Selon LEE,

Les voyageurs se sentirent menacés et agressés par l’arrivée du « wild-style » au milieu des années 1970. Parce que le graffiti devenait complètement illisible. Cela leur était étranger, ils se sentaient exclus, mais pourtant ils étaient bien obligés de s’y faire et de prendre le métro tous les jours pour aller travailler. Ils avaient le sentiment de voyager dans un univers totalement impénétrable et cela les effrayait. [50]

C’était aussi une façon pour les graffeurs d’exprimer leur sentiment d’être défavorisés, comme l’explique DOZE : « le graff [graffiti], c’est mon système de défense du ghetto. Mon arme pour lutter contre mon impuissance. C’est un code qui n’appartient qu’à nous seuls, artistes du graffiti ». [51] LEE déclara :

Les graffeurs ressentaient le besoin de créer des peintures dévastatrices. Les poches vides, sans avenir, ils étaient farouchement déterminés à créer des œuvres vandales. La peinture « wild-style » représentait un exutoire. C’était un désir de s’entourer de mystère, de se sentir puissant en se réfugiant dans l’anonymat, en étant indéchiffrable, de se sentir dangereux. [52]

En inventant le graffiti, les jeunes new-yorkais, homme ou femme, ont érigé une « sous-culture » où leurs classes sociales et leurs origines ethniques n’avaient pas d’incidence sur leurs efforts pour devenir célèbres et respectés. Même s’ils s’exposaient visuellement aux yeux du monde, ils gardaient le contrôle en adaptant leur style.
DONDI , ASIA Tag , 1981. Aérosol peint
s ur wagon de métro new-yorkais.
Détruit. Photographié par ZEPHYR.


Évaluation de la qualité
La photographe Martha Cooper, qui travailla sur les graffitis dans le métro et les débuts de la culture hip-hop dans les années 1970 et 1980, a déclaré que :

Les graffeurs ont développé leur propre « microcosme de galeries » sur les métros. La rame était la galerie, les graffeurs leurs propres critiques. Ces gosses étaient même franchement sévères avec eux-mêmes. Dans une large mesure, leur culture tentait d’imiter celle du monde de l’art, mais il s’agissait de leur propre monde de l’art. Ils pouvaient discuter pendant des heures sur ce qui clochait, esthétiquement, dans un graff et sur les couleurs à y incorporer... [53]

DONDI, toujours disponible pour évaluer les créations d’autres graffeurs, conseillait de prendre des photos des œuvres réalisées, afin de pouvoir les étudier et ainsi de s’améliorer. [54] De même, BLADE se servait de photographies pour conserver une trace de son travail et de celui d’autres graffeurs. Les campagnes de nettoyage menées par la MTA réduisaient considérablement la durée de vie des graffitis – ces œuvres étaient parfois effacées avant même que les wagons ne quittent le dépôt. Toutefois, dans la mesure du possible, les graffeurs jugeaient leur travail respectif sur le tas. Ils ne se répandaient pas en éloges, même lorsqu’ils évoquaient des graffeurs qu’ils admiraient énormément, comme on peut le voir dans ce dialogue entre DONDI et ZEPHYR à propos de LEE :

[DONDI] Quand j’ai vu les « whole-cars » de LEE pour la première fois, je me suis dit qu’elles étaient vraiment géniales, jusqu’à ce que j’en voie une dans le Dépôt Deux. Elles étaient géniales, c’est vrai, mais j’ai réalisé qu’elles étaient beaucoup mieux de loin que de près.
[ZEPHYR] Elles ont été peintes très vite.
[DONDI] Ouais, il y avait des dégoulinures et tout…et je me suis dit : « OK, elles sont bien, mais… »
[ZEPHYR] Mais quand on y regarde de plus près, elles ne sont pas aussi impressionnantes…
[DONDI] Voilà, c’est ça.
[ZEPHYR] C’est sa façon de peindre.
[DONDI] Bien sûr, et ça me porte à croire qu’il faisait ces trucs comme un bombeur. À la base, il n’essayait pas vraiment de devenir un muraliste de la scène graff, même si c’est ce qui a fini par arriver, étant donné les grandes surfaces qu’il couvrait. [55]

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