Bonnard et les Nabis
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Description

Pierre Bonnard était le chef d’un groupe de peintres post-impressionnistes. Ils se nommèrent eux-mêmes les Nabis, du mot hébreux signifiant ‘prophète’. Bonnard, Vuillard, Roussel, Denis, les plus illustres des Nabis, ont révolutionné l’esprit des techniques décoratives durant l’une des époques les plus riches de la peinture française. Influencés par Odilon Redon, Puvis de Chavannes, l’imagerie populaire ou les estampes japonaises, ces post-impressionnistes furent avant tout un groupe d’amis fréquentat les mêmes milieux culturels. L’individualisme croissant de leurs créations ébranla souvent l’unité du groupe. Bien que liés par une même philosophie, leurs oeuvres divergeaient nettement. Cet ouvrage permet de les comparer et de les mettre en perspective les unes avec les autres.
Les oeuvres présentées dans cet ouvrage offrent une palette d’expressions merveilleusement poétiques : candide chez Bonnard, ornementale et mystérieuse chez Vuillard, doucement rêveuse chez Denis, âpre jusqu’à l’amertume chez Valloton, l’auteur nous fait partager la vie intime des artistes jusqu’à la source profonde de leurs dons créatifs. Bonnard et de nabis do

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783108282
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Albert Kostenevich

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

© Estate Bonnard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Vuillard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Roussel / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Denis / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Picasso / Artists Rights Society, New York, USA / Picasso
© Estate Matisse / Artists Rights Society, New York, USA / Les Héritiers Matisse

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des oeuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-828-2
Albert Kostenevich




BONNARD
et les Nabis
SOMMAIRE


LA VIE
LES CHEFS-D ’ OEUVRE
LES NABIS
EDOUARD VUILLARD (1868-1940)
KER XAVIER ROUSSEL (1867-1944)
MAURICE DENIS (1870-1943)
FÉLIX VALLOTTON (1865-1925)
BIOGRAPHIES
PIERRE BONNARD
KER XAVIER ROUSSEL
MAURICE DENIS
EDOUARD VUILLARD
FÉLIX VALLOTTON
BIBLIOGRAPHIE
INDEX
ANNEXES
Bonnard vers 1890.
Photo prise par Alfred Natanson.
LA VIE



Article de Christian Zervos, Cahiers d ’ art , 1947,
annoté par Matisse, janvier 1948. Collection particulière.


En octobre 1947, le musée de l’Orangerie à Paris organisa une grande exposition posthume des œuvres de Bonnard. A la fin de cette même année parut un numéro de l’influente revue Cahiers d’Art. Dans son article, figurant en première page, « Pierre Bonnard est-il un grand peintre ? », l’éditeur des Cahiers, Christian Zervos se faisait l’écho de l’exposition. Tout d’abord, Zervos en saluait l’importance dans la mesure où auparavant seules de rares expositions de peu d’envergure permettaient de juger de l’œuvre de Bonnard. Mais, poursuivait Zervos, celle-ci l’avait déçu, car les mérites de l’artiste ne nécessitaient pas pareille exposition : « ...Bonnard, ne l’oublions pas, a vécu ses premières années de travail sous le beau rayon de l’impressionnisme. Il fut en quelque sorte le dernier organe assimilateur de cette esthétique. Mais ce fut un organe si faible qu’il n’en a jamais recueilli la veine vigoureuse. Peut-on s’en étonner ? Dépourvu de nerf et faiblement original, il était impuissant à donner de l’essor à l’impressionnisme, en transfuser le sang dans une langue neuve, remettre ses éléments sur le métier ou, à la rigueur, les tourner à neuf. Bien qu’il soit persuadé qu’on ne doit plus considérer la peinture comme un art de sensation pure, selon la règle impressionniste, il ne peut pas faire intervenir l’esprit, et bien qu’il soit certain qu’il ne s’agit plus pour l’artiste de reconstituer le monde, il ne trouve pas en lui les possibilités de le constituer, comme l’ont fait de son temps les peintres qui ont eu la chance, dès la première heure, de réagir avec force contre l’impressionnisme. Entre ses mains, celui-ci décline et dépérit [1] ».
Cet éditorial de Zervos était-il une attaque personnelle ? Vraisemblablement, non. Zervos se faisait simplement le porte-parole de l’avant-garde qui, dans sa logique, concevait l’histoire de l’art moderne comme une succession de mouvements anticonformistes qui créaient chacun leur monde, monde toujours plus éloigné de la réalité. Pendant que l’histoire de la peinture se développait sous l’aspect de chronique des courants d’avant-garde, il restait à Bonnard et à ses semblables peu d’espace, d’autant plus que lui-même n’avait jamais cherché à attirer l’attention et se tenait à l’écart du combat. Il ne vivait pas à Paris et était assez rarement exposé.
Au sein même de cette avant-garde, tous n’auraient pas signé l’article de Zervos. Picasso, contrairement à son admirateur qui venait d’éditer le catalogue complet de ses dessins et tableaux, reconnaissait la valeur de la peinture de Bonnard. Lorsque ce numéro des Cahiers d’Art tomba entre ses mains, Matisse nota avec fureur dans la marge, de son écriture large : « Oui! Je certifie que Pierre Bonnard est un grand peintre pour aujourd’hui et sûrement pour l’avenir. Janv. 48 ». [2]
Matisse était dans le vrai. Dès le milieu du XX e siècle, l’œuvre de Bonnard attire les jeunes peintres plus qu’elle ne le faisait dans les années vingt et trente, par exemple. La gloire vint à Bonnard d’une étrange façon. Dans une certaine mesure, il se fit tout de suite un nom, ne connut ni le besoin, ni la réprobation, alors que les coryphées de l’art moderne ne connurent la célébrité que plus tard, souvent après leur mort. Le stéréo-type de l’avant-garde en usage dans la première moitié du XX e siècle, du peintre maudit, bohème, pauvre, ignoré et aux prises avec les normes établies, ne saurait être associé à Bonnard. Ses toiles se vendaient. Il disposa de bonne heure parmi les peintres et les collectionneurs d’un cercle d’admirateurs fidèles sur lesquels il pouvait compter. Cependant, ces derniers n’étaient pas nombreux. Longtemps, la peinture de Bonnard ne connut pas la ferme reconnaissance générale qu’elle méritait. Pourquoi donc, tout au long d’une vie qui fut loin d’être brève, Bonnard ne parvint-il pas à attirer suffisamment le public ? Cela tient sans doute au caractère et au mode de vie de l’artiste qui fuyait la publicité, les déclarations et même les expositions. Voici qu’en 1946 les organisateurs du Salon d’Automne décidèrent d’organiser une grande exposition de son œuvre. « Une rétrospective ? », demanda Bonnard, « est-ce que je suis déjà mort ? ».
Pierre Bonnard, La Partie de croquet , 1892.
Huile sur toile, 130 x 162 cm , Musée d ’ Orsay.
Pierre Bonnard, Andrée Bonnard et ses chiens , 1890.
Huile sur toile, 180 x 80 cm , Collection particulière.


La structure même de l’art de Bonnard jouait aussi un certain rôle, ignorant l’efficacité de l’influence immédiate, les nuances fluides et fuyantes de son art ne se livrent pas au spectateur qui n’a pas su développer en lui-même un sens aigu de la perception. Il y a encore une raison à cette réserve du public envers Bonnard : sa vie n’eut rien d’extraordinaire, aucun événement sensationnel ne vint la perturber. On ne peut pas la comparer avec celle que connurent Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec. Il n’y avait pas de quoi faire une légende. L’opinion publique, qui sait porter au pinacle ceux qu’hier encore elle ignorait ou haïssait, a tant besoin de légendes ! Il suffit de gommer certains traits, d’oublier certains détails délicats, les légendes aiment la simplicité.
Mais le temps a fait son œuvre. Ces dernières décennies ont vu changer les sentiments du public à l’égard de Bonnard. Les rétrospectives de son œuvre qui eurent lieu en 1984-1985 à Paris, Washington, Zurich et Francfort-sur-le-Main furent des événements culturels qui connurent un large succès. Quelle fut donc la vie de Bonnard? Il passa sa plus tendre enfance à Fontenay-aux-Roses, près de Paris. Son père était chef de bureau au Ministère de la guerre et sa famille le destinait à faire carrière dans les affaires. Mais l’impulsion initiale imprimée par le milieu bourgeois dont il était issu et qui l’avait conduit à la faculté de droit, commença bientôt de faiblir. Bonnard assiste plus aux cours de l’académie Julian, puis de l’École des beaux-arts, qu’à ceux de la faculté de droit. Le rêve que les élèves de l’École chérissent le plus est de recevoir le Prix de Rome. Bonnard y restera un peu moins d’un an. Il en partira après son échec au concours du Prix de Rome. Le tableau qu’il y présentait sur le thème imposé le Triomphe de Mardochée ayant été jugé insuffisamment sérieux. Les petits paysages peints durant l’été 1888 au Grand-Lemps, dans le Dauphiné, sans recourir aux recettes de l’École des beaux-arts doivent être considérés comme le véritable début de l’œuvre de Bonnard. Ses amis, Sérusier, Denis, Roussel, Vuillard en font grand cas. Ce sont des études des environs du Grand-Lemps, d’une composition simple et au coloris frais qui révèlent un rapport poétique à la nature qui n’est pas sans rappeler Corot.
Pierre Bonnard, France-Champagne , 1891.
Lithographie en 3 couleurs, 78 x 50 cm , Musée de Reims.
Pierre Bonnard, La Revue Blanche, 1894.
Lithographie en 4 couleurs, 80 x 362 cm ,
National Gallery of Art, Washington.
Pierre Bonnard, Portrait de Berthe Schaedlin , 1892.
Huile sur toile, 31 x 16,5 cm , Galerie Daniel Malingue, Paris.


Insatisfaits de l’enseignement prodigué à l’École des beaux-arts et à l’académie Julian, Bonnard et Vuillard se mirent à travailler seuls. Ils visitaient assidûment les musées. Durant les dix premières années de leur amitié, rare fut le jour où ils ne se rencontrèrent point.
Le groupe des Nabis, réuni par Paul Sérusier, comptait certains membres de l’Académie Julian. Ceux-ci, refusant de s’assimiler à l’impressionnisme, revendiquaient l’influence certaine de Gauguin. Leur nom dérivé de l’hébreu nebiim , dont la signification est « prophète » ou « voyant », symbolise la volonté de retrouver le caractère sacré de l’écriture. Ils sont influencés par l’art japonais, notamment les gravures sur bois, l’art populaire et primitif, ainsi que la peinture symboliste de Puvis de Chavannes. Bien que très différents les uns des autres, ils obéissent à deux lignes de conduite : la déformation subjective, née de l’émotion de l’artiste qui accentue certains aspects de sujet représenté et la déformation objective, qui soumet la représentation à l’ordre nécessaire du tableau. L’absence de perspective, et l’utilisation de tons purs ou assombris les caractérisent. Tous tenteront d’anéantir la barrière entre la peinture de chevalet et l’art décoratif. Ils s’illustreront dans l’illustration, le papier peint, les vitraux, la tapisserie, l’ameublement… Les Nabis regroupaient des artistes tels que Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Félix Valloton, Ker Xavier Roussel, Georges Lacombe, le sculpteur Aristide Maillol ou encore Maurice Denis qui revendiquait qu’« une peinture avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Néanmoins, ils se vouvoient, alors que les autres Nabis tutoient Bonnard.
Dans les années 1890, Bonnard était loin de fuir la société. Il aimait à se promener longuement avec Roussel, à écouter les tirades prolongées de Denis. Quoique lui-même fût peu loquace, c’était un homme sociable. L’un de ses dessins-souvenirs humoristiques montre la place Clichy, centre du quartier des artistes, jeunes, gais, bohèmes. Bonnard, Vuillard, Roussel la traversent sans se presser. Un peu plus loin, Denis se dépêche avec une chemise sous le bras contenant ses Théories. A leur rencontre, brandissant une lourde canne, s’avance Toulouse-Lautrec.
Lautrec éprouvait une grande sympathie pour Bonnard et Vuillard. De temps en temps, il leur empruntait quelques tableaux qu’il allait proposer à des marchands de sa connaissance. Il était assez difficile, en vérité, de les intéresser. Lautrec fut enchanté par l’affiche de Bonnard France-Champagne qui fut imprimée avant les siennes. Bonnard emmena alors Lautrec chez l’imprimeur Ancourt, de l’atelier duquel cette même année 1891 sortirent Moulin-Rouge et d’autres affiches célèbres de Toulouse-Lautrec.
L’affiche France-Champagne, commandée à Bonnard en 1889 par le négociant en vin É. Debray, devait jouer un rôle particulier dans sa carrière. Elle lui rapporta ses premiers honoraires, négligeables par rapport à ceux de Meissonnier, mais des honoraires quand-même, qui le convainquirent que l’on pouvait vivre du métier d’artiste. A ce même moment, Bonnard échoua à ses examens universitaires. Il se peut que Bonnard ait ainsi brûlé les ponts derrière lui, s’interdisant tout retour en arrière, pour se consacrer exclusivement à l’art. Le 19 mars 1891, Bonnard écrivait à sa mère : « Je ne verrai pas mon affiche placardée sur les murs. Elle ne sera prête qu’à la fin du mois. Mais j’ai touché cent francs ! Je t’assure que j’étais fier d’avoir ça dans ma poche [3] ! ».
Pierre Bonnard, Portrait de l ’ artiste par lui-même , 1889.
Tempera sur carton 21,5 x 15,8 cm , Collection particulière.
Pierre Bonnard, La Vie du peintre,
Feuilles d ’ un cahier de dessins. Crayon et plume,
touche de lavis, vers 1910. Collection particulière.
Pierre Bonnard, Le Pont, 1896-1897.
Lithographie en 4 couleurs, 27 x 41 cm .


A la même époque, Bonnard envoie cinq tableaux au Salon des Indépendants; à la fin de l’année il expose à la galerie Le Barc de Bouteville avec Toulouse-Lautrec, Bernard, Anquetin et Denis. Au cours de l’entretien accordé au journaliste de I’Echo de Paris venu à l’exposition interviewer les artistes, Bonnard refusa de révéler les noms de ses maîtres préférés, déclara n’appartenir à aucune école et affirma essayer de faire quelque chose de personnel et s’efforcer d’oublier ce qu’il avait appris à l’Ecole des beaux-arts.
Autre événement encore en 1891 : la Revue blanche n’est plus éditée à Bruxelles mais désormais à Paris. Bonnard et les autres Nabis n’éprouvèrent aucune difficulté à s’entendre avec l’éditeur de la revue, Thadée Natanson, ancien élève du lycée Condorcet d’où venait Vuillard, Roussel et Denis. Natanson réussit à faire collaborer à sa revue les peintres, les écrivains et les musiciens les plus doués. Les frontispices de la revue sont dus à Bonnard et Vuillard; Mallarmé y publiait ses vers, Proust, Strindberg, Oscar Wilde et Maxime Gorki leurs œuvres; Debussy y apportait sa contribution, on discutait de l’œuvre de Léon Tolstoï.
Personnellement, Natanson consacra son premier article à Utamaro et à Hiroshige. Il n’est pas exagéré de dire que la Revue blanche fut le meilleur périodique des années 1890. L’atmosphère qui régnait à la rédaction, où les Nabis venaient souvent, était véritablement créative. Le soutien personnel accordé par Natanson aux artistes avait une grande importance. Il était du même âge que ceux qu’il aidait et ne craignait pas de suivre ses engouements. Même les amis de Natanson, comme ils s’en ouvrirent à lui plus tard, doutaient que l’on puisse accorder sa confiance à un homme qui décorait sa maison de tableaux de Bonnard ou de Vuillard.
Pierre Bonnard, La Petite Blanchisseuse , 1896.
Lithographie en cinq couleurs 30 x 19 cm ,
Paris, Bibliothèque nationale.


Natanson peignit dans ses souvenirs le meilleur portrait littéraire de Bonnard qui soit : « Le premier Bonnard que j’aie est un jeune homme maigre, parfois penché, avec plus de deux dents proéminentes toutes blanches. Il était timide et myope. Autour de ses joues un peu de poil châtain frisait et, sur son nez, se tenait tout droit, très près de ses yeux, de leurs prunelles foncées, un petit lorgnon cerclé de fer rouillé parfois, comme on en portait à la fin du siècle dernier. Il parlait peu mais pouvait montrer déjà le portrait de sa vaste grand-mère — chez laquelle il habita tout d’abord à Paris, rue de Parme, — portrait fait en Dauphiné, des poulets blancs picorants d’un côté du bas de la robe. Mon nouvel ami ne s’aventurait qu’avec beaucoup de précautions dans les théories touchant la peinture mais parlait plus souvent des estampes japonaises dont il avait la gourmandise, facile à satisfaire en ce temps-là. Les étoffes à carreaux lui plaisaient beaucoup. Lorsqu’il souriait, son sourire s’ouvrait sur un peu plus de dents aussi blanches, sourire assez attirant pour qu’on lui en voulût de l’en trouver aussi ménager. On guettait son retour. Plus facilement Bonnard souriait par politesse, souriait même par timidité, mais, lorsque aussitôt qu’apprivoisé, il se remettait à sourire sans tant de retenue, c’était, semblait-il, pour détendre un peu des traits menus, assez fermés généralement… Mon Bonnard des premières années de nos relations n’a pas beaucoup varié. Il s’animait rarement, encore plus rarement livrait rien de soi, esquivait, fût-ce par un essai de plaisanterie, toute menace d’effusion [4] ... » « Il était l’humoriste de nous tous. Sa gaieté nonchalante et son esprit étaient visibles dans ses toiles [5] », disait de lui Lugné-Poe. « Prodigieusement doué, mais trop sensé pour faire sentir sa supériorité, il savait cacher sous une attitude presque gamine ce qu’il y avait de génial en lui [6] », se souvient Verkade. Il est possible que l’humour de Bonnard n’ait pas toujours été perçu comme anodin. Le peintre russe Alexandre Benois racontait que sa rencontre avec Bonnard à la fin des années 1890 n’avait pas eu de suite à cause de « l’esprit gouailleur typiquement français » de ce dernier et que Benois redoutait [7] . Cependant, ce type de remarque reste rare. Bonnard n’avait rien d’un railleur patenté et, au fur et à mesure que sa jeunesse s’enfuyait, il inclinait de plus en plus au silence, puis, par la suite, même à la misanthropie. En réalité, toute sa vie, même pendant sa période nabi, Bonnard eut toujours plus besoin de communiquer avec lui-même, avec son art qu’avec autrui. Natanson est dans le vrai lorsqu’il écrit que sa misanthropie venait de sa bonté innée [8] .
Pierre Bonnard, Le Déjeuner des enfants, vers 1906.
Huile sur bois, 27 x 33,5 cm ,. Nancy, Musée des Beaux-Arts.


Mais, même dans sa jeunesse, Bonnard était sans doute doué d’une nature plus complexe que ne le pouvaient supposer ses amis. Sa retenue et son caractère secret cachaient ce qui, semble-t-il, n’aurait pas dû trouver place dans sa personnalité. L’Autoportrait de 1889 (collection particulière, Paris) ne nous montre pas un « joyeux drille », un humoriste, mais un jeune homme sur ses gardes manquant d’assurance. Dans son regard figé se lit le secret des réflexions qui ne se partagent pas. Son entourage voit en lui un camarade gai et agréable, ce qu’il était. Mais n’était-il que cela ? A mesure qu’il avançait en âge, d’autres traits de sa personnalité, enfouis jusqu’alors, s’affirmaient. A trente ans (c’est alors qu’il fit la connaissance de Benois), il n’était plus le même qu’à vingt ans : moins d’insouciance, de désir d’étonner par le paradoxe (nombreuses sont ses œuvres de jeunesse à être manifestement paradoxales, au plan purement figuratif, s’entend). En 1891, Bonnard déclarait au correspondant de l’Écho de Paris que la peinture devait avant tout être décorative, que la disposition des lignes révélaient le talent. Trois ou quatre ans plus tard, il commence à s’affranchir des effets décoratifs ingénieux, de la complication artificielle du coloris voulue par sa jeunesse, sa palette se libère, sa facture est vivifiée, l’organicité de sa peinture en sort renforcée. C’est un tournant dans son œuvre, mais Bonnard ne peut pas, et ne saurait, changer brusquement de manière. Les évolutions s’accumulent peu à peu de telle sorte qu’il est impossible de déterminer la frontière entre deux périodes. Mais, finalement, les changements sont advenus. Devant un tableau dont l’écriture s’avère différente, nous ne pouvons ignorer qu’en fait, elle n’est pas autre, qu’elle est plutôt le fruit de la transformation de l’ancienne écriture du peintre, que cette nouvelle manière reflète la compréhension plus profonde de la matière qui l’occupe atteinte par l’artiste qui évolue tout en restant lui-même. Le contenu des œuvres de Bonnard atteste son inébranlable fidélité à lui-même, à sa conception du monde. Les thèmes esquissés dès sa jeunesse traversent soixante années de travail sans jamais se répéter. Il est aisé de reconnaître les intonations personnelles, particulières à Bonnard, dans chaque nouveau sujet.
Pierre Bonnard, L ’ Après-midi bourgeoise ou la Famille Terrasse , 1900.
Huile sur toile 139 x 212 cm , Musée d ’ Orsay, Paris.


Ces intonations ont souvent un caractère plaisant. Benois y voit la source de cette superficialité qu’il reprochait au peintre [9] . Il y aurait peut-être ici une part de vérité si Bonnard plaisantait à tout instant et hors de propos. Or, il ne le faisait que quand il le désirait, afin d’éviter que son œuvre ne débordât d’émotions. Il faisait preuve de ce même tact que l’on rencontre chez Tchekhov. Tchekhov et Bonnard ne se sont jamais connus, mais ils ont beaucoup de points communs. Les enfants chez Bonnard sont toujours gais, et il sait se garantir de cette sensiblerie superflue qui domine souvent ce genre. Bonnard n’avait pas d’enfant. Sa vie était restée désorganisée, sans confort, une vie de célibataire. Il semblerait que cela ne l’ait pas inquiété. Et pourtant, si l’on considère son art comme un journal, comment expliquer alors que dans les années 1890 - 1900 les thèmes des paisibles joies domestiques reviennent sans cesse ? Ses scènes de la vie familiale sont aussi touchantes qu’amusantes : l’allaitement, le bain des enfants, les jeux, les promenades, le coin d’un jardin ou un intérieur douillet. Bien sûr, c’est un thème répandu à cette époque qui attira aussi les autres Nabis mais, chez Bonnard, ces motifs ont une résonance particulière. Il ne les traite pas avec la distanciation marquée de Vallotton, il ne cache pas qu’ils lui sont agréables. Néanmoins, la nostalgie des joies de la famille n’est pas manifeste, on peut seulement la détecter mais sans grande certitude comme si Bonnard se rappelait, toujours avec humour, que pour attendrissante qu’elle soit, la vie de famille est souvent monotone et ridicule, attitude franchement tchékhovienne. Une grand-mère et son petit-fils, des enfants et des animaux, etc., ces situations nombreuses et banales et, par conséquent, traitées sur un ton plus ou moins badin, sont résumées dans le portrait monumental de la famille Terrasse, sans précédent dans tout l’art européen. Bonnard a intitulé son tableau l ’ Après-midi bourgeoise (1900, collection Bernheim-Jeune, Paris; variante Staatsgalerie, Stuttgart), parodiant l’églogue de Mallarmé l’Après-midi d’un faune. Le peintre aime ses héros, et pas uniquement parce qu’ils sont ses parents (la sœur de Bonnard, Andrée, avait épousé le compositeur Claude Terrasse), mais dans un même temps une quinzaine de personnages forment une parade ironique, unique en son genre, de l’enivrante oisiveté provinciale, grandiloquente et comique.
Pierre Bonnard, Les Jarretières rouges, vers 1905.
Huile sur toile, 61 x 50 cm , Collection particulière.
Pierre Bonnard, L ’ Indolente , 1899.
Huile sur toile, 96 x 105 cm , Collection particulière.
Pierre Bonnard, La Sieste, 1900. Huile sur toile,
109 x 132 cm , Melbourne, National Gallery of Victoria.
Pierre Bonnard, La femme aux bas noirs, vers 1900.
Huile sur panneau, 59 x 43 cm , Collection particulière.


A la même époque apparaissent l ’ Homme et la femme (1900, Musée d’Orsay, Paris), travail d’une grande intensité dramatique et psychologique, inattendu dans l’œuvre de Bonnard. La psychologie de ce tableau n’est pas une invention, ce n’est pas une illustration du thème alors en vogue de l’opposition des sexes, mais un autoportrait du peintre et de Marthe, son éternelle modèle et amie, une œuvre en tout point profondément personnelle. Bien sûr, ce genre de toile n’est pas caractéristique de l ’ auteur : l’ironie a ici disparu et nous assistons au spectacle d’un drame dont il ne serait pas difficile de reconstituer le contexte biographique. Il est ainsi nécessaire à nos yeux de mentionner à la fois cette œuvre et l’Après-midi bourgeoise, parce qu’elles révèlent en Bonnard non seulement un peintre perspicace mais aussi une personnalité très complexe.
La rencontre avec Marthe changea le cours de la vie de Bonnard. Cette jeune femme, venue chercher du travail et son destin à Paris, appartenait à un tout autre milieu que Bonnard et ne possédait pas la plus petite miette de sa culture ou de celle de ses amis. Elle n’en devint pas moins la muse de l’artiste. Bonnard trouva en elle une source inépuisable d’impressions pour la peinture. Elle ne posait pas spécialement. « Il n’en a guère besoin tant il la regarde constamment vivre et ses mouvements naître les uns des autres avec un naturel qui ne s’apprend ni ne s’oublie. Bonnard trouvera dans les attitudes où il la surprend l’origine de quelques-unes de ses plus magnifiques peintures [10] ». La présence de Marthe, maîtresse de maison, est surprise dans La Glace du cabinet de toilette (Musée des beaux-arts Pouchkine, Moscou). Le reflet du miroir montre une petite pièce où Marthe boit un café sans accorder la moindre attention au modèle qui se change à ses côtés.
On a dit que la femme de Bonnard le contraignait à une vie en cercle fermé, que, d’une façon ou d’une autre, elle s’efforçait de le retenir chez eux, éloigné de ses amis et de Paris. Avec le temps, elle devint effectivement insupportable, mais nous ne disposons d’aucun témoignage prouvant que Bonnard s’en soit jamais plaint ou en ait montré du mécontentement. Il était tolérant et son amour sage. Peut-être n’avait-il pas assez de caractère ? « Il avait toujours peur d’elle, de ses impairs, raconte Matisse. Elle éloignait tout le monde. Elle m’acceptait pourtant, disant : Matisse s’occupe tellement de sa peinture... Je devais lui paraître inoffensif [11] ». Les amis de Bonnard pensaient qu’il se soumettait à Marthe. Mais, en fait, il se pliait aux impératifs de la création. Marthe ne leur portrait jamais atteinte. Il lui était devenu commode de vivre dans sa retraite campagnarde et de peindre, peindre, toujours peindre. Après la Première Guerre mondiale, si Bonnard venait à Paris, il n’y passait jamais plus de deux mois par an. « J’y vais pour comprendre ce qui se passe, pour comparer ma peinture à celle des autres ; à Paris, je suis critique, je ne peux pas y travailler : il y a bien trop de bruit et de distractions. Je sais que les autres peintres s’habituent à cette vie. Pour moi, c’est toujours difficile [12] ». Oui, il avait changé et semblait avoir oublié comme les bruits de Paris l’enchantaient autrefois.
Bonnard parcourut plusieurs pays mais ses voyages ne laissèrent aucune trace notable dans son art. Il avait grandi sur le sol français, dans une atmosphère française. Paris et l’Ile-de-France, la Normandie, le Dauphiné, la Côte d’Azur, tels étaient les lieux où il aimait à travailler. L’été, il s’installait dans une petite ville de l’une de ces régions (leur liste est assez longue), mais était particulièrement attaché à Vernon et au Cannet.
Pierre Bonnard, L ’ Homme et la Femme, 1900.
Huile sur toile, 115 x 72 cm , Musée d ’ Orsay, Paris.
Pierre Bonnard, Le Peignoir ou Femme vue de dos, vers 1890. Huile sur toile molletonnée
154 x 54 cm , Paris, Musée d ’ Orsay.


Bonnard fut un peintre d’une cohérence rare. Le chercheur qui voudrait faire avec son œuvre ce qu’il fait habituellement avec celle des autres, c’est-à-dire la diviser en périodes, en définir les jalons essentiels, est confronté à un problème qu’il ne saura résoudre de façon satisfaisante. Seules, les premières années se distinguent par leur caractère volontairement décoratif, et puis, à la fin de sa vie, son expressivité s’intensifie, parfois accompagnée de résonances dramatiques, mais il est impossible d’établir à quel moment précis la tendance caractéristique de ces années commence à se manifester ou disparaît. Toute l’immense création de Bonnard [13] n’est qu’une seule période. Extraordinairement tôt s’y sont manifestées l’aisance de la manière et l’originalité du ton. La quinzaine de tableaux qui datent de 1888-1890 (les seuls qui soient parvenus jusqu’à nous) révèlent déjà quels sont les genres préférés de l’artiste. Ce sont les paysages, les natures mortes, les portraits. On y trouve un panneau décoratif, aussi ornemental qu’un tissu, le Peignoir ou Femme vue de dos (1889, Musée d’Orsay, Paris) et des compositions avec figures pleines de vie telles que les aimaient les impressionnistes. Parmi ces dernières, la Rue (1889, collection Milliner, Paris), première d’une longue série de scènes qui, sans jamais se répéter, se jouent sous le ciel de Paris, comme le Matin à Paris, le Soir à Paris (musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg). La Rue, ou encore une autre toile de la même époque Femme au jardin (collection particulière, Paris) montrent que Bonnard non seulement connaît bien l’impressionnisme, mais encore qu’il pénètre dans le domaine de ce dernier non en élève timide mais en polémiste : les motifs purement impressionnistes sont traités avec des moyens bien éloignés de l’impressionnisme. Peu de temps auparavant, les Nabis ont reçu et retenu la leçon de Gauguin. Mais Bonnard (et Vuillard avec lui) est moins marqué par son influence que les autres. Comme Gauguin, il s’oppose à Renoir, Pissarro, Raffaelli, mais il ne s’appuie pas sur lui : à son image, il s’inspire des sources originales de la peinture orientale. La gravure japonaise est la principale de ces sources. L’intérêt pour l’univers japonais existait dans l’art français bien avant la venue au monde de Bonnard, il est perceptible chez Manet et dans les débuts de l’impressionnisme. Né, à l’origine, de l’attrait de l’exotisme, cet intérêt s’approfondit dans la seconde moitié des années 1880, alors que Paris est submergé par une vague de passions « japonisantes ». En comparant les tableaux français avec des gravures japonaises, certains spécialistes ont pu établir que Monet et Degas, Redon et Gauguin, Seurat et Signac prenaient pour point de départ, dans de nombreux cas, des motifs ou des solutions de composition japonaise. Van Gogh peignait ses variations picturales d’après des gravures japonaises et se rendit en Provence dans l’espoir d’y trouver un second Japon. Tous les Nabis eurent recours à des degrés divers aux procédés suggérés par la xylographie japonaise. Mais ce n’est pas sans raison qu’un seul d’entre eux, Bonnard, reçut le surnom de « japonard » et même parfois de « très japonard ». Il est ainsi possible de rattacher la Rue et les premières autres tentatives de Bonnard de montrer la ville et ses passants non seulement aux impressionnistes mais aussi aux Japonais. Bonnard, chantre de la ville, se trouvait indubitablement sous l’influence des gravures de Hiroshige et de Kiyonaga. A l’époque où Bonnard étudiait à l’académie Julian et à l’École des beaux-arts, depuis longtemps on pouvait facilement trouver des gravures japonaises à Paris. L’une des expositions d’art japonais eut lieu à l’École même en 1890. Il est certain que Bonnard en fut l’un des visiteurs les plus assidus. Ces gravures japonaises étaient fort bon marché, Bonnard et ses amis pouvaient donc se permettre le luxe de faire l’acquisition de certaines feuilles. Évidemment, c’étaient les toutes dernières épreuves, sensiblement différentes des originaux. « Je n’ai connu et profité des Japonais que par les reproductions, ces mauvais retirages achetés rue de Seine dans les boîtes des portes des marchands de gravures, se souvenait Matisse dans sa vieillesse. Bonnard m’a dit la même chose et il a ajouté que lorsqu’il avait vu les originaux, il s’est trouvé un peu déçu. Cela s’explique par la patine et un peu de décoloration des vieux tirages. Peut-être, si nous n’avions eu que ces originaux à regarder, n’aurions nous pas été impressionnés, comme par les retirages [14] ». « J’avais compris au contact de ces frustres images populaires que la couleur pouvait comme ici exprimer toutes choses sans besoin de relief ou de modelé. Il m’apparut qu’il était possible de traduire lumière, formes et caractère rien qu’avec la couleur, sans faire appel aux valeurs [15] », disait Bonnard. Cette perception que Bonnard et les autres Nabis avaient des gravures japonaises comme d’un art populaire est essentielle pour la compréhension de ses premiers pas dans la création. Bonnard ne pensait pas alors à la composition de chefs-d’œuvre pour les musées, il voulait créer un art populaire, dont on puisse faire de grands tirages, en un mot, un art de masse, d’une certaine façon. « A cette époque, note Bonnard, j’avais personnellement l’idée d’une production populaire et d’application usuelle : gravures, meubles, éventails, paravents, etc. [16] ».
Pierre Bonnard, Promenade des Nourrices , 1894.
Détrempe sur toile 147 x 54 cm chaque panneau, Collection particulière.


Seules quelques-unes de ces idées trouvèrent une application, en particulier un petit vitrail Maternité exécuté d’après un carton de Bonnard par la firme Tiffany, ou encore quelques paravents, peints, ou recouverts de lithographies en couleurs collées. Ces paravents, l’esquisse pour une petite armoire avec des chiens qui gambadent (il semble que ce soit la seule tentative de Bonnard de s’essayer au mobilier) ont une « saveur » japonaise prononcée. Les lithographies de Bonnard ont des prototypes, des modèles japonais. L’une des toutes premières feuilles de Bonnard Scène de famille (1893) évoque immédiatement Utamaro, Sharaku et Kunisada. Les Japonais lui ont véritablement enseigné l’art du laconisme et de l’élégance qu’il était vain d’attendre de l’École des beaux-arts. Ils lui apprirent avant tout le rejet de la perspective scolaire, la valeur de l’expressivité d’une tache floue, la construction d’une scène comme un système de silhouettes planes, les compositions audacieuses, tantôt en gros plan et coupes inattendus, tantôt, au contraire, en larges développements semblables à des bandeaux de frises. Et, par ailleurs, l’usage, à la fois simple et énergique, de la couleur dans la xylographie japonaise s’avéra plein d’enseignement pour les européens, non seulement dans le graphisme mais aussi en peinture.
« J’ai beaucoup appris au point de vue peinture en faisant de la lithographie en couleurs, écrivait Bonnard à Suares. Quand on doit étudier les rapports des tons en jouant de quatre ou cinq couleurs seulement qu’on superpose ou qu’on rapproche, on découvre beaucoup de choses [17] ». A ce propos, avant de s’intéresser à la lithographie, Bonnard avait déjà essayé de travailler avec un nombre restreint de couleurs qu’il appliquait plutôt en aplats. L’exemple le plus éloquent en est la Revue ou l ’ Exercice (1890, collection particulière, Paris). Il est difficile de trouver une œuvre dans le genre des batailles qui puisse rivaliser avec le pittoresque pictural et l’ingéniosité décorative de cette petite toile. La Revue appartient formellement à ce genre, mais en même temps elle le parodie : le « japonisme » d’une œuvre qui représente les exercices militaires français est en lui-même amusant.
Par la suite, la palette de Bonnard se ternit, ne serait-ce qu’en partie sous l’influence des travaux de lithographie. Vers le milieu des années 1890, le peintre préfère manifestement les harmonies où dominent les tons gris et bruns. Vuillard s’avance sur une voie semblable.
Derrière la grille (1895, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) est un exemple caractéristique de cette manière. En quoi cette toile est-elle intéressante ? Pas de sujet captivant, ni de dessin précis. L’hiver, des maisons uniformément brunes, des troncs d’arbres noirs, une clôture à claire-voie monotone traversant toute la composition. On ne remarque pas tout de suite la figure féminine solitaire, derrière la grille, sortie dans le froid pour une raison inconnue. Seules, les taches blanches d’une neige fraîche qui commence déjà à fondre apportent une note d’animation dans cette vue où nul détail intéressant n’arrête le regard. Cette femme est-elle sortie appeler son enfant qui s’attarde à jouer dans le crépuscule qui tombe ? Peut-être, sa robe n’est pas faite pour de longues promenades par un temps pareil. Mais pense-t-on à de semblables choses lorsqu’on regarde ce tableau ? Vraisemblablement pas. La peinture est bien trop floue et libre pour que l’on puisse lire quoi que ce soit sur le visage de la femme. L’essentiel est que l’artiste ne tente pas le moins du monde de nous convaincre que la scène qu’il nous présente a un sujet quelconque. Ici, tout en général est vague, parcellisé, comme le plumage d’une caille. Mais le plumage de la caille est aussi doué d’une certaine beauté, sans éclat, grise, en dégradé, mais pleine de douceur et il nous revient en mémoire devant ce petit coin sans prétention de la banlieue parisienne.
Pierre Bonnard, Remorqueur sur la Seine , 1911.
Huile sur toile, 49 x 53 cm .
Bonnard avec Marthe (au centre) et Suzanne Bernheim de Villers,
vers 1913. Collection particulière.


Bien que dénué d’accents chromatiques éclatants, Derrière la grille n’en reste pas moins purement décoratif. Cet effet est produit par le treillis de la clôture. Dès le début des années 1890, les carreaux, les quadrillages ont la faveur de Bonnard dans ses compositions, imprimés sur une robe ou sur une écharpe (il suffit de se rappeler que Natanson notait l’affection de Bonnard pour les tissus à carreaux). Son don de décorateur-né est attesté par la maîtrise avec laquelle l’artiste imprime et contrôle la tension de la surface à peindre, faisant se succéder avec adresse des zones « actives » et quadrillées et des passages plus calmes et vides. Les spécialistes interprètent ce procédé de quadrillage que Bonnard utilisa dans sa jeunesse comme un excès de son « japonisme ». En effet, on retrouve quelques ressemblances avec les gravures japonaises. Cependant, l’artiste ne composait pas d’ornements spéculatifs : il ne s’enflammait qu’à la vue dans la nature de ce qui lui plaisait. Sa sœur Andrée aimait aussi les tissus à carreaux. L’écossais de sa robe, tantôt bleu, tantôt rouge, suggérait au peintre tous les paramètres de la solution chromatique qu’il retint pour cette composition. Il est pratiquement certain que cette vilaine clôture existait réellement. « Rien, vous le savez, rien dans Bonnard qui ne part de l’observation. Rien. Ni le croquis le plus fugace, ni la tapisserie la plus longuement méditée », déclarait Natanson [18] .
Le milieu des années 1890 voit s’esquisser progressivement un changement d’orientation. Bonnard, qui avait fait ses débuts en post-impressionniste convaincu, revient peu à peu à l’impressionnisme. C’est Degas qui lui est le plus proche. Plusieurs séries de tableaux sont datées de cette époque : Vues des courses de 1894, Scènes de café et danseuses de 1896, Vues du cirque de 1897. Ces œuvre s naquirent à l’ombre de Degas. Les procédés « japonisants » ne sont pas rejetés, mais Bonnard s’efforce de les concilier à une proximité de plus en plus étroite avec la nature, au rendu de l’air, de la lumière et de la profondeur spatiale.
Pissarro, qui avait auparavant critiqué la peinture de Bonnard, révise alors son jugement dans une de ses lettres à son fils. En 1898, Bonnard reçoit à l’occasion de la publication du roman de Peter Nansen Marie en un volume qu’il a illustré, une missive de Renoir. Ces illustrations avaient beaucoup plu au grand peintre qui lui écrit : « Vous avez une petite note de charme. Ne la négligez pas. Vous rencontrerez des peintres plus forts que vous, mais ce don est précieux [19] ». Bonnard profita de son séjour dans le Midi pour lui rendre visite à Cagnes. Bonnard était plus que fier de la petite toile dédicacée que Renoir lui offrit alors. S’étant installé à Vernon, il se rapprocha de Claude Monet. Il n’y a que quelques kilomètres de Vernon à Giverny où se rendait Bonnard pour se promener dans le merveilleux jardin, admirer les paysages aux nymphéas sur lesquels travaillait Monet, revoir encore une fois les toiles de Delacroix, Corot, Renoir, Cézanne que le chef de file des impressionnistes conservait dans sa collection à Giverny. De temps en temps, la voiture de Monet s’arrêtait devant la maison de Bonnard à Vernon, appelée « Ma roulotte ». Cela voulait dire que Monet souhaitait voir les derniers travaux de Bonnard. Ils parlaient peu, mais Bonnard se contentait d’un sourire ou d’un geste approbateur de Monet. A l’approche du XX e siècle, Bonnard continuera de rencontrer Monet et Renoir, mais ses célèbres aînés avaient depuis bien longtemps reconnu son talent et, dans ce domaine, ils s’y entendaient.
Pierre Bonnard, Le Corsage à carreaux, 1892.
Huile sur toile 61 x 33 cm , Musée d ’ Orsay, Paris.


A la frontière entre le XIX e et le XX e siècle, différentes voies s’offrent à Bonnard. Il aurait pu continuer ses expériences dans le domaine de la peinture décorative, se laisser tenter par un art ironique et psychologique, à la manière de Lautrec, dont l ’ Après-midi bourgeoise est un parfait exemple. Il aurait pu, comme le montre la série des nus des années 1899-1900, s’abandonner à la sensualité ou concentrer ses efforts sur le portrait (ses quelques essais en la matière révèlent un artiste perspicace). Cependant, les toiles de cette époque et de la décennie suivante ne découvrent aucune préférence pour un genre précis de peinture, ni de goût pour l’outrance dans le travail des motifs, qu’ils soient ornementaux, apparemment naturalistes ou émotionnels et psychologiques. Par la suite, Bonnard écrira à Georges Besson : « Je flotte entre l’intimisme et la décoration. On ne se refait pas [20] ».
A cette époque, seule une part relativement faible des œuvres de Bonnard peut être rattachée à un genre donné, portrait, nu ou paysage. Les paysages sont en règle générale peuplés, les personnages y sont riches de sens, de sorte que le contenu humain n’a pas moins d’importance que celui du paysage. Qui, des esplanades parisiennes ou de la foule bigarrée de la capitale, attirait le plus l’artiste ? La plupart du temps, aucune d’entre elles ne présentait pour lui d’intérêt en soi : l’artiste n’était inspiré que par cette sorte de « paysage de genre » qui naissait à la vue des rues de Paris, avec leur animation unique au monde, véritable kaléidoscope d’impressions. Le spécialiste qui analyse un tableau de Bonnard est bien souvent dans l’incapacité de dire s’il s’agit d’un intérieur où une présence humaine apporte un peu de vie, ou, au contraire, d’une scène de genre, où l’intérieur est sensé servir de toile de fond.
Le mélange des genres est une démarche créatrice habituelle et parfaitement naturelle chez Bonnard. Une œuvre peut souvent être simultanément rattachée à deux ou trois genres différents. La Glace du cabinet de toilette en est un exemple éloquent. Ce travail, conservé au Musée Pouchkine, est considéré comme une nature morte, mais les éléments relevant de l’intérieur ou du portrait y ont une part plus importante que ne le supposent les normes dudit genre. Ce simple fait marque l’originalité de ce tableau dans toute la peinture européenne à l’orée du XX e siècle.
Dans un même temps, Bonnard se rapproche sensiblement des impressionnistes. Il découvre dans leur œuvre, et surtout dans celle de Degas, autant d’exemples qu’il veut de l’originalité par rapport à la classification traditionnelle des genres. Ce rapprochement avec l’impressionnisme est prouvé par la part de plus en plus conséquente que Bonnard consacre au paysage (qui reste le genre principal auquel les impressionnistes se sont adonnés). Sa conception du paysage n’est plus, ou beaucoup moins, dominée par la recherche d’effets décoratifs manifestes.
Le Paysage du Dauphiné , conservé au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, est une vue appréhendée à la manière des impressionnistes. Il n’est pas conçu selon un schéma préparé d’avance. Il est aisé d’imaginer quel pourrait en être le prolongement de chaque côté. L’absence de relief a disparu, l’espace se déploie en profondeur, aussi loin que l’œil peut voir, sans support compositionnel particulier. Cependant, nous n’y trouvons pas la luminosité des impressionnistes. Pour ces derniers, en effet, la lumière est fondamentale, alors que pour Bonnard, c’est la couleur. En regard des paysages impressionnistes, celui-ci semble bien pâle. Il n’attire pas immédiatement l’attention et aurait pu rester dans l’ombre lors d’une exposition. Il faut du temps pour apprécier la discrète beauté des verts qui dominent cette toile. Saisis avec finesse, ils créent une image de la nature du Dauphiné, une nature quelque peu prosaïque, comme si elle était vue par un paysan. C’est en quelque sorte une perception psychologique du lieu. Bonnard voit le monde en partie avec les yeux de ses personnages. Dans Paysage du Dauphiné , ce sont ceux d’un paysan par une pluvieuse journée d’automne.
Pierre Bonnard, Scène de Famille , 1893.
Lithographie en quatre couleurs, 31 x 18 cm ,
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.


Dans Un coin de Paris , une bande d’enfants occupe le centre de la composition. Le mur couvert d’affiches multicolores dans cette grande ville a quelque chose de l’ingénuité étonnée des enfants que l’on promène. Les notations pleines de gaîté que l’on perçoit dans des tableaux comme Un coin de Paris s’effacent lorsque disparaissent les personnages, par exemple, dans les deux vues de la Seine près de Vernon du musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg et du Musée Pouchkine à Moscou. Ces paysages sont d’ailleurs plus lyriques et moins décoratifs. Chez Bonnard, l’introduction de figures humaines renforce le caractère décoratif de la peinture.
A l’époque où apparut Un coin de Paris , les fauves faisaient leurs premiers pas. Si la peinture de Bonnard le cédait en éclat à celle des impressionnistes, elle devenait complètement terne et même timide à côté de celle des fauves, éclatant en crescendo chromatiques ininterrompus. Impression, en fait, trompeuse et dont Matisse, le chef de file du fauvisme, avait parfaitement conscience. Mais la critique et le public avaient du mal à entendre la douce mélodie de la peinture de Bonnard derrière l’orchestration tapageuse du fauvisme.
On ne saurait dire que Bonnard n’ait pas été influencé par les harmonies chromatiques stridentes du fauvisme. La suite parisienne de 1911, commandée par Ivan Morozov, fut exécutée dans une tout autre tonalité, constituée de couleurs beaucoup plus vives. Mais Bonnard n’aurait jamais pu devenir un adepte de Matisse : son tempérament et sa formation de peintre, acquise dans des conditions quelque peu différentes, ne le lui aurait pas permis. Son intimisme le conduisait à résister au laconisme péremptoire auquel Matisse et Picasso étaient venus dans la première moitié du XX e siècle (et qui obligea le monde des arts à voir en eux les arbitres de la modernité en art). Bonnard était loin de penser l’impressionnisme au passé. Cependant, « quand mes amis et moi voulûmes poursuivre les recherches des impressionnistes et tenter de les développer, nous cherchâmes à les dépasser dans leurs impressions naturalistes de la couleur. L’art n’est pas la nature. Nous fûmes plus sévères pour la composition. Il y avait aussi beaucoup plus à tirer de la couleur comme moyen d’expression.

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