Bonnard und die Nabis
209 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Bonnard, Vuillard, Roussel, und Denis, die bekanntesten Vertreter der Nabis-
Gruppe, revolutionierten den Geist der dekorativen Techniken während einer
der produktivsten Perioden der französischen Malerei. Beeinflusst von
Odilon Redon, Puvis de Chavannes, der populären Volkskunst und japanischen
Holzschnitten, waren diese Postimpressionisten vor allem eine Gruppe von
Freunden, die dem gleichen kulturellen Umfeld angehörten. Jedoch gerät die innere
Einheit der Gruppe des Öfteren durch den wachsenden Individualismus ins Wanken.
Die hier vorgestellten Werke zeigen eine breite Palette von wundervoll poetischen
Ausdrucksvarianten: Naiv bei Bonnard, ornamental und geheimnisvoll bei Vuillard,
sanft und verträumt bei Denis, herb bis zur Bitterkeit bei Vallotton – der Verfasser
lässt uns am innersten Leben der Künstler teilhaben und vor unseren Augen
erschließen sich die Quellen ihres schöpferischen Talents.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783106349
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Albert Kostenevich

Druck:
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

© Estate Bonnard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Vuillard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Roussel / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Denis / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Picasso / Artists Rights Society, New York, USA / Picasso
© Estate Matisse / Artists Rights Society, New York, USA / Les Héritiers Matisse

ISBN: 978-1-78310-634-9

Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nichts anderes gesagt ist, liegt das Copyright der wiedergegebenen Arbeiten bei den jeweiligen Photographen. Trotz intensiver Nachforschungen ist es aber nicht in jedem Fall möglich gewesen, die Eigentumsrechte festzustellen. Wo dies der Fall ist, würden wir eine entsprechende Information begrüßen.
Albert Kostenevich



BONNARD und die Nabis
INHALT


DAS LEBEN
SEINE MEISTERWERKE
DIE NABIS
EDOUARD VUILLARD (1868-1940)
KER XAVIER ROUSSEL (1867-1944)
MAURICE DENIS (1870-1943)
FÉLIX VALLOTTON (1865-1925)
BIOGRAPHIEN
PIERRE BONNARD
KER XAVIER ROUSSEL
MAURICE DENIS
EDOUARD VUILLARD
FÉLIX VALLOTTON
BIBLIOGRAPHIE
INDEX
ANMERKUNGEN
Bonnard um 1890.
Fotografiert von Alfred Natanson.
DAS LEBEN



Artikel von Christian Zervos, Cahiers d ’ Art , 1947, zitiert von Matisse,
Januar 1948. Privatsammlung.


Im Oktober 1947 veranstaltete das Musée de l’Orangerie in Paris eine postume Ausstellung der Werke von Pierre Bonnard. Gegen Ende desselben Jahres erschien in der einflussreichen Zeitschrift „Cahiers d’Art“ auf der ersten Seite eine Besprechung, verfasst vom Herausgeber, Christian Zervos. Die provokative Überschrift lautete: „Ist Pierre Bonnard ein großer Maler?“. Im ersten Abschnitt verleiht Zervos seinem Erstaunen über den großen Umfang der Exposition Ausdruck, kannte man doch bisher Bonnard nur aufgrund von seltenen und eher bescheidenen Ausstellungen. Er sei, so sagt Zervos, von der Ausstellung enttäuscht, die Werke seien es nicht wert, dass ihnen eine umfassende Ausstellung gewidmet würde. „… Vergessen wir nicht, dass Bonnards Anfänge vom wunderbaren Licht des Impressionismus erhellt sind. In mancher Hinsicht war er der letzte Träger jener Ästhetik. Doch war er ein schwacher Träger, ohne großes Talent. Das überrascht kaum. Willensschwach und wenig originell, vermochte er nicht, dem Impressionismus einen neuen Aufschwung zu verleihen, seine Elemente durch eine handwerkliche Basis zu untermauern oder ihnen zum mindesten eine neue Wendung zu geben. Obwohl er überzeugt davon war, dass man sich in der Kunst nicht nur von Gefühlen leiten lassen darf wie die Impressionisten, war er nicht imstande, seine Malerei mit geistigen Werten zu beseelen. Er wusste sehr wohl, dass das Ziel der Kunst nicht mehr die Nachbildung der Wirklichkeit war, fand aber nicht die schöpferische Kraft wie einige andere Künstler seiner Zeit, die das Glück hatten, sofort gegen den Impressionismus zu rebellieren. In Bonnards Werken wird der Impressionismus fade und zerfällt.“ [1]
Es ist höchst unwahrscheinlich, dass Zervos’ Urteil auf persönlicher Animosität gründete. Er war ganz einfach das Sprachrohr der Avantgarde, welche die Entwicklung der modernen Kunst als eine Abfolge radikaler Bewegungen sah, von denen jede neue die vorherige ersetzte und und ihre eigene Welt schuf, die sich jeweils ein Stück mehr von der Realität entfernte als die vorangehende. Diese Sichtweise der Geschichte der Malerei als eine Chronik avantgardistischer Strömungen ließ Bonnard keinen Platz, um so weniger, als er selbst sich niemals in den Vordergrund drängte und sich überhaupt von allen Kontroversen fernhielt. Außerdem lebte er größtenteils nicht in Paris und stellte nur ganz selten aus. Mit Sicherheit hätten sich nicht alle Avantgardisten Zervos’ Meinung angeschlossen. Picasso zum Beispiel schätzte Bonnard als Maler sehr, ganz im Unterschied also zu Zervos, der übrigens ein großer Verehrer von Picasso war und einen vollständigen Katalog seiner Gemälde und Zeichnungen herausgegeben hatte. Als Matisse den Artikel in den „Cahiers d’Art“ zu Gesicht bekam, packte ihn der Zorn. In großen Zügen schrieb er auf den Blattrand: „Ja! Ich bezeuge, dass Pierre Bonnard ein großer Künstler unserer Zeit und fraglos der Zukunft ist. Henri Matisse. Jan. 48.“ [2]
Pierre Bonnard, Das Krocketspiel , 1892.
Öl auf Leinwand, 130 x 162 cm , Musée d ’ Orsay, Paris.


Matisse sollte Recht behalten. Bereits um die Mitte des 20. Jahrhunderts zog Bonnards Malerei junge Künstler wesentlich mehr an als etwa in den 20er oder 30er Jahren. Fama spielte ein seltsames Spiel mit ihm. Gleich von Anfang fand er in gewissen Kreisen Anerkennung. Er musste nicht Armut und Ablehnung erfahren wie so viele der führenden Avantgardisten, die entweder erst spät in ihrem Leben oder gar erst nach ihrem Tod Ruhm erlangten. Die populäre Vorstellung vom verkannten Künstler, einem armen Hungerleider aus der Boheme, der auf Unverständnis stößt, weil er mit den alten Normen bricht, passt ganz und gar nicht auf Bonnard. Er fand immer wieder Abnehmer für seine Gemälde. Schon früh hatte er unter Künstlern und Sammlern manchen Kenner für sich gewonnen, der ihn zu schätzen wusste. Allerdings war ihre Zahl beschränkt; die generelle Anerkennung, die er durchaus verdient hätte, ließ lange auf sich warten.
Wie kommt es, dass es Bonnard im Laufe seines langen Lebens nicht gelang, das breite Publikum für sich einzunehmen? Gründe dafür sind in seinem Charakter und seiner Lebensführung zu suchen. Er zeigte sich kaum an der Öffentlichkeit und ging Ausstellungen aus dem Weg. Als die Veranstalter des Salon d’Automne 1946 mit dem Wunsch an ihn herantraten, eine große retrospektive Ausstellung seiner Werke zu veranstalten, reagierte er befremdet. „Eine Retrospektive? Bin ich denn schon tot?“ Ein weiterer Grund lag im Wesen seiner Kunst, der jede Effekthascherei abging. Die Feinheiten und die Nuancen seiner Werke bleiben dem Zuschauer, dessen Sensibilität nicht darauf eingestimmt ist, verschlossen. Hinzu kommt ein weiterer Grund, weshalb Bonnard vom Publikum eher abweisend aufgenommen wurde. Sein Leben hatte nichts Außergewöhnliches, es gab darin nichts Spektakuläres und schon gar nichts Skandalöses, nichts also, was das allgemeine Interesse erregt hätte. In dieser Hinsicht konnte Bonnard nicht konkurrieren mit van Gogh, Gauguin oder Toulouse-Lautrec. Da war kein Stoff für Legenden. Und gerade Legenden sind es, die das Publikum braucht, das so gerne Idole aus Persönlichkeiten macht, gegen die es noch gestern gleichgültig oder gar feindselig gestimmt war. Aber die Zeit tut ihre heilende Wirkung. Die Einstellung zu Bonnard hat sich in den letzten Jahrzehnten sehr stark geändert. Die großen Einzelausstellungen, die 1984-1985 in Paris, Washington, Zürich und Frankfurt am Main stattfanden, waren von Erfolg gekrönt und machten als wichtige kulturelle Ereignisse von sich reden.
Wie verlief Bonnards Leben? Seine frühe Kindheit verbrachte er in Fontenay-aux-Roses bei Paris. Sein Vater war ein hoher Beamter im Kriegsministerium, und die Familie hoffte, dass Pierre in seine Fußstapfen treten würde. Aber der anfängliche Impuls, der von dem bürgerlichen Milieu ausging und den jungen Bonnard zunächst veranlasste, sich an der juristischen Fakultät einzuschreiben, hielt nicht lange an. Er war weniger im Hörsaal der Rechtswissenschaften anzutreffen als an der Académie Julian und später an der Ecole des Beaux-Arts. Der innigste Wunsch jedes Schülers der Ecole war es, den Prix de Rome zu gewinnen. Als Bonnard nach knapp einem Jahr diesen Preis nicht gewann, kehrte er der Schule den Rücken. Sein Bild, Triumph des Mordechai , das er zu einem der vorgegebenen Themen eingereicht hatte, wurde mit der Begründung abgelehnt, es mangle ihm an Ernsthaftigkeit.
Pierre Bonnard, Andrée Bonnard mit ihren Hunden , 1890. Öl auf Leinwand,
180 x 80 cm , Privatsammlung.
Pierre Bonnard, France-Champagne , 1891.
Farblithographie, 78 x 50 cm , Musée de Reims.
Pierre Bonnard, Die weiße Zeitschrift , 1894.
Farblithographie, 80 x 362 cm ,
National Gallery of Art, Washington.
Pierre Bonnard, Portrait von Berthe Schaedlin , 1892.
Öl auf Leinwand, 31 x 16,5 cm , Galerie Daniel Malingue, Paris.


Als der Beginn seiner künstlerischen Laufbahn sind die kleinen Landschaftsbilder anzusehen, die er im Sommer 1888 malte und in denen er die akademischen Vorschriften kaum beherzigt. Sie entstanden in Grand-Lemps in der Dauphiné und wurden von seinen Freunden Sérusier, Denis, Roussel und Vuillard sehr geschätzt. Die Landschaftsstudien der Umgebung von Grand-Lemps sind schlicht im Aufbau und frisch in der Farbe. Es zeigt sich darin eine poetisch-sensible Naturbetrachtung, die an Corot erinnert. Unbefriedigt von dem Unterricht an der Ecole des Beaux-Arts und in der Académie Julian, beginnen Bonnard und Vuillard selbständig zu arbeiten. Fleißig besuchen sie die Museen. In den ersten zehn Jahren ihrer Freundschaft verging selten ein Tag, an dem sie sich nicht trafen. Trotzdem sprachen sie sich gegenseitig mit „Sie“ an, während Bonnard die übrigen Mitglieder der Nabis duzte.
Zu der Gruppe der Nabis, die Paul Sérusier zusammenführte, gehörten einige Mitglieder der Académie Julian. Sie weigerten sich, die Regeln des Impressionismus zu befolgen, und beriefen sich stattdessen vor allem auf Gauguin. Ihr Name leitet sich vom hebräischen nabi ab, was so viel wie „Prophet“ oder „Seher“ heißt, und symbolisiert ihren Willen, nach neuen Ausdrucksmitteln der Kunst zu suchen. Beeinflusst waren sie sowohl von der japanischen Kunst, vor allem von den Holzschnitten, als auch von populärer und primitiver Kunst sowie von dem symbolistischen Maler Puvis de Chavannes. Obwohl sich die einzelnen Nabis stark voneinander unterschieden, gab es zwei Hauptideen, über die sich alle einig waren: erstens die subjektive Fehlinterpretation, die den Emotionen des Künstlers entspringt, der bestimmte Aspekte des dargestellten Motivs hervorheben will, und zweitens die objektive Fehlinterpretation, die das Dargestellte der grundlegenden Ausgestaltung des Bildes unterordnet. Die Kunst der Nabis ist charakterisiert durch die fehlende Perspektive sowie die Verwendung purer oder dunkler Farbtöne. Sie alle versuchten, die Barriere zwischen Staffelmalerei und dekorativer Kunst zu überwinden, indem sie mit Illustrationen, Tapeten, Schaufenstern, Wandteppichen, Einrichtungsgegenständen Wandteppichen und Einrichtungsgegenständen experimentierten.
Zu den Nabis gehörten Künstler wie Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Felix Vallotton, Ker Xavier Roussel, Georges Lacombe, der Bildhauer Aristide Maillol sowie Maurice Denis, der verkündete: „Man vergesse nie, dass ein Bild an erster Stelle kein Schlachtross, keine nackte Frau, keine Erzählung, sondern eine Oberfläche ist, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt wurde.“
In den 90er Jahren führte Bonnard keineswegs ein Einsiedlerleben. Er liebte die langen Spaziergänge mit Roussel und hörte gern dem Redefluss von Denis zu, obwohl er selbst wortkarg blieb. Er war ein geselliger Mensch im besten Sinne des Wortes. Auf einem seiner humoristischen Erinnerungsbilder (1910) ist der Clichy-Platz dargestellt, der Mittelpunkt des Künstlerviertels, dessen Bewohner jung und lustig waren. Langsam schlendern Bonnard, Vuillard und Roussel über den Platz. Etwas abseits ist Denis, er eilt irgendwoanders hin, eine Mappe mit „Theories“ unter den Arm geklemmt. Von der anderen Seite kommt ihnen Toulouse-Lautrec, einen dicken Stock schwingend, entgegen.
Pierre Bonnard, Selbstbildnis, 1889.
Tempera auf Karton, 21,5 x 15,8 cm . Privatsammlung.
Pierre Bonnard, Das Leben eines Malers , Zeichenblockblatt. Bleistift und Federzeichnung,
Pinselstrich, ca. 1910. Privatsammlung.
Pierre Bonnard, Die Brücke , 1896-1897.
Farblithographie, 27 x 41 cm .


Toulouse-Lautrec hegte gegenüber Bonnard und Vuillard eine große Sympathie. Von Zeit zu Zeit nahm er ihnen ihre Bilder ab, mietete eine Kutsche und fuhr damit zu bekannten Kunsthändlern, auch wenn es nicht leicht war, deren Interesse für die Werke der jungen Maler zu gewinnen. Lautrec war besonders von Bonnards Plakatentwurf France-Champagne angetan. Bonnard führte ihn in die Druckerei von Ancours ein, und bereits 1891, im gleichen Jahr mit dem France-Champagne-Plakat, erschienen auch die berühmten Theater-Plakate des Moulin-Rouge und andere von Lautrec. Das Plakat France-Champagne, das 1889 vom Weinhändler E. Debray in Auftrag gegeben worden war, sollte eine besondere Rolle im Schicksal von Bonnard spielen. Diese Arbeit brachte ihm das erste Honorar ein, sehr wenig im Vergleich zu dem, was der damals gefeierte Jean Meissonnier verdiente, aber doch ein Honorar, welches bewies, dass er mit dem Künstlerhandwerk sein Brot verdienen konnte. Diesen kleinen Erfolg konnte Bonnard in dem Augenblick verbuchen, als er gerade beim Examen an der Universität durchgefallen war. Kann es sein, dass er die Brücken hinter sich abreißen wollte, um der Beamtenlaufbahn endgültig Adieu zu sagen und sich gänzlich der Kunst zu widmen?
Am 19. März 1891 schrieb Bonnard an seine Mutter: „lch werde mein Plakat nicht an den Mauern hängen sehen. Es wird erst Ende des Monats erscheinen. Aber ich berühre die hundert Francs und muss gestehen, dass ich stolz bin, sie in der Tasche zu haben.“ [3]
Zur selben Zeit schickte Bonnard dem Salon des Indépendants fünf Gemälde. Ende desselben Jahres 1891 stellte er gemeinsam mit Toulouse-Lautrec, Bernard, Anquetin und Denis in der Galerie Le Barc de Bouteville aus. Dem Journalisten, der auf der Ausstellung die Künstler interviewte, wollte Bonnard seine Lieblingskünstler nicht nennen, er sagte, dass er zu keiner Schule gehöre und sich darum bemühe, etwas Individuelles zu schaffen und zu vergessen, was er an der Ecole des Beaux-Arts gelernt habe.
Pierre Bonnard, Das kleine Wäschemädchen , 1896.
Farblithographie, 30 x 19 cm , Nationalbibliothek, Paris.


Noch ein anderes Ereignis, das für Bonnard wichtig war, fiel in das Jahr 1891. Die Zeitschrift „Revue Blanche“, die bisher in Brüssel herausgegeben wurde, verlegte ihren Sitz nach Paris. Bonnard und die anderen Nabis stellten rasch eine gute Beziehung zum Herausgeber Tadée Natanson her, der gleich Vuillard, Roussel und Denis ein ehemaliger Zögling des Lycée Condorcet war. Natanson gelang es, die talentiertesten Künstler, Schriftsteller und Musiker zur Mitarbeit zu gewinnen. Das Frontispiz wurde jeweils entweder von Bonnard oder Vuillard entworfen. Hier wurden die neuen Gedichte von Mallarmé, die Schriften von Proust und Strindberg, Oscar Wilde und Maxim Gorki veröffentlicht; auch Debussy schrieb gelegentlich Artikel, und es erschienen Rezensionen zu Leo Tolstoi. Natanson selbst widmete seinen ersten Artikel dem Schaffen von Utamaro und Hiroshige. Es ist nicht übertrieben, zu behaupten, dass die „Revue Blanche“ die beste Zeitschrift der 90er Jahre war. In der Redaktion, in der alle Nabis häufig zu Gast waren, herrschte eine stimulierende, kreative Atmosphäre. Wichtig war auch die persönliche Unterstützung, die Natanson den Künstlern zukommen ließ. Er war ja ebenso jung wie sie, und er scheute sich nicht, zu seinem persönlichen Geschmack zu stehen. Sogar Natansons Freunde hatten, wie sie ihm später gestanden, daran gezweifelt, ob man sich auf einen Mann verlassen könne, der sein Haus mit den Gemälden von Bonnard und Vuillard schmückte. Natansons Erinnerungen an Bonnard vermitteln den besten Eindruck von seiner Person. „Bonnard, als ich ihn kennen lernte, war ein magerer junger Mensch, dessen Haltung manchmal ein wenig gebeugt war, mit etwas hervorstehenden, sehr weißen Vorderzähnen. Er war schüchtern und kurzsichtig. An den Wangen dunkelblondes Haargekräusel, auf der Nase, dicht vor den schwarzen Pupillen, ein kleiner Kneifer mit einem Eisengestell von der Art, wie sie am Ende des vorigen Jahrhunderts getragen wurden. Er sprach wenig, konnte aber bereits das Bildnis seiner fülligen Großmutter vorzeigen, bei der er anfangs in Paris lebte. Das Porträt war in der Dauphiné zustande gekommen. Es zeigt die alte Frau, mehrere weiße Hennen fütternd. Wenn es um die Theorie der Malkunst ging, verhielt sich mein Freund sehr zurückhaltend; gerne ließ er sich jedoch über den japanischen Holzschnitt aus, den er sehr liebte. Damals war diese Art von Appetit leicht zu befriedigen. Er hatte auch eine Vorliebe für karierte Stoffe, die mehr als alle anderen nach seinem Geschmack waren. Wenn er lächelte, so dass die weißen Zähne glänzten, war das Lächeln so anziehend, dass man es festhalten wollte. Bonnard lächelte aus Höflichkeit, zum Teil aus Schüchternheit, doch wenn er sein Lächeln einmal ‘gezähmt’ hatte, war er nicht mehr verlegen, und es war, als hätte sich eine innere Spannung gelöst … Bonnard änderte sich kaum seit den ersten Tagen unserer Bekanntschaft. Er ließ sich selten zur Lebhaftigkeit hinreißen, noch seltener zur Mitteilsamkeit, und er verstand es, seine Gefühle nicht nach außen dringen zu lassen …“ [4]
Pierre Bonnard, Das Frühstück der Kinder , ca. 1906.
Öl auf Holz, 27 x 33,5 cm , Nancy, Musée des Beaux-Arts.


„Er war der Humorist unseres Kreises“, berichtet Lugne-Poe. „Eine sorglose Heiterkeit und scharfsinniger Geist sind in seinen Gemälden sichtbar.“ [5] „Phantastisch begabt, aber zu klug, um seine Überlegenheit fühlen zu lassen, verstand er es, unter einer schelmischen Art sein geniales Wesen zu verbergen“ [6] , sagt Verkade über ihn. Doch war Bonnards Humor nicht immer ganz harmlos. Der russische Maler Alexander Benois erzählte, dass seine Bekanntschaft mit Bonnard in den 90er Jahren von kurzer Dauer war, wegen des „typisch französischen esprit gouailleur“ [7] , jenes spöttischen Geistes, der ihm unbehaglich war. Allerdings war Benois’ Reaktion ungewöhnlich. Bonnard hatte nichts von einem geborenen Spötter an sich, mit zunehmendem Alter wurde er immer reservierter, fast misstrauisch anderen gegenüber. Eigentlich hat er sein Leben lang, sogar in der Nabi-Zeit, eher seine eigene als die Gesellschaft der Freunde gesucht, oder, richtiger gesagt, sich ganz in seine Kunst zurückgezogen. Natanson sagt mit Recht, dass Bonnards Misanthropie eine Folge seiner angeborenen Gutherzigkeit war. [8]
Doch war Bonnard wahrscheinlich auch in seiner Jugend eine kompliziertere Natur, als seine Freunde glaubten. Hinter seiner Verschlossenheit und Zurückhaltung verbargen sich Eigenschaften, die man bei ihm nicht vermutet hätte. Aus dem Selbstbildnis von 1889 (Privatsammlung, Paris) schaut kein Spaßvogel, kein lustiger Kauz, sondern ein nervöser und eher unsicherer junger Mann. Der starre Blick verrät eine grüblerische Versonnenheit und Gedanken, die er lieber für sich behält. Doch seine Bekannten sahen ihn als einen fröhlichen, aufgeschlossenen Menschen. Und das war er auch. Aber nicht nur. Mit zunehmendem Alter zeigten sich in seiner Persönlichkeit andere Züge, die früher nicht zum Vorschein gekommen waren. Mit dreißig Jahren (als ihn Benois kennen lernte) ist er nicht mehr, was er mit zwanzig war: Er ist jetzt weniger unbekümmert und nicht mehr so erpicht darauf, andere mit seinen paradoxen Kompositionen zu verblüffen.
Pierre Bonnard, Bürgerliche Nachmittagsruhe oder Die Familie Terrasse , 1900. Öl auf Leinwand,
139 x 212 cm , Musée d ’ Orsay, Paris.


1891 äußerte Bonnard dem Korrespondenten des „Echo de Paris“ gegenüber, dass die Malerei vor allem dekorativ sein müsse, dass das Talent sich darin offenbare, wie sich die Linien verteilen. Nach drei, vier Jahren beginnt er sich von den ausgeklügelten dekorativen Effekten abzuwenden; von der übertriebenen Komplexität seiner Jugendzeit geht er über zu einer freieren Behandlung der Farbe, einer lebhaften Faktur und zu einer inneren Integrität. Hier liegt ein Wendepunkt in seinem Schaffen, der jedoch nicht etwa plötzlich eintritt. Die Änderungen in Bonnards Schaffen kamen nach und nach, so dass sich keine klare Scheidelinie zwischen den zwei Perioden ziehen lässt. Aber die Veränderungen sind zweifellos da. Betrachtet man ein Gemälde in der neuen Manier, hat man das deutliche Gefühl, dass es sich nicht um etwas eigentlich Neues, sondern um eine Transformation des Früheren handelt, und dass dieses neue Bild Ausdruck eines tieferen Verständnisses ist. Er entwickelte sich weiter und blieb sich denoch selbst treu. Bonnards Kunst drückt immer eine gleich bleibende Treue zu seinem Ich und seinem Weltbild aus. Im Verlauf seiner ganzen künstlerischen Schaffenszeit, die sechzig Jahre umfasst, finden wir immer wieder die Themen, die ihn bereits als Jüngling beschäftigt hatten, ohne dass es dabei je zu langweiligen Selbstwiederholungen gekommen wäre. Jedes seiner Bilder hat einen eigenen, individuellen Charakter. Die Intonation hat bei ihm oft etwas Humorvolles. Benois sah darin die Ursache der Oberflächlichkeit, die er dem französischen Maler vorwarf. [9] Hätte Bonnard diesen Humor immer und überall einfließen lassen, müsste man Benois wohl bis zu einem gewissen Grad Recht geben. Doch Bonnard setzte Humor nur ein, wenn er direkte Gefühlsäußerungen vermeiden wollte. Er gehorchte einem feinen Taktgefühl, das an Anton Tschechow erinnert. Tschechow und Bonnard machten niemals persönlich Bekanntschaft, ihre Wege haben sich nie gekreuzt, aber menschlich waren sie verwandte Seelen. Humor kam immer ins Spiel, wenn Bonnard Kinder malte; damit schützte er sich vor der überschwänglichen Gefühlsseligkeit, die in diesem Genre so oft überhand nahm.
Pierre Bonnard, Das rote Strumpfband , ca. 1905.
Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm , Privatsammlung.
Pierre Bonnard, Trägheit, 1899.
Öl auf Leinwand, 96 x 105 cm , Privatsammlung, Paris.
Pierre Bonnard, Siesta, 1900. Öl auf Leinwand,
109 x 132 cm , National Gallery of Victoria, Melbourne.
Pierre Bonnard, Akt mit schwarzem Damenstrumpf , ca. 1900.
Öl auf Platte, 59 x 43 cm , Privatsammlung.


Bonnards Ehe blieb kinderlos. Viele Jahre lang hauste er als Junggeselle. Das schien ihm nichts auszumachen. Wenn man jedoch seine Werke als eine Art Tagebuch studiert, entsteht ein anderer Eindruck. Warum nimmt er in seinem Schaffen in dem Zeitabschnitt von 1890 bis in das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts immer wieder das Thema der stillen häuslichen Freuden und der gutbürgerlichen Familienatmosphäre auf? Szenen wie das Füttern und Baden eines Kleinkindes, Kinder beim Spielen und Herumtollen, Spaziergänge, ein verwunschener Gartenwinkel, ein stimmungsvolles Interieur sind amüsant, geben aber auch zu denken. Natürlich drückt sich darin auch der Zeitgeschmack aus, und alle Nabis waren von solchen Sujets angezogen. Aber bei Bonnard haben diese Motive eine ganz besondere Note. Er schildert sie nicht mit der betonten Gleichgültigkeit, die man bei Vallotton spürt; er gibt nicht vor, dass sie ihn kühl lassen. Dennoch kann man nicht ohne weiteres eine Sehnsucht nach Familienfreuden herauslesen, selbst wenn man versucht wäre. Bonnard scheint sich selbst humorvoll daran erinnern zu wollen, dass das Familienleben emotionale Bedürfnisse befriedigt, dass es aber gleichzeitig auch monoton, ja absurd ist: eine Haltung ganz wie bei Tschechow. Eine Art Resümee all dieser banalen und deshalb humoristisch behandelten Situationen bildet das monumentale Bildnis der Familie Terrasse, ein Werk, das in der europäischen Kunst ohne Vorbild dasteht. Bonnard nannte das Gemälde Bürgerliche Nachmittagsruhe (1900, Sammlung Bernheim- Jeune, Paris; Version in der Staatsgalerie, Stuttgart) und parodiert damit die Ekloge von Mallarmé „Der Nachmittag eines Fauns“. Zweifellos liebte der Maler seine Figuren, nicht nur, weil es seine Verwandten sind (Bonnards Schwester Andrée war mit dem Komponisten Claude Terrasse verheiratet); trotzdem versammelt er sie hier, um das Majestätisch-Lächerliche des provinziellen Müßiggangs auf eine ironische Weise zur Schau zu stellen.
Gleichzeitig entsteht Mann und Frau (1900, Musée d’Orsay, Paris), ein Werk, das durch seine psychologische Dramatik bei Bonnard überraschend anmutet. Der psychologische Aspekt des Gemäldes geht nicht auf eine Erzählung zurück und veranschaulicht auch nicht das damals so beliebte Thema des Kampfes zwischen den Geschlechtern. Vielmehr ist es ein Doppelbildnis des Künstlers mit Marthe, seiner Muse und Gemahlin: alles in allem ein zutiefst persönliches Werk. Natürlich ist dieses Bild nicht typisch für Bonnard, die Ironie ist hier abgestreift, und wir werden Zeugen eines Dramas, das durchaus biographischen Charakter hat. Aber sowohl dieses Bild als auch die Bürgerliche Nachmittagsruhe verdienen unsere Aufmerksamkeit, denn sie zeigen uns Bonnard nicht nur als raffinierten Künstler, sondern auch als vielschichtige Persönlichkeit. Durch die Begegnung mit Marthe änderte sich vieles in seinem Leben. Dieses Mädchen, das auf der Suche nach Arbeit nach Paris gekommen war, gehörte nicht dem gleichen gesellschaftlichen Milieu an wie Bonnard; im Vergleich zu ihm und seinen Freunden war sie ungebildet. Trotzdem wurde sie Bonnards Muse und war ihm eine unerschöpfliche Quelle künstlerischer Anregungen. Sie saß ihm nicht Modell. „Das war für ihn nicht nötig, da er sie ja ständig im Leben sah und an ihr beobachten konnte, wie eine Bewegung in eine andere überging mit einer Natürlichkeit, die man nicht vergessen und nicht erlernen kann. Einige der herrlichsten Gemälde von Bonnard waren dank der Körperhaltungen entstanden, die ihm gelegentlich bei ihr aufgefallen waren.“ [10] Überraschend entdeckt man sie im Gemälde Spiegel über dem Waschtisch (Puschkin-Museum der bildenden Künste, Moskau). Man sieht die Frau des Hauses, in einem kleinen Zimmer sitzen und Kaffee trinken, ohne sich auch nur im geringsten daran zu stören, dass das Modell des Malers dabei ist, seine Hüllen fallen zu lassen.
Man erzählt sich, Bonnards Frau hätte ihm die zurückgezogene Lebensweise aufgenötigt, weil sie ihn in häuslichen Schranken, fern von den Freunden und von Paris halten wollte. Im Laufe der Jahre muss sie tatsächlich unerträglich geworden sein, doch weiß niemand zu berichten, dass Bonnard sich je darüber beschwert oder seiner Unzufriedenheit Luft gemacht hätte. Er war geduldig und weise in seiner Liebe. Vielleicht fehlte ihm eine gewisse charakterliche Stärke. „Er war immer ängstlich ihretwegen, denn er fürchtete ihre Taktlosigkeit“, berichtet Matisse. „Sie hat ihn allen entfremdet. Mich hat sie zwar im Hause gelitten. Sie pflegte zu sagen: ‘Ach, der Matisse, der beschäftigt sich nur mit seiner Malerei …’ Wahrscheinlich war ich in ihren Augen ungefährlich.“ [11] Die Freunde waren offenbar der Ansicht, dass Bonnard unter der Fuchtel seiner Frau stand. Tatsächlich aber fügte er sich den Erfordernissen seiner Kunst, und Marthe ließ ihn gewähren. Für ihn war es praktisch, in ländlicher Einsamkeit zu leben, wo ihn nichts von seiner Arbeit ablenkte. Nach dem ersten Weltkrieg machen seine seltenen Aufenthalte in Paris jährlich kaum zwei Monate aus. „lch fahre hin, um zu sehen, was los ist, um meine Bilder mit den Bildern der anderen zu vergleichen; in Paris bin ich Kritiker, ich kann da nicht arbeiten: zu viel Lärm und ablenkende Eindrücke. Ich weiß, dass andere Maler sich an solch ein Leben gewöhnen. Mir fällt es schwer.“ [12] Ja, er hatte sich wirklich verändert und schien vergessen zu haben, wie lieb ihm einst der Pariser Straßenlärm gewesen war.
Bonnard besuchte verschiedene Länder, aber diese Reisen haben keine merkliche Spur in seinem Schaffen hinterlassen, das so ganz auf französischem Boden, in der französischen Atmosphäre gewachsen war. Paris und die Ile-de-France, die Normandie, die Dauphiné, die Côte d’Azur – das sind die Landschaften, wo er arbeitete. Im Sommer begab er sich in irgendein kleines Städtchen oder in ein Dorf in diesen Gegenden: Ihre Aufzählung würde eine ziemlich lange Liste ergeben. Eine besondere Vorliebe hatte er für Vernon und Le Cannet.
Bonnard war ein Künstler von seltener Integrität. Wollte ein Forscher versuchen, sein Lebenswerk in Schaffensperioden aufzuteilen und die Grenze zwischen den einzelnen Perioden abzustecken, fände er sich im Falle Bonnards vor eine unlösliche Aufgabe gestellt.
Nur die ersten Jahre zeichnen sich durch eine gewollte und ausgeprägte Dekorativität aus, und im letzten Lebensabschnitt kann man eine betonte Expressivität nachweisen, die gelegentlich durch einen dramatischen Tonfall geprägt ist. Aber auch hier kann man den genauen Zeitpunkt, in dem eine Phase zu Ende ging und eine andere an ihre Stelle trat, nicht bestimmen. Man gelangt unweigerlich zu dem Schluss, dass das gesamte riesige Werk Bonnards eine einzige, einheitliche Periode darstellt [13] . Schon die etwa fünfzehn Gemälde aus der Zeit zwischen 1888 und 1890 (frühere sind nicht erhalten) zeigen deutlich, zu welchen Genres Bonnard sich hingezogen fühlte: Landschaften, Stillleben und Porträts. Dazu gehören das dekorative Wandbild Der Morgenrock (1889, Musée d’Orsay, Paris), das ornamental wie ein Stück Textilware gestaltet ist, und die spontanen, unvermittelt wirkenden Figurenkompositionen von der Art, wie sie bei den Impressionisten beliebt waren. Als Beispiel sei Die Straße (1889, Sammlung Milliner, Paris) genannt, das Vorbild der Szenen des Pariser Lebens, die der Künstler später schaffen sollte. Auf dieses Bild gehen letztlich auch die beiden Eremitage-Gemälde Morgen in Paris und Abend in Paris zurück.
Pierre Bonnard, Mann und Frau , 1900.
Öl auf Leinwand, 115 x 72 cm . Musée d ’ Orsay, Paris.
Pierre Bonnard, Der Morgenmantel oder Rückenansicht einer Frau , ca. 1890.
Öl auf Moltonleinwand, 154 x 54 cm ,
Musée d ’ Orsay, Paris.


Die Straße und ein weiteres Bild jener Zeit, die Frau im Garten (Privatsammlung, Paris), zeigen, dass Bonnard nicht nur gut bekannt mit dem Impressionismus war, sondern dass er dieses Territorium nicht als schüchterner Schüler betrat, sondern als Polemiker: Er behandelt impressionistische Motive in einer ganz anderen Manier. Kurz davor hatten die Nabis ihre Lektion von Gauguin gelernt. Aber Bonnard und gleich ihm Vuillard ließen sich weit weniger von Gauguin beeinflussen als ihre Gefährten. Zwar teilten Bonnard und Vuillard Gauguins Widerstand gegen Renoir, Pissarro und Raffaelli. Sie beriefen sich dabei weniger auf Gaugin als auf orientalische Quellen, vor allem auf japanische Holzschnitte.
Das Interesse für die japanische Kunst begann in Frankreich noch vor Bonnards Geburt; es zeigte sich bereits bei Manet und besonders bei den frühen Impressionisten. Ursprünglich war es nichts als ein Geschmack am Exotischen gewesen, doch in der zweiten Hälfte der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts vertiefte sich das Interesse und artete in eine Welle der Begeisterung für die japanische Kunst aus. Der Vergleich französischen Gemälde jener Zeit mit japanischen Holzschnitten hat gezeigt, in welchem Maße Monet, Degas, Redon, Gauguin, Seurat und Signac sowohl Motive als auch Elemente davon übernahmen. Van Gogh malte sogar Variationen japanischer Holzschnitte. Er zogin die Provence in der Hoffnung, dort ein zweites Japan zu finden. Alle Nabis gebrauchten in größerem oder kleinerem Umfang Stilmittel, die sie aus den japanischen Holzschnitten übernommen hatten. Es ist aber kein Zufall, dass ausgerechnet Bonnard als „Nabi japonard“ (oder gar „très japonard“) bekannt wurde. So ist es keineswegs abwegig, Bonnards frühe städtische Szenen, beispielsweise seine Straße, nicht nur im Zusammenhang mit den Impressionisten, sondern auch mit dem Japonismus zu sehen, um so mehr, als ja die Impressionisten ihrerseits ebenfalls durch die japanische Kunst beeinflusst waren. Als Maler von Städtebildern steht Bonnard zweifellos in der Traditon von Hiroshige und Kiyonaga.
Zur Zeit, als Bonnard an der Académie Julian und der Ecole des Beaux-Arts lernte, waren japanischen Holzschnitte bereits keine Seltenheit mehr in Paris. Eine Ausstellung der japanischen Kunst wurde 1890 an der Ecole des Beaux-Arts abgehalten, und man darf mit Sicherheit annehmen, dass Bonnard zu ihren eifrigsten Besuchern gehörte. Japanische Holzschnitte waren nicht allzu teuer, so dass Bonnard und seine Freunde es sich leisten konnten, das eine oder das andere Blatt zu erwerben. Natürlich handelte es sich dabei um spätere Abzüge, die sich vom Original merklich unterschieden. „Die Japaner“, berichtet in seinen späten Jahren Matisse, „lernte ich aus Reproduktionen kennen, aus schlechten späten Abzügen, die man in der Rue de Seine bei den Gravürenhändlern kaufen konnte. Bonnard hat mir dasselbe gesagt und hinzugefügt, dass er etwas enttäuscht war, als er zum ersten Mal die Originale zu Gesicht bekam. Das erklärt sich durch die Patina und das Verblassen der Farben auf den alten Druckblättern. Hätten wir zuerst die Originale gesehen, wäre vielleicht der Eindruck nicht so stark gewesen wie der, den die neuen Abzüge bei uns die neuen Abzüge erweckten.“ [14]
Pierre Bonnard, Spaziergang der Ammen , 1894.
Tempera auf Leinwand, jedes Panel 147 x 54 cm , Privatsammlung.


„Die Berührung mit diesen eher halbfertigen volkstümlichen Bildern“, erklärte Bonnard, „zeigte mir, dass man alles durch Farbe ausdrücken kann, ohne zum Relief und der Modellierung zu greifen. Ich glaubte, dass man das Licht, die Formen, die charakteristischen Eigenschaften allein durch die Farbe und unter Verzicht auf Werte darstellen kann.“ [15] Unumgänglich für das Verständnis der Anfänge Bonnards ist die Tatsache, dass er wie die anderen Nabis die japanischen Holzschnitte für Volkskunst hielt. Er selbst dachte damals auch nicht daran, Meisterwerke für Museen zu schaffen, sondern populäre, reproduzierbare Kunst, also eine Art Kunst für die Massen.
„Was mich angeht, so trug ich mich damals mit der Idee einer volkstümlichen Produktion, die für den alltäglichen Gebrauch bestimmt war: Gravüren, Möbel, Fächer, Paravents u.a.“ [16]
Nur wenige seiner kunsthandwerklichen Ideen wurden verwirklicht: so das kleine Glasgemälde Mutterschaft, das nach seinem Karton von der Firma Tiffany ausgeführt wurde, und einige Paravents, teils bemalt, teils mit aufgeklebten Lithographien geschmückt. Diese Paravents sowie der Entwurf eines Schränkchens mit der Darstellung spielender Hunde (anscheinend der einzige Versuch auf dem Gebiet der Kunstmöbel) haben einen deutlich spürbaren japanischen Beigeschmack.
Japanische Vorbilder sind auch in seinen Lithographien zu erkennen. Sogar sein erstes Blatt, Familienszene (1893), erinnert an Utamaro, Sharaku und Kunisada. Von den Japanern hat Bonnard die Einfachheit und Eleganz gelernt, ihm an der Ecole des Beaux Arts sicher nicht beigebracht worden wäre. Doch vor allem lehrten ihn die Japaner den Verzicht auf die schulmäßige Perspektive, die Kühnheit der Komposition, den Aufbau eines Bildes aus einer Reihe flacher Silhouetten, die Würdigung der Ausdruckskraft eines einzigen Farbflecks, und das Nebeneinander von überraschenden Nahansichten und friesartigen Kompositionen. Aus der freien und gleichzeitig energischen und lapidaren Behandlung der Farbe, wie man sie auf den japanischen Holzschnitten sieht, konnten die europäischen Künstler nicht nur für ihre Graphik, sondern auch für die Malkunst Nutzen ziehen.
„Was die Malerei betrifft“, schrieb Bonnard an Suares, „habe ich viel dafür aus der farbigen Lithographie gelernt. Man macht viele Entdeckungen, wenn man sich mit der Verbindung der Töne beschäftigt, indem man nur über vier oder fünf Farben verfügt, die man nun überlagern oder verbinden muss.“ [17]
Übrigens hatte Bonnard, noch bevor er sich mit der Lithographie zu beschäftigen begann, bereits versucht, sich bei der Farbenwahl auf eine kleinere Anzahl von Farben zu beschränken und diese flächig aufzutragen. Als besonders eindrucksvolles Beispiel dieser Manier kann man die Musterung (1890, Privatsammlung, Paris) anführen. Es lässt sich kaum ein anderes Werk im Genre des Schlachtengemäldes finden, das mit diesem an malerischer Substanz und dekorativer Erfindungsgabe zu vergleichen wäre: Formell gehört das Gemälde in diese Rubrik, obwohl es das herkömmliche Schlachtenbild gewissermaßen parodiert.
Später werden die Farben der Malerei von Bonnard immer gedämpfter, teilweise vermutlich als Folge seiner Beschäftigung mit der Lithographie. Bereits Mitte der 90er Jahre gibt der Künstler Harmonien, in denen graue braune Töne vorherrschen, den Vorzug. Eine ähnliche Entwicklung macht auch Vuillard durch.
Pierre Bonnard, Schlepper auf der Seine, 1911.
Öl auf Leinwand, 49 x 53 cm , Verbleib unbekannt.
Bonnard mit Marthe (in der Mitte) und Suzanne Bernheim de Villers, ca. 1913. Privatsammlung.


Ein typisches Beispiel dieser Manier ist das Gemälde Hinter dem Gitterzaun (1895, Eremitage, St. Petersburg). Was ist an diesem Bild so interessant? Es findet sich da kein amüsantes Sujet, keine elegante Linienführung. Man sieht ein paar sehr gewöhnliche braune Häuser, winterlich-schwarze Baumstämme; ein monoton wirkendes Gitter läuft horizontal durch die Komposition. Hinter dem Gitter bemerkt man nicht gleich die einsame Gestalt einer Frau, die, Gott weiß warum, in der Kälte im Freien herumsteht. Nur die weißen Flecken angetauten Neuschnees bringen eine belebende Note in die wenig einladende Landschaft. Ob die Frau ein Kind von der Straße nach Hause holen will, ehe die Dämmerung einbricht? Vielleicht. Jedenfalls ist ihre Kleidung bei diesem Wetter für einen langen Spaziergang nicht geeignet. Aber stellt man bei der Betrachtung des Bildes solche Überlegungen an? Wohl kaum.
Die Pinselführung ist zu lapidar und locker, als dass man den Gesichtsausdruck der Frau erkennen könnte. Es geht dem Künstler gar nicht darum, eine Geschichte zu erzählen. Er führt uns einen Winkel einer Pariser Vorstadt vor Augen, dessen Schönheit durch die sensible, zurückhaltende Farbgebung entsteht.
Obwohl das Bild Hinter dem Gitterzaun keinerlei leuchtende Farbakzente aufweist, wirkt es dennoch unverkennbar dekorativ. Erzeugt wird dieser dekorative Effekt im Wesentlichen durch den Zaun mit seinem diagonalen Gittermuster. Schon Anfang der 90er Jahre beginnt Bonnard, in seinen Kompositionen das Karomotiv zu gebrauchen, in dem sich die Linien im rechten Winkel kreuzen. Gewöhnlich handelt es sich dabei um ein Frauenkleid, manchmal um einen Schal (es sei daran erinnert, dass Natanson Bonnards Vorliebe für karierte Stoffe ausdrücklich erwähnt). Sein angeborenes dekoratives Talent äußert sich eben darin, dass er die Spannung der Bildfläche sorgfältig kontrolliert und die aktiven karierten Bildteile meisterlich mit den ruhigen leeren Abschnitten abwechseln lässt. Die Forscher deuten die Karomuster in den frühen Gemälden Bonnards als eine extreme Auswirkung seiner Faszination mit der japanischen Kunst. Tatsächlich finden sich dort ähnliche Elemente. Aber Bonnard erfand keine Ornamente, er ließ sich vielmehr von Dingen anregen, auf die er zufällig stieß. (Seine Schwester Andrée teilte seine Vorliebe für karierte Stoffe. Das Dekor ihres Kleids mit Schottenmuster, in dem Rot und Blau dominieren, bestimmt die Farbgebung eines ganzen Gemäldes.) Man kann mit Sicherheit annehmen, dass der schlichte Zaun des Eremitage-Gemäldes wirklich existierte. „Es gibt bei Bonnard nichts“, behauptete Natanson, „gar nichts, was nicht aus der Naturanschauung geschöpft wäre.“ [18]
Mitte der 90er Jahre vollzieht sich ein allmählicher Wandel in Bonnards Kunst. Er, der seine Künstlerlaufbahn als überzeugter Postimpressionist angetreten hat, nähert sich jetzt dem Impressionismus immer mehr an. Am meisten fühlt er sich Degas verwandt. Bereits im Jahre 1894 entsteht eine Folge von Pferderennen, 1896 Café-Szenen, Balletttänzerinnen, 1897 Zirkusbilder. Diese Werke stehen allesamt unter dem Zeichen Degas’. Die japanischen Konventionen werden nicht verworfen, sondern mit der zunehmenden Ausrichtung auf die Naturdarstellung, die Wiedergabe von Licht und Luft, mit der Raumtiefengestaltung in Einklang gebracht.
Pierre Bonnard, Das karierte Korsett, 1892.
Öl auf Leinwand, 61 x 33 cm , Musée d ’ Orsay, Paris.


Pissarro, der sich in einem Brief an seinen Sohn über die frühen Werke von Bonnard missbilligend geäußert hat, besinnt sich nun eines anderen. 1898 bekommt Bonnard anlässlich einer Buchausgabe des Romans von Peter Nansen „Marie“ einen Brief von Renoir, der sich zu Bonnards Illustrationen lobend äußert: „Sie können bezaubern. Vernachlässigen Sie diese Gabe nicht. Sie werden stärkeren Malern begegnen, aber dieses Talent ist etwas Kostbares.“ [19] Da Bonnard im Süden lebte, nutzte er die Gelegenheit, um in Cagnes den alten Meister aufzusuchen. Auf ein kleines Bildchen von Renoir mit seiner Widmung war er besonders stolz und bewahrte es wie eine Reliquie auf. Nachdem Bonnard sich in Vernon niedergelassen hatte, schloss er eine enge Bekanntschaft mit Claude Monet. Von Vernon nach Giverny sind es nur einige Kilometer. Bonnard unternahm oft die kleine Reise, um im herrlichen Garten Monets zu spazieren und die Landschaften mit den Wasserrosen zu bewundern, an denen die Leitfigur der Impressionisten arbeitete, um sich in seiner Sammlung immer wieder an den Gemälden von Delacroix, Corot, Renoir und Cézanne zu weiden. Von Zeit zu Zeit hielt Monets Wagen vor dem Häuschen Bonnards in Vernon, das er „Ma Roulotte“ („Mein Planwagen“) getauft hatte. Monet kam, um sich die neuesten Gemälde von Bonnard anzusehen. Es wurde nur wenig gesprochen, aber Bonnard gab sich mit einem Lächeln, einer ermutigenden Gebärde von Monet zufrieden. Auch in späteren Jahren besuchte Bonnard die beiden älteren Meister gelegentlich, die ihren jüngeren Kollegen schon früh als einen außergewöhnlich begabten Maler erkannt hatten.
Um 1900 scheint Bonnard an einer Wegkreuzung seines Lebens zu stehen. Er hätte seine Versuche in der Richtung einer dekorativen Kunst fortsetzen oder sich auf eine ironische und psychologische Kunst in der Art eines Toulouse-Lautrec konzentrieren können, zumal er sein Talent in dieser Richtung ja in der Bürgerliche Nachmittagsruhe unter Beweis gestellt hatte.
Er hätte sich, wie in der Aktfolge von 1899-1900, dem Sinnlich-Erotischen zuwenden oder seine Bemühungen auf das Gebiet der Porträtkunst konzentrieren können, denn die wenigen Proben in diesem Genre zeigen ihn als einen scharfsichtigen Erforscher der Seele. Tatsächlich zeigen die meisten seiner Arbeiten aus dieser Zeit und dem darauf folgenden Jahrzehnt keine besondere Vorliebe für das eine oder das andere dieser herkömmlichen Genres. Noch ist keine überwiegende Tendenz bei der Behandlung seiner Motive zu erkennen, weder in dekorativer, naturalistischer oder psychologischer Richtung. Später schrieb Bonnard an den Kunstkritiker Georges Besson: „Ich befinde mich zwischen dem Intimismus und dem Dekorativismus.“ [20]
In der Zeit zwischen 1890 und 1900 kann daher nur ein kleiner Teil von Bonnards Bildern eindeutig einem bestimmten Genre zugerechnet werden: Porträt, Akt oder Landschaft. So sind seine Landschaften meist bevölkert, wobei die Menschen keineswegs bloß als Staffage dienen; im Gegenteil: Sie sind ihm nicht minder wichtig als die sie umgebende Landschaft. Beim Betrachten seiner Städtebilder fragt man sich, was auf Bonnard die stärkere Anziehung ausübte – die Pariser Esplanaden oder die bunte Menge der Großstadt? Meist ist es weder das eine noch das andere, sondern die Verbindung von Genre- und Landschaftsbild, die sich aus dem Getriebe des Pariser Straßenlebens ergibt und die den Betrachter durch seine Mannigfaltigkeit überwältigt. Seine Interieurs stellen uns vor ein ähnliches Problem: Sehen wir ein Zimmer, das durch menschliche Gegenwart belebt wird, oder ein Sittenbild, bei der das Interieur nur den Rahmen abgibt?
Pierre Bonnard, Familienszene, 1893.
Farblithographie, 31 x 18 cm , Eremitage, St. Petersburg.


Für Bonnard ist es ganz selbstverständlich, in einem Werk mehrere Genres zu kombinieren. Ein schönes Beispiel dafür ist das Gemälde aus dem Puschkin-Museum der bildenden Künste, Spiegel über dem Waschtisch. Es wird gemeinhin als Stillleben bezeichnet, wobei jedoch die Merkmale der Interieur- und der Aktdarstellung sowie des Porträts sehr viel stärker hervortreten als dies gewöhnlich bei einem Stillleben der Fall ist; schon das allein genügt, um dem Gemälde einen besonderen Platz in der europäischen Malkunst des 20. Jahrhunderts zu sichern.
Gleichzeitig verkleinert sich die Distanz zwischen Bonnard und den Impressionisten spürbar. In ihrer Kunst, insbesondere bei Degas, findet Bonnard genügend Vorbilder für eine unorthodoxe Behandlung der Genreeinteilung. Seine Annäherung an die Impressionisten äußert sich auch darin, dass die Landschaft, das vornehmliche Betätigungsgebiet der Impressionisten, einen immer größeren Platz in seinem Schaffen einnimmt. Auch wird seine Auffassung des Landschaftsbilds nun weniger von der dekorativen Wirkung bestimmt – jedenfalls steht dieser Aspekt nicht mehr im Vordergrund.
Die Landschaft in der Dauphiné, die sich in der Eremitage befindet, ähnelt einem impressionistischen „Schnappschuss“. Das Bild ist nicht nach einem starren Schema aufgebaut, und man kann sich leicht vorstellen, wie sich die Landschaft nach beiden Seiten hin fortsetzt. Das Flächenhafte ist verschwunden, das Auge wird weit in die räumliche Tiefe geführt. Aber die impressionistische Leuchtkraft fehlt in diesem Bild. Anders als die Impressionisten, denen das Licht über alles ging, ist für Bonnard die Farbe das wichtigste Element. Die Landschaft in der Dauphiné wirkt nicht unbedingt wie ein Magnet, sie fristet ein stilles Dasein. Man braucht Zeit, um die stille Schönheit der eher dumpfen Grüntöne zu würdigen. Doch genau diese präzise beobachteten grünen Töne geben die schlichte und prosaische Natur der Dauphiné wahrheitsgetreu wieder, als betrachte man sie mit den Augen eines Bauern. Gemeint ist nicht der ästhetische Geschmack eines einheimischen Bauern, der diese Landschaft wohl kaum als ansprechend empfinden würde; vielmehr ist es der psychologische Aspekt, der „Sense of Place“, die harmonische Einbettung des Menschen in eine bestimmte Örtlichkeit. Bis zu einem gewissen Grad stellt Bonnard die Welt so dar, wie sie seine Figuren wahrnehmen. In der Landschaft in der Dauphiné sind es die Bauern, die an einem regnerischen Herbsttag ihre Arbeit verrichten.
Ein weiteres Beispiel für Bonnards Fähigkeit, seine Bilder durch die Augen der von ihm Dargestellten zu sehen, ist Eine Ecke von Paris. Hier nimmt eine Kinderschar den mittleren Teil der Komposition ein, deren Neugierde und Staunen für ihre Umgebung in den grellen Plakaten ihren Ausdruck findet.

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