Création en contexte
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Description

Cette étude aborde le processus dynamique des mutations en vigueur dans les arts plastiques en ciblant spécifiquement les créations d'artistes contemporains dits africains ou d'ascendance. La création en contexte est une étude des processus de dépassement et une remise en cause des normes et des liens traditionnels pouvant engager ou maintenir notamment l'artiste dit africain à l'élément ethnique ou de culture.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2011
Nombre de lectures 41
EAN13 9782296463721
Langue Français
Poids de l'ouvrage 5 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

CRÉATION EN CONTEXTE
COLLECTION « PENSÉE AFRICAINE »
dirigée par François Manga-Akoa


En ce début du XXI e siècle, les sociétés africaines sont secouées par une crise des fondements. Elle met en cause tous les secteurs de la vie. Les structures économiques, les institutions politiques tels que les Etats et les partis politiques, la cellule fondamentale de la société qu’est la famille, les valeurs et les normes socioculturelles s’effondrent. La crise qui les traverse les met en cause et au défi de rendre compte de leur raison d’être aujourd’hui.
L’histoire des civilisations nous fait constater que c’est en période de crise que les peuples donnent et expriment le meilleur d’eux-mêmes afin de contrer la disparition, la mort et le néant qui les menacent. Pour relever ce défi dont l’enjeu est la vie et la nécessité d’ouvrir de nouveaux horizons aux peuples africains, la Collection « PENSEE AFRICAINE » participe à la quête et à la création du sens pour fonder de nouveaux espaces institutionnels de vie africaine.


Dernières parutions

Jean Claude ATANGANA, Bilan philologique de l’Esquisse d’une théorie de la pratique de Pierre Bourdieu : étude comparée des éditions de 1972 et de 2000, 2011.
Elie DRO, La part de l’ombre dans la peinture. La poïétique du suspens, de l’Afrique à l’Occident, 2011.
Thierry AMOUGOU, Cinquantenaire de l’Afrique indépendante (1960- 2010). Enjeux de développement, défis sociopolitiques et nouvelles opportunités, 2010.
Pius ONDOUA, Existence et valeurs IV. Un développement « humain ». Réflexions éthiques et politiques, 2011.
D. SESANGA HIPUNGU, La voie du changement. Un pari de la raison pour la Rd Congo , 2011.
R. KAFFO FOJOU, Capital, travail et mondialisation, 2011.
Berthe LOLO, Mon Afrique. Regards anthropopsychanalytiques , 2010.
Berthe LOLO, Que faire de l’inconscient ou à quoi sert le rêve ? Fascicule 2, 2010.
Berthe LOLO, Concepts de base en psychopathologie. Fascicule 1, 2010.
Koffi Célestin YAO


CRÉATION
EN CONTEXTE


Une pratique plastique
aux croisements des cultures


L’H ARMATTAN
L’art est notre territoire


Déjà paru :
Entretiens avec Grobli Zirignon, Éditions Cycas, 2010.


© L’H ARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54113-9
EAN : 9782296541139

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
Faire en sorte que l’affrontement devienne dialogue, échange et enrichissement mutuel des différences, prélude à un développement des hybridations, des symbioses et des métissages originaux, créateur de nouvelles différences, après des télescopages et des bricolages bâtards moins convaincants. Mais au détriment d’une uniformisation planétaire d’un art dit « international » . {1}
Avant-propos
Dans la somme d’interrogations qui jalonnent les espaces dévolus à l’art moderne, il arrive parfois certaines formes originales d’arts ou mouvements collectifs qui changent l’ordre des choses en bouleversant ce qui s’y trouve confiné. Si en effet, cela se passe dans le but de trouver des idées nouvelles et de faire avancer la locomotive de la création artistique ; de toute évidence, les combats engagés contre les formes de conformisme et d’académisme sont loin d’être gagnés. À la lumière des bouillonnements intenses qui sont apparus, nous notons deux tendances qui se dégagent nettement et qui s’opposent. D’une part, il y a la mouvance qui prône la séparation de l’art dans les secteurs distincts : les arts dits africains, les arts dits indiens, les arts dits négro-caribéens, les arts occidentaux, etc. D’autre part, nous avons l’alternative qui suggère un renouvellement et une reconsidération des valeurs en vue de favoriser d’avantages une symbiose des cultures. Les arts d’origines diverses parcourent le monde et l’animent par le biais des musées, des galeries publiques ou privées en créant des influences réciproques. Il y eut de premiers bouleversements énormes à travers des mouvements comme le primitivisme artistique et des précurseurs comme Gauguin, Matisse, Picasso, Giacometti, Derain, Braque, etc. qui ne cachaient pas leur source d’inspiration. En Occident, nous avons la naissance de Dada, du Fauvisme, du Surréalisme, de l’Expressionnisme viennois, du Blaue Reiter, du Rayonnisme, du Cubisme, etc. En Afrique, à la faveur de la colonisation et des mouvements migratoires des populations, l’art moderne s’est diffusé et avec lui les mouvements et les nouveaux styles qui le caractérisent.
Nombre de mouvements artistiques se sont créés, encouragés en cela par la prise de conscience des populations colonisées et confrontées aux traditions culturelles occidentales qui leurs étaient imposées manu militari. Sortis de leur temps ou de leur époque, ces mouvements semblent essoufflés et des alternatives créatives de dépassement sont mises en valeur.
Introduction
Ma démarche plastique concerne concrètement la création en contexte. Notre argumentaire va prendre forme autour de la notion de « cri » et ses déclinaisons. La démarche choisie consiste à faire des expositions temporelles dans l’environnement et la nature, ainsi que des installations in situ . On aurait tendance à croire de facto qu’il s’agirait d’une démarche ayant un quelconque rapport avec l’espace sonore, dont la musique. Comment pourrait-on en effet s’imaginer qu’il s’agirait d’arts plastiques ? Où est le rapport ?
Le rapport réside dans le fait qu’à défaut d’avoir trouvé un thème de référence comme Support-Surface, Vohou-Vohou, Cubisme, Futurisme, etc., la notion trouvée, traduit au mieux après maintes réflexions cette démarche plastique qui se veut singulière. Comment puis-je justifier ce concept ? Nelson Goodman indexe la « sonorité des images », il considère en effet qu’« exemplifier une propriété qui n’a pas de nom revient habituellement à exemplifier un symbole non verbal pour lequel nous n’avons pas un seul mot ou de description correspondant » {2} .
Pour Goodman, « les gestes d’un chef d’orchestre dénotent des sons à produire, mais ne sont pas eux-mêmes des sons. Ils peuvent réellement posséder et même exemplifier certaines propriétés de la musique – disons de vitesse ou de cadence –, mais les gestes ne figurent pas parmi leurs propres denotata. C’est également vrai d’activités de réponse à la musique telles que les tapotements de pieds et de doigts, des balancements de tête et autres petits mouvements variés. Que ces derniers naissent de la musique alors que les gestes du chef d’orchestre la font naître n’affecte en rien leur statut d’étiquettes ; car on peut se servir d’étiquettes pour enregistrer ou pour prescrire » {3} . De façon littérale, la notion de cri désigne une expression, un sentiment spontané humain ou animal, désignant un état de colère, d’indignation ou de joie.
En quoi son utilisation comme démarche plastique peut-il créer sens. Je suis parti d’un postulat simple né des changements subis dans ma pratique des arts.
Ma pratique est passée du bouleversement au renouvellement et au-delà à des variations diverses débouchant finalement sur un état de vertige.
Après analyse, je me suis rendu compte que cet état était similaire à celui du cri humain en ce qui concerne les étapes de son émission, de sa répercussion et de la connotation du son. Trois étapes qui exemplifient de façon métaphorique, les différents moments de mon art. Dans une autre mesure, comme je l’ai fait remarquer, ma pratique fait la synthèse de plusieurs pratiques à la fois. Il m’était difficile et même quelque peu impossible d’adopter une telle expression artistique au détriment d’une autre. À bien des égards, cela est gênant, parce que je me dis que finalement je gagnerais à évoluer en dehors et en marge de tout mouvement artistique.
D’une certaine façon, j’enrichis ma pratique en ne me bornant pas à des clauses esthétiques figées. Il est vrai cependant qu’au vu des résultats que j’obtenais avec le concept de « cri », j’aurais pu le classer sous certaines formes plastiques modernes comme Support-Surface ou Vohou-Vohou qui l’influencent réellement et qui sont des sources de références pour nous.
Il n’empêche, je me refuse à cette démarche parce que ma démarche plastique se veut dynamique et en perpétuelle évolution.
Si la notion de « cri » évoque la transgression au sens de révolte ou de refus, le thème d’« espace » nous renvoie à tout ce que j’appelle les « fers » au sens de Rousseau, voire les entraves, les limites, les bornes et en somme l’académisme.
C’est le sens qu’il prend dans ma démarche plastique. C’est une cour fermée dans laquelle j’évolue et dont je cherche une échappatoire. Dans le concept plastique que je développe, je me donne pour mission de rechercher systématiquement un sujet nouveau de travail qui se veut non imitatif d’autres pratiques
P REMIÈRE PARTIE A U COMMENCEMENT DU C RI
Au commencement du cri, il y a un contexte qui favorise l’éclosion de certaines idées nouvelles et créatives. Ces éléments que l’on peut percevoir dans l’idée du pays inconnu. Les aspects de vie du migrant en expérimentation sont certes quelque peu exogènes au travail lui-même, mais on ne peut les ignorer, car ils constituent une part essentielle dans la clarification du processus créatif. D’une certaine façon, l’on peut comparer ce commencement au lancement d’une fusée et c’est l’étape ou la fusée prend feu à sa base, au moment du décompte final. Au commencement du cri, nous sommes situés dans la genèse des faits qui entrent directement ou indirectement en ligne de compte et prennent une importance majeure dans ma démarche plastique.
Chapitre I Les manifestations
À travers ce chapitre, nous nous attacherons à démontrer et à clarifier les concepts chers à notre démarche plastique, en rapport avec la situation de l’art telle qu’elle est vécue en Côte d’Ivoire et notamment dans les pays du « tiers-monde ». Nous montrerons également l’importance considérable de la réalisation éphémère dans notre démarche et dans notre positionnement artistique. Un passage de justification et de clarification nécessaire lié à l’usage de certains mots et thèmes, en lieu et place d’autres. Il y va également de l’observation utile de nuances et de certaines réserves. Dans quelle mesure notre concept peut-il prétendre être sous l’influence d’une culture d’origine ? L’origine culturelle ne suffit pas/plus pour justifier la connaissance d’un individu et partant de la position qu’il peut adopter vis-à-vis d’elle. Il faut donc clarifier l’utilisation qu’on en fait afin d’éviter toutes formes de prétentions et de possible contresens. Les manifestations du cri, c’est aussi un rite de passage : passage d’une culture à l’autre, d’un mur à l’autre (mural’autre) {4} et métissage (mes-tissages) {5} . Métissages artistiques et culturels encouragés par les nouvelles technologies de l’information et de la communication. Notre création tire sa sève et sa verve du passé tout en tenant un langage résolument axé vers l’avenir. À travers ce chapitre, nous forgeons et formalisons notre refus de toutes formes de cloisonnement plastique.
A : Situation
a.1 – Origine culturelle et polémique

a.1.1 – Origine culturelle
Dans un entretien personnel avec Claude Viallat {6} , au sujet de mes réalisations plastiques, à un moment de doute, je lui confiai mon intention de pratiquer le style de Support-Surface : mouvement artistique dont il fut l’un des précurseurs et maîtres à penser. Surpris par mon souhait, Claude Viallat me fit comprendre que Support-Surface était mort et qu’il ne fallait pas se réclamer de ce mouvement qui est dépassé.
« Recherche peut-être plutôt du côté de tes origines africaines, du côté de la culture que tu as en toi… », me recommanda-t-il, par ailleurs. Rechercher du côté de mes origines ? N’étais-je pas déjà sous l’influence de celle-ci, même sans clamer à cor et à cri mes passés ? Peut-on d’ailleurs échapper au phénomène culturel ? Comment se manifeste la culture d’origine chez l’artiste ?
Toutes sortes de questionnements me vinrent à l’esprit à la suite de cette conversation avec Viallat. Lorsque nous abordons le problème lié aux phénomènes des cultures et des cultures d’origines, personne ne peut prétendre être hors culture que l’on soit maître ou élève. À ce propos, pour Christophe Domino « de toile en corde, de nœuds en bouts de bois, Viallat cultive des pratiques simples, mais culturellement très chargées. Elles sont l’héritage de rituels anciens issus de sa culture méridionale ou de cultures plus lointaines comme celle des Indiens d’Amérique. Ainsi la vieille science du nœud, si nécessaire depuis toujours pour fabriquer des pièges de chasse » {7} .
Quelle pensée tirais-je de cet enseignement ? Sinon que celle de me confirmer à moi-même que le maître savait bien de quoi il m’entretenait.

a.1.2 – Polémique
Dans son ouvrage sur l’art brut, Lucienne Peiry {8} nous fait part de la polémique qui avait couru au sujet de la notion d’art brut notamment, car Dubuffet définissait les auteurs d’art brut comme des individus indemnes de toute culture artistique, comme des inventeurs d’un système d’expression personnelle libre de tout héritage traditionnel.
Lucienne Peiry rapporte en effet que Dubuffet avait fini par nuancer son propos à savoir qu’il admettait que « l’art brut pur, intégralement exempt de toute référence à la culture (à toutes les successives strates de la culture) ne saurait exister, sinon comme un pôle impossible » {9} . Elle ajoute en substance que désormais Dubuffet reconnaît que toute forme d’éducation influe sur un individu et sur son comportement. « La pensée d’un enfant constitue d’entrée un énorme conditionnement, à partir duquel on ne peut certainement plus parler d’une entière indépendance à l’égard de la culture.
Après quoi les objets qui se présentent aux yeux de tout un chacun dès son enfance et les idées reçues dans son entourage donnent à ses regards et ses pensées des formes inévitablement spécieuses » {10} . Chacun est ainsi tributaire d’un apprentissage visuel auquel il lui est impossible d’échapper entièrement, à moins de basculer dans le vide. Partant de là, pour Lucienne Peiry la pleine indépendance culturelle n’est qu’une vue de l’esprit.

a.2 – Mutation

Infographiste de formation, il y a deux ans, je décidai d’abandonner de façon temporaire, l’ordinateur et l’atelier d’infographie, afin d’effectuer des recherches dans le domaine pictural. Cette démarche fut favorisée par le contact d’avec les ateliers de peinture de l’école des Beaux-arts de Paris et notamment l’atelier de technique de la peinture de Abraham
Pincas {11} . Dans un premier temps, j’ai décidé d’éviter l’utilisation des matériaux classiques et traditionnels de la peinture (toile, châssis, cadre, etc.). Lors d’un atelier avec Pincas, j’ai trouvé au hasard un support sur lequel je pouvais travailler conformément à l’idée qui m’animait.
C’est ainsi que je fis la découverte du touret, petite machine-outil à axe horizontal muni à ses extrémités de deux disques.
Le touret servait à transporter et à dévider des câbles, des cordes pendant des travaux dans la cour de l’ENSBA. J’ai démonté chaque disque de cet objet que j’ai pu utiliser par la suite comme support direct de mes peintures ou de mes recherches picturales.
Chaque disque comporte en son sein, selon les cas, une ou plusieurs zones vides qui nécessitaient des apprêts selon les compositions voulues. Ce choix de continuer sur le même support me permettait de ne pas créer de cassure au niveau de mon travail en général, lui conférant une unité d’ensemble et une certaine régularité. Ainsi, chaque fois que je peignais, je recherchais systématiquement un touret comme support de travail. Il en ressort aujourd’hui que je me retrouve avec une diversité de tourets récupérés aussi bien au niveau des formes, des tailles et des qualités. Je les place à chaque fois dans des dispositions et des contextes différents.

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