Die Kunst Indiens
232 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Die Kunst Indiens , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
232 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Indien hat mit seiner langen und farbenfrohen Geschichte auf viele Arten künstlerische Traditionen hervorgebracht:
Architektur, Malerei, Bildhauerei, Kalligraphie, Mosaiken und Kunsthandwerk veranschaulichen den kulturellen, religiösen und
philosophischen Reichtum dieses Landes.Vom Hinduismus mit seiner Ruhmeshalle an Tier-, Figuren- und Götterdarstellungen
bis hin zum Islam mit seiner erstaunlichen Architektur und aufwendigen Kalligraphie, haben die vielen Facetten Indiens eine
faszinierende und wundervolle Sammlung an Kunstwerken hervorgebracht.
Mit beeindruckenden Bildern und dem Text eines namhaften Wissenschaftlers auf diesem Gebiet, verschafft dieses Buch
einen Einblick in die Meisterwerke Indiens und präsentiert gleichzeitig dieses faszinierende Land und seine Künstler mit ihren
vielen Stilen und Techniken.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783106868
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Vincent A. Smith
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street,
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, weltweit, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Ahaswerus | www.Dreamstime.com
© Kshitize Agrawal | www.Dreamstime.com
© Benoy K. Behl | Frontline
© Arun Bhargava | www.Dreamstime.com
© Daniel Boiteau | www.Dreamstime.com
© Fabio Cardano | www.Dreamstime.com
© Rafal Cichawa | www.Dreamstime.com
© Rene Drouyer | www.Dreamstime.com
© Ragne Kabanova | www.Dreamstime.com
© Yuliya Kryzhevska | www.Dreamstime.com
© Grigory Kubatyan | www.Dreamstime.com
© Luciano Mortula | www.Dreamstime.com
© Mikhail Nekrasov | www.Dreamstime.com
© Rajhans Raut | www.Dreamstime.com
© Jeremyrichards | www.Dreamstime.com
© Samrat35 | www.Dreamstime.com
© Shargaljut | www.Dreamstime.com
© Nickolay Stanev | www.Dreamstime.com
© Sid Viswakumar | www.Dreamstime.com
Image-Bar www.image-bar.com

Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-686-8
Vincent A. Smith



Die Kunst Indiens
Inhalt


Indien un d s e ine Kunst
Das Ze i t a lter der Maurya
Das f r ü he Zeitalter
Arch i t e ktur
Skul p turen
Das Zeita l ter der Kushan, d er späten Shatavahana und der Ikshvaku
Mathura
Ama r a v ati
Das Zeital t er der Gupta
Das Mi t telal t er in Nordindien
Architektur: Tempel und Höhlentempel
Bildh a uerei: Mittelalterliche und modernere Objekte
Mal e rei: Die frühen Schulen (Ajanta-Höhlen)
Das Mitte l alter in Südindien
Arc h itektur
Bild h auerei und Bronzen
Kunstein f lüsse aus dem Ausland: Die frühe und die mittelalterliche Epoche
Das islam i sche Zeitalter
In d o-islamische Architekturstile
Indo-isla m ische Ornamentiken und Kleinkünste
Münzen, Siegel und Edelsteine
Kallig r afie und dekorative Reliefs
Gi t terwerk
Inta r sien und Mosaike
F l iesen
I n do-i s lamische Malereistile
Gu j arata-Malerei
Mogulische Malerei
R a jput-Malerei
Di e indische Malerei des 20. Jahrhunderts
Glo s sar
B i bliografie
Abbildungsverzeichnis
Maha-Janaka Jataka: Eine Gruppe von Hofdamen. Drei der Damen trauern über die Nachricht, dass der König beabsichtigt, dem weltlichen Leben zu entsagen , spätes 6. Jh. n. Chr., späte Gupta-Ära. Detail eines Freskos. Ajanta-Höhlen (Höhle I), nahe Aurangabad, Maharashtra.



Indien und seine Kunst


Beim Thema Indienforschung muss man wegen der hier zu behandelnden enormen Materialvielfalt eine deutliche Zurückhaltung üben. Angesichts dieser Komplexität habe ich mich auf eher subjektive Ergebnisse gestützt, die auf meinen persönlichen Erfahrungen und Interpretationen beruhen und daher mehr oder weniger unwissenschaftlich sind.
Spricht man von Indien, einem Land, das mit seiner enormen Größe dem Betrachter mehr Schönheit bietet als viele andere Länder der Welt, so ist ein beschreibender Tonfall durchaus gerechtfertigt. Der Subkontinent Indien ist ein ungemein vielfältiges Land und kann daher weder ethnologisch noch geographisch und erst recht nicht kulturell als Einheit betrachtet werden. Dies führt zu der Vermutung, dass das Indien vieler Schriftsteller eher ihrer Vorstellung als der eigentlichen Realität entspricht. Die durch den Wunsch nach Farbe und Bewegung geweckte Anziehungskraft des Bildhaften ist bei den heutigen, über beschränkte Horizonte und eine von ökonomischer Notwendigkeit begrenzte Lebenserfahrung lächelnden Generationen weit verbreitet.
Dort in Indien lässt sich überall Zauber finden, dort scheinen die Forderungen nach Notwendigkeiten leichter erfüllt zu werden, dort verläuft das Leben im Rhythmus des tropischen Wechsels der Jahreszeiten, dort wird das Brot direkt aus dem reichen Schoß der Erde geerntet. Farben bereichern den Tag und springen ins Auge, etwa das plötzliche Erstrahlen einer Frucht oder einer Blume im Sonnenschein oder auch die kaleidoskopische Menge in engen Straßen. Eine tropische Stadt zu betreten ist so, wie im Traum in das Leben eines toten Jahrhunderts einzutreten.
Diese Bewegung existiert nicht ohne Parallelen, und das Bildhafte und die Interpretation spielen in ihrer Darstellung eine bedeutende Rolle; es lässt sich tatsächlich etwas Präraffaelitisches in ihr finden. Der heutige Materialismus wird von der indischen Spiritualität kontrolliert. Kunst und Handwerk stehen überall in Blüte und im Mittelpunkt der sozialen Ordnung des Dorfes. Indien wird aus der Asche Indiens erstehen. An dieser Stelle kann daher behauptet werden, dass es keinen besseren als den jetzigen Zeitpunkt gibt, um einen Überblick über die Kunst Indiens zu geben, damit sowohl die Wertschätzung als auch der verlorene Austausch zwischen Orient und Okzident besser eingeschätzt werden können.
Die Nationalisierung dieses Themas wurde in der Tat von einigen Autoren ausführlich erläutert. Sie steht jedoch im Gegensatz zum Geist einer wahren Kritik und einer vollen Wertschätzung. Der Gegensatz von östlicher Spiritualität und westlichem Materialismus ist eine rückhaltlose Verallgemeinerung, während die Forderung nach einer metaphysischen Basis für jede Art von Kunst genauso nutzlos und inkonsequent ist wie die Forderung nach der Existenz der ewigen, unveränderlich klassischen Maßstäbe. Kunst kann nicht festgelegt werden, zumindest solange nicht, wie die Geisteswissenschaften, auf denen unsere Kultur beruht, eine Bedeutung haben. Geographische Unterschiede sollten heutzutage für eine Würdigung kein Hindernis sein, sondern vielmehr ein zusätzlicher Anreiz, da doch für die meisten von uns die Entdeckungsreisen innerhalb der Zeiten des örtlichen Fahrplans stattfinden. Es ist dabei bedauerlich, dass in den Köpfen vieler der Osten zwar eine romantische, aber relativ unbestimmte Assoziation hervorruft, die das Außergewöhnliche betont und dazu führt, dass an die Stelle der Wertschätzung nur Neugier tritt.
Moderne Malerei und Bildhauerei sorgen in einem Umfang für eine klare Linie des Fortschritts und logischer Lehren, so dass viele Künstler der jüngeren Schulen als Akademiemitglieder bezeichnet werden könnten. Dieser Prozess kann mit dem der modernen wissenschaftlichen Methoden verglichen werden: Die moderne Kunst ist in der Tat das Ergebnis ästhetischer und methodischer Forschung. Von den Bildern Claude Monets (1840 bis 1926) über Paul Cézanne (1839 bis 1906) bis hin zu den heutigen Künstlern kann die Geschichte lediglich im Rahmen intellektueller Abenteuer und ästhetischer Entdeckungen erzählt werden.
Die Wirkung der persönlichen Vision der Künstler der Moderne ist eine Erweiterung des Verständnisses von ästhetischem Interesse und eine Neubewertung unbekannter oder bisher unberücksichtigter Dinge: archaische griechische Skulpturen, afrikanische Skulpturen, gotische Skulpturen, chinesische Malerei und Bildhauerei, die Harmonie feingearbeiteter Teppiche oder die Ausdruckskraft primitiven Designs und nicht zuletzt die indische Kunst in allen ihren Facetten. In Anbetracht dieser einst abgelehnten und verachteten Reichtümer sind die Lehrsätze der vergangenen Generationen in all ihrer Unkenntnis, Intoleranz und Selbstgefälligkeit geradezu halsstarrig.
Diese Bewegung ist so lebendig und wohl begründet, dass ich mich bei der Arbeit an einem Überblick über die indische Kunst eher für eine ästhetische als eine archäologische Untersuchung entschieden habe. Um dies zu unterstützen, habe ich mich auf das Wort lebender Künstler berufen, deren kreative Sicht und freundschaftliche Würdigung den Grundstein für eine präzisere Kritik legten als die Logik der Archäologie und anderer Wissenschaften, die jede Diskussion lediglich jenseits des Themas Kunst führen.
Paul Gauguin (1848 bis 1903) schrieb 1897: „[...] Ayez toujours devant vous les Persans, les Cambodgiens et un peu d´Egyptiens.“ Man fragt sich, was er wohl gesagt hätte, wenn er die Fresken von Ajanta mit ihren wunderbar klaren Linien und ihrer feinen Plastizität gekannt hätte. Die Ausstellung indischer Skulpturen aus dem späten Mittelalter im Trocadéro Museum in Paris konnte seinerzeit als erster Schritt in Richtung einer westlichen Wertschätzung indischer Kunst betrachtet werden.
Am 28. Februar 1910 erschien in der Times über den Unterschriften dreizehn hervorragender Künstler und Kritiker folgende Erklärung:
Wir, die nachfolgend aufgeführten Künstler, Kritiker und Kunststudenten [...] sehen in der besten Kunst Indiens den erhabenen und angemessenen Ausdruck religiöser Emotion eines Volkes sowie ihre tiefsten Gedanken über das Göttliche. Wir erkennen in der heiligen Darstellung des Buddhas eine der größten künstlerischen Inspirationen der Welt. Wir verstehen, dass die Existenz einer mächtigen, blühenden und eigenständigen Kunsttradition für das indische Volk von unschätzbarem Wert ist und dass sie und alle, die die Leistungen auf diesem Gebiet achten und bewundern, diese mit der größten Ehrfurcht und Liebe bewahren sollten. Im Gegensatz zum Stereotyp bestimmter traditioneller Formen denken wir, dass nur in der organischen Entwicklung einer nationalen Kunst der Vergangenheit der Pfad des wahren Fortschritts zu finden ist. Wir sind sicher, dass wir zum großen Teil im Sinne einer europäischen Sichtweise sprechen und möchten unseren indischen Kollegen in Handwerk und Studium versichern, dass ihre nationale Kunstschule, die immer noch Vitalität und Möglichkeit zur Interpretation indischen Lebens und Denkens aufzeigt, sich immer unserer Bewunderung und Zustimmung sicher sein kann, solange sie sich selbst treu bleibt. Wir verachten nichts, was auch immer aus fremden Quellen aufgenommen wird und vertrauen darauf, dass der einzigartige Charakter bewahrt wird, der eine natürliche Folge der Geschichte und Zustände des Landes ist sowie der antiken und tief religiösen Konzepte, die den Stolz Indiens und der gesamten östlichen Welt darstellen.
Bodhisattva Avalokiteshvara (Bodhisattva des Mitgefühls), spätes 6. Jh. n. Chr., späte Gupta-Ära. Detail eines Freskos. Ajanta-Höhlen (Höhle I), nahe Aurangabad, Maharashtra.
Vessantara-Jataka: Pavillon-Szene im Palast von Prinz Vessantara und seiner Frau, Prinzessin Madri, 5.-6. Jh. n. Chr., späte Gupta-Ära. Detail eines Freskos. Ajanta-Höhlen (Höhle XVII), nahe Aurangabad, Maharashtra.
Shravasti-Wunder: Buddha manifestiert sich in tausend Formen, um die Skeptiker zu beschwichtigen, die seinen Worten nicht glauben , 6. Jh. n. Chr., späte Gupta-Ära. Detail eines Freskos. Ajanta-Höhlen (Höhle II), nahe Aurangabad, Maharashtra.


Diese Erklärung wurde anlässlich eines Vortrages verfasst, der von Sir George Birdwood (1832 bis 1917), dem Chronisten der indischen industriellen Künste, vor der Royal Society of Arts gehalten wurde. Tatsächlich war das oben Gesagte dreißig Jahre zuvor schon einmal gedruckt worden, aber der Zeitpunkt für einen solchen Aufruf war damals noch nicht reif gewesen. Man kann Birdwood in keiner Weise mangelnde Zustimmung für indische Kultur und für indisches Leben vorwerfen. Eine stilistische Analyse der Kunsthandwerke des modernen Indiens klärt hinsichtlich der eigenen Sichtweise auf, weil es zur Anerkennung des Überwiegens der islamischen und vor allem der persischen Kultur im Mogulreich zwingt. Lediglich beim Schmuck, bei der Perlenstickerei der Dörfer und bei der Emaille von Jaipur (Rajasthan) wurde die indische Tradition gänzlich bewahrt.
In seinem Vortrag vor der Royal Society of Arts behauptete er im Hinblick auf einen ganz bestimmten sitzenden javanischen Buddha, dieser sei ein
[...] sinnloses Ebenbild in einer unmöglich starren Haltung und nicht mehr als ein einfallsloses Bronzeabbild, das geistlos auf seine Knie, Daumen und Zehen schielt. Ein gekochter Pudding wäre eine ebensogute Darstellung des Symbols von passionierter Reinheit und Gelassenheit der Seele.
Dieser Angriff richtet sich jedoch eher gegen die lose Diktion vieler die Inhaltsseite eines Objekts für wichtiger als ihre Form erachtenden Kritiker indischer Kunst als gegen die indische Kunst selbst.
Professor Richard Westmacott (1799 bis 1872) beschrieb die indische Bildhauerei in seinem Handbook of Sculpture - ancient and modern (Handbuch zur antiken und modernen Bildhauerei) als „minderwertig“ und nur in einem Absatz. Sein Urteil gründete er offenbar auf den Stahlstichen und Lithographien, die in den damals zwei oder drei verfügbaren Büchern abgebildet waren.
Gautama Buddha sitzt unter einer Pappelfeige mit der Dharmachakra-Parvartana Mudra, und der gekrönte Maitreya sitzt unter einem Ashoka-Baum , 5.-6. Jh. n. Chr., späte Gupta-Ära. Detail eines Freskos. Ajanta-Höhlen (Höhle XVII), nahe Aurangabad, Maharashtra.


Nach Meinung Dr. Andersons, Autor des Skulpturenkatalogs des Indischen Museums in Kalkutta (dem heutigen Kolkata), waren indische Bildhauer „[...] nie hinausgekommen ... über eine klägliche Mittelmäßigkeit“, auch wenn er die Tempelskulpturen Orissas als „[...] äußerst schöne Kunstwerke“ betrachtete. Eine etwas zurückhaltendere Position nahm der damalige Director des Art Museums , Sir Caspar Purdon Clarke (1846 bis 1911) ein, der Indien einerseits eine gute Stellung unter den Weltkünsten zuschrieb, diese aber nur für ihre „[...] hervorragende Angemessenheit für Land und Leute“ auf den ersten Plätzen ansiedelte.
Dies waren die landläufigen Meinungen der Wissenschaftler am Ende des 19. Jahrhunderts und betrafen eine von Künstlern geschätzte Kunst, deren Einfluss auf die Werke Auguste Rodins (1840 bis 1917), Edgar Degas‘ (1834 bis 1917) und Aristide Maillol (1861 bis 1944) begrüßt wurde.
Das Bekanntwerden indischer Kunst ist hauptsächlich Dr. Ananda Coomaraswamy (1877 bis 1947) und Ernest Binfield Havell (1861 bis 1934) zu verdanken. Bis zu einem bestimmten Punkt stimmen ihre vorwiegend literarischen und interpretierenden Ausführungen überein. Dr. Coomaraswamy war der Ansicht, dass „[...] alles, was Indien der Welt zu bieten hat, sich aus seiner Philosophie ergibt“. Der Zustand der „[...] mentalen Konzentration“ (Yoga) des Künstlers und die Darstellung gewisser Rituale werden als Quelle der „[...] Spiritualität“ indischer Kunst postuliert. Die Schwäche dieser Stellungnahme liegt in der Verflechtung klar abgegrenzter Kritikbereiche; da die Form rein literarisch betrachtet wird, werden philosophische mit religiösen und anderen Impulsen verwechselt. Es handelt sich hierbei auch um eine historisch schlecht begründete Kritik, denn sowohl die Geisteshaltung als auch die Philosophie, aus denen das Netz gespannt wird, sind Resultate des mittelalterlichen Indiens, wie eine Untersuchung der zitierten Texte zeigt: Viele der zitierten südländischen Persönlichkeiten können nur als modern eingestuft werden.
Die zunehmende hieratische Kunst des mittelalterlichen und des späteren Indiens ist besonders im Süden zweifellos eng mit der literarischen Überlieferung verknüpft. Allerdings ist die literarische Überlieferung nicht die Quelle der Kunst, denn eine Ikonographie setzt Bilder voraus. Die technische Formel der Sastra (oder Shastra , eine Schrift oder Lehre) resultierte in einer Standardisierung der Produktion, trotz der sich das Genie, dem keine Grenzen gesetzt sind, durchgesetzt hat. Die von Lord Ampthill an South Kensington ausgeliehene Bronzestatue Nataraja (König des Tanzes), ist ein hervorragendes Beispiel unter hunderten von Nullachtfünfzehn-Arbeiten. Das Gerüst der literarischen Formel bleibt zu oft lediglich ein Gerüst; hier wird es hingegen mit Leben bespannt, und nur so erreicht man die Schönheit der Form.
Ein Wunder ist andauernd und gilt auf der ganzen Welt; wir staunen über die Hand und das Auge, die dieses Wunder vollbracht haben. Es ist jedoch offensichtlich, dass viele dieser Werke, ästhetisch gesehen, nicht das Metall wert sind, aus dem sie gegossen wurden. Ihre Funktion als Anbetungsobjekte ist dabei eine ganz andere Angelegenheit. Das Beharren auf der Notwendigkeit, den Geist mit Unmengen von symbolischen und psychologischen Attributen zu beladen, bedeutet, die Sicht auf das Werk zu nehmen. Historische und literarische Forschung können der Sichtweise zwar von Nutzen sein, diese aber nicht ersetzen.
Die ästhetische Sicht ist natürlich eine andere als die des täglichen Lebens. Diejenigen, die sich mit ihr befassen, werden damit beschäftigt sein, den Zusammenhang zwischen Farben, Formen und Objekten zu verstehen, das erfordert Intensität sowie die Loslösung vom Oberflächlichen und Zusätzlichen. Diese strenge Objektivität kann jeden Moment durch das Interesse an jeder Art von ‘fast natürlichen Gefühlen‘ und irrelevanten Fragestellungen erschüttert werden: dann handelt es sich jedoch nicht mehr um eine kritische, sondern um eine neugierige Sichtweise. Ein weiterer Aspekt wird in der Diskussion um die indische Kunst ersichtlich: Für viele Menschen sind, ästhetisch gesehen, der indische Subkontinent und seine Völker wenig interessant, aber sowohl hinsichtlich der Vergangenheit als auch der (nicht nur ökonomischen) Zukunft dieses Landes sollte man durchaus neugierig sein.
Der Prunk indischer Geschichte ist genau so herrlich wie der anderer Länder. Künstlerisch betrachtet fällt er in zwei Epochen, wobei die mit der Eroberung durch die Muslime endende erste Epoche ein episches Werk für sich darstellt. Dieser Zeitraum bringt die Entwicklung einer großartigen Kunst ans Licht. Von der lebhaft bildlichen, sehr volkstümlichen Bildhauerei des frühen, auf Lebenstraditionen beruhenden Zeitalters führen verbesserte Fertigkeiten und eine erweiterte Vorstellungskraft hin zur klassischen Kunst der indischen Herrscherdynastie der Gupta (von etwa 300 bis 550). Von diesem Zeitpunkt an ist eine literarische Überlieferung entstanden, die korrekterweise als mittelalterlich bezeichnet werden kann. Die Kunst der großen Höhlentempel machte Platz für die Kunst der Tempelstädte von Bhuvaneswar, Bundesstaat Orissa, und Khajuraho, Bundesstaat Madhya Pradesh, wo die literarische Überlieferung in den ikonografischen Formen der Sastras konkrete Form annimmt.
Im Süden findet man bis zum Ende des 17. Jahrhunderts eine eindrucksvolle Architektur; die Kunst des Bronzegusses schuf hervorragende Arbeiten, von denen nur wenige auf das 19. Jahrhundert zurückgehen. Es ist notwendig, einen Unterschied zwischen Niedergang und fehlerhaftem Kunsthandwerk zu machen. Die indische Kunst hat aber ihren Platz zwischen den Künsten der Welt eingenommen und gehört nun der Welt. Die Zukunft der Kunst Indiens ist ein anderes Thema, mit der sich hauptsächlich die Didaktiker beschäftigen werden.
Traditionen sind ebenso ausgestorben wie die sie darstellenden Symbole, aber das Bedauern darüber ist vergeblich; sicherlich werden neue Traditionen und Symbole entstehen.
Indische Religionsgeschichte muss auf dem Hintergrund ursprünglicher Konflikte und Aberglauben erläutert werden. Die vier Veden können trotz ihres ehrwürdigen Alters nicht als alleinige Quelle religiösen Glaubens in Indien angesehen werden, sondern nur als kritische und sehr gezielte Repräsentationen dieses unausgesprochenen und notwendigerweise formlosen Hintergrunds. Die aus unbestimmten Ängsten und Wünschen der Massen entstandene Beziehung zwischen dem Hinduismus und dem Primitiven, zwischen der ausformulierten Philosophie der Schulen und der Anbetung und Sühne ist durch die ganze religiöse und politische Geschichte Indiens hindurch präsent.
Lingaraj-Tempel mit 150 kleineren Schreinen, 1000, Keshari-Dynastie/ Somavamshi-Dynastie. Roter Sandstein. Bhubaneswar, Orissa.


Der Atharvaveda war den frühen buddhistischen Schriftstellern nicht bekannt, aber seine Praktiken und Glaubenssätze können von den poetischeren und altruistischeren Polytheismen der weniger verbreiteten, orthodoxeren (aber nicht älteren) Textsammlungen nicht unterschieden werden. Die Mächte und Offenbarungen der Puranas und der Epen sind, weil sie nicht in den Veden erscheinen, nicht unbedingt modern, sondern älter und ursprünglicher als jene. Vedische Thaumaturgie und Theosophie waren in Indien zu keiner Zeit Glaubensrichtungen. Die unzähligen Muttergottheiten und Dorfbeschützer des Südens stehen der echten indischen Religion näher, die zwar oberflächlich immer mit dem Hinduismus gleichgesetzt wird, aber grundlegend eigenständig und unverändert ist.
Unter den unbedeutenderen, ihren Platz am Rand der Strenggläubigkeit einnehmenden Götter findet man die Erd- und Berggeister; die vier Beschützergötter, allen voran Vessavana Kuvera; die Gandharvas, die himmlischen Musiker; die Nagas als Schlangenwesen, deren Reich zwar jenseits strömender Gewässer liegt, die aber manchmal mit den Baumgeistern gleichgesetzt werden sowie die Garudas als Mischwesen aus Mensch und Vogel und Todfeinde der Nagas.
Diese niederen Gottheiten können als letztes Überbleibsel einer ganzen Heerschar von vergessenen, einst einflussreichen Mächten angesehen werden, die jede für sich besänftigt werden musste. Als seltsame Wesen einer anderen Welt gehören sie weder vollständig zum Buddhismus noch zum Hinduismus. Der Himmelskönig Vessavana Kuvera und die Göttin des Glücks Sirima Devata erscheinen auf einer Säule des Bharhut-Reliefs in Bodh Gaya, die außerdem Anerkennung von den Autoren der Satapatha-Brahmana erhielt, die gezwungen waren, eine ihre Existenz begründende Legende zu erfinden.
In der Taittiriya-Upanishad wird sie weder im Zusammenhang mit dem Mond, der Erde oder der Sonne erwähnt. In Sanchi erkennt man sie noch genauso wie in Jaipur, wo sie auf bemaltem und vergoldetem Marmor dargestellt wird: sie sitzt auf einem Lotus und wird von zwei Elefanten geläutert.
Die Maha-samaya Sutta beschreibt eine Zusammenkunft aller großen Götter, die Buddha im Großen Wald von Kapilavatthu ihre Ehrerbietung erweisen. Dhatarattha, König des Ostens, Virulhaka, König des Südens, Virupakkha, König des Westens und Khuvera, König des Nordens, treffen mit ihrer Yaksha -Heerschar (niedere Götter und Naturgeister) und ihren Vasallen ein. Die Nagas kommen aus Nabhasa, Vesali, Tacchaka und Yamuna, unter ihnen befindet sich Eravana. Ihre Feinde, die Mischwesen Garuda, sind ebenso anwesend wie die Ozeanbewohner, die Asuras. Feuer, Erde, Luft und Wasser befinden sich dort genauso wie die vedischen Götter und die von Buddha besiegten Mächte Maras (Dämon der Versuchung).
Khajuraho, eine Gruppe von Denkmälern (Detail des Vishwanath-Tempels mit erotischen Skulpturen) , 1020, Chandella-Dynastie. Sandstein. Khajuraho, Madhya Pradesh.


Eine weitere Liste mit derselben Beschreibung aus möglicherweise früherer Zeit findet man in der Atanatiya Sutta . Beide Listen sind offenkundig das Ergebnis eines priesterlichen Versuchs, die in Heerscharen zu Füßen Buddhas versammelten einhundertein Geister und Gottheiten in die Sphären der buddhistischen Lehren zu bringen. Die in die Steinsäulen der Stupa von Bharhut gemeißelte Gruppe der Yakshas, Yakshinis und Devatas erfüllen dieselbe Funktion, aber sie sind deutlich irdischer Natur und besitzen etwas von der zarten Schönheit der Waldwesen. Sie wirken mildtätig; allerdings wurde ihre Erscheinungsform für buddhistische Zwecke gewählt. Wie alle urtümlichen Mächte sind sie fordernd, und wenn sie missachtet oder provoziert werden, ist ihr Zorn grausam und unerbittlich. Mit irdischen Juwelen geschmückt, zeigen sie zwar, welche Schätze sie besitzen, werden aber mit den Bäumen, unter denen sie stehen und den Waldblumen, die sie halten, identifiziert.
Der Kult der Bäume und Baumgeister hat eine lange Geschichte. In der Bildhauerei des frühen Zeitalters (zweites bis frühes erstes vorchristliches Jahrhundert) werden Buddhas nur durch kleine Symbole dargestellt, zu denen auch einzelne Bäume gehören. Gautama erlangte Erleuchtung, während er neben dem Asvattha- oder Pipalbaum saß. Im Atharvaveda wird gesagt, dass die Götter des dritten Himmels unter dem Asvattha sitzen, es könnte aber auch der ‘Baum der gerechten Blätter‘ sein, unter dem nach Rigveda der Yama und die Gesegneten ihre Zeit verbrachten.
In den Upanishaden haben die Baumgeister Gestalt angenommen. Wie alle Dinge, sind sie Gegenstand der Wiedergeburt. Wenn der Geist verschwindet, verwelkt der Baum und stirbt, aber der Geist bleibt unsterblich. In den Jatakas spielen diese drei Götter eine große Rolle und werden mit Blumen, Nahrung und Parfum verehrt. Sie bewohnen jede Art von Baum, aber der Banyanbaum ist der häufigste Baum. Der blühende scharlachrote Wollbaum, der Salbaum und ebenso der Pipalbaum werden auch heute noch als heilig angesehen. Die Göttin des Sal wird von den Oraons aus Chotanagpur als Regenmacherin verehrt, und im südlichen Mirzapur setzen die Korwas den Schrein von Dharti Mata unter seine Äste. In den Jatakas werden mehr als einmal Tier- und Menschenopfer in Verbindung mit Bäumen erwähnt. In extremen Fällen der Sühne wird zusätzlich zu den üblichen Opfergaben von Blumen und Süßigkeiten heutzutage auch ein Hahn oder eine Ziege geschlachtet.
Die Eigenschaften und Funktionen dieser Gottheiten entsprechen stark denen der Muttergottheiten Südindiens. Unter ihnen befinden sich Mariamma, die Göttin der Pocken, Kaliamma, die Göttin der wilden Tiere und Dämonen des Waldes, Huliamma, die Tigergöttin, Ghantalamma, die Glockenträgerin und schließlich noch die neben dem Mangobaum sitzende Mamillamma. Dabei wird jedoch verständlich gemacht, dass dies nur verschiedene Namen für ein und dieselbe Göttin sind. Im Hinduismus erscheint dieses weibliche Pantheon als Ashta Sakti oder ‘die acht weiblichen Kräfte‘. Eine ursprünglichere Gruppe ist die der Sapta Kannigais oder der ‘sieben Jungfrauen‘, die schützenden Gottheiten der Tempelbecken.
In Mysore existiert eine ähnliche Gruppe von sieben Schwestergöttinnen, die mit der Shivait -Mythologie in Verbindung stehen. Alle Muttergöttinnen werden jedoch von den wahren Göttern des Hinduismus insofern unterschieden, als sie vor Ort beeinflusst wurden. Entweder bringen sie Unglück unterschiedlicher Arten oder sie wehren es ab, allerdings sind sie dabei aber streng an ihren Wirkungskreis gebunden. Die Bäume, Baumgruppen und Tempelbecken, die zwar regelmäßig abwechselnd versöhnlich gestimmt und vertrieben werden, aber relativ unbedeutend und kurzlebig sind, besitzen zusätzlich noch geringere Mächte.
Vor diesem komplexen Hintergrund von Glaube und Kultur muss die gesamte indische Kunst und Philosophie betrachtet werden. Die Philosophie liegt in der lieblichen Bearbeitung von Blumen und Früchten der indischen Maler und Bildhauer sowie in ihrer Vorstellung, die ihren Entwürfen eine dynamische Kraft verlieh.
Die indische Philosophie beginnt mit vedischen Spekulationen und Fragestellungen über die Entstehung und Existenz. Die Philosophie der Upanishaden und das pantheistische Vedanta-System haben sich hieraus entwickelt. Als Grundlage dafür existierte von frühester Zeit an das atheistische Sankhya -System, auf dessen Denken hin der Buddhismus und Jainismus entstanden. Die Wurzel von allem ist aber Adrishta (das Unsichtbare), die Annahme der Umkörperung und der Kreis des Seins ( Samsara ), der nur durch die Tat ( Karma ) verändert wird. Die Wurzel ist Unwissenheit, Avidya . Aus der Unwissenheit entsteht zur Tat führendes Verlangen, und so dreht sich das Rad innerhalb des Rades. Die auf die Upanishaden zurückgehende Vedanta -Lehre lehrte die absolute Identität der individuellen Seele mit dem Geist des Universums. „Die Ewigkeit, in die der Raum eingewebt ist und mit der er verwoben ist. [...] Es gibt keinen anderen Seher, keinen anderen Hörer, keinen anderen Denker, keinen anderen Wisser.“
Ausgehend von dieser Identifikation des sterblichen, begrenzten Selbst mit der ewigen und universellen Summe aller Dinge entstand die Idee der Illusion ( Maya ), einer Welt sinnlicher Erfahrung. Nur wenn die Illusion der Erfahrung aufhört, wie im traumlosen Schlaf, kann das unbedeutende Selbst sich mit dem universellen Selbst vereinigen. Diese implizierte Zweiheit ist tatsächlich selbst eine Illusion. Tat und Verlangen wohnen der Illusion inne und die Folge ist Samsara . Aber Wissen zerstreut die Illusion. Wer auch immer weiß: „[...] Ich bin Brahma“, wird das Ganze erlangen. Nicht einmal die Götter können ihn davon abhalten, denn er wird zu ihrem Selbst.
Das Sankhya -System ist atheistisch und dualistisch; es erkennt Materie an und sieht die individuelle Seele zwar als ewig, aber wesentlich unterschiedlich an. In der Absolutheit dieser Teilung liegt Befreiung. Die Seele, die von jeder Materie befreit wird, hört auf, bewusst zu sein und die Knechtschaft des Schmerzes (Vergnügen eingeschlossen) ist beendet.
Buddhismus und Janinismus setzen beide die Existenz der Sankhya-Philosophie voraus. Es ist nachgewiesen, dass das 6. vorchristliche Jahrhundert, als Gautama und Vardhamana lebten und lehrten, eine Zeit der eingehenden mentalen Aktivität von besonders intellektueller Art war. Das Brahmajala-Sutta spricht von Eternalisten, Nicht-Eternalisten, Halb-Eternalisten, regellosen Originisten, Überlebenskünstlern und bestimmten Einsiedlern und Brahmanen, die als Dialektiker, als sogenannte ‘Gedanken-Verdreher‘, bezeichnet werden. Der Buddhismus sträubt sich genauso gegen diese mentale Komplexität wie gegen die rituale Komplexität des brahmanischen Priestertums. Im Hinblick auf Allgemeingültigkeiten ist diese Einstellung agnostisch. Die drei Merkmale ‘Unbeständigkeit’, ‘Leidhaftigkeit’ und ‘Nicht-Selbst’ müssen daher als Zusammenfassung der Lebenseigenschaften angesehen werden.
Darauf beruht die Lehre von den ‘Vier Edlen Wahrheiten‘, der Grundlage des Buddhismus: Leidhaftigkeit existiert, ihre Ursachen sind Unwissenheit und Verlangen. Erlösung ist möglich, zur Erlösung führt der ‘Edle Achte Pfad‘: rechtes Handeln, rechte Rede, rechtes Streben, rechte Achtsamkeit, rechte Erkenntnis, rechte Gesinnung, rechte Konzentration und rechter Lebenserwerb. Während des Unterrichts unterscheidet man zwischen falscher Erkenntniss ( ditthi ) und echter Weisheit ( panna ). Die Bildung und Steuerung des Willens werden auf ganz neue Weise betont.
Gegen die grundlosen, sich verändernden Illusionen eines ungeregelten persönlichen Lebens in einer Welt, die nur im Sinne von Veränderungen beschrieben werden kann, behauptet sich die zeitlich oder eher von der menschlichen Erfahrung her gesehene wohlbegründete buddhistische Lehre ( dharma ). Sie ist ein altbewährter Pfad, eine Forderung, die den Weg für die Schöpfung nicht eines, sondern vieler Buddhas ebnet. In Barhut und Sanchi findet man die durch ihren jeweiligen Baum symbolisierten sieben Buddhas des Kanons.
Von Gautama, dem Prinzen des Sakya-Clans, der auf der Suche nach Wahrheit auf sein weltliches Erbe verzichtete, wurde die Lehre des weisen Verzichts gepredigt. Die feindselige Kritik, der der Buddhismus ausgesetzt ist, beruht auf dem Missverständnis des Nirvanas , des Zieles der indischen Theorie. Der Buddhismus hat eine komplexe Geschichte. Aufgeteilt in zwei Religionsgemeinschaften, dem Theravada -Buddhismus und dem Mahayana -Buddhismus und bis zur Unkenntlichkeit verändert, existiert er in seinem Ursprungsland nicht mehr.
Der jainistische, von Vardhamana, einem Rivalen und Zeitgenossen Gautamas, gepredigte Glaube besteht in Indien weiterhin. Vardhamana gehörte ebenfalls der Kshattriya -Kaste an und erlangte, nachdem er auf sein Geburtsrecht verzichtet hatte, schließlich Weisheit und wurde zum Führer der Nirgrantha -Asketen. Nach der jainistischen Tradition war Vardhamana, oder Mahavira, wie er später genannt wurde, der Vierundzwanzigste einer Reihe von Jinas oder Bezwingern der Welt.
Wie der Buddhismus lehnt der Jainismus durch Anspruch auf Universalität die Exklusivität des Hinduismus ab, und genau wie der Buddhismus gründet er auf der Lehre und dem Erreichen des rechten Glaubens, der rechten Erkenntnis und des rechten Handelns. Anders als der Buddhismus wird jedoch der Asketismus hervorgehoben, der sogar durch Nahrungsverweigerung bis zum Freitod derjenigen führen kann, die Allwissenheit, Kevala Jñâna , erlangen.
Skulptur eines Jain-Gottes (Kandariya-Mahadev-Tempel), um 1050, Chandella-Dynastie. Sandstein. Khajuraho, Madhya Pradesh.
Stupa von Bharhut: Eingangstor und Geländer, 3.-2. Jh. v. Chr., Maurya-Dynastie (Ashoka)/Sunga-Dynastie. Roter Sandstein, Geländer: 274,32 cm, Säule: 216,40 cm. Indisches Museum, Kalkutta.


Im Jainismus existierten von frühester Zeit an zwei Religionsgruppen, die Digambaras , die für ihren Glauben Nacktheit als unerlässlich ansehen, und die Shvetambaras oder weiß Gekleideten, die gemäßigter handeln und leben. Neben diesen beiden Gruppen von Asketen gibt es eine große Anzahl geistlicher Laien, denen in der Geschichte Indiens vor allem im Zeitalter der Kushan (um 100 bis 250) viele Skulpturen gewidmet wurden und die durch die großartigen mittelalterlichen Tempel in der Kleinstadt Mount Abu, in den Hügeln von Girnar und dem Berg Shatrunjaya repräsentiert werden. Wie die Buddhisten gründeten auch die Jainisten viele Klöster. Die Anbetung der Stupas gehörte ebenfalls zu ihren Riten.
Der Kult der Upanishaden und ihrer waldbewohnenden Anhänger wird im Agganna-Sutta beschrieben:
Sie bauen Blätterhütten in Waldgebieten und meditieren dort. Erloschen ist die glühende Kohle und verschwunden der Rauch, Pistill und Mörser wurden fallengelassen; man trifft sich am Abend zum Essen, sie gehen ins Dorf, in die Stadt und in die königliche Stadt, um nach Essen zu suchen. Wenn sie es gefunden haben, kehren sie zurück und meditieren in ihren Blätterhütten.
Viele wurden vom Leben im Wald und der Meditation zu Bettelmönchen und Nachahmern des geistlichen Lebens am Rand der Städte. So lebten die Hindus zu Buddhas Zeiten.
Der fortschrittliche Hinduismus gliedert sich in zwei Kulte: dem Vaishnavismus und dem Shaivismus . Vom Standpunkt der indischen Kunst betrachtet, ist dieser frühe Zeitraum fast gänzlich buddhistisch, während die Gupta-Periode und das Mittelalter hinduistisch geprägt sind. Die Bildhauerei des Mittelalters gründet fundamental auf hinduistischer Ikonographie.
Rudra, der Sturmgott der Veden, wird durch viele Beinamen bekannt gemacht. Er wird Girisa genannt, „[...] der auf einem Berg liegende“, oder Kapardin „[...] Träger der strubbeligen Locken“ oder auch Pasupatih, „[...] Herr des Viehs“. Als Beschwichtiger ist er auch unter den Namen Sambhu oder Samkara, „[...] der Wohlwollende“, und als Shiva „[...] der Verheißungsvolle“ bekannt, aber er bleibt immer der Herr der Mächte des Universums und wird genauso geliebt wie gefürchtet. Das Element der Bhakti , der personalen Liebe zu einem Gott und der Selbstaufgabe für ihn, fehlt nicht, wie in den späteren Upanishaden zu lesen ist, in der Anbetung des großen Gottes.
Shiva ist der „[...] Gott der Geister“ ( Bhutas ), und zu seinen Riten gehört die Schlangenanbetung. Das zentrale Objekt seiner Anbetung ist der Phallus. Das Shiva-Lingam scheint weder dem indischen Gelehrten Patanjali bekannt gewesen zu sein noch erscheint es auf den Münzen von Wima Kadphises (um 105 bis 130), auf deren Rückseite der Gott mit dem Dreizack und dem Bullen Nandi im Hintergrund abgebildet ist. Im Mahabharata wird Shiva dargestellt, wie er mit seinen Heerscharen den Himalaya bewohnt. Sein Fuhrwerk ist der Bulle, und seine Gattin ist entweder als Durga, Kali, Uma oder als Parvati bekannt. Nachdem er die Erschaffung vollbracht hatte, wurde er Yogi und der Phallus zu seinem Symbol.
Die frühesten Lingams gab es nicht vor der Zeit der Kushan. Sie sind als Mukhalingams bekannt, die an der Spitze des Glieds ein oder zwei Gesichter besitzen. Eine der ersten ikonografischen Repräsentationen Gottes ist der Dakshinamurti (Guru-Shiva) als Relief auf einer Seite des aus der zweiten Hälfte des 5. nachchristlichen Jahrhunderts stammenden Vishnu-Tempels bei Deogarh.
Die frühesten historischen Aufzeichnungen des Vaishnavismus sind die Heliodoros -Inschriften in Besnagar und die Ghosundi -Inschriften, die beide aus dem 2. vorchristlichen Jahrhundert stammen. Erstere bezeugen die Errichtung eines Garuda-Pfeilers für Vasudeva, den Gott der Götter. Heliodoros, Sohn von Diya und in Taxila gebürtig, war Gesandter von Yavana Antialkidas an Bhagabhdara. Er nennt sich selbst Baghavata . Die Ghosundi-Inschrift bezeugt die Errichtung einer Anbetungshalle für Samkarshana und Vasudeva.
Vishnu ist eine vedische Gottheit, und obwohl er nur in wenigen Lobliedern erwähnt wird, gibt es sehr lebhafte Darstellungen seiner Persönlichkeit. Er durchmisst alles mit seinen „[...] drei Schritten“, wobei er mit dem letzten die menschliche Wahrnehmung durchschreitet und den hohen Platz der Götter erreicht. Dieses Konzept des dritten Schrittes Vishnus geht offensichtlich auf seine Erhebung zum Gott zurück. Im Mahabharata wird dieser Gott auch als Narayana, Vasudeva und als Vishnu bezeichnet.
Der spätere Vishnu wurde durch seine zehn Inkarnationen ( Avataras ) zu einem persönlicheren Anbetungsobjekt. Die frühesten ikonografischen Darstellungen des Gottes sind zwei stehende, vierarmige Figuren, die sich auf jeder Seite der Torwächter der Chandragupta -Höhle bei Udayagiri (401 n. Chr.) befinden.
Die Hindugruppen sind, anders als im Buddhismus und Jainismus, nicht in eindeutig abgegrenzte Gemeinden aufgeteilt. Ob es sich nun um den großartigen Tempel von Bhubaneswar oder Khajuraho oder einen rot gefärbter Stein am Straßenrand handelt, die Anbetung ist immer persönlicher Natur. Für bestimmte Feierlichkeiten wird die Hilfe eines Priesters aufgesucht, und jeder größere Tempel hat seine Anhängerschaft. Aber Anbetung findet nie als Gemeinschaft statt. Architektonisch betrachtet, ist der Hinduschrein der Wohnort Gottes, auch wenn sich davor die der Vorbereitung der Opfergaben oder dem Tanz und der Musik dienenden verschiedenen Pavillons und Vorhallen befinden.
Die frühesten Hinduschreine sind die flachdachigen Gupta-Tempel mit einem quadratischen Grundriss, einer von vier Pfählen getragenen Veranda und einem kunstvoll geschnitzten Eingang. In Ajanta ist die Zelle im Zentrum des hinteren Teils der rechteckigen und mit Säulen versehenen Höhlen nach genau demselben Muster geschnitten, und auch die Eingänge stimmen sehr genau überein. Der Bau von Lingam-Schreinen in Badami und Ellora veränderte den Grundriss drastisch, indem der Schrein, wie auf Elephanta, in die Mitte der Halle gesetzt wurde. Die großen mittelalterlichen Tempel bestehen aus hoch emporragenden Schreinen, von denen jeder seinen eigenen Eingangspavillon besitzt.
Wie im Brahmajala-Sutta geschildert wird, ließ der ursprüngliche Buddhismus keinen Platz für einen Ästhetizismus; Lied, Tanz und Musik wurden mit Zauberei und Ikonographie in Verbindung gebracht und galten für die Weisen als nutzlos. Manu und Chanaka übernahmen diese abschätzige Einstellung gegenüber den Künsten. Dies ist jedoch von geringerer Bedeutung, und Bharhut und Sanchi sind nicht weniger schön, nur weil sie in den strittigen Analysen der Gelehrten nicht unterstützt werden. Die Kunst des Frühen Zeitalters ist von spontaner Entwicklung und verfügt über natürliche Kräfte. Sie ist im Wesentlichen erzählend, aber dabei besonders scharfsinnig. Die Geschichte der indischen Kunst muss im Rahmen einer literarischen und metaphysischen Denkweise dieser naiven, erzählenden Kunst geschrieben werden, die in der Bildung einer riesigen und komplizierten Ikonographie resultierte. Um diese Ikonographie herum ist eine noch abstrusere Sekundärliteratur entstanden, in der die geringste Detailabweichung benutzt wird, um die Unterteilung und endlose Vermehrung der Bildertypen gutzuheißen.
Avalokiteshvara zwischen zwei Tara- und zwei Donatorfiguren, spätes 10. oder frühes 11. Jh. Bronzegemisch mit Silber und Kupfer, Höhe: 34,5 cm. Privatsammlung, Kaschmir.


Die Bilder werden grob in zwei Typen unterteilt, die beweglichen und die unbeweglichen Bilder ( Chala und Achala ), sie werden aber auch als stehende ( Sthanaka ), sitzende ( Ayana ) und liegende ( Sayana ) Bilder bezeichnet. Darüber hinaus könnten sie auch im Sinne ihrer Erscheinungsform beschrieben werden: als schrecklich ( Ugra ), damit so, wie sich Vishnu in seiner Löwen-Mensch-Inkarnation zeigt, oder als friedfertig ( Santa ). Die Bilder Vishnus werden außerdem gemäß ihrer Eigenschaften als Bhoga, Yoga und Vira bezeichnet und je nach den Begehren des Anbeters verehrt.
Die Klassifikation der Götter und ihrer Anhänger gemäß ihrer angeborenen Wesensart bezieht sich direkt auf diejenige der Wesensarten in der Sankhya -Philosophie, in der zwischen den drei Eigenschaften ( Gunas ) des Lichts ( Sattva ), der Mutation ( Rajas ) und der Dunkelheit ( Tamas ) unterschieden wird. Es ist selbstverständlich, dass die Bedürfnisse des Anbetenden den Typ des anzubetenden Bildes bestimmen. Komplexe Erscheinungen, deren zahlreiche Attribute durch viele Hände dargestellt werden, haben für den Anbetenden mit geringerem Verstand einen tamsischen Charakter. Für die Weisen sind Bilder jeder Art gleichsam überflüssig.
Indischer Ästhetizismus hat sich erst spät entwickelt und ist eine Ergänzung zu dem der ikonographischen Literatur des Mittelalters. Viele Teile des Agamas sind von großem ikonografischem Interesse, aber diese späten literarischen Kanons strahlen kein ästhetisches Licht aus, auch wenn sie etwas von dieser religiösen, hieratischen Atmosphäre vermitteln, die das künstlerische Schaffen in der letzten Phase mittelalterlichen Untergangs unterdrückte.
Der indische Ästhetizismus beruht auf dem Konzept ästhetischer Werte im Sinne einer persönlichen Erwiderung oder Nachbildung. Dieser Wert ist als Rasa bekannt, und wenn er existiert, besitzt das Objekt Rasa und die Person ist Rasika oder anerkennend. Rasa weckt im Rasika verschiedene Stimmungen, die vom anfänglichen Stimulus abhängen; aus diesen Stimmungen entstehen Emotionen. Der Mechanismus dieses Systems wird im Detail in Dhanamjayas Dasarupa und dem Visvanatha Sahitya Darpana erläutert. Das ganze System beruht auf der Literatur und kann nicht direkt auf die Malerei und Bildhauerei bezogen werden.
Königin Maya von Sakya gebärt als Yakshini den Buddha, 9.-10. Jh. n. Chr., Pala-Dynastie, Bihar. Biotitschiefer-Stele, 58,4 x 35,6 x 13,3 cm. Newark Museum, New Jersey.
Löwen-Kapitell einer königlichen Ashoka-Säule (indisches Nationalemblem) , um 250 v. Chr., Maurya-Dynastie (Ashoka). Geschliffener Chunar-Sandstein, Höhe: 215 cm. Archäologisches Museum, Sarnath, Uttar Pradesh.



Das Zeitalter der Maurya


Kurze Zeit nach dem Tod Alexanders des Großen (356 bis 323 v. Chr.) bestieg Chandragupta Maurya (um 340 bis 298 v. Chr.), bei griechischen Autoren auch als Sandrokottos bekannt, den Thron von Bihar oder Magadha, dem damaligen Königreich Nordindiens. Im Laufe einer erfolgreichen Regentschaft von vierundzwanzig Jahren schaffte es dieser geschickte Prinz, seinen Einfluss über ganz Indien auszuüben, zumindest aber bis zum Fluss Narmada im Süden. Er erlangte von Seleukos Nikator (um 358 bis 281 v. Chr.), der zunächst sein Feind, später aber sein Verbündeter war, die wertvollen Provinzen zwischen dem Indus und dem Hindukusch, der heute zu großen Teilen zu Afghanistan gehört.
Auf Chandragupta folgte sein Sohn Bindusara (um 320 bis 272 v Chr.), der ungefähr im Jahre 273 v. Chr. das kaiserliche Zepter an seinen Sohn Ashoka (um 290 bis 232 v. Chr.) weitergab, dem dritten und berühmtesten Herrscher der Maurya-Dynastie. Ashoka regierte sein riesiges Reich einundvierzig Jahre lang mit Macht und Stärke und pflegte gute Beziehungen zu seinen Nachbarn, den tamilischen Regionen des äußersten Südens, zum Inselkönigreich Sri Lanka und den abgelegenen griechischen Monarchien Epirus und Kyrene, zu Ägypten, Westasien und Mazedonien.
Bereits früh bekannte sich der Herrscher zur Religion, und mit den Jahren wurde Ashoka zum Glaubenseiferer. Schließlich widmete er seine Energien und Reichtümer wohlwollend der Verehrung und Verbreitung der Lehren des Gautama Buddhismus‘- des Buddhas. Abgesehen von einer Ausnahme hielt er sich von Eroberungskriegen fern und konnte sich so völlig auf die Aufgabe konzentrieren, der er sein Leben gewidmet hatte.
Der kaiserliche Palast in Pataliputra, dem heutigen Patna im nordindischen Staat Bihar und Hauptstadt des frühen Chandragupta Maurya, übertraf nach Meinung der Griechen und Römer in seiner Pracht die königlichen Residenzen von Susa und Ekbatana. Auch wenn es keine Überreste dieser Bauten gibt (mit möglichen Ausnahmen von Backsteingrundmauern), so besteht kein Grund zum Zweifel an den Aussagen der Historiker. Das Ergebnis vieler Ausgrabungen bestätigt die literarischen Zeugnisse, dass indische Architekten vor der Zeit Ashokas ihre Bauten hauptsächlich aus Holz anfertigten und Lehm ausschließlich für das Fundament und die Sockel verwendeten. Der Einsatz der vergänglicheren Materialien wie etwa Holz hatte nicht weniger Würde und Erhabenheit zur Folge. Eher im Gegenteil: die Verwendung von Holz ermöglichte große Überdachungen, die mit Mauerwerk nicht erreicht worden wären, besonders nicht in Indien, wo das sternförmige Gewölbe für gewöhnlich nicht aus baulichen Absichten erstellt wurde.
Ausgrabungen großflächiger Gelände aus den Maurya-, Gupta- und späteren Perioden betonen die Tatsache, dass Holz und ungebrannter Mauerstein die üblichen Baumaterialien des antiken Indiens für die Gebäude waren und Lehm für häusliche Arbeiten benutzt wurde. In den literarischen Quellen wird Ashoka bei seinen vielen Bauaktivitäten der Einsatz von Mauerwerk zugute gehalten. Es ist nachgewiesen, dass er während seiner langen Herrschaft die hölzernen Wände und Gebäude seiner Hauptstadt durch solideres Bauwerk ersetzen ließ und für die Errichtung hunderter Bauten aus Lehm und Stein im gesamten Reich verantwortlich war. Sein Werk war so außergewöhnlich, dass die Menschen nachfolgender Epochen nicht glauben konnten, dass diese Konstruktionen von menschlicher Hand geschaffen worden waren und hielten sie für das Werk von Geistern, die diese auf Geheiß des kaiserlichen Zauberers angefertigt hatten. Einige wenige Plätze können zweifelsfrei dem Ashoka- oder sogar Maurya-Reich zugeschrieben werden. Vor dieser Zeit, die den Beginn der indischen Kunst- und Architekturgeschichte bedeutet, gibt es kein Bauwerk, das einen Anspruch als ein architektonisches Muster erheben könnte.
Die Herrscher des Maurya-Reichs haben mit ziemlicher Sicherheit Paläste, öffentliche Gebäude und indische Tempel errichten lassen, die der Würde des mächtigen Reiches und dem Reichtum der Provinzen entsprachen, heute ist aber keine Spur solcher Bauten mehr zu finden. Die logische Erklärung dafür ist die Annahme, dass frühe indische Kunst und Bauwerke hauptsächlich aus Holz und anderen relativ kurzlebigen Materialien angefertigt wurden, an denen der Zahn der Zeit genagt hat. Was auch immer die richtige Erklärung hierfür sein mag, Tatsache ist, dass die indische Kunstgeschichte mit Ashoka ihren Anfang genommen hat. Allerdings bemerkte bereits der Archäologe Professor Percy Gardner (1846 bis 1937): „Es gibt keinen Zweifel daran, dass die Geschichte der Kunst Indiens schon früher beginnt. Die Kunst aus der Zeit Ashokas ist eine Kunst, die sich entwickelt hat, in mancherlei Hinsicht ist sie weiter entwickelt als die damalige griechische Kunst, wenn auch in unseren Augen qualitativ weitaus geringwertiger.“
Man kann aber feststellen, dass die Formen der Architektur und der plastischen Verzierungen aus jener Zeit auf hölzerne Muster zurückgehen und dass Einflüsse von verlorenen Arbeiten und Malereien aus Metall, Elfenbein und Terracotta erkennbar sind. Der malerische Charakter antiker indischer Reliefs ist offensichtlich, und in den Verzierungen wird der Hang zur Juwelierkunst gleichfalls sichtbar. Die Skulptur auf dem Südtorpfeiler in Sanchi wurde in der Tat von Elfenbeinschnitzern der benachbarten Stadt Vedisa (Bhilsa) gefertigt. Man kann daher sicher sein, dass die unerwartete Annahme von Stein als Material für Gebäude und Skulpturen in großem Maße das Ergebnis fremden, vielleicht persischen Einflusses ist.
Welche fremden Elemente auch immer die antike indische Kunst beeinflusst haben könnten, von großer Bedeutung ist vor allem die persönliche Initiative Ashokas, ein Mann von besonderer Originalität, der mit kaiserlicher Autorität große Entwürfe verwirklichen ließ. Die von der indischen Kunst eingeschlagene Richtung hing ebenso wie der Buddhismus hauptsächlich vom Willen eines entschlossenen und intelligenten Autokraten ab.
Wie die meisten vorhandenen Werke der frühen indischen Kunst wurden die mauryanischen Höhlen und Säulen zu Ehren des Buddhismus erbaut, der unter Ashoka zur Staatsreligion und während seiner Regierungszeit auch im unabhängigen Königreich Sri Lanka eingeführt wurde. Auch wenn bekannt ist, dass in der mauryanischen Epoche sowohl vom Jainismus als auch vom brahmanischen Hinduismus weiterhin viele Anhänger angezogen wurden, existieren doch kaum mehr Werke, die dem Dienst dieser Religionen gewidmet wurden.
Die nachweislich aus der Zeit Ashokas stammenden Monumente sind gering, aber es ist doch denkbar, dass weitere entdeckt werden. Unser Wissen über die Kunst seiner Zeit beschränkt sich auf Inschriften, Schnitzereien und die Skulpturen seiner gigantischen Säulen, auf einzelne Höhlen und etliche ausgegrabene Keramikstücke aus der Zeit der Maurya. Wegen ihrer schönen Ausarbeitung sind die Inschriften nennenswert und gelten als Vorbild für sorgsame und genaue Steinbearbeitungen. Das beste Beispiel ist die kurze Niederschrift auf der Rummindai -Säule, die noch genauso perfekt ist wie an dem Tag, als sie graviert wurde. Das Handwerk des geübten Steinmetzes und Steinschnitzers ist eng verwandt mit den schönen Künsten und wurde zu Ashokas Zeiten perfektioniert, wie man an den Details ihrer Arbeiten und besonders bei der Untersuchung der glatt polierten Oberflächen der Monolithe und in den Innenräumen der Höhlenwohnungen, die er und sein von 232 bis 224 v. Chr. regierender Enkel Dasaratha Maurya in den Hügeln von Bihar gebaut hatten, feststellen kann.
Die erste Predigt von Buddha mit dem Speichenrad, einem Sinnbild des universellen Gesetzes und der Lehre Buddhas, 150-140 v. Chr., Sunga-Dynastie. Stupa III, Süd-Tor (Torana), Westsäule, Nordwand, Sandstein. Sanchi, Madhya Pradesh.


Vereinzelte, häufig mit einer menschlichen Figur, einer Tierskulptur oder einem Symbol gekrönte und für gewöhnlich an Häuser angegliederte Pfeiler oder Säulen wurden in Indien in jeder Epoche von Anhängern aller drei führenden Religionen errichtet. Ashokas gigantische Pfeiler sind die ältesten, er ließ mindestens dreißig dieser Art, von denen viele immer noch in einwandfreiem Zustand sind, errichten. Zehn dieser Säulen tragen seine Inschriften.
Das Monument von Lauriya-Nandangarh, in Bihar, mit den ersten sechs Säulenedikten ist ein Beispiel. Der zehn Meter hohe Säulenschaft ist aus geschliffenem Sandstein, der Durchmesser von neunzig Zentimetern verjüngt sich auf nur siebenundfünfzig Zentimeter an der Spitze und lässt so die Säule zu einer der elegantesten unter Ashoka werden. Die unbeschriebene Säule von Bakhira in der Region Muzzafarpur, die perfekt erhalten und vermutlich aus früher Zeit stammt, ist dagegen massiver und daher weniger elegant. Die Anfertigung, Beförderung und Errichtung solcher Monolithe, von denen die schwersten rund fünfzig Tonnen wiegen, beweisen, dass die Ingenieure und Steinmetze zu Ashokas Zeiten nicht weniger Ahnung und Mittel hatten als zu anderen Zeiten oder in anderen Ländern.
Die Kapitelle dieser Säulen geben Zeugnis über den Stand der Bildhauerei hinsichtlich der Reliefs und der freistehenden Werke während der Zeit zwischen 250 v. Chr. und dem Ende der Herrschaft dieses großen Kaisers im Jahr 232 v. Chr. Das Kapitell jeder Säule ist monolithisch wie der Schaft und besteht aus drei Bauteilen: der persepolitanischen Glocke, der Säulendeckplatte und der krönenden freistehenden Skulptur. Die Verbindung zwischen dem Schaft und der Säulendeckplatte bildet der Säulenhals. Der Rand der Säulendeckplatte ist mit Flachreliefs verziert; die an der Spitze stehende Skulptur war gelegentlich ein heiliges Symbol, etwa das Rad, aber für gewöhnlich ein symbolisches Tier oder eine Gruppe von Tieren.
Bogenförmige Fassade der Lomas-Rishi-Höhle, Mitte 3. Jh., Maurya-Dynastie (Ashoka). In den Fels gehauene Architektur. Barabar Hügel, Bihar.


Die noch existierenden Kapitelle unterscheiden sich stark im Detail. Die Säulendeckplatte kann, abhängig von der Skulptur, sowohl rund als auch rechteckig sein. Der Rand der Säulendeckplatte der schönen Lauriya-Nandangarh -Säule wird durch ein Flachrelief mit fliegenden heiligen Gänsen verziert. Die Säulendeckplatten in Sankisa und Allahabad sowie die Stiersäule in Rampurva zeigen ein elegantes Design mit Geißblatt, Lotus oder Palmette. Die Präzision und Genauigkeit, mit der die Bauteile gemeißelt wurden, sprechen für die Kunstfertigkeit des Maurya-Reiches, die weder von Griechen noch von anderen Völkern je übertroffen wurde. Die oberste Skulptur stellte meistens ein Tier dar: ein Pferd, ein Stier, einen Löwen oder einen Elefanten. Auf den vorhandenen Kapitellen findet man alle diese Tiere – nur nicht das Pferd. Ein Pferd schmückte lediglich einst die Säule in Rummindai, Distrikt Rupandehi, Nepal, in der Tempelanlage von Lumbini. Die Seiten der Säulendeckplatte des Sarnath -Kapitells sind mit einem Flachrelief versehen, das alle vier Tiere zeigt.
Der Elefant des Sankisa -Kapitells ist wunderbar gemeißelt, wurde aber unglücklicherweise stark abgeändert. Die zwei Säulen von Rampurva tragen stolz den Stier und den Löwen. Das erst 1905 entdeckte großartige Sarnath -Kapitell ist gewiss eines der besterhaltenen Exemplare der Bildhauerei unter Ashoka und wurde in seiner späten Regierungszeit zwischen 242 und 232 v. Chr. geschaffen. Die Säule wurde an dem Ort aufgestellt, an dem Gautama Buddha zum ersten Mal am Rad des Gesetzes drehte, oder, vereinfacht gesagt, an dem er öffentlich seine Lehren predigte. Der Symbolismus der Figuren, ob freistehend oder im Relief, erinnert an dieses Ereignis. Die vier auf der Säulendeckplatte stehenden Löwen haben den Rücken einander zugewandt, sie trugen einst ein steinernes Rad von dreiundachtzig Zentimetern Durchmesser, von dem heute allerdings nur noch Überreste existieren.
Es dürfte schwierig sein, in einem anderen Land ein Beispiel antiker Tierskulptur von gleicher oder größerer Schönheit zu finden, das so hervorragend die wirklichkeitsgetreue Formgebung mit der idealistischen Würde verbindet und jedes Detail mit perfekter Genauigkeit vollendet. Die Flachreliefs auf der Säulendeckplatte sind genauso gut gearbeitet wie die freistehenden, erhabenen Löwen. Der stark an persische und assyrische Vorbilder erinnernde Entwurf wurde durch indische Feinarbeit verändert, die Flachreliefs zeigen einen rein indischen Stil. Die Vermutung des Archäologen Sir John Marshall (1876 bis 1958), des ehemaligen Generaldirektors des Archaeological Survey of India (ASI), die Komposition sei das Werk eines asiatischen Griechen, wird vom Stil der Relieffiguren nicht bestätigt. Es ist zu bezweifeln, ob ein Künstler asiatisch-griechischen Ursprungs indische Tiere so gut hätte darstellen können.
Säule von Ashoka mit Löwen-Kapitell. In die Säulen wurden Teile der buddhistischen Lehre eingraviert, bevor König Ashoka sie an wichtigen Plätzen aufstellen ließ, 3. Jh. v. Chr., Maurya-Dynastie (Ashoka). Geschliffener Chunar-Sandstein, Höhe: ca. 12 m. Vaishali, Bihar.


Die vielleicht einzige Konkurrenz zur künstlerischen Überlegenheit des Sarnath-Kapitells stellt die Replik dar, die einst die freistehende Säule in Sanchi zierte und die Abschrift eines das Schisma anprangernden Sarnath-Edikts trug. Das Kapitell von Sanchi ist dem von Sarnath weitaus unterlegen, aber es ist möglich, dass beide Werke aus der Hand ein und desselben Künstlers stammen. Ungefähr ein Jahrhundert später unternahm ein mittelmäßiger Bildhauer den Versuch, ähnliche Löwen für die Pfeiler des Südtores in Sanchi zu schaffen - und scheiterte kläglich. Sein Scheitern führt zu der Annahme, dass das Kapitell von Sarnath von einem Fremden geschaffen worden sein muss. Zweifellos gab es danach in Indien keine Skulptur von solcher Vortrefflichkeit mehr.
Die Perfektion der Löwen von Sanchi und Sarnath auf den Edikt-Säulen ist das Ergebnis fortlaufender Bemühungen. Der unbeschriebene Pfeiler von Bakhira könnte eines der früheren Experimente der Künstler Ashokas gewesen sein. Die unförmigen Proportionen des Säulenschafts bilden einen unvorteilhaften Gegensatz zum eleganten Stil der eine Abschrift der Ashoka-Edikte tragenden und aus den Jahren 242 oder 241 v. Chr. stammenden Lauriya-Nandangarh -Säule, während der auf der Spitze sitzende Löwe keinesfalls den Tieren auf den Edikt-Säulen von Sanchi und Sarnath ähnelt, die zwischen 242 und 232 v. Chr. errichtet wurden.
Es ist daher möglich, dass die Bakhira -Säule kurze Zeit nach 257 v. Chr. errichtet wurde, in der Zeit der ersten Steinedikte. Es muss außerdem angemerkt werden, dass es in Rampurva zwei Säulen gab, von denen lediglich eine eine Inschrift trägt. In der Sahasram -Inschrift wird verdeutlicht, dass Edikte in Stein oder auf Steinsäulen festgehalten werden müssen. Dies deutet darauf hin, dass einige dieser Säulen schon erhebliche Zeit vor Ashokas Herrschaft errichtet worden sind, auch wenn ihr Stil ganz offensichtlich mit dem der Höhlen und Inschriften gleichzusetzen ist und diese eindeutig ‘mauryanisch’ sind.
Stupa III von Sanchi, 150-140 v. Chr., Sunga-Dynastie. Sandstein, Durchmesser am Sockel (Stupa): 15 m, Höhe: 8,1 m. Sanchi, Madhya Pradesh.



Das frühe Zeitalter


Architektur
Nach dem Tod Ashokas brach das Reich in sich zusammen, aber seine Nachfahren regierten die eigenen Provinzen über ein halbes Jahrhundert lang weiter, bis sie dann von der über Teile Nordindiens herrschenden Shunga-Dynastie (um 180 bis 70 v. Chr.) verdrängt wurden. Der Stil der Architektur, der Verzierung und der Bildhauerei nahm unter der Schirmherrschaft Ashokas erstmals Formen an, er entwickelte sich bis zum Ende des ersten nachchristlichen Jahrhunderts weiter und wurde schließlich zu einer eigenständigen Epoche in der Kunstgeschichte Indiens.
In der Zeit zwischen 273 v. Chr. und 100 n. Chr. war der Buddhismus nicht die einzige Religion in Indien, er genoss jedoch aufgrund der Werbung des buddhistischen Herrschers eine Vormachtstellung. Die aus dieser Zeit verbliebenen Monumente sind daher fast alle buddhistisch, auch wenn nur wenige aus der Herrschaftszeit Ashokas stammen. Die riesige Mauerarbeit aus Ziegelstein, die später mit Stein ummantelt wurde und auch als Großer Stupa von Sanchi bekannt ist, könnte aus Ashokas Zeit sein, so wie auch verschiedene andere Bauten, aber die meisten erhaltenen Gebäude stammen aus späterer Zeit.
Die antiken öffentlichen Gebäude sind alle vollständig verschwunden, geblieben ist das Durcheinander von übereinander liegenden Grundmauern, die der Spaten auf den meisten frühen Geländen freilegt. Die Geschichte der indischen Architektur muss daher anhand der frühen Tempel, Schreine und der sie schmückenden Flachreliefs erschlossen werden, es sind die einzigen Beweisstücke aus jener Zeit. Die charakteristischsten frühen architektonischen Werke waren die Stupas mit ihren dazugehörigen Eingängen und Balustraden, die Kirchen und Klöster, den ‘Ifaziiya-Hallen‘ des Architekturautors James Fergusson (1808 bis 1886). Die Kirchen und Klöster schließen sowohl Fels- als auch andere Bauwerke ein, häufig wurden auch einzelne Säulen errichtet.
Stupas, ‘Topen‘ oder die Dagabas aus Sri Lanka, massive Kuppeln aus Stein oder Ziegeln, wurden zur sicheren Verwahrung der in einer Pagaba oder einer Kammer in der Nähe der Grundmauern versteckten Reliquien angelegt oder sie markierten einen mit einem heiligen Ereignis in buddhistischer oder jainistischer Legende assoziierten Ort. Bis in das frühe 20. Jahrhundert hinein glaubte man, dass der Stupa besonders buddhistisch war, aber heute ist allgemein bekannt, dass die ersten Jainisten Stupas bauten, die mit denen der rivalisierenden Religion in Form und Ausschmückung identisch waren. Da ein jainistisches Beispiel nicht erhalten geblieben ist, richten wir unser Augenmerk auf die buddhistischen Stupas.
Die frühesten Stupas, wie zum Beispiel der Stupa in Bharhut, Distrikt Satna, Madhya Pradesh, bestanden aus ungebrannten Ziegeln. Der Große Stupa von Sanchi gehörte ursprünglich ebenfalls zu diesem Typus. Die Umkleidung aus grobem Steinwerk und die einen Prozessionspfad bildende Rampe wurden später hinzugefügt. Mit der Zeit wurde die ursprünglich halbkugelige Kuppel dieses Stupas, wie sie vor ihrer Restaurierung bekannt war, auf ein höheres Säulen- oder Stufensegment gesetzt und so durch weitere Änderungsarbeiten zunächst in einen hochragenden Turm verwandelt, wie beispielsweise der Kanishkas -Stupa in Peschawar, und schließlich zur chinesischen Pagode umgestaltet.
Die meisten antiken Stupas waren sehr einfach gehalten und vielfach von einer Steinbalustrade umgeben, sie hatten manchmal einen quadratischen, häufiger jedoch einen runden Grundriss und einen von den Andächtigen begangenen Prozessionspfad, um böse Geister fern zu halten. Die ersten Beispiele solcher Balustraden, wie die in Sanchi, sind unverzierte Nachahmungen von Holzzäunen. Die Balken der Balustrade wurden normalerweise oval geschnitten und mit den Pfosten verbunden. In Besnagar wurde seinerzeit noch ein anderer antiker Balustradentyp entdeckt, der aus von gerillten Pfosten gehaltenen länglichen Latten bestand.
Bharhut und Sanchi repräsentieren zwei aufeinander folgende Phasen in der Entwicklung der Stupas der frühen, der post-mauryanischen Epoche. Diese Stupas wurden immer reicher verziert. Jeder Teil der Balustrade, die Pfosten, Holme und Deckplatten wurden bildhauerisch bearbeitet. Gegen Ende des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts wurde die Balustrade in Amaravati in eine Brüstung umgewandelt, auf der sehr effektvoll Bilder in vergleichsweise flachem Relief angebracht wurden. Die einen Zutritt zum Prozessionspfad innerhalb der Balustrade gewährenden Durchgänge wurden mit hochragenden Eintrittsportalen ( Toranas ) gestaltet und mit einer Fülle von Skulpturen versehen. Die besten Beispiele solcher Portale findet man in Sanchi.
Der Ursprung der Stupas geht auf primitive Bestattungszeremonien zurück, denn es handelt sich eigentlich um Gräber, ähnlich den Hügelgräbern der Eisenzeit im Süden und den von Dr. Theodor Bloch in der Nähe von Nandangarh, Region Champaran, ausgegrabenen Tumuli. Aus bloßen Hügelgräbern entstanden schließlich die ersten halbkugelförmigen Stupas aus ungebrannten Ziegeln, die zunächst nur die heiligen Reliquien aufbewahren sollten. Später erlangten die Stupas einen symbolischen Wert. Dies führte zur Errichtung vieler Ehrengrabmäler, wobei man in den großen Heiligenschreinen Miniaturstupas aus Stein und Ton aufstellte.
Das Konzept des symbolischen Wertes der Stupas und die Leistung des Stupabaus von Seiten der Gläubigen, unabhängig davon, ob diese nun Reliquien enthielten oder nicht, findet man in den legendären Beschreibungen von Ashokas zehntausend Stupas. Der chinesische buddhistische Mönch Faxian (um 337 bis um 422) berichtete, dass es in den Klöstern üblich gewesen sei, zu Ehren von Ananda, Sariputra und Mudgalaputra sowie für Sutra, Vinaya und Abhidharma tatsächlich als Altäre dienende Stupas aufzustellen. Das Wort Chaitya wird oftmals anstelle des Wortes Stupa im Sinne eines Schreins oder eines heiligen Ortes verwendet. Anathapindika baute Sariputras vierstöckige Chaitya, die eine heilige Vase beherbergt und von einem Dach und Schirmen bedeckt wird.
Die Dulva besagt ebenfalls, dass der Körper eines Bhikshu (buddhistischer Mönch) zunächst mit Gras und Blättern bedeckt und anschließend darüber die Chaitya gebaut werden muss. Die konvertierte, aber untröstliche Königin Sivali soll Stupas an den Stellen errichtet haben, an denen sie mit ihrem asketischen Mann stritt, der sie schließlich vom Glauben überzeugte. Im Mittelalter wurde der Stupa mit seinen Schirmdächern von den ihn schmückenden Skulpturen in den Schatten gestellt. In Ajanta und Ellora und in kleinerer Ausführung auch in Bodh-Gaya ist er nichts anderes als ein gewölbter Schrein mit einer Reihe von Schirmdächern, die zusammen einen Spitzturm formen.
Stupas hatten, abgesehen von den Miniaturmodellen, ganz unterschiedliche Größen. Das sehr alte und möglicherweise noch vor Ashokas Herrschaft errichtete Beispiel von Piprahwa an der nepalesischen Grenze hat bei einer Höhe von lediglich 6,70 m einen Durchmesser von 35,36 m am Boden. Der Durchmesser der Plinthe (sonst überwiegend eine quadratische oder rechteckige Platte) des Großen Stupas von Sanchi beträgt 46,17 m bei einer Höhe von 235 m, die Steinbalustrade misst 31 m. Verschiedene Monumente in Nordindien, von denen einige Ashoka zugeschrieben wurden, erreichten eine Höhe zwischen 61 und 122 m. Die Spitze des Jetavanarama-Dagobas in Sri Lanka misst 76,5 m über dem Boden. Die größeren Monumente boten den Künstlern unendlich viel Spielraum.
In den Flachreliefs von Bharhut findet man zwei Bautypen, von denen der erste gewölbt ist und eine runde Grundfläche hat, der zweite hat ein Tonnendach und ist manchmal bis zu drei Stockwerke hoch. Dieser zweite Gebäudetyp ist das Vorbild für die Chaitya-Höhlen mit Tonnendach, bei denen die achteckigen Säulen, das Balkongeländer und die gewölbten Torwege und Fenster getreu wiedergegeben werden. In Sanchi, Mathura und Amaravati findet man dieselben Typen.
Der „Große Stupa“ von Sanchi, 3. Jh. v. Chr., Sunga-Dynastie. Sandstein, Durchmesser am Sockel (Stupa): ca. 37 m, Höhe: ca. 16,5 m, Steingeländer: 30,8 m. Sanchi, Madhya Pradesh.
Westtor (Torana) des ,Großen Stupa'. Die Kapitelle bestehen aus vier korpulenten yakshaähnlichen Figuren, die den Architrav abstützen, 70 v. Chr., Satavahana-Dynastie. Sandstein, Torhöhe: 10,36 m, Säulenhöhe: 4,27 m. Sanchi, Madhya Pradesh.


Es gibt drei Beispiele von Schreinen, die alle zum gleichen Typ gehören. In Bharhut ist der von einer niedrigen Balustrade umgebene Schrein kreisförmig und ansonsten nach allen Seiten hin offen. Er besitzt den typischen Torweg, dessen Bogen über den Balkenköpfen mit kleinen Rosetten ausgeschmückt ist. Der halbkreisförmige Teil des Durchgangs ist mit dem üblichen, gegen schlechtes Wetter schützenden Gebälk ausgestattet. Das kuppelförmige Dach wurde mit einer spitzen Kreuzblume versehen. Es ist durch einen engen Lichtgaden zweigeteilt, der sich zwischen der Kuppel und dem Dachgesims befindet. Im Zentrum, auf einer auch als ‘Thron‘ ( Asana ) bekannten Steinterrasse, findet man ein Kissen, auf dem die Reliquie platziert ist. Der Thron ist mit herabhängenden Girlanden geschmückt und veranschaulicht Darstellungen von den die rechte Hand hebenden Anhängern, eine Tradition, die in Indien immer noch gebräuchlich ist.
Die erste Szene der Verwandlung von Kashyapa von Uruvilva in der Mitte der Innenseite der linken Säule des östlichen Zugangs in Sanchi zeigt einen anderen Schrein dieser Art. Es ist der Schrein der Schwarzen Schlange, die der Buddha schließlich in seiner Almosen-Schale einfangen konnte. Hier ist die Kuppel von acht Fenstern durchbrochen und wird von einem Balkongeländer umgeben.
Berühmte Schreine, die Ashoka um einen Bodhi-Baum errichten ließ, findet man in Bharhut, Sanchi, Mathura und Amaravati. In Bharhut ist er in die Prasenajit -Säule eingemeißelt, es ist ein mit seinem Tonnendach kreisförmig den Bodhi-Baum umgebender Säulengang, wobei die obere Etage mit vielen Fenstern und einem Balkongeländer versehen ist. In Sanchi ist das Gebäude auf der Vorderseite der linken Säule und auf der Außenseite der unteren Tragbalken des östlichen Zugangs genau abgebildet, wo es den Mittelpunkt einer Unmenge von Pilgern bildet.
In Mathura erscheint dieser Schrein ebenfalls auf einem aus der Kushan-Zeit stammenden Tragbalken, und in Amaravati wird er in leicht abgewandelter Form dargestellt, wobei er dort noch von anderen Bauten umgeben ist und sich auf einer Seite ein Torweg ( Torana ) befindet. Diese Torwege wurden offenbar überall verwendet, sowohl für kirchliche als auch für nicht-kirchliche Zwecke, denn auf dem mittleren Tragbalken des östlichen Torweges in Sanchi könnte einer dieser Torwege der Eingang in eine Stadt gewesen sein, durch den unterhalb der Fenster und der bevölkerten Balkone eine Prozession zog.
Man erhält einen Überblick über die zwei- oder dreistöckigen Gebäude, die ganz im Einklang m

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents