Die Kunst Persiens
342 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Einige der prunkvollsten Schätze persischer Kunst befinden sich in den Archiven der Eremitage. Lange verloren geglaubt, wurden sie doch wiedergefunden, katalogisiert und werden jetzt in diesem Bildband mit einer unvergleichlichen Auswahl an Farbabbildungen vorgestellt und analysiert. In einer umfassenden Einleitung dokumentieren Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow die Hauptentwicklung der persischen Kunst, von der ersten Anzeichen menschlicher Zivilisation in den iranischen Steppen bis hin zum frühen 20. Jahrhundert. Dabei wird der rote Faden der persischen Kunst, der sich konsequent über drei Jahrtausende durch die Kunst der Region zieht und selbst durch politische und religiöse Umwälzungen nicht aus der Bahn geworfen wurde, geschickt visualisiert. Der zweite Teil bietet einen Katalog von Kunstobjekten mit Beschreibungen, Fundorten und Künstlerbiografien. Egal ob Architektur, Skulptur, Fresko- und Miniaturmalerei, Porzellanherstellung oder Tuchmalerei, egal ob der Künstler ein einfacher Handwerker oder ein bekannter Hofmaler ist - die persische Kunst ist durchdrungen von einer Feinheit und Rafinesse, die jeden Kunstliebhaber begeistern wird.

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Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783106967
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0498€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Unser Dank gilt den Fotografen (v.a. Klaus H. Carl)

Alle Rechte vorbehalten.
Das vorliegende Werk darf nicht, auch nicht in Auszügen, ohne die Genehmigung des Inhabers der weltweiten Rechte reproduziert werden. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen.
Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-696-7
Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow



DIE KUNST PERSIENS
Inhalt



Die Kunst Persiens: vom Altertum bis zum 19. Jahrhundert
Katalog
Bibliografie
Abbildungsverzeichnis
Bemerkungen
Interieur der Blauen Moschee. Isfahan, Iran.


Die Kunst Persiens: vom Altertum bis zum 19. Jahrhundert


Der dem Leser hiermit vorliegende Bildband besteht aus zwei Teilen. In einer umfassenden Einleitung wird, wenn auch nur in ganz allgemeinen Zügen, der Versuch unternommen, die Entwicklung der Kunst Persiens, beginnend mit dem ersten Eindringen persischer Völker in das iranische Hochland während des 10. bis 8. Jahrhunderts v. Chr. bis in das 19. Jahrhundert hinein, zu beschreiben. In den ausführlichen Erläuterungen zu den im Bildteil des Buches wiedergegebenen Kunstgegenständen werden nicht nur allgemeine Angaben wie Entstehungszeit, Beschreibung des Objekts, Fundort, Technik der Herstellung usw. gemacht, sondern häufig werden auch kurze wissenschaftliche Berichte über die in verschiedenen Museen der ehemaligen UdSSR aufbewahrten Gegenstände der persischen Kunst eingefügt, die unserer Meinung nach besonders typisch sind und somit besondere Aufmerksamkeit verdienen. Ein Teil dieser Objekte wird in diesem Band erstmals veröffentlicht.
Wir haben uns bemüht, nach Möglichkeit nur die für die Kunst Persiens charakteristischen Werke auszuwählen, und keine, die außerhalb der Grenzen des heutigen Iran entstanden sind (in Transkaukasien, Mittel- und Zentralasien usw.), auch dann nicht, wenn dies unter starkem Einfluss der persischen Kultur geschah.
Der Bildteil soll unsere Idee anschaulich machen. Wir sind davon überzeugt, dass die Kunst des Iran, die sich vom 10. bis zum 7. Jahrhundert v. Chr. herausbildete und natürlich auch Zeiten des Aufschwungs und Niedergangs kannte und ungeachtet stürmischer und oft tragischer politischer Veränderungen, trotz grundlegender ideologischer Wechsel, trotz ausländischer Invasionen und der mit ihnen einhergehenden Umwälzungen in der Wirtschaft des Landes im Verlauf ihrer gesamten Entwicklung bis in das 19. Jahrhundert hinein einheitlich, individuell und zutiefst traditionell war.
Bei unserem Versuch, einen allgemeinen Abriss der Entwicklung der Kunst des Iran in einem derart umfassenden Zeitraum zusammenzustellen, konnten wir auf kunstgeschichtliche Charakteristiken und Analysen nicht eingehen. Die Besonderheiten von „Morphologie“ und „Syntax“ der Kunst des Nahen Ostens, die sich grundlegend von denen des Westens unterscheiden, das Fehlen von ausreichendem Quellenmaterial, die unzureichende Auswertung von Kunstgegenständen ganzer Epochen, die Verschiedenheit der kunsthistorischen Begriffe und eine Reihe anderer Argumente dienen als Beweis für die unbestreitbare Tatsache, dass es gegenwärtig noch nicht möglich ist, eine vollständige und ernsthafte Analyse der Kunstdenkmäler des Nahen Ostens zu geben. Jetzt geht es vor allem darum, die Kunstgegenstände historisch zu interpretieren, sie somit als Quellen zur Kulturgeschichte dieser oder jener Epoche auszuwerten, sie als Hilfsmittel zum Schließen vorhandener Lücken in unseren Kenntnissen über die Ideologie der politischen und wirtschaftlichen Entwicklung des Iran zu verwenden. Die in dieser Form gestellte Aufgabe führt (zumindest beim gegenwärtigen Stand unserer Kenntnisse) unausweichlich zur Schaffung von Näherungsmodellen der Kunstentwicklung. Trotzdem lassen sich unschwer Parallelen zu anderen, vor allem schriftlichen Zeugnissen der entsprechenden Periode erkennen. Bei kunstgeschichtlichen, den Iran betreffenden Forschungen jedoch treten einige schwer lösbare Probleme auf, denn es gibt nur sehr wenige Kunstdenkmäler des Altertums, d. h. vom Entstehen der iranischen Kunst bis zum Ende der Herrschaft der Sassaniden-Dynastie. Die Hauptgefahr bei der Erarbeitung von Modellen für die Kunst dieser Zeit besteht somit darin, dass man geneigt ist, die Verbindungslinien zwischen den wenigen Fakten zu gerade zu ziehen.
Die Charakterisierung wird somit stark vereinfacht, wodurch wiederum neue Probleme entstehen. Die Schaffung derartiger Modelle ist ziemlich schwierig, da man gezwungen ist, alle vorhandenen Zeugnisse auszuwerten, beginnend mit der Ikonographie der Kulturdenkmäler bis hin zu linguistischen Studien, und nur wenn sich die verwendeten Bausteine in keinem Fall widersprechen, kann eine gewisse Überzeugung von der Richtigkeit des erhaltenen Modells entstehen. Mit anderen Worten: Es ist notwendig, ein sehr umfangreiches und vor allem verschiedenartiges Quellenmaterial auszuwerten.
Anders verhält es sich mit der Schaffung von Modellen des Mittelalters. Eine sehr große Anzahl von Kunstgegenständen verführt dazu, die sie verbindenden Linien zu sehr abschweifen zu lassen. Das Material selbst und der Vergleich der schriftlichen Quellen mit den Informationen, die aus eventuell vorhandenen Inschriften hervorgehen, verleiten den Forscher dazu, an jedem einzelnen Gegenstand alle Seiten seiner Entwicklung zu berücksichtigen. Im Endeffekt besteht die Gefahr, im Meer der Fakten, seien es auch solche, die von niemandem angezweifelt werden, zu ertrinken, ohne gewisse Haupttendenzen der Entwicklung der entsprechenden Periode überhaupt erkannt zu haben.
Eine andere Gefahr besteht darin, in den „wissenschaftlichen“ Fehler zu verfallen, bedeutende politische oder ideologische Veränderungen einerseits (zum Beispiel die Ablösung der zoroastrischen Religion durch den Islam oder die Eroberung des Iran durch die Seldschuken) und Veränderungen in der Kunst andererseits in einem zu engen Zusammenhang zu sehen. Weitere Schwierigkeiten, vor denen die Wissenschaftler stehen, sind Ungenauigkeiten in der Datierung von Objekten, das Fehlen von Angaben über ihren Fundort u. v. a. m.
Wir haben den Versuch unternommen, genau zwischen den beiden verschiedenen Arten der Kunst zu unterscheiden: den Prestigeobjekten, die ideologische, offizielle, dynastische und andere derartige Konzeptionen widerspiegeln und den handwerklichen oder, besser gesagt, kommerziellen Werken, an denen der Geschmack derer, die diese Werke bestellt haben, bzw. bestimmte lokale Traditionen des Kunsthandwerks oder Veränderungen und Weiterentwicklungen handwerklicher Methoden bedeutend besser zu erkennen sind. Es ist selbstverständlich, dass diese beiden Kategorien eng miteinander verbunden sind und dass ihr zeitgleiches Vorkommen dazu beitragen kann. Man muss sich aber auch darüber im Klaren sein, dass die Prestigeobjekte Veränderungen in der gesellschaftlichen Struktur deutlicher aufzeigen, während die handwerklichen eine wichtige Stütze (manchmal beinahe die einzige) bei der Datierung und Lokalisierung der Gegenstände darstellen. Außerdem bringen letztere die Veränderungen in der Wirtschaft des Landes besser zum Ausdruck als die sozialen Veränderungen, die nur teilweise erkennbar sind.
Im Altertum (beginnend spätestens mit der Epoche der Meder) sind die Prestigeobjekte diejenigen, die unmittelbar mit der herrschenden Dynastie verbunden sind, die auf Bestellung der Herrscher des Iran direkt an deren Höfen angefertigt wurden und somit ihren Geschmack und die zu dieser Zeit vorherrschende Ideologie reflektieren. Man sollte sie vielleicht besser „proklamativ” nennen. Sie gehören alle zu einer bestimmten Periode in der Geschichte des Alten Orients, zur Periode der „Weltmächte“, und vermitteln ein umfassendes Bild vom Niveau der Kunst in diesem Gebiet und nicht nur einzelner Dynastien. Für diesen Zeitraum ist die zeitliche Einordnung in Abhängigkeit von den Dynastien jedoch die einzige Möglichkeit wissenschaftlicher Periodisierung. Im Mittelalter kam die Rolle der „proklamativen“ Kunstwerke anderen Objekten zu als im Altertum. Das lag in den grundlegenden Veränderungen des staatlichen Charakters, der Struktur und der Ideologie der Gesellschaft begründet. Man kann nicht sagen, dass im Mittelalter die Periodisierung nach Dynastien ihre Bedeutung ganz verloren hatte. Doch Dynastien zerfallen, haben nur noch lokale Bedeutung, und die Vielfalt der Themen wie auch die technischen Fertigkeiten verringern sich natürlich. Ebenso verändert sich der Prestigebegriff. Nicht mehr die Darstellung der Ideen der herrschenden Dynastien, sondern die Demonstration des sozialen Status spiegelt sich in den Kunstgegenständen wider. Ansehen wird nicht mehr durch Herkunft, sondern durch Reichtum und Einfluss bestimmt.
Für diese Epoche ist es bedeutend schwieriger, allgemeine Modelle der Kunstentwicklung zu schaffen. Grund dafür sind die zunehmende Dezentralisierung, die Erweiterung des Umfangs der Prestigeobjekte, die neu auftretenden Schwierigkeiten bei ihrer Interpretation und schließlich die Annäherung der Prestigeobjekte an die handwerklichen Erzeugnisse. Es ist derzeit nur möglich, die Kunstgegenstände nach „technischen“ Merkmalen chronologisch einzuordnen, d. h. auf der Grundlage der Auswertung der Massenprodukte, vor allem der handwerklichen Objekte. Wenn wir bestimmte Etappen der Kunstentwicklung des Iran im Mittelalter beobachten, können wir dabei nicht sagen, wodurch die bedeutenden Veränderungen in verschiedenen Kunstrichtungen hervorgerufen wurden, ja wir wissen nicht einmal in allen Fällen, ob es sich überhaupt um solche Veränderungen oder nur um einen Wandel technischer Verfahren oder des Zeitgeschmacks handelt.
Die in dieser Einführung getroffenen Feststellungen sind längst nicht alle ausreichend begründet, viele von ihnen sind umstrittene Hypothesen. Somit kann es ohne Weiteres geschehen, dass es uns genau so geht wie dem Sohn eines Padischah in einer Geschichte von Dschalal ad-Din ar-Rumi. Der Sohn dieses Padischahs beschäftigte sich einst mit dem Studium der Magie und lernte, Gegenstände, die er nicht sehen konnte, zu erraten. Sein Vater hielt einen Ring mit einem Edelstein in der Hand und fragte: „Was ist das?“ Der Sohn antwortete, dass der Gegenstand rund sei, eine Beziehung zu Mineralien hätte und in der Mitte mit einer Öffnung versehen sei. „Was ist es denn aber nun?“ wollte der Vater genauer wissen. Nach langem Überlegen antwortete der Sohn: „Ein Mühlstein…“
Seit mehr als hundert Jahren wird in der Fachliteratur die Frage diskutiert, wann und auf welchen Wegen die iranischen Völker, vor allem die Meder und Perser, auf das Iranische Plateau gekommen sind. Die Namen dieser Völker tauchen erstmals in assyrischen Texten des 9. Jahrhunderts v. Chr. auf (die früheste Erwähnung finden sie in einer Inschrift aus der Zeit des assyrischen Königs Salmanasar III., um 843 v. Chr.). Wissenschaftler haben jedoch die iranischen Namen einiger Herrscher und Orte bereits in noch früher entstandenen Keilschrifttexten gefunden.
Entsprechend einer der meist diskutierten Theorien erfolgte die Ansiedlung der iranischen Stämme auf dem Gebiet des heutigen Iran im 11. Jahrhundert v. Chr., wobei die Wanderungswege, zumindest des größten Teils dieser Stämme, über den Kaukasus führten. Eine der anderen Theorien geht davon aus, dass die iranischen Stämme aus dem Territorium Mittelasiens ihren Weg zur Westgrenze des Hochlands des Iran gefunden haben (um das 9. Jahrhundert v. Chr.). In jedem Fall handelte es sich um ein allmähliches Eindringen einer neuen ethnischen Gruppe in ein in sprachlicher Hinsicht außerordentlich zersplittertes Gebiet. Außer den von Assyrien und Elam beherrschten Territorien gehörten zu ihm auch noch Dutzende kleiner Fürstentümer und Stadtstaaten. [1] Die iranischen Stämme, Viehzüchter und Ackerbauern, die sich als erste in diesen zu Assyrien, Elam, Urartu und dem Land der Mannäer gehörenden Gebieten niederließen, gerieten unter die Herrschaft der Machthaber dieser Staaten.
Miniatur: Rostam belagert die Festung von Kafur ,
aus Firdausis’ Meisterwerk Schahname – „Das Buch
der Könige“, um 1330. Gouache auf Papier, 21,5 x 13 cm.
Russische Nationalbibliothek, St. Petersburg.
Persische Teppiche (Nahaufnahme).


Diese beiden Probleme, die Wege des Vordringens der iranischen Stämme in das Hochland und die Formen ihrer Einbürgerung in die verschiedenartigen Urbevölkerungsgruppen des heutigen Iran im 12. und 11. Jahrhundert v. Chr. scheinen nur indirekt mit der Kulturgeschichte und der Entwicklung der Kunst des Landes verbunden zu sein. Doch gerade sie waren es, die die Anregung zu einem gezielten und territorial sehr breit gefächerten Forschungsprogramm der vor- und frühiranischen Epoche oder, um einen archäologischen Begriff zu verwenden, der Eisenzeit des Iran, gaben. Als Ergebnis intensiver Forschungen im Iran von Archäologen vieler Länder, beginnend in den 50er Jahren bis hin zur heutigen Zeit, kam der Großteil der Forscher zu der Ansicht, dass die in den westlichen Gebieten des Iran (Zagros) in der Periode der Ersten Eisenzeit (etwa 1300 bis 1000 v. Chr.) auftauchenden neuen Stämme den Charakter der materiellen Kultur dort einschneidend veränderten. Einige Wissenschaftler sind der Meinung, dass dieses Eindringen „sehr deutlich und in einer dramatischen Art und Weise“ vor sich ging. Es treten markante Veränderungen in Form und Ornamentik der Keramik auf; anstelle bemalter Gefäße erscheinen in völlig neuen Formen solche aus grauem oder rotem Ton, so genannte „Teekannen“, Pokale mit hohem Fuß, Tripoden, usw. Die Begräbniszeremonien veränderten sich: außerhalb der Stadtmauern entstanden ausgedehnte „Friedhöfe“, erstmals erfolgen Beisetzungen in so genannten „Steinkästen“ oder Zisten u. a. m.
Später, in der Epoche der Zweiten (1000 bis 800 v. Chr.) und Dritten Eisenzeit (800 bis 550 v. Chr.) vollzogen sich die Veränderungen allmählich innerhalb dieser einheitlichen Kultur, deren tragende Elemente von außen kamen. Ihre zunächst räumlich begrenzte Verbreitung in Zagros scheint dem Prozess der Ansiedlung iranischer Stämme, die uns aus schriftlichen Quellen bekannt sind, im Prinzip nicht zu widersprechen. Noch später (während der Dritten Eisenzeit) eroberte sich diese Kultur ein umfangreiches, praktisch den gesamten westlichen Iran umfassendes Gebiet. Diese Verbreitung hängt möglicherweise mit der Entstehung und Expansion des medischen und des persischen Staates zusammen.
Eine detaillierte Analyse aller bis heute herausgegebenen Materialien zu diesem Thema scheint dieses Bild jedoch zu zerstören. Erstens existieren keine schlüssigen Beweise dafür, dass neue Formen der Keramik und ihre Ornamentierung wirklich und ausschließlich mit ethnischen Veränderungen zusammenhingen; es könnten auch andere Einflüsse (Veränderungen der Bearbeitungstechniken, des Zeitgeschmacks u. ä.) eine gewisse Rolle gespielt haben. Zweitens erscheint auch das Bild der Begräbniszeremonien, ein Faktor, der doch bedeutend enger mit einem bestimmten Ethos verbunden zu sein scheint, verwischt, wenn man die überaus unterschiedlichen Begräbnisriten im gesamten Gebiet des Iran betrachtet. Schließlich führt auch eine genaue Betrachtung der Fakten der „archäologischen Revolution der Eisenzeit“ zu der Schlussfolgerung, dass es sich am Beginn dieser Periode keineswegs um eine plötzliche Veränderung oder um eine umfassende, einheitliche Kultur handelt.
Dem Vorgang, wie er aus der Auswertung schriftlicher Quellen hervorgeht, würde vielmehr eine allmähliche Anhäufung neuer Merkmale der materiellen Kultur entsprechen, die Jahrhunderte in Anspruch nahm. Es mag scheinen, dass die Probleme, die mit archäologischen Modellen der frühen Geschichte des Iran oder mit Veränderungen in der Gestaltung der Keramik und des Brauchtums verbunden sind, nur indirekt mit der Kultur- und Kunstgeschichte des Iran zusammenhängen. Aber es waren doch gerade die archäologischen Ausgrabungen in den 50er bis 70er Jahren, die uns eine völlig neue und unerwartete Seite der frühen iranischen Kultur aufzeigten, die uns herrliche, bis dahin noch völlig unbekannte Kunstdenkmäler, vor allem Metalltreibarbeiten, zugänglich machten. Diese Objekte werden mit wechselndem Erfolg datiert; davon abhängig ist jedoch, wem sie zugeordnet werden können (der Urbevölkerung des Gebietes oder den Iranern) und was sie darstellen (altorientalische Kompositionen der Urbevölkerung oder neue Werke iranischer Meister), auch die Lösung der Frage nach dem Ursprung der iranischen Kultur ist damit verbunden.
Im Sommer des Jahres 1958 stieß der Archäologe Robert Dyson beim Freilegen eines Raumes in der Festung Hasanlu (in der Nähe des Sees Urmia) auf die Überreste der Hand eines Menschen, die mit dem grünlichen Oxid eines Bronzehandschuhs bedeckt war. Er schrieb darüber Folgendes:
„Als ich das Skelett freizulegen begann, blitzte plötzlich Gold auf. Zuerst dachte ich, es handele sich um ein goldenes Armband, aber das Gold reichte immer tiefer, bis ich schließlich auf ein goldenes Gefäß stieß. Die gründliche Reinigung zweier weiterer Skelette, die neben dem ersten gefunden wurden…, zeigte folgendes: das Gefäß wurde von einem dieser drei Menschen aus dem brennenden Gebäude getragen; alle drei befanden sich zur Zeit des Ausbruchs des Brandes in der ersten Etage des Gebäudes. Als die Zwischendecke einstürzte, fiel der erste der drei mit dem Gesicht nach unten auf seine ausgestreckten Arme, sein eisernes Schwert mit einem goldbeschichteten Griff verletzte ihn dabei an der Brust. Der zweite, der das Gefäß trug, fiel auf die rechte Seite, so dass seine rechte Hand in dem Bronzehandschuh an eine Wand gedrückt wurde; das Gefäß fiel neben ihm zu Boden, und der Schädel wurde ihm durch seinen schweren Bronzehelm eingedrückt. Als der Träger des Gefäßes nach unten fiel, befand sich der dritte Krieger links von ihm. Dieser fiel ebenfalls hinunter, nachdem er über das Bein des Gefäßträgers gestolpert war, und von oben stürzten die Reste des Daches und der Wände herunter“. [2]
Die Festung Hasanlu, die Residenz eines hier ansässigen Fürsten, wurde offensichtlich am Ende des 9. oder ganz am Anfang des 8. Jahrhunderts v. Chr. belagert und zerstört. Das goldene Gefäß, welches die Palast- oder Tempelwächter retten wollten, hatte offensichtlich eine sakrale Funktion. Im oberen Teil des Gefäßes (20,6 x 28 cm, Gewicht: 950 g) sind drei Gottheiten abgebildet, die sich in Wagen befinden, von denen einer mit einem Stier und zwei mit Maultieren bespannt sind. Vor dem Stier steht ein Opferpriester mit einem Gefäß in der Hand. Bei den Götterbildern handelt es sich wahrscheinlich um den Herrscher des Gewitters, des Regens und des Himmels (aus dem Maul des Stieres fließt Wasser), den Gott des entsprechenden Landes mit einer Krone mit Geweih auf dem Kopf und um den geflügelten Sonnengott mit der Sonnenscheibe. Auf dem Gefäß sind über 20 verschiedene Gestalten abgebildet, darunter Götter, Helden, wilde Tiere und Ungeheuer sowie Opferszenen, der Kampf eines Recken mit einem Drachen in Menschengestalt, das Ritual einer Kindestötung und der Flug eines Mädchens auf einem Adler. Höchstwahrscheinlich haben wir es hier mit mythologischen Darstellungen der Hurriter zu tun (die uns durch die hethitischen Überlieferungen „Das göttliche Königreich“ und „Die Lieder der Ullikummi“ bekannt sind), in denen als Hauptfigur Kumarbi der Drachentöter, der Sohn der hurritischen Gottheit Anu, auftritt. Von Sujet und Komposition des Gefäßes lassen sich Parallelen zu den Reliefs der Hethiter von Malatya und Arslantepe und zu altassyrischen und babylonischen Siegeln ziehen.
Das Gefäß aus Hasanlu ist das erste in einer Reihe von getriebenen Gefäßen, deren Ausführung und Stil von einer neuen lokalen Schule, einem neuen kulturellen Zentrum zeugen, das im Nordwesten des Iran um die Wende vom 2. zum 1. Jahrtausend v. Chr. entstand. Schon seit langem führten im Iran Bauern illegale archäologische Ausgrabungen durch und in den Antiquariaten tauchten manchmal bedeutende Kunstwerke auf, leider ohne jegliche wissenschaftliche Dokumentation. Das kommt auch heute noch vor. In der Mitte der 50er Jahre erschienen in Antiquariaten und privaten Sammlungen goldene und silberne Pokale, die irgendwo in Gilan in der Nähe von Amlasch (Hauptstadt des Gebietes, in dem sich die Begräbnisstätte Marlik befindet) gefunden worden waren. Zur gleichen Zeit wurden hervorragende zoomorphe Keramikgefäße in Gestalt zebuartiger Stiere oder Antilopen zum Kauf angeboten. Daraufhin entsandte im Jahre 1962 der Archäologische Dienst des Iran eine wissenschaftliche Expedition nach Gilan, 14 Kilometer östlich von Rudbar. Die Archäologen entdeckten auf dem Hügel Marlik 53 Grabstätten mit vier verschiedenen Typen von „Steinkästen“. Dort wurden goldene Pokale gefunden, von denen einige bis zu 20 Zentimeter hoch sind und ein Gewicht von mehr als 300 Gramm haben (einer davon war eine Zeit lang sogar auf gültigen iranischen Banknoten abgebildet); weiterhin fand man silberne und bronzene Gefäße, Bronzewaffen, Teile des Pferdezaumzeugs, Keramik (darunter eine Vielzahl zoomorpher Gefäße in Gestalt zebuartiger Stiere), Schmuck und anderes mehr. Leider wurden bisher nur vorläufige Auswertungen dieser Funde veröffentlicht und eine Reihe populärwissenschaftlicher Arbeiten herausgegeben.
Unter den Funden von Marlik gibt es einige hervorragende Metalltreibarbeiten, die noch nicht genau datiert sind. [3] Nach der Herstellungstechnik und einer Reihe stilistischer Details können sie zweifellos der Schule zugeordnet werden, aus der auch das Gefäß von Hasanlu stammt. Der entstehungszeitliche Unterschied ist jedoch offensichtlich. Auf den Gefäßen aus Marlik fehlen thematische Kompositionen gänzlich. Es sind vor allem Vögel und Tiere, sowohl reale als auch Fabelwesen, abgebildet.
Hier ein Beispiel eines solchen Gefäßes: ein goldener Becher (Höhe: 20 cm, Gewicht: 229 g), der die „Geschichte einer Ziege“ erzählt. [4] Der Leiter der Grabungen von Marlik, Ezzat Negahban, beschreibt die Darstellungen auf dem Gefäß folgendermaßen:
„In der unteren Reihe (A) ist ein bei seiner Mutter saugendes Zicklein abgebildet. In der zweiten Reihe (B) nagt die junge Ziege, der gerade die Hörner zu wachsen beginnen, an den Blättern des Lebensbaumes; in der dritten Reihe (C) ist ein wilder Eber abgebildet. Die vierte Reihe (D) zeigt den ausgestreckten Körper der bereits gealterten Ziege, erkennbar an ihren langen, gebogenen Hörnern, ihre Innereien werden von zwei riesigen Raubvögeln herausgerissen. In der fünften Reihe (E) schließlich sitzt ein kleines Wesen, ein Embryo oder vielleicht ein Affe, vor einem Gegenstand. Wenn es ein Embryo ist, so bedeutet das eine neue Geburt, sollte es jedoch ein Affe sein, so ist er offenbar der Erzähler der Geschichte. Für alte iranische Märchen ist es typisch, dass sie von einem Tier, meistens von einem Affen, erzählt werden“.
Nach unserer Meinung handelt es sich in der Reihe A (Mutterziege) überhaupt nicht um eine Ziege, sondern um einen Hirsch. Diese Komposition (ein Hirsch mit saugendem Jungtier) ist eine fast genaue Kopie einer Plakette des assyrischen Provinzstils, die aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. stammt. Genau die gleiche Komposition findet sich auf den Plaketten des berühmten Schatzes von Ziwiye. In der Reihe B ist ein gewöhnlicher Ziegenbock abgebildet; die Komposition richtet sich streng nach assyrischen Vorbildern, die wir von vielen Beispielen her kennen, vor allem von Rollsiegeln. Diese Darstellung hatte bei den Assyrern eine bestimmte symbolische, religiöse Bedeutung. Die Reihe D zeigt einen Steinbock, aber die Darstellung (Vögel, die eine Ziege zerreißen) ist aus der kassitischen Glyptik (14. bis 13. Jahrhundert v. Chr.) bekannt, wir finden sie auf elamitischen Zylindern und Steinreliefs der Hethiter. In den genannten Kulturen ist dieses Motiv mit der Symbolik einer siegreichen Auseinandersetzung verbunden: „Erfolg im Kampf“.
Zu dem Eber der Reihe C und zu dem etwas seltsam erscheinenden „Embryo“, obwohl dieser vor einem typisch assyrischen Lebensbaum dargestellt ist, gibt es keine direkten ikonographischen Bezüge. Nur allein darin besteht die kreative Individualität des Schöpfers dieses Bechers.
Somit haben wir vier Beispiele vor uns, die zur Symbolik von vier verschiedenen Religionen gehören (die der Assyrer, der Elamiter, der Kassiten und der Hethiter), die jedoch aus ihrem Zusammenhang herausgerissen und auf einem Gefäß vereinigt sind. Dort erzählen sie eine einfache Geschichte vom Leben und Tod, deren einzelne Bilder der komplizierten Symbolik und des Sinnes entbehren, die sie in den Sprachen trugen, aus denen sie stammen. Wer war dieser Schöpfer? Ein Iraner? Ein Meder? Auf keinen Fall war es ein Assyrer, Hurriter oder Elamiter, denn er verstand die Sprache ihrer bildenden Kunst nicht. Bei der Zusammenstellung seiner Erzählung nutzte er Schnitzereien in Elfenbein, Siegel, vielleicht auch Darstellungen auf anderen Gefäßen, aber er verwendete keine Objekte der „höfischen Kunst“ o. ä. Ein wesentlicher Unterschied zwischen der Darstellung auf dem Gefäß von Hasanlu und dem von Marlik besteht somit im Folgenden: Auf dem Gefäß von Hasanlu stellen alle Einzelbilder eine in sich geschlossene Komposition dar, die wir ausgehend von einer religiösen oder epischen Kultur (Mythen der Hurriter) ohne innere Widersprüche interpretieren können.
Khaju-Brücke, Isfahan, Iran.
Persischer Teppich.


Auf dem Becher von Marlik jedoch wird eine neue Geschichte mit Hilfe sehr verschiedener Einzelbilder erzählt. Der Schöpfer des Bechers von Marlik verwendete fremdsprachige Ideogramme, um daraus seinen eigenen Text zu schaffen. Vielleicht stehen wir hier erstmals vor einem Beispiel, das die Formierung der Kunst des Iran als Ganzes dokumentiert. Wir werden diese Frage später ausführlich erörtern, benötigt man doch dazu noch viele andere Beweise. Bereits an dieser Stelle jedoch lässt sich vermuten, dass der Ursprung der Kunst des Iran in verschiedenen Kulturen zu suchen ist. Teile von ihnen, Elemente religiöser Darstellungen verschiedener alter orientalischer Zivilisationen, wurden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgerissen und von ortsansässigen Kunsthandwerkern in ihrer Art interpretiert und zur Illustration ihrer eigenen Mythen oder (später?) zur Darstellung ihrer Gottheiten verändert und angepasst. Dieses Modell setzt die Möglichkeit einer iranischen Interpretation solcher Gegenstände voraus, die noch vollständig aus Ideogrammen anderer Kulturen bestehen; das gilt aber nur für diejenigen Objekte, bei denen diese Ideogramme aus verschiedenen künstlerischen Sprachen stammen.
Beim Gefäß von Hasanlu besteht keine Notwendigkeit, nach einer iranischen Interpretation für die Darstellung hurritischer Mythen zu suchen; der Becher von Marlik jedoch ist ein Beispiel, bei dem die verschiedenen Details aus verschiedenen Sprachen und Zeiten stammen; hier erscheint somit die Suche nach einem neuen, iranischen Inhalt möglich.
An einem hohen Hügel, etwa 40 Kilometer östlich der Stadt Saqqiz (unweit von Hasanlu), wurde 1946 zufällig ein bedeutender Schatz gefunden. Schon bald verwandelte sich die Geschichte seines Fundes in verschiedene, sich widersprechende Legenden. So erzählte man zum Beispiel von zwei Hirten, die während der Suche nach einer Jungziege zufällig auf den Rand eines bronzenen Gefäßes gestoßen wären. Beim Versuch, dieses Gefäß auszugraben, stießen sie angeblich auf einen großen Bronzesarkophag, der mit Gegenständen aus Gold, Silber, Bronze, Eisen und Elfenbein geradezu voll gestopft war. Diese Gegenstände teilten die Bauern des nahe liegenden Ortes Ziwiye untereinander auf, wobei viele wertvolle Dinge zerteilt, zerbrochen oder zertreten wurden. Ein Teil dieser Gegenstände tauchte dann in Teheran in den Händen verschiedener Antiquitätenhändler auf. Einer von ihnen, der zuerst eine Absprache über den Erhalt eines Anteils aus den Funden der wissenschaftlichen Ausgrabungen getroffen hatte, teilte den Fundort André Godard mit, dem damaligen Generalinspektor des Archäologischen Dienstes des Iran. Godard veröffentlichte 1950 einen Teil dieser Objekte aus Gold, Silber und Elfenbein, gab eine Beschreibung der Geschichte dieses Fundes (übrigens eine ziemlich widersprüchliche) und schlug als Entstehungszeit des Hauptanteils des Fundes das 9. Jahrhundert v. Chr. vor. Er ordnete sie dem „Tierstil“ von Zagros unter Verwendung von Kunstelementen Assyriens und seiner anliegenden Gebiete zu, einem Kunststil, der später dann von den Skythen und den Persern der achämenidischen Periode übernommen wurde. Godard bemerkte, dass Gegenstände dieses Stils bereits früher in diesem Gebiet gefunden worden waren, namentlich in einer großen Stadt des Altertums, die er mit Izirtu, der Hauptstadt des Reiches der Manäer, gleichsetzte.
Im Jahr 1950 begannen die Fundstücke aus Ziwiye „modern“ zu werden. Ein lebhafter Handel mit ihnen führte dazu, dass sie sich bald in privaten Sammlungen der ganzen Welt sowie in Museen der USA, Englands, Frankreichs, Japans und Kanadas befanden. Ein großer Teil des Fundes wurde bis dahin im Archäologischen Museum von Teheran aufbewahrt. Roman Ghirshman, einer der ersten, die sich näher mit der Sammlung befassten, stellte eine Liste der Objekte zusammen. Er zählte 341 Gegenstände, darunter 43 aus Gold, 71 aus Silber und 103 aus Elfenbein.
Eine derartige Vielfalt an Objekten führte zu einigen Zweifeln. Schon Godard wies darauf hin, dass dem Schatz Dinge zugeschrieben wurden, die rein zufällig aus benachbarten Gebieten oder sogar aus dem Süden Aserbaidschans stammen. In den letzten Jahren verschärften sich die Diskussionen auf diesem Gebiet. Einige Wissenschaftler behaupten sogar, dass der Hauptanteil der Gegenstände nicht aus Ziwiye stammt und dass ein Teil von ihnen Fälschungen unserer Tage sind. Diese Behauptungen entbehren nicht einer gewissen Logik, brachten archäologische Forschungen am Berg Ziwiye, die allerdings erst zehn Jahre nach dem Fund des Schatzes durchgeführt wurden, doch keinerlei Ergebnisse, da der Berg vorher bereits vollständig von Schatzsuchern durchwühlt worden war. Auf dem Berg erhob sich einst eine Festung (es wurden Reste von Mauern gefunden), die, der Keramik nach zu urteilen, zwischen dem Ende des 8. und der Mitte des 7. Jahrhunderts errichtet wurde. Es ist jedoch auch möglich, dass der Schatz nicht mit der Festung im Zusammenhang steht. Ein Forscher bemerkte einmal, dass „leider alles, was im Pferdestall nach dem Diebstahl des Pferdes zurückblieb, uns nur darüber informiert, dass hier irgendwann einmal ein Pferd war, aber nicht darüber, wie es ausgesehen hat“ [5] .
Dieser ironischen Bemerkung kann man eine gewisse Bedeutung nicht absprechen. Hängt doch davon, ob es in Ziwiye ein Pferd gegeben hat (diesmal aber ein echtes und kein metaphorisches), die Antwort auf die Frage ab, was wir hier vor uns haben, einen Schatz oder die Reste des Begräbnisses eines iranischen oder möglicherweise eines skythischen Herrschers mit seinem Pferd, seinen Waffen und persönlichen Dingen (wie zum Beispiel beim skythischen Kelermes-Hügel). Ghirshman behauptet mit aller Bestimmtheit, dass es sich bei diesem Hügel um die Begräbnisstätte des skythischen Herrschers Madias, Sohn des Partatua, handelt, der ein König der Skythen und ein mächtiger Bundesgenosse Assyriens war. Er starb um 624 v. Chr. Welche Rolle spielen dann aber die Reste der Festungsmauern? Wie bereits erwähnt, gelangten gemeinsam mit den anderen Gegenständen aus Ziwiye auch Reste des Randes und der Seitenwände eines Bronzebeckens in das Archäologische Museum von Teheran und in das Metropolitan Museum in New York.
Sheikh-Lotf-Allah Moschee, Isfahan, Iran.


Derartige Erzeugnisse, die ohne Zweifel aus Assyrien stammen (etwa aus der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr.), fanden sich auch an anderen Stellen. Sie wurden zum Teil als Becken (zum Beispiel in Zincirli), teilweise als Sarg (in Ur) verwendet. Auf jeden Fall jedoch, ob es sich nun um eine Begräbnisstätte oder um einen in einem Bronzegefäß versteckten Schatz handelt, wurden die Gegenstände von verschiedenen Orten zusammengetragen. Unter ihnen befinden sich zahlreiche Elfenbeinplaketten mit verschiedenartigen Abbildungen. Ein Teil von den mit erstaunlicher Kunstfertigkeit hergestellten Plaketten ist zweifellos assyrischer Herkunft, sie ähneln denen, die in den assyrischen Palästen von Arslan Tasch, Nimrud und Kuyunjik gefunden wurden. Eine andere Gruppe, die den Einfluss assyrischer Kunst zeigt, erinnert in einigen Zügen an den Provinzstil der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. Diese Plaketten lassen außerdem einen gewissen Einfluss der Kunst Phöniziens, Nordsyriens und möglicherweise auch Urartus erkennen. Auch das bereits erwähnte Bronzebecken stammt aus Assyrien. Ein Teil des gefundenen Schmucks ist weder zeitlich genau bestimmbar noch ist der genaue Entstehungsort bekannt; derartige Ohrringe, Halsbänder und Armreifen sind für weite Gebiete Vorderasiens typisch.
Unter den Bronzegegenständen (Möbelbeschläge, Glöckchen, Nadeln, Tierfiguren) wurden einige ganz sicher in Urartu hergestellt. Daher und aus Assyrien des 8. und 7. Jahrhunderts v. Chr. stammen auch einige keramische Gefäße, die angeblich in demselben Schatz gefunden wurden. Das größte Interesse rufen jedoch die Gegenstände aus Gold und Silber hervor. Ein Teil von ihnen (vor allem diejenigen aus Silber) stammt ebenfalls aus Urartu. Ein Großteil der goldenen Objekte gehört zum sogenannten Mischstil, in dem sich zweifellos urartäische und assyrische Stilelemente, vermutlich aber auch solche aus Kleinasien und sicherlich syrische finden lassen, die mit neuen, lebhaften Stilelementen und technischen Verfahren verbunden sind. Das und die Motivwahl bestimmen die von uns hier als „lokal“ bezeichneten Objekte. Alle Fundstücke gehören zu den Prestigeobjekten; im Einzelnen handelt es sich um reich verzierte Waffen und Machtinsignien von Herrschern und anderen Würdenträgern (ein Pektorale, ein Diadem, ein goldener Gürtel u. a. m.).
Die Darstellungen auf fast all diesen Gegenständen sind nach heraldischen Prinzipien aufgebaut. Auf beiden Seiten des Lebensbaumes Iaufen symmetrisch Handlungen fantastischer Geschöpfe ab. Der Lebensbaum von Ziwiye, der in mindestens zehn verschiedenen Formen auftritt, besteht aus gleichartigen, in komplizierter Weise miteinander verflochtenen s-förmigen Schnörkeln. Von dieser Darstellung lassen sich am ehesten Parallelen zu urartäischen Gürteln des 8. und 7. Jahrhunderts v. Chr. ziehen. Die Anzahl der fantastischen Geschöpfe zu beiden Seiten des Lebensbaumes ist auf etwa ein Dutzend begrenzt.
Unter den goldenen Gegenständen (wie auch auf denen aus Elfenbein) tauchen ebenfalls rein assyrische Kompositionen auf, so zum Beispiel ein Herrscher, der mit dem Schwert einen auf den Hinterbeinen stehenden Löwen besiegt. Darüber hinaus sind auf den goldenen Gegenständen und sogar auf Bruchstücken keramischer Gefäße fünf zoomorphe Darstellungen zu finden. Im Einzelnen sind dies ein Hirsch mit untergeschlagenen Beinen und ausgebildetem Geweih, ausgeführt in typisch skythischer Manier, der fast genauso aussieht wie die Hirsche auf den in den skythischen Grabhügeln von Kelermes und Melgunow gefundenen Schwertern oder auf der Streitaxt von Kelermes; ein Panther als Rolltier, täuschend ähnlich dem berühmten Panther von Kelermes oder dem Panther auf dem goldenen Rahmen des Spiegels aus diesem Fundort; der Kopf eines Greifs, ganz genau wie der auf dem Schwert von Kelermes; ein Widder mit untergeschlagenen Beinen, dessen Ausführung und Haltung sich in nichts von denen des Hirsches aus Kelermes unterscheidet, und schließlich ein Hase.
Unter den in Ziwiye gefundenen Gegenständen gibt es solche, auf denen nur Fantasiewesen abgebildet sind (ein goldener Brustpanzer, der goldene Beschlag eines Köchers u. a.) oder nur wirkliche Tiere (Hirsche und Widder auf dem goldenen Gürtel, Panther und Greifköpfe auf dem goldenen Diadem). Schließlich existiert ein Fundstück, auf dem beide Typen von Tieren abgebildet sind, nämlich das goldene Pektorale, das Machtsymbol eines Königs oder eines anderen hohen Würdenträgers.
Es gilt, ein weiteres wichtiges Detail zu erwähnen. Ausnahmslos alle Darstellungen, sowohl auf den goldenen und silbernen Gegenständen als auch auf einigen Objekten aus Elfenbein, tragen ein und dieselben Stilmerkmale (zum Beispiel die idiosynkratischen Gebilde auf den Körpern der Fabelwesen und des Panthers).
Zusammenfassend kann von den Meistern aus Ziwiye folgendes gesagt werden:
1. Sie schufen Prestigeobjekte, Machtinsignien eines Königs oder hohen Würdenträgers (Prunkwaffen, Pektorale, Diadem, Gürtel usw.).
2. Sie verwendeten die künstlerische Sprache Urartus, Assyriens, Elams, Syriens, Phöniziens und schließlich des Tierstils der Skythen.
3. Sie verwendeten viele bedeutend früher entstandene Verfahren der Metallbearbeitung (Marlik und das mit ihm zusammenhängende Fundgut).
4. Ihre künstlerische Sprache besteht aus eben jenen Zitaten, die aus ihren ehemaligen Zusammenhängen herausgerissen und zu einem neuen Text vereinigt wurden.
Hierbei sind folgende Umstände zu beachten: viele der Gegenstände aus Ziwiye wurden für Herrscher und angesehene Persönlichkeiten geschaffen; der für dieses Gebiet neue skythische Tierstil findet deutliche Ausprägung und außerdem verbinden viele Analogien (unter anderem der Lebensbaum oder die Fabelwesen) diese Gegenstände mit der Kunst Urartus.
Vase, 9. Jh. Eremitage, St. Petersburg.


Alle diese Parallelen werfen unausweichlich eine Reihe neuer Fragen auf, beispielsweise, wer die Auftraggeber der wertvollen Gegenstände von Ziwye waren. Wann sind sie entstanden? Wenn sie früher als die skythischen Fundgegenstände von Kelermes oder gleichzeitig mit ihnen hergestellt wurden, welche Bedeutung haben sie dann bei der Herausbildung des skythischen Tierstils und für die gesamte Kunst des Vorderen Orients? Wie können diese Funde gedeutet werden? Und schließlich, wie entwickelten sich diese Motive im Laufe der Zeit?
Zunächst wollen wir eine kurze Antwort auf die Frage nach der Entstehung des Tierstils geben. Die Herkunft der nomadisierenden Stämme, die den Autoren des Altertums unter den Namen Skythen oder Saken bekannt waren, ihr ursprünglicher Aufenthaltsort, ihre Migrationswege sowie ihre ethnische Zugehörigkeit rufen in der Wissenschaft ebenso viele Diskussionen hervor, wie die Frage nach der Urheimat und den Migrationswegen der Iraner. Für die Kulturgeschichte des Iran ist es jedoch wichtig zu wissen, dass Kampfabteilungen der Nomaden erstmals in schriftlichen Quellen des Nahen Ostens aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. (die älteste bekannte Erwähnung ist der Bericht assyrischer Spione aus Urartu aus den 20er Jahren des 8. Jahrhunderts v. Chr.) unter verschiedenen Bezeichnungen auftauchen, als „ umman manda “ (Stamm der Manda), „ gimmirri “ (Kimmerier?), „ aschkuzai “, „ ischkuzai “ (Skythen), „ saka “ (Saken). In den 70er Jahren des 7. Jahrhundert v. Chr. spielten diese Stämme bereits eine aktive Rolle in der Außenpolitik Vorderasiens, und später schufen sie sogar im Süden Aserbaidschans, unweit von Manna, das „Skythische Königreich“, das jedoch nicht lange Bestand hatte.
Ebensolche Diskussionen ruft die Entstehung des skythischen Tierstils in der Kunst hervor. Darstellungen von Tieren in einer skythischen Stilisierung vereinigen eine Reihe von archäologischen Kulturen eines riesigen Gebietes, das sich von den Steppen der Mongolei bis hin zur Krim erstreckte. In den letzten Jahren hat sich in der russischen archäologischen Literatur der Begriff „skythisch-sibirischer Tierstil“ eingebürgert.
Man nimmt an, dass dieser Stil möglicherweise bereits am Ende des 9. Jahrhunderts v. Chr. im Osten des Steppengebietes entstand und dann (selbstverständlich gemeinsam mit seinen Trägern) in westliche Richtung wanderte. Auch für die Darstellungen von Ziwiye existieren typische Formen der skythischen Stilisierung, wie zum Beispiel die in der Regel in sich geschlossene Darstellung eines Tieres (zum Beispiel eines Rolltieres), die zu einer Deformation und Vereinfachung der Formen sowie zu einem Aufbau der Darstellung aus einigen deutlich hervorgehobenen, geometrisch fast regelmäßigen Oberflächen führt.
Die Frage nach der Datierung ist also von besonderer Wichtigkeit, aber beim gegenwärtigen Wissensstand bleibt sie ungelöst. Es ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass es gerade die Skythen waren, die das Motiv des Hirsches mit untergeschlagenen Beinen und ausgebildetem Geweih, das Motiv des Panthers und die stilisierte Darstellung des Greifenkopfes mit sich brachten. [6]
Heute ist es nicht unmöglich, ein mit Sicherheit datiertes Objekt vorzuweisen, das unbestritten aus einem skythischen Fundort stammt und erwiesenermaßen älter als die Gegenstände aus Ziwiye ist. [7] Wenn wir die für die Kunst Vorderasiens bereits zum Ende des zweiten Jahrtausends v. Chr. typische Körperhaltung des Hirsches oder Widders einmal außer acht lassen, können wir feststellen, dass im Gebiet des Iran Gegenstände gefunden wurden, auf denen solche Tiere, wenn auch in einer anderen Stilisierung, abgebildet sind. Einen Greifenkopf finden wir auf einer Anzahl Beilrücken des 10. und 9. Jahrhunderts v. Chr. aus Luristan; einem Hirsch mit untergeschlagenen Beinen begegnen wir auf luristanischen Trensenknebeln aus dem Ende des 8. Jahrhunderts v. Chr.
Doch nehmen wir einmal an, Ziwiye sei zur gleichen Zeit wie die Kelermes-Hügel entstanden. [8] Trotz der großen Anzahl urartäischer und assyrischer Darstellungen kann kein assyrischer oder urartäischer Herrscher ihr Auftraggeber gewesen sein, da in der Reihe der abgebildeten Fabelwesen ein Durcheinander herrscht, das für die einheitlichen Systeme der religiösen Darstellungen Assyriens und Urartus unzulässig ist. [9] Folglich ist es notwendig, nach einem anderen Auftraggeber zu suchen. Er muss aus dem Iran stammen, denn nur hier wurden die „skythischen Tiere“ in die eigene Formsprache übertragen, als Totem oder Stammeszeichen verwendet und aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst (der Begriff „Sake“ zum Beispiel, unter dem alle skythischen Stämme des Vorderen Orients bekannt sind, bedeutet nach Ansicht von Wladimir Abajew „Hirsch“) [10] .
Titelbild eines Manuskripts, um 1340.


Es sei daran erinnert, dass die Künstler, die diese Zeichen auf den Machtinsignien anbrachten, dieselben Techniken und stilistischen Eigenheiten verwendeten, die auch bei den ihnen bekannten altorientalischen Darstellungen von Fabelwesen Verwendung fanden; zum Beispiel sind die Hörner des Hirsches in den gleichen s-förmigen Schnörkeln ausgeführt wie die Zweige des Lebensbaums. Der Auftraggeber dieser Werke muss außerdem ein König gewesen sein, da er im Besitz der königlichen Investiturzeichen war. Mit anderen Worten, es stellen sich folgende mögliche Auftraggeber für den Goldschatz von Ziwiye dar: die Könige des Skythenreiches, die im Gebiet von Sakasen in Transkaukasien siedelten und von dort aus Angriffe auf Urartu und Assyrien unternahmen, die Machthaber des „Skythischen Königreiches“ (einer von ihnen war der bereits erwähnte Madias), die möglicherweise gewisse Bräuche bei orientalischen Herrschern entlehnten, oder schließlich die Könige von Medien, des ersten iranischen Reiches, das in diesem Gebiet in den 70er Jahren des 7. Jahrhunderts v. Chr. entstanden ist.
Zwei Umstände lassen annehmen, dass diese Gegenstände für die medischen Könige geschaffen wurden, zum einen die politische Situation am Ende des 8. und Anfang des 7. Jahrhunderts v. Chr. in dem genannten Gebiet, und zum anderen das weitere Schicksal der Objekte, die in diesem Stil angefertigt wurden.
Wie schnell verlieren die frühen skythischen Werke doch diese fantastischen Darstellungen, die mit der Kunst des Vorderen Orients im Zusammenhang stehen! Schon bei den frühen skythischen Fundstücken aus den Hügelgräbern des nördlichen Schwarzmeergebiets (6. und 5. Jahrhundert v. Chr.) verschwindet diese Gruppe von Darstellungen vollständig. Dort kam die skythische Kunst mit der griechischen in Berührung. Anders verhält es sich mit der Kunst Persiens in der Epoche der Achämeniden, hier sind diese Bilder mit Leben erfüllt. Man findet sie auf achämenidischen Siegeln, auf silbernen und goldenen Gefäßen (besonders auf Rhytonen), auf den Verzierungen von Schwertern; aber auch in der „großen Kunst“, auf Kapitellen von Säulen und auf Reliefs, sind sie anzutreffen. [11]
Am einfachsten lässt sich diese Situation damit erklären, dass die Motive des Vorderen Orients bei den Skythen nicht interpretiert wurden. Auf den frühesten skythischen Gegenständen bildeten sie lediglich exotische Verzierungen. Darüber hinaus erfahren gerade die skythischen „Totems“ in der skythischen Kunst eine weitere Entwicklung, wenngleich sie anfänglich von Meistern der Toreutik aus dem Vorderen Orient unter Verwendung eigener Stilelemente oder sogar eigener Modelle hergestellt wurden. Umgekehrt sieht die Situation in der Kunst des Iran aus, in der die „skythischen Bilder“ schnell verfielen, [12] wogegen sich die Darstellungen der Fabelwesen des Vorderen Orients weiterentwickelten. Auch das zeugt davon, dass ihre Wahl sowohl anfangs (in Ziwiye) als auch später (bei den Achämeniden) keineswegs zufällig erfolgte und dass man sie auf irgendeine Art und Weise interpretierte.
Somit wurde also ein Teil der Fundstücke aus Ziwiye für iranische, höchstwahrscheinlich medische Machthaber angefertigt. Die Meister der Toreutik, die die „Schule“ von Hasanlu und die von Marlik fortsetzten, schufen ihre Werke nach den gleichen Prinzipien. Sie „zitierten“ einzelne aus ihren ursprünglichen religiösen Zusammenhängen herausgerissene Motive „böser Dämonen“ und „guter Geister“. Die Anzahl der verwendeten Zitate ist bedeutend größer als zur Zeit Marliks. Die Auswahl an sich ist jedoch strenger getroffen worden und betrifft etwa ein Dutzend Bilder, die sich auf allen Gegenständen wiederholen.
Bei der Auswahl wird der Symbolik, die diese Darstellungen ursprünglich hatten, kaum Bedeutung geschenkt. Manchmal werden die Zitate durch „Wiedergabe mit eigenen Worten“ ersetzt.
Außerdem fügen die Künstler, sei es auch nur ideographischer „Text“, Details mit zweifellos iranischen Ursprungs als „phonetische Merkmale“ ein. Wenn uns ein solches System bei schriftlichen Quellen begegnen würde, könnten wir daraus schließen, dass der Text, obwohl er ganz (oder fast ganz) aus Fremdwörtern besteht, aufgrund bestimmter phonetischer Merkmale auf iranisch gelesen werden muss. Folgende Situation kennzeichnet das iranische Schrifttum:
„Bereits zur Zeit der Achämeniden begannen sich bestimmte Beziehungen zwischen aramäischen Wörtern und Redewendungen und den ihnen entsprechenden iranischen herauszubilden (die gesamte Kanzleiarbeit des Iran der achämenidischen Zeit erfolgte in Aramäisch, einer semitischen Sprache). Den höchsten Beamten wurde der [aramäische] Text auf iranisch vorgelesen. Allmählich… gewöhnten sich die Schreiber daran, den ganzen Text auch für sich selbst in ihrer Muttersprache (der iranischen) zu lesen. Die aramäische Schreibweise verwandelte sich so in eine Art festgelegte Zeichen für die iranischen Wörter, in Ideogramme oder, genauer gesagt, Heterogramme.
Die Verwendung dieser Heterogramme war bestimmten Regeln unterworfen. So wurden zum Beispiel aus der großen Anzahl aramäischer Verbformen jedes Mal willkürlich ein bis zwei ausgewählt, die in allen Situationen Anwendung fanden… An diese einmal ausgewählte aramäische Form wurden oft Endungen iranischer Verben angehängt, ein phonetisches Komplement, um unterscheiden zu können, welche iranische Verbform sich hinter dem Heterogramm verbirgt.“ [13]
Die Iraner, die sich im Hochland des Iran ansiedelten, hatten keine eigene Schriftsprache. Sie verwendeten die vorderasiatische Keilschrift, um offizielle Manifeste der achämenidischen Herrscher zu verfassen, und die aramäische Sprache und Schrift, um ihre wirtschaftlichen und anderen Angelegenheiten zu führen.
Aber sie hatten auch keine eigene bildende Kunst. Somit kann man einen analogen Prozess auch in der Kunst verfolgen. Die Zitate und die strenge Auswahl von Elementen der bildenden Künste kann man damit erklären, dass die im Ergebnis entstandenen Kunstwerke ebenfalls auf iranische Art und Weise interpretiert wurden. Erst in späten zoroastrischen Werken tauchen angedeutete anthropomorphe Darstellungen auf. Wohl nur eine einzige iranische Gottheit, die Göttin Anahita, wurde anthropomorph dargestellt. Alle anderen Gottheiten der altira-nischen Religion sind abstrakt beschrieben und haben lediglich ihre „Hypostasen“, ihre Verkörperung in anderen Wesen (vor allem in Gestalt von bestimmten Tieren und Vögeln). Im Yasna Haptanhaiti, einem der ältesten Teile des Awesta, des altiranischen heiligen Textes, ist die Verehrung von Fabelwesen, solchen wie des heiligen dreibeinigen Esels Chara u. a., erwähnt, jedoch hatten die Götter der frühen Iraner kein visuelles Abbild.
Dieser Umstand führte höchstwahrscheinlich dazu, dass bei Bedarf bildlicher Darstellungen der iranischen Götter eine für sie geeignete Ikonographie bei anderen religiösen und natürlich auch anderen ethnischen, gleichzeitig aber auch im Alten Orient weit verbreiteten und verehrten Bildwerken gesucht werden musste, die nach eigenem Gutdünken gedeutet wurden. Für die medischen Könige war es selbstverständlich, dass sie als Grundlage die reiche bildende Kunst Assyriens, Urartus und Elams verwendeten, im Besonderen die der kulturhistorischen Region, in der ihr Reich entstand. Dabei musste die Auswahl jedoch gezielt und in einem relativ engen Bereich erfolgen. In Marlik und in Ziwiye entstand auf der Grundlage fremder künst-lerischer Sprache praktisch eine eigene iranische Kunst, die man auf der Entwicklungsstufe von Ziwiye ohne Weiteres als medische Kunst bezeichnen kann.
In einer Inschrift des achämenidischen Königs Darius I. über den Bau seines Palastes in Susa, der über hundert Jahre später als der Komplex von Ziwiye entstand, heißt es (Zeilen 49-50): „Die Goldschmiede, die die Arbeiten an den goldenen Gegenständen ausführten, stammten aus Medien und Ägypten.“ Wie wir später noch erfahren werden, war Darius bei der Aufzählung von anderen Spezialisten, wie Steinmetzen, Herstellern glasierter Kacheln, Bildhauern und Baumeistern (Ionier, Lydier, Babylonier und Ägypter) recht genau in seinen Informationen. Es ist also sehr wahrscheinlich, dass die Angaben über die Meder als berühmte Meister der Toreutik ebenso zuverlässig sind. Die Besonderheiten, welche die genannten Denkmäler mit der Kunst Luristans, einem der eigentümlichsten Gebiete des Iran, verbinden, fanden bereits Erwähnung.
Das Interesse an der Kultur Luristans entstand Ende der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts. Man erzählt, dass 1928 ein nomadisierender Lure einem Händler in dem kleinen Städtchen Harsin für einige Brotfladen einen seltsamen, bronzenen Gegenstand anbot, ein Idol mit einem menschlichen Körper, umgeben von Fabelwesen. Dieses Idol hatte der Lure angeblich in einer alten Grabstätte gefunden. Möglicherweise ist diese Geschichte erfunden, jedoch ist bekannt, dass zu dem Zeitpunkt, als derartige Gegenstände in Antiquariaten Teherans und danach auch in London, New York und Paris auftauchten, ein derartig großes Interesse an ihnen entstand, dass bald darauf tausende luristanischer Bronzen in Museen und Privatsammlungen ihren Platz fanden. Die in Luristan eintreffenden Archäologen fanden fast nichts als leere Gruben und vollständig ausgeraubte Grabstätten vor. Es erforderte eine geraume Zeit und große Anstrengungen, bis man in der Lage war, durch planmäßige wissenschaftliche Ausgrabungen eine alte Zivilisation Luristans nachzuweisen.
Unter der riesigen Anzahl von Gegenständen dieses Zentrums früher Kultur heben sich so genannte „typische luristanische Bronzen“ hervor, für die originelle Formen und eine besondere Ikonographie typisch sind. Im Einzelnen sind das Beile, die ritualen Zwecken dienten und oft mit im Gussverfahren hergestellten Menschen- und Tierfiguren verziert sind (auf einigen von ihnen finden sich Inschriften mit den Namen elamitischer Herrscher des 12. und 11. Jahrhunderts v. Chr.); bronzene Dolche (einige sogar mit Inschriften, wie zum Beispiel der Dolch des babylonischen Königs Marduk-Nabin-Ahhe, der von 1100 bis 1033 lebte), bronzene Griffe von Schleifsteinen, die in Ziegenprotomen mit prachtvollen Hörnern auslaufen und Vögel (denen ähnlich, die auf einer assyrischen Stele des 11. Jahrhundert v. Chr. abgebildet sind). Aus etwas späterer Zeit (8. bis 7. Jahrhundert v. Chr.) stammen bronzene Trensenknebel, Teile eines Pferdegeschirrs, die in typisch assyrischem Stil ausgeführt sind (ähnliche Darstellungen gibt es zum Beispiel auf einem Relief des assyrischen Herrschers Sanherib) oder aber elamitische und luristanische Gottheiten zeigen, und schließlich Trensenknebel, die Tiere darstellen: Mufflons, Pferde, Einhörner (die Toreutik Marliks kennt ähnliche Beispiele), Hirsche und sogar Elche.
Darstellungen von irgendwelchen lokalen Göttern, Fabelwesen, Dämonen und menschenähnlichen Gestalten im Zusammenhang mit komplizierten tierähnlichen Darstellungen haben keine ikonographischen Parallelen außerhalb Luristans, weder auf Trensenknebeln noch auf schweren Bronzenadeln, Aufsätzen von Standarten, Waffen usw. Besonders charakteristisch sind Standartenaufsätze in hybrider, Idole genannter Form, menschenähnliche Götter in enger Verflechtung mit fantastischen Tieren und Vögeln sowie Göttinnen, denen Vogelköpfe aus den Schultern wachsen. Nicht weniger typisch sind große, scheibenförmige oder durchbrochene Nadelköpfe, die mit Pflanzenornamenten verziert sind oder die weibliche Gottheiten in der Umgebung von Tieren, Vögeln, Fischen oder Pflanzen darstellen. Manchmal handelt es sich auch um Platten mit Abbildungen polymorpher Götter, die männliche und weibliche Merkmale aufweisen oder Züge eines Jünglings und eines alten Mannes in sich vereinigen. Offenbar wird es noch einige Zeit dauern, bis wir in der Lage sein werden, diese Gruppe von Darstellungen zu verstehen, gibt es doch derzeit noch keinen einzigen Tempel in Luristan, der vollständig ausgegraben wurde und solche Gegenstände enthält. Eine Ausnahme bildet lediglich der Tempel von Surkh-Dumb, der in den 1930er Jahren entdeckt und erforscht wurde. Die Ergebnisse, die diese Ausgrabungen erbrachten, sind bis heute nicht veröffentlicht. Jedoch scheinen diejenigen Gegenstände, die ein assyrisches oder elamitisches Wesen erkennen lassen, Arbeiten auf Bestellung zu sein. Die Meister Luristans, so zeigen es uns die Ausgrabungen, hatten tausendjährige Traditionen und große Erfahrungen in der Metallurgie. Sie stellten Waffen, Teile von Pferdegeschirren und Sattelzeug für verschiedene Auftraggeber her. Zu ihren Kunden gehörten Könige, Prinzen und Führer verschiedener ethnischer Stämme.
Diese Künstler waren es auch, die Trensenknebel in Form iranischer Tiere herstellten, Hirsche mit untergeschlagenen Beinen, Steinböcke und Elche; sie fertigten auch Bronzeköcher an, auf denen wir die gleichen bildlichen Zitate finden wie aus der Marlik-Epoche. Bei diesen Objekten bildete sich allerdings keine einheitliche künstlerische Sprache heraus, sie wurden nach dem Geschmack der Kunden angefertigt. Hier existierte eine eigene, sehr komplizierte Kunst neben Gegenständen, die außerhalb dieses Gebietes angefertigt wurden. Wichtig ist jedoch die Tatsache, dass sich diese Funde viel genauer als etwa die aus Marlik oder Ziwiye datieren lassen. So stellte es sich heraus, dass die auf ihnen abgebildeten „iranischen Tiere“ aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. stammen und somit bedeutend früher entstanden sind als beliebige der bisher gefundenen Gegenstände im skythischen Tierstil.
In Luristan gibt es keine Prestigeobjekte mit iranischen Merkmalen. Das ist auch verständlich, hatten doch die iranischen Stämme, die sich in den in der Nähe Luristans gelegenen Gebieten niedergelassen hatten, im 9. bis 7. Jahrhundert v. Chr. noch keinerlei starke und stabile Staatsgebilde geschaffen.
Miniatur: Bahram Gur fällt in eine Grube ,
aus Amir Khusraw Dihlavis Meisterwerk
Chamse - wörtlich „Sammlung von fünf”,
um 1370-1380. Gouache auf Papier, 8,7 x 12,8 cm.
Biruni-Institut für Orientalistik bei der Akademie
der Wissenschaften Usbekistan, Taschkent.


Wenn wir jetzt zu einer Analyse der künstlerischen Formen gelangen wollen, die in einem Großreich des Altertums, dem Reich der Achämeniden, hervorgebracht wurden, so kommen wir nicht umhin, wenigstens einen Architekturkomplex näher zu beschreiben. Als Beispiel wählten wir Persepolis. Persepolis, auf altpersisch Parsa, liegt 50 Kilometer südlich von Schiraz im Süden des Iran. Der Bau dieser Palaststadt begann um 520 und dauerte etwa bis 450 v. Chr. Die Stadt wurde auf einem künstlich angelegten hohen Plateau errichtet, zu dem eine Treppe aus Kalksteinblöcken führte, die 111 Stufen zählte. Auf dieser Terrasse befindet sich ein einheitliches Architekturensemble, das aus Palästen zweier verschiedener Typen besteht: Tatschara (Wohngebäude) und Apadana (Paradesaal). Am bekanntesten ist die von Darius begonnene und von Xerxes vollendete Apadana, ein quadratisch angelegter Saal, dessen Decke von 72 steinernen Säulen getragen wurde. Das Fundament dieses Gebäudes lag vier Meter unter der angehobenen Terrasse. Zur Apadana führten reliefgeschmückte Paradetreppen. Auf der linken Seite sind in drei unterschiedlichen Höhen absolut gleichartige Soldaten elamitischer Regimenter mit Lanzen, Pfeilen und Köchern, persische Gardesoldaten mit Lanze und Schild sowie Meder mit Schwertern, Pfeilen und Köchern abgebildet.
Dort sind auch Krieger zu sehen, die den Thron des Herrschers tragen und seine Pferde nebst Wagen führen. Das rechte Relief zeigt eine Prozession der Völker, die zum achämenidischen Herrschaftsbereich gehörten. An der Spitze jeder Gruppe steht ein Höfling im prunkvollen persischen Gewand mit einer hohen Tiara auf dem Kopf, möglicherweise ein Satrap, der Statthalter einer Provinz, der immer nur aus den vornehmsten Familien ausgewählt wurde. Die verschiedenen Völker sind fast in der gleichen Reihenfolge angeordnet, in der die einzelnen Machtbereiche des Reiches in den offiziellen Inschriften der achämenidischen Könige aufgeführt wurden. Wir finden hier die goldene Gefäße, Pokale und Halsschmuck tragenden Meder mit ihren berühmten Pferden von Nisa, Elamiter mit dressierten Löwinnen und goldenen Dolchen, Neger mit Okapis, Babylonier mit Stieren, Armenier mit Pferden, Gefäßen und Rhytonen, Araber mit Kamelen und anderes mehr. Die in den anderen Palast, den so genannten Tripilon, führende Treppe trägt außen die Abbildung einer feierlichen Prozession der königlichen Garde und auf der Innenseite den Aufmarsch der Hammel, Gefäße und Weinschläuche tragenden Diener. Auf der östlichen Tür der Apadana des Darius und Xerxes ist der feierlich auf seinem Thron sitzende König des Achämenidenreiches, Darius I., abgebildet. Hinter ihm steht sein Thronfolger Xerxes. Beider Hände sind erhoben und in einer Geste der Anbetung des Symbols der königlichen Gottheit Hwarenah ausgestreckt.
Am Nordeingang des Thronsaals ist der König der Könige im Kampf mit einem Ungeheuer abgebildet, das den Kopf, den Körper und die Vorderpfoten eines Löwen, den Hals, die Flügel und die Hinterfüße eines Vogels und den Schwanz eines Skorpions hat. Ein derartiges Wesen finden wir auch auf einigen Fundstücken aus Ziwiye.
Sheikh-Lotf-Allah Moschee, Isfahan, Iran.


Die Reliefs von Persepolis zeigen eine langsame, rhythmische, prunkvolle und feierliche Prozession hunderter Soldaten, Würdenträger, Beamter und Priester, hunderter Vertreter der abhängigen Völker, gelegentlich, an bestimmten Stellen unterbrochen von einer Darstellung des auf dem Thron sitzenden Königs, der von denselben Vertretern der unterworfenen Völker getragen wird oder schließlich von einer Szene, in der ein Löwe einen Stier anfällt (ein altorientalisches religiöses Symbol). Der Begriff der „Reihenfolge“ wird hier nicht durch einzelne Figuren oder Szenen, sondern durch Komplexe derselben ausgedrückt (Komplex der Apadana, Komplex des Tripilon usw.). Bei einer aufmerksamen und sorgfältigen Betrachtung entsteht ganz von selbst der Eindruck, als sei die Armee des Herrschers nicht zu zählen, als sei ihm die ganze Welt untertan, als sei er gottähnlich und kämpfe mit den Ungeheuern des Bösen so, wie der Gott des Lichts und des Guten mit ihnen kämpft.
Den äußerst sorgfältig ausgearbeiteten Regeln der künstlerischen Darstellung wurde bis in das kleinste Detail Rechnung getragen, so bei der Gestaltung der Waffe, der Kleidung und der Kopfbedeckungen, in der virtuosen Darstellung wertvoller Gefäße, des Schmucks und der Details des Zaumzeugs der Pferde. Die nur wenigen uns überlieferten Beispiele der angewandten Kunst der achämenidischen Epoche sind auf den Reliefs von Persepolis genauestens abgebildet. Hier kann man sich auf ein Beispiel beschränken, das Gewand des Darius auf dem westlichen Teil des Türrahmens der Apadana, auf dem eine Stoffborte mit einer Prozession von Löwen herausgearbeitet ist. Genau solch eine aus Wolle gewebte Borte mit den gleichen Löwengestalten (bis hin zur kleinsten Einzelheit) wurde in einem Grabhügel von Pazyryk im Altai gefunden.
Die in Persepolis vorhandenen „Porträts“ sind bis auf das Äußerste typisiert, sie unterscheiden sich jedoch durch Einzelheiten ihrer Ausschmückung, wie in der Gestaltung der Kronen, der Waffen oder Armbänder, durch ihren Platz in der dargestellten Szene und ihre deutlich hervorgehobenen „ethnographischen“ Merkmale. In der ersten Hauptstadt der Achämeniden, Pasargadä, die 25 Jahre früher als Persepolis entstand, wurden nur Reste von Reliefs gefunden, welche die Wände und Torleibungen der Paläste schmückten. Wenn man diese mit den Reliefs von Persepolis vergleicht, kann man die Entwicklung des achämenidischen Stils in der Bildhauerkunst verfolgen. Vor allem der Prototyp dieser Reliefs, der auf die steinernen Orthostaten der assyrischen Paläste zurückgeht, ist in Pasargadä besser zu erkennen. Der Stil und die Auswahl der Reliefdarstellungen gehören ebenfalls der mesopotamischen (Assyrien und Elam) Tradition an. Einige von ihnen haben genaue Analogien in der assyrischen Kunst, besonders unter den Orthostaten im Palast des Sanherib in Ninive, auf denen sich viele Abbildungen von Fischmenschen und Dämonen finden. Diese Darstellungen galten bei den Persern wahrscheinlich als Behüter der assyrischen Herrscher.
Es ist durchaus vorstellbar, dass man diese Motive in Pasargadä zu irgendwelchen politischen Zwecken kopierte. Möglicherweise wurde hier der Versuch gemacht, die Idee der Kontinuität der Macht von Beginn der assyrischen Herrscher an zu proklamieren. Wir begegnen hier jedoch dem gleichen Chaos der bildlichen Zitate wie in Ziwiye.
Der vollständige Verlust des Inhalts der assyrischen Kompositionen zeugt davon, dass der ursprüngliche religiöse Charakter in keiner Weise beachtet wurde. Auf jeden Fall liegt uns hier das erste Beispiel der Verwendung proklamatischer Darstellungen vor, die von den durch die Achämeniden vernichteten Reichen entlehnt wurden, um die eigene Bedeutung und Macht zu preisen.
Wichtig ist noch zu bemerken, dass auch hier in Pasargadä aus der reichen Vielfalt der Reliefkompositionen Assyriens und Elams nur ein begrenzter Kreis von Themen ausgewählt wurde, wie: isolierte Darstellungen von Ungeheuern, Dämonen und anderen Fabelwesen oder Prozess-Aufmärsche von Kriegern und Tributpflichtigen sowie Abbildungen des Königs und seiner Würdenträger. Auf achämenidischen Reliefs finden wir keine der für Assyrien so charakteristischen Jagd- und Kampfszenen, Darstellungen, die die Eroberung von Städten zeigen, Festmahle, Landschaftsbilder oder Wiedergaben verschiedener Kulthandlungen.
Bei der Analyse der Kunstdenkmäler aus der Epoche der Achämeniden kann man auch an den ägyptischen Hypostylos erinnern, an die Darstellung der ägyptischen geflügelten Sonnenscheibe, an die gleichfalls aus Ägypten stammende Krone eines der Fabelwesen auf einem Relief von Pasargadä, an den zweifellos ionischen Einfluss bei den Säulenkonstruktionen, an die höchstwahrscheinlich lydischen Elemente bei der Planung der Paläste, an urartäische Methoden der Errichtung von Gebäuden auf riesigen, künstlich angelegten Terrassen und an die bereits erwähnten assyrischen und elamitischen Reliefs.
In der Inschrift des Königs Darius über die Errichtung seines Palastes in Susa sind viele verschiedenartige Materialien aufgezählt, die aus den achämenidisch beherrschten Gebieten (von der Schwarzmeerküste bis hin nach Indien) nach Susa herangeschafft wurden. Weiterhin wird eine Vielzahl von Handwerksmeistern aus verschiedenen Völkern (Ionier, Karer, Ägypter, Meder, Babylonier usw.) erwähnt.
Carl Nylander [14] , ein Experte für achämenidische Kunst, schildert folgende Situation: Nachdem der achämenidische König Kyros II. Medien und Kleinasien unterworfen und Babylon zerstört hatte, wurde er zum Herrscher einer gewaltigen Weltmacht. Mit neuen politischen und religiösen Zielen vor Augen, befahl er den Bau von Pasargadä. Die Gebäude in seiner Residenzstadt sollten aus Stein errichtet und mit Reliefs verziert werden. Dabei kamen entweder medische Konzeptionen und Methoden [15] zur Anwendung oder aber solche, die in den von Kyros besiegten Ländern Assyrien und Elam verwendet wurden. In allen anderen Fällen fehlten jedoch jegliche traditionelle Formen. Somit entstand im Ergebnis eine gewisse Synthese.
Teppich, Iran, um 1600.
Seiden- und Silberfäden, 249 x 139 cm.
Musée du Louvre, Paris.
Persischer Teppich.


Da aber alle Gebäude aus Stein errichtet werden sollten und es eine derartige Bauweise zu jener Zeit nur in Kleinasien gab, mussten außer den Meistern, die in der Tradition Mesopotamiens und Mediens ihr Handwerk erlernt hatten und jetzt vor allem bei bauplastischen Arbeiten eingesetzt wurden, auch Spezialisten für Steinbauten aus Sardes und Ephesos herangezogen werden.
In Pasargadä entstand eine Handwerksschule, die später in Persepolis zur Blüte gelangte; sie vereinigte verschiedene formale Sprachen unter der Ägide eines einheitlichen staatlichen Auftrags. Mit anderen Worten: Hier steht im Prinzip das gleiche Modell vor uns, das auch für die Entstehung der frühen Kunst der Meder typisch war. Die von den Medern hervorgebrachte Kunst ist in dieses Modell als ein bestimmender Grundbestandteil eingegangen.
Aus den bisherigen Betrachtungen können nunmehr die Schlussfolgerungen gezogen werden. Die Epoche der Achämeniden war die erste Periode einer eigentlich iranischen Kunst, aus der viele Gegenstände und schriftliche Quellen erhalten geblieben sind. Diejenigen Seiten dieser Kunst, die wir später erklären, charakterisieren möglicherweise eine vorhergehende Etappe ihrer Entwicklung, die medische.
Da wir die Geschichte der medischen Kunst jedoch aus einigen wenigen uns überlieferten Gegenständen rekonstruieren müssen, ist ein Vergleich beider Etappen auch heute nur unter Zuhilfenahme verschiedener Modelle und nicht allein anhand der konkreten Objekte möglich.
Trotz der großen Anzahl von Entlehnungen, in diesen Fällen vor allem aus der Prestigekunst der unterworfenen Länder, kann man die Kunst der Achämeniden schon nicht mehr als eine Kunst der „reinen Zitate“ oder als eine einfache „Nacherzählung“ charakterisieren. Die Anleihen verloren sehr bald ihren ursprünglichen Inhalt. Eben darin besteht das Paradoxon der achämenidischen Kunst: Alle oder doch fast alle Details der Abbildungen und Bauwerke können auf Prototypen vergangener Epochen und verschiedener Länder zurückgeführt werden, wobei sich allerdings die Darstellung selbst von allem bisher Bekannten unterscheidet und spezifisch achämenidisch ist.
Außerdem wurde der gesamte Umfang dieser Kunst von Meistern verschiedener Stämme in einem ziemlich kurzen Zeitraum geschaffen. Die einzelnen Elemente bis hin zu den kleinsten Details fanden dann überall Verbreitung, angefangen von den Reliefs der Paläste und Grabstätten der Herrscher bis hin zu Schmuck und Stoffen, den Metallarbeiten, usw.
Es wurde ein einheitlicher Stil des achämenidischen Reiches geschaffen. Darüber hinaus lässt sich eine Einheit in der Kultur vom Indus bis zur Küste Kleinasiens verfolgen. Zum Beispiel wurde der in Persepolis entstandene Plan einer Apadana von Darius in Susa wiederholt, und in Armenien (Erebuni) wurde ein urartäischer Tempel nach diesem Plan umgestaltet. Einen derartigen Palast errichtete man auch für den Satrapen von Choresm (Kalaly-gyr). Anstelle von Steinen fanden allerdings in vielen Fällen örtliche traditionelle Baumaterialien Verwendung.
Darüber hinaus trägt die Kunst der Achämeniden, so wie wir sie uns aufgrund unserer Kenntnisse über die Denkmäler von Pasargadä, Persepolis, Susa, das Felsenrelief von Behistun, die Felsengräber der achämenidischen Herrscher in Naqsch-i Rustam und die zahlreichen Fundstücke der Toreutik und Glyptik vorstellen, ihrem Inhalt nach proklamativen Charakter, sie verherrlicht die Größe der Königsmacht, die Größe des Reiches, die Zeichen der königlichen Würde. Diese Seite der Kunst der Achämeniden erklärt auch das bereits erwähnte Paradoxon und die getroffene Auswahl von Kunstelementen.
Nur diese proklamative Thematik war es, welche die achämenidischen Herrscher interessierte, und keineswegs die Spannung oder Dynamik irgendwelcher Jagdszenen oder Kämpfe. Hier ist eine bewusste Auswahl oder, wenn man so will, ein sehr starres künstlerisches Programm zu erkennen, das proklamativen Zielen dient. Man könnte etwa sagen, dass zum Beispiel die Reliefs von Persepolis deshalb den gleichen Inhalt haben, weil Persepolis selbst eine Stadt der Kulthandlungen war. Offenbar fanden hier die Festlichkeiten anlässlich des iranischen Neujahrs (Navruz) immer dann statt, wenn die Krönungszeremonie eines neuen Königs der Könige stattfand. In diesem Falle kann man annehmen, dass auf den Reliefs von Persepolis eben dieses Ritual dargestellt ist, dass auf ihnen die Mythen und Vorstellungen der alten Iraner festgehalten sind, wie der durch den zwischen dem König und einem Untier symbolisierten Kampf zwischen Gut und Böse; die Festprozession sowie das Darbringen von Neujahrsgeschenken und Abgaben durch die unterworfenen Völker. Man könnte sagen, dass die Reliefs von Pasargadä ein konkretes politisches Programm des achämenidischen Reichsgründers Kyros darstellen.
Aber gerade diese Bilder waren es, die die gesamte Kunst der Achämeniden beherrschten. Dies würde bedeuten, dass das gesamte Programm erheblich breiter angelegt war als die konkreten Ziele, die beim Bau von Pasargadä und Persepolis entstanden waren. In dieser Zeit bildeten sich auch die künstlerischen Normen bestimmter „Hauptszenen“ heraus: die Darstellung eines festlichen Empfangs beim Herrscher, die Darstellung seines Glaubens (der Herrscher an einem Opferaltar mit lodernder Flamme, darüber später) und bestimmte symbolische Kompositionen. Alle diese Kanons sollten im Iran mehrere Jahrhunderte hindurch existieren.
Sheikh-Lotf-Allah-Moschee, Isfahan, Iran.


Wie für die gesamte Kunst des Vorderen Orients ist auch für den Iran in der achämenidischen Periode ein „Verismus“ bei der Darstellung alltäglicher, bis ins kleinste Detail genau wiedergegebener Dinge charakteristisch, die mit den stereotypen, keine individuellen Züge aufweisenden, idealisierten Porträts vereint sind. Schließlich finden wir in der achämenidischen Kunst, im Gegensatz zur Kunst Vorderasiens, keine sozusagen „privaten“ Illustrationen, sondern fast alle Kompositionen haben einen bestimmten Symbolgehalt. So zum Beispiel wurde als Symbol der Gottheit des Schicksals, des Erfolgs und der „Prädestination des Herrschers“, Hwarenah, das Symbol des obersten Gottes der Assyrer, Assur, gewählt.
Dabei erforderte diese Übernahme nicht einmal ernsthafte ikonographische Veränderungen, da auf den späten assyrischen Rollsiegeln Assur als Herrscherfigur zwischen zwei gespreizten Flügeln auf einer Sonnenscheibe abgebildet war. Das Symbol des Hwarenah entstand wahrscheinlich während der Regierungszeit von Darius I. und machte während seiner Amtsperiode eine Veränderung durch. Auf dem Felsen von Behistun wird die Tara der Gottheit von einer Kugel mit einem Stern gekrönt, in der Hand hält sie einen Halsschmuck als Insignie ihrer Macht. In Persepolis ist Hwarenah in der gleichen Form abgebildet wie König Darius. Die assyrischen Türhüterfiguren (Schedu), die wir in gigantischen Ausmaßen am „Tor aller Länder“ in Persepolis wieder finden, enthalten viele Details ihres Prototyps, die von den iranischen Bildhauern transformiert wurden, aber für die iranische Gottheit Gomat-Schah typisch sind. Diese Gestalt ist auch in der angewandten Kunst sehr populär. Auf dem Felsengrab des Darius (in Naqsch-i Rustam) befindet sich über der Tür eine Skulpturenkomposition, die im Wesentlichen die Thronszenen von Persepolis wiederholt: Vertreter der unterworfenen Völker stützen das Zeremonienpodium. Auf einem mit Stufen versehenen Postament steht König Darius, sich auf einen Pfeil stützend und mit einer Hand in Richtung des Feueraltars weisend. Über dieser Szene schwebt das Symbol von Hwarenah. Diese Szene finden wir detailgetreu auf vielen Grabstätten späterer achämenidischer Herrscher wieder. Sie ist auch auf achämenidischen Siegeln abgebildet.
Im Frühjahr 330 v. Chr. brannte Alexander der Große die Apadana von Persepolis nieder. Dieses Ereignis stellte einen Wendepunkt in der Geschichte des Iran und seiner Kulturgeschichte dar. Die Feldzüge Alexanders im Osten leiteten eine Epoche ein, die gewöhnlich als Epoche des Hellenismus bezeichnet wird. [16] Zusammen mit den Truppen Alexanders drangen helladischer Kunstgeschmack, griechische Künstler und Kunstwerke in den Iran ein.
Das Streben der Nachfolger Alexanders, der Seleukiden – seiner Feldherren, die als Monarchen der unterworfenen Gebiete eingesetzt worden waren –, eine gewisse Einheit in die unterschiedlichen sozialen Beziehungen, Religionen und Bräuche zu bringen, wurden insbesondere durch die Gründung von Städten im gesamten Orient gefördert, die den Status von Stadtstaaten ( Polis ) besaßen. Erleichtert wurde dieses Ziel auch dadurch, dass im Orient ein im Prinzip ähnlicher sozialer Aufbau und ähnliche politische Normen wie in Griechenland bereits vor der Ankunft von Alexanders Truppen bestanden. Als Ergebnis dieses Strebens wurde der „Kosmopolitismus“ für einen ziemlich langen Zeitraum zur führenden Ideologie. Die Griechen selbst versuchten ursprünglich nicht, die eroberten Länder zu hellenisieren. Obwohl sie von der Überlegenheit ihres politischen Systems und ihrer Lebensweise überzeugt waren, duldeten sie das Brauchtum der verschiedenen Völker und förderten dieses sogar. Schließlich kam es zu einer Zusammenarbeit von Persern und Griechen, die Perser begannen mit ihren Eroberern sowohl beim Aufbau des Staatsapparates als auch auf religiösem Gebiet zu kooperieren. Dies alles erleichterte den Prozess der Synkretisierung. In vielen Satrapien bewahrten die dortigen Herrscher trotz des Machtwechsels ihre alten Traditionen.
Es besteht keine Notwendigkeit, die auf dem Territorium des Iran gefundenen Gegenstände der hellenistischen Kunst, griechischen Inschriften, Götterstatuen oder Bauwerke aufzuzählen, denn zu diesem Thema gibt es eine ganze Reihe von Spezialwerken. Im 2. Jahrhundert v. Chr., als der Iran von einer ostiranischen Dynastie, den Parthern, erobert wurde, komplizierte sich das Bild noch weiter. Die Parther brachten ihre eigene Kultur mit und es entstand für mehr als 500 Jahre ein neues Reich, das Partherreich.
Bis heute bildet die Welt der parthischen Kunst für uns noch ein buntes Mosaik einzelner Kunstwerke, verschiedenartiger Stile und Kompositionen, die sich schwer zu einem gemeinsamen Bild vereinigen lassen. Man darf nicht vergessen, dass gerade in dieser Zeit der Iran einen „weißen Fleck“ darstellte. Wir kennen viele Kunstwerke, die in Mittelasien, Afghanistan, im Nordwesten Indiens und in Mesopotamien gefunden wurden, fast nichts jedoch ist über den Iran selbst bekannt, da diese Periode archäologisch nicht erforscht ist. Es besteht natürlich die Möglichkeit, über das Territorium des Landes Verbindungslinien zum Beispiel zwischen der Kunst Mesopotamiens und der von Vorder- und Mittelasien zu ziehen. Man würde dann feststellen, dass für diese Kunst (im Unterschied zu der Kunst Griechenlands oder der achämenidischen Kunst) verfeinerte Formen, eine reiche Symbolik und frontale Darstellungen charakteristisch waren. Außerdem finden wir in dieser Kunst mehr Bewegung und Raum als in der achämenidischen, sie macht einen größeren „illusorischen“ Eindruck.
Imam-Moschee, Isfahan, Iran.
Minarett der Imam-Moschee, Isfahan, Iran.


Prozesse des Synkretismus in der Kunst sind verständlicherweise immer mit bestimmten sozialökonomischen und politischen Veränderungen verbunden. Besonders trifft das beim Wechsel ganzer Epochen zu. Die Herrscher beider Reiche, sowohl die späten Seleukiden als auch die Parther, versuchten ihr „himmlisches Ebenbild“ in Form einheitlicher Götter zu schaffen, und fast jede orientalische Religion erhob zu dieser Zeit den Anspruch, als „Weltreligion“ zu gelten. Eine gemeinsame religiöse Sprache entstand bereits in der frühhellenistischen Periode. Der Kult des Sonnengottes, der verschiedene Namen hatte – bei den simitischen Völkern Bel (in Elam) und Aphlad (in Syrien) und in Iran Ahura Mazda und Mithras –, verbreitete sich über das gesamte Partherreich. Genauso verhielt es sich mit dem Kult des Siegesgottes (dem iranischen Verethraghna und dem griechischen Herakles) und dem Kult der Muttergottheit oder der Göttin der Fruchtbarkeit, die bei den Iranern Anahita und bei den semitischen Völkern Naai oder Atargatis hieß und der griechischen Artemis sowie der kleinasiatischen Kybele entspricht. Man kann sich leicht vorstellen, wie viel neue Momente die religiöse Kunst der Parther in sich aufzunehmen hatte. Die parthische Kunst weist einen viel größeren Themenkreis auf als die religiöse Kunst der Achämeniden.
Es sei erwähnt, dass gerade in dieser Zeit einige iranische Götter ein anthropomorphes Aussehen erhielten. Wir wissen, [17] dass an den Höfen der parthischen Herrscher die Gosanen eine bedeutende Rolle spielten. Das waren fahrende Sänger und Dichter, die epische Balladen von der Tapferkeit der frühen iranischen Helden, der Kayaniden (die Könige, die als erste den Glauben Zarathustras annahmen) und von den mit Dämonen kämpfenden Recken, solchen wie Thraetaona, dem Drachenbesieger, oder Zarer, dem Sieger über Nomaden, vortrugen.
Diese Überlieferungen tragen eher weltlichen als religiösen Charakter und stellen einen wichtigen Teil der parthischen Dynastiedoktrin dar, waren es doch die Partherkönige, die ihre Geschlechter auf diese Helden des Altertums zurückführten. Die Dynastien legitimierten sich durch eben diese Dichtungen. Die Epen recht-fertigten das gottgegebene Recht der Parther auf den Thron des Iran und waren gleichzeitig iranische Dynastiegeschichte. Reste dieser literarischen Form finden sich in religiösen Texten, deren Erhaltung wir zum Teil den zoroastrischen Priestern verdanken. Jedoch entstand die epische Tradition, die in der Kunst des Iran bis hin zum 19. Jahrhundert prinzipiell eine wichtige Rolle spielte, im Nordosten des Landes und wurde von den Bewohnern dieses Gebietes, vor allem durch die Parther, über das ganze Hochland verbreitet.
Diese epische Tradition war es auch, die solch wichtige Themen der höfischen iranischen Kunst wie die Jagd, den Kampf und Festmahlszenen hervorbrachte. Möglicherweise wurden diese epischen Zyklen an den Wänden der Paläste polychrom illustriert. Gemeinsam mit Tonskulpturen bedeutender Vorfahren entdeckten die Archäologen derartige Wandmalereien in den nordöstlichen Grenzgebieten des Iran, vor allem in Parthien. Im Landesinneren wurden noch keinerlei Wandmalereien und keine klaren Darstellungen mit Jagd-, Festmahl- und Kampfthematik gefunden, mit Ausnahme der recht strittig datierten Wandmalereien im Palast von Kuh-e Khwaja in Sistan. Mit einiger Sicherheit kann man jedoch annehmen, dass diese für die iranische Kunst entscheidenden Themen in der Epoche der Parther unter dem Einfluss der Kunst der nordöstlichen Provinzen (Mittelasien, Afghanistan) entstanden sind. Dies waren die wesentlichen Veränderungen, die in der Kunst des Iran in der Zeit der Monarchie der Seleukiden und der Parther vor sich gingen. Als das Partherreich seinem Ende entgegenging, entstand in seinen westlichen Gebieten das Christentum und breitete sich weiter aus. An den Ostgrenzen Parthiens, im Staat der Kuschan, formierte sich um diese Zeit eine der Hauptrichtungen des Buddhismus, der Mahayana. Im Süden des Iran, in Parsa, begann sich der Zoroastrismus zur Staatsreligion herauszubilden. Der Synkretismus, die in der hellenistischen Periode entstandene gemeinsame religiöse Sprache, wurde durch einen Prozess der Suche nach dogmatischen Religionsformen abgelöst.
Für den Iran sind besonders die Probleme interessant, die im Zusammenhang mit dem Zoroastrismus stehen. Wir werden uns mit dieser Religion des Iran näher beschäftigen, da gerade sie als ideologische Basis der Kunst des Landes im Verlauf von mindestens zwei Jahrtausenden von Bedeutung war. Der Name dieser Religion leitet sich vom Namen ihres Gründers Zarathustra her (die griechische Form Zoroaster fand später auch in Europa Verbreitung). Zarathustra ist offenbar eine historische Persönlichkeit (davon zeugt auch sein „bäuerlicher“ Name: „der ein Kamel Besitzende“). Er stammt aus dem Geschlecht des Spitama und lebte wahrscheinlich im 7. Jahrhundert v. Chr. Er wurde aus seiner Gemeinde ausgestoßen, da er eine den Priestern unerwünschte Lehre predigte, begab sich in den Osten des Iran, nach Baktrien oder Drangiana, wo er beim Fürsten einer frühen Kayanidendynastie, Vischtaspa (Hystaspes), der sich als erster zu dem neuen Glauben bekehren ließ, Aufnahme fand.
Grundlage des Zoroastrismus (wir können sein religiöses System heute vor allem nach seiner späteren, sassanidischen Variante rekonstruieren) ist der Dualismus. Im Mittelpunkt dieser Lehre steht der Gegensatz zwischen dem Guten und dem Bösen, deren Kampf das Wesen der Welt darstellt. Außerdem ist der Zoroastrismus eine monotheistische Lehre, der einzige Gott ist Ahura Mazda (später Ormazd), der Gott des Guten und des Lichts. Sein Gegenspieler ist der „Herr der Finsternis“, Angra Mainyu wörtlich „böse Absicht“; später Ahriman) mit seinen Kriegern, den Daeven (Dämonen). Nach dieser Lehre sind Raum und Zeit endlos. Der Raum besteht aus zwei Teilen, dem Reich des Guten und dem Reich des Bösen. In der Endlosigkeit der Zeit (zrvan akrana) schuf Ahura Mazda einen endlichen, in sich geschlossenen Abschnitt, der 12.000 Jahre währt.
Der Begriff des Zyklus ist eine der grundlegenden Kategorien der zoroastrischen Philosophie. So waren, den heiligen Texten entsprechend, die ersten dreitausend Jahre dieses Zyklus der „geistigen Erschaffung“ der Welt gewidmet, der Welt der Ideen, und in den zweiten dreitausend Jahren wurde die materielle Welt erschaffen. In dieser Zeit fand ein Kampf zwischen Ahura Mazda und Angra Mainyu statt (alles Gute stammt von Ahura Mazda und alles Böse von Angra Mainyu). Die nächsten dreitausend Jahre enthalten den Kampf zwischen den beiden Kräften bis zum Erscheinen Zarathustras.
Die letzten dreitausend Jahre schließlich sind „unsere Zeit“. Zarathustra ist erschienen, und man lebt in Erwartung der drei „Retter“ (Saoschjant), die den Beginn des entscheidenden Moments im Kampf zwischen den Kräften des Lichts und der Dunkelheit verkünden werden. Die Kräfte des Bösen erleiden ihre endgültige Niederlage, und die Welt wird durch ein Feuer gereinigt. Ein weiteres Wesensmerkmal des Zoroastrismus ist die aktive Rolle des Menschen, der sich zum „guten Glauben der Verehrer Ahura Mazdas“ bekennt und zum endgültigen Sieg des Guten beitragen muss.
Die Lehre Zarathustras, seine Predigten und die zahlreichen vor Zarathustra entstandenen religiösen Hymnen und Liturgien sowie die reiche frühiranische Mythologie fanden Eingang in den Awesta, eine Sammlung heiliger Schriften, die jedoch nicht vor dem 5. Jahrhundert n. Chr. und unter Zuhilfenahme eines eigens dafür von zoroastrischen Priestern geschaffenen, sehr komplizierten Alphabets aufgezeichnet wurden. Bis zu diesem Zeitpunkt, über tausend Jahre lang, lernten die Priester diese Texte auswendig.
Offenbar nur ein Viertel dessen, was ursprünglich einmal zum Awesta gehörte, hat sich bis in unsere Zeit erhalten. Seine Hauptteile sind die Gathas, die Predigten Zarathustras, die so genannten Yasna und die Yaschts, die Gotteshymnen. Nach der schriftlichen Fixierung des Awesta im 5. Jahrhundert wurden Teile desselben in das Mittelpersische übersetzt und ein umfangreicher Kommentar (Zend) dazu geschrieben. Am längsten haben sich natürlich die liturgischen Texte erhalten (Yasna), und obwohl die Yasna, ebenso wie ihre Ergänzungen (Wisprat) und der Priesterkodex (Widewdat) vor allem monotone Gebete enthält, findet man in ihr auch eine ganze Anzahl von Mythen und Sagen aus tiefer Vergangenheit.
Die im Awesta vorkommenden Götter werden in der Regel nicht als in Menschengestalt auftretend beschrieben. Die einzige Ausnahme bildet wohl die Göttin Anahita, die in einer der Yaschts als wunderschöne Frauengestalt geschildert wird, die ein Gewand aus Biberfell und verschiedene Schmuckstücke trägt. Jedoch haben viele zoroastrische Götter ihre Hypostasen, vor allem in Gestalt von Tieren und Vögeln, in denen man sich diese Götter ohne Weiteres vorstellen kann (dazu später ausführlich). Die das Böse verkörpernden Daeven oder Dämonen haben nur eine Hypostase. Das sind solche negativen Gottheiten wie Ashi Dahaka, eine drei-köpfige Schlange, der Dämon der Seuchen und des Todes Nasu, der in Gestalt einer aus dem Norden herannahenden Fliege auftaucht, oder der Dämon der Faulheit, der „langarmige“ Buschyansta.
Im achämenidischen Iran gab es auch den „Mazdaismus“ der Magier (eine ethisch-religiöse Lehre) und die Religion der achämenidischen Herrscher, die sich in vielen sowohl von der Lehre der Magier als auch von den altiranischen Glaubensrichtungen unterschied (so wird zum Beispiel der Name Zarathustras in den offiziellen Schriften der achämenidischen Herrscher nicht erwähnt und Ahura Mazda ist nicht der einzige, sondern lediglich der oberste der Götter, er ist „gewaltiger als die anderen“). Somit kann man sagen, dass sich der Zoroastrismus im Iran erst um die Wende vom 6. zum 5. Jahrhundert v. Chr. zu behaupten begann und dass die achämenidischen Herrscher trotz Anerkennung der Vorzüge der Lehre Zarathustras als neue Staatsreligion nicht auf den Kult ihrer alten Stammesgötter verzichteten. Zu dieser Zeit war der Zoroastrismus noch keine dogmatische Religion mit streng festgelegten Normen, und es entstanden natürlich verschiedene Modifikationen der neuen Lehre.
Im Partherreich war der Zoroastrismus weit verbreitet. Zum Beispiel auf Tonscherben (Ostrakas) aus dem Weinkeller in Mithridatkert (bei Grabungen in Nisa in der Republik Turkmenistan entdeckt) waren über vierhundert Namen verschiedener Personen verzeichnet, von denen ein Drittel so genannte theophore, zu Ehren zoroastrischer Götter gegebene Namen, darstellten. Während Symbole und religiöse Formeln auf parthischen Münzen fehlen, findet sich auf Kunstwerken, die ebenfalls aus Mithridatkert stammen und dem Kult für das Seelenheil des Herrschers dienten, eine Unzahl von typisch hellenistischen Bildern.
Nur in einer Provinz des Iran, in Parsa, blieben die alten achämenidischen Traditionen erhalten. Hier herrschte eine eigene lokale Dynastie.
Und obwohl nur wenige Kulturdenkmäler aus diesem Gebiet erhalten geblieben sind (seine Hauptstadt Istakhr, unweit von Persepolis gelegen, ist noch nicht ausgegraben), wurden auf den Münzen, die die dortigen Herrscher ungefähr seit dem 2. Jahrhundert v. Chr. herausgaben, sowohl zoroastrische (sogar achämenidische) Namen als auch das Symbol des königlichen Hwarenah und Symbole des Zoroastrismus – ein Altar mit loderndem Feuer und ein zoroastrischer Tempel (möglicherweise ein Tempel der Göttin Anahita) eingeprägt.
Der sassanidische Staat, der im 3. Jahrhundert n. Chr. entstand, begann mit der Schaffung einer starken Zentralmacht, die bald darauf in der Lage war, den ganzen Iran unter der Führung sassanidischer Könige zu vereinigen. Das Entstehungszentrum dieses Staates und sein kulturhistorischer Mittelpunkt war im Verlaufe seiner gesamten vierhundertjährigen Geschichte das Gebiet um Parsa. Die Sassaniden selbst waren Nachkommen von Priestern des Tempels der Anahita, eines der Heiligtümer der zoroastrischen Religion in Parsa. Deshalb diente als Maxime der Vereinigung des Landes die Wiedergeburt der alten Größe des Iran und der iranischen Religion. Schon nach einer relativ kurzen Zeit begannen die sassanidischen Herrscher ihr Geschlecht auf die Achämeniden zurückzuführen. Deshalb ist es ganz natürlich, die Kunst und die Kultur dieser Epoche als nationale iranische Reaktion auf die Periode des Hellenismus zu betrachten. Und wirklich unterscheiden sich die ersten Kunstwerke der sassanidischen Epoche deutlich von denen der hellenistischen Zeit und dem wenigen, was wir aus der Partherzeit kennen.
Sheik-Lotf-Allah-Moschee, Isfahan, Iran.


Vor allem verwundert die eingeengte Thematik der sassanidischen Gegenstände. Auf den riesigen Reliefs finden wir lediglich die Investitur des Herrschers durch Götter, Szenen kriegerischer Triumphe oder Zweikämpfe und schließlich Abbildungen des Königs der Könige und seines Hofstaats. Auf geschnittenen Siegelsteinen sind hauptsächlich offizielle Porträts von Staatsbeamten und Priestern, auf Metallgegenständen Jagdszenen und ebenfalls Porträts dargestellt. Diese Situation bestand im Iran im Verlaufe des gesamten 3. Jahrhunderts. Obwohl im Vergleich zur achämenidischen Kunst hier eine andere Thematik auffällt (militärischer Triumph, Turnier- und Jagdszenen), scheint es, als läge hier wahrhaftig eine Wiedergeburt der altiranischen Kunst vor. Diese zeigt sich in der Symbolik der Szenen, in einer besonderen Art langwieriger Erzählungen, in der Hervorhebung der Göttlichkeit der Macht der Könige und sogar in der Wahl des Platzes für die monumentalen Reliefs, die aus den gleichen Felsen herausgemeißelt wurden, in denen sich die Grabstätten der Achämeniden befinden.
Hier haben wir es erneut mit Denkmälern der „proklamativen“ Kunst zu tun, die bestimmte ideologische Prinzipien des neuen Staates verkünden sollten. Auch hier haben wir den „Reichsstil“ vor uns, die festgelegten Normen, eine relativ enge Themenauswahl in allen Kunstrichtungen, von Reliefs bis zu geschnittenen Siegelsteinen.
Diese Epoche muss als abschließende Etappe der Entwicklung der altiranischen Kunst angesehen werden. Für diesen Zeitraum ist insbesondere ein Verismus bei der Darstellung von ikonographischen Details typisch, wie zum Beispiel der Machtinsignien des Schah-in-schahs (Krone, Schmuck) und bestimmter Typen von Waffen, Pferdeschmuck und Kleidungsstücken. Nur in geringem Maße hängt die Art der Darstellung vom Material ab, auf dem wir sie finden. So sind die Grundelemente der Kronen der Schah-in-schahs sowohl auf riesigen Felsenreliefs als auch auf der kleinsten Gemme, auf weichem Stuck oder auf Seide völlig gleich abgebildet. Bis zum Ende der Herrschaftsperiode der Sassaniden ist auf den Werken der „proklamativen“ Kunst jeder Schah-in-schah mit einer eigenen, mit den Symbolen seiner persönlichen Schutzgötter geschmückten Krone dargestellt.
Sheik-Lotf-Allah-Moschee, Isfahan, Iran.


Wie für die Kunst des frühen Iran insgesamt, ist auch für die Kunst der Sassaniden eine strenge Kanonisierung in der Komposition und eine relativ geringe Anzahl von Sujets charakteristisch. Diese festgelegten Kompositionen und Sujets wiederholen sich in den Reliefs, auf den Münzen, im Stuckwerk sowie auf Gegenständen aus Stein und bestehen aus einer geringen Anzahl „standardisierter“ Details.
Die in dieser Zeit geschaffenen wunderschönen Metalltreibarbeiten, die Gegenstände aus Halbedelsteinen und Keramik sowie Seiden- und Wollstoffe stellen hervorragende Beispiele künstlerischer Meisterschaft dar.
Aus der Epoche der Sassaniden sind einige Ruinen von Palästen (Firuzabad aus dem 3. Jahrhundert, Sarwistan und Ktesiphon aus dem 5. und 6. Jahrhundert u. a. m.) erhalten geblieben, ferner Ruinen zoroastrischer Feuertempel, so genannter Tschahar Taq (Kuppelbauten mit einem fensterlosen Zentralraum, die wahrscheinlich gegen Ende der sassanidischen Herrschaftsperiode über den ganzen Iran verbreitet waren) sowie ganzer Städte, die im Wesentlichen noch auf archäologische Ausgrabungen warten. Eine große Anzahl von Schöpfungen der angewandten Kunst, vor allem Metallarbeiten, aber auch Siegelsteine, Stoffe, Keramik und Erzeugnisse aus Glas werden in verschiedenen Museen der Welt aufbewahrt. Mit Recht kann sich die Eremitage in St. Petersburg der größten derartigen Sammlung rühmen. Diese Kunstwerke lassen das Bild eines Staates wiedererstehen, der vom 3. bis zum 7. Jahrhundert eine der Großmächte des Orients, ein Zentrum der Bildung und Kultur darstellte; eines Staates, der nicht nur eine der ersten medizinischen Universitäten als Erbe hinterließ, sondern auch den ersten belegten Ritterroman und die erste authentische Aufzeichnung über die Kodifikation einer altiranischen Enzyklopädie, des Awesta.
In fast allen Kulturbereichen der Ära der Sassanidenherrschaft kann man deutliche Verbindungen zur Kultur der ihr vorangegangenen Epochen erkennen, nicht nur der achämenidischen, sondern auch der hellenistischen. Der Einfluss der sassanidischen Kunstwerke und künstlerischen Ideen ist über ein großes Gebiet hin spürbar, vom Atlantik bis zum Stillen Ozean. Ebenso lassen sich bei den Kunstwerken des Iran bestimmte Züge der Kunst des Kaukasus, Mittel- und Zentralasiens und sogar Chinas erkennen.
Das führende Thema der frühen sassanidischen Kunst (3. bis 4. Jahrhundert) war die Proklamation von Staatsideen. Die vorherrschenden Sujets dieser Kunst waren von Anfang an offizielle Porträts des sassanidischen Schah-in-schahs und seiner Würdenträger sowie seine militärischen Siege. Im Grunde findet mit der Schaffung der Ikonographie des offiziellen Porträts und der Triumphkompositionen die sassanidische Kunst ihren eigentlichen Anfang.
Dieser Richtung der offiziellen Kunst folgte auch die religiöse Kunst. Hier waren von Anbeginn an die hauptsächlichsten Sujets die Abbildungen des Interieurs des Krönungstempels, die anthropomorphen Darstellungen (ebenfalls eine Art offizieller Porträts) der bedeutendsten zoroastrischen Gottheiten (Ahura Mazda, Mithras, Anahita), und der Investitur des Schah-in-schahs durch diese Götter. Diese Kunstwerke stellten in einer deutlichen Symbolsprache die Grundkonzeption der Macht der Gebieter des Iran dar: ihr göttliches Wesen. Die Szenen der göttlichen Investitur, die Übergabe des Machtsymbols durch Ahura Mazda, Mithras oder Anahita an den Schah-in-schah finden sich vor allem auf Reliefs, aber auch die Rückseiten früher sassanidischer Münzen und Gemmen zeigen diese Abbildung.
Die kanonische Form des Interieurs des Krönungstempels zeigt einen Altar mit lodernder Flamme, manchmal von Herrscher- und Götterfiguren flankiert, fast nach dem gleichen Schema wie auf den achämenidischen Reliefs; zuweilen ist der Altar auf dem Podium des Throns abgebildet, der die gleiche Konstruktion aufweist wie die Throne der achämenidischen Herrscher. Diesen Altar findet man auf Reliefs, Münzen und Gemmen dargestellt.
Diese offiziellen Werke spiegelten die Anfangsperiode der Entwicklung einer Staatsideologie der sassanidischen Monarchie wider, sie priesen die erzielten politischen Erfolge der ersten Schah-in-schahs und proklamierten deren Religion, den Zoroastrismus.
Doch bereits gegen Ende des 3. Jahrhunderts wird die religiös-proklamative Thematik komplizierter; sie wird gewissermaßen verschleiert, indem in die Ikonographie der offiziellen Porträts Inkarnationen zoroastrischer Gottheiten niederen Ranges (zu Beginn freilich nur eines Vertreters, des Begleiters der Mithras, des Siegesgottes Verethraghna) aufgenommen werden. Verethraghna findet man verkörpert als Eber, Pferd, Vogel, Löwe und in Form des Fantasiegeschöpfes Senmurw (halb Tier, halb Vogel). Diese Verkörperungen kommen auf Abbildungen der Kronen der Schah-in-schahs sowie auf den Kopfbedeckungen der Prinzen und der Königin der Königinnen vor. Das Erscheinen derartiger Darstellungen bedeutet streng genommen ein neues Thema in der sassanidischen Kunst, das der zoroastrischen Symbolik. Die frühesten Werke dieser Art zeigen lediglich diese Inkarnationen selbst oder Protomen, während sie bald darauf in verschiedenartigen Kompositionen auftauchen, vor allem in Jagdszenen, die ebenfalls am Ende des 3. Jahrhunderts Verbreitung fanden.
Im weiteren Verlauf entwickelten sich diese drei Themen in verschiedene Richtungen. Die proklamative Kunst des Staates verlor Ende des 4. Jahrhunderts allmählich ihre Bedeutung. Felsenreliefs, die Hauptform dieses Themas, entstanden kaum noch; wenn der Zeit von den 30er Jahren des 3. Jahrhunderts bis zum Anfang des 4. Jahrhunderts noch 30 Reliefs zugeordnet werden, sind es vom zweiten Jahrzehnt des 4. bis zum Beginn des 6. Jahrhunderts noch zwei Reliefs. Das offizielle Porträt des Schah-in-schahs findet sich vor allem auf Münzen; Würdenträger sind vorwiegend auf Gemmen abgebildet. Auf den Kronen der Schah-in-schahs nimmt die zoroastrische Symbolik – verschiedene Symbole ihrer Schutzgötter – einen immer breiteren Raum ein. Die auf der Rückseite sassanidischer Münzen dargestellte Szene eines Altars mit den daneben stehenden Figuren des Herrschers und einer Gottheit verwandelt sich immer mehr in eine kanonisierte Szene, die aber ihren Sinn schon verloren hat. Indessen dringt die Thematik der zoroastrischen Symbolik massiv in die verschiedensten Kunstrichtungen ein. Inkarnationen vieler zoroastrischer Gottheiten und symbolische Kompositionen werden zum vorherrschenden Sujet auf Gemmen, sie ist auch oft auf Stoffen und Stuckdekorationen zu finden. Aber auch hier verlieren die Darstellungen relativ schnell ihren ursprünglichen Inhalt. Die Symbole der zoroastrischen Götter – verschiedenartige Tiere, Pflanzen und Vögel – verwandeln sich in einfache Symbole für Segenswünsche; aus dem Westen entlehnte, den Sassaniden fremde Bilder tauchen auf, die vor allem mit dem Zyklus des Dionysos zusammenhängen. Sie wurden nicht immer tiefsinnigen zoroastrischen Interpretationen unterworfen und fanden Eingang in die Kompositionen der guten Wünsche sowie in die zoroastrischen Festtagssujets. Auch solche Sujets wie die Herrscherjagd büßen ihren ursprünglichen Inhalt ein und auf ihrer Grundlage entsteht ein neues, narratives Thema in der sassanidischen Kunst. Die ehemaligen symbolischen Kompositionen verwandeln sich in einfache literarische Sujets.
Alle diese Prozesse begannen bereits im 4. Jahrhundert und gingen selbstverständlich mit bestimmten Veränderungen in der Dynastiedoktrin wie auch im zoroastrischen Kanon einher, wenngleich deren Übereinstimmung nicht soweit geht, wie wir sie zwischen der Ideologie und Kunst der ersten Etappe kennen.
Das 6. und das 7. Jahrhundert erleben schließlich die Blüte der narrativen Darstellungsform und der Thematik der Segenswünsche, obwohl es auf einigen Kunstwerken erneut Abbildungen der staatlichen und religiösen Proklamativkunst gibt. Es entstand gewissermaßen sogar eine eigene zoroastrische narrative Thematik, denn auf verschiedenen Kunstdenkmälern sind Mythen aus dem Awesta illustriert.
Die Verbindung mit der frühen iranischen Kunst ist auf dem Gebiet der sassanidischen Ikonographie besonders signifikant. Die Darstellung verschiedener zoroastrischer Gottheiten in Form ihrer Hypostasen ist uns bereits aus der medischen und achämenidischen Kunst bekannt, einige von ihnen wurden in die sassanidische Kunst übernommen. Zu ihnen gehören der uns bereits bekannte Gopat-Schah, der seinen Prototyp im assyrischen Schedu hat, geflügelte und gehörnte Löwen, geflügelte Greife, die Szene, wie ein Löwe einen Stier anfällt und solche alten Bilder wie Hirsche, Panther und Greife. Diese Darstellungen machten allerdings bedeutende Veränderungen durch. Wir erwähnten bereits die Schaffung von anthropomorphen Darstellungen der bedeutendsten zoroastrischen Götter. Sie wiederholen jedoch die Ikonographie des Herrscherporträts. Ahura Mazda im Gewand und mit den Insignien des Schah-in-schahs des Iran ist nach dem gleichen Modell dargestellt wie die Hwarenah der Achämeniden, allein das Gewand des achämenidischen Herrschers ist durch das eines Herrschers aus der Sassaniden-Dynastie ersetzt; Anahita im Gewand und mit den Machtinsignien der Königin des Iran; Mithras ebenfalls in Herrschertracht, jedoch mit einem Strahlenkranz um den Kopf.
In vielen Bereichen ist eine Verbindung mit der Kultur der Achämeniden erkennbar. Erwähnenswert ist zum Beispiel, dass in den offiziellen Manifesten der sassanidischen Schah-in-schahs dieselben standardisierten Formulierungen wie in Aufschriften der achämenidischen Herrscher verwendet wurden. Schon an dieser Stelle ist klar, dass der sassanidische Staatszoroastrismus anfangs nichts anderes war als der Zoroastrismus von Parsa in der Epoche der Parther und sogar noch in der späten achämenidischen Zeit.
Nicht weniger bedeutend als der Beitrag der Achämeniden und des nachachämenidischen Parsa war der Anteil der Parther an der Entstehung der Kunst der Sassaniden.
Eine geringfügige Anzahl von Reliefs und Wandmalereien wie auch einige Münzen aus der Partherzeit tragen die gleiche Komposition und weisen manchmal sogar die gleiche Ikonographie des Porträts auf wie die sassanidischen. Einen überaus bedeutenden Beitrag zur sassanidischen Kunst leistet außerdem die späthellenistische Kunst Mesopotamiens.
Einen besonderen Platz in der sassanidischen Kunst nehmen Gefäße ein, die bei den Festmahlen des Herrscherhauses Verwendung fanden, wobei diese Festmahle einen ganz bestimmten Sinn hatten. Schon Herodot überliefert, dass die Perser die wichtigsten Staatsangelegenheiten bei üppigen Mahlen besprachen. Den Herrschern der Nachbarstaaten wurden wertvolle Gefäße als Geschenke übersandt, die Würdenträger für hervorragende Verdienste erhielten. Man schätzte sie wegen ihrer besonderen Herstellungsweise und für die Darstellungen auf ihnen. Aber auch das Metall, aus denen sie gearbeitet waren, stellte während der Ära der Sassaniden keinen geringen Wert dar. Entsprechend einem sassanidischen Gesetzbuch betrug die angemessene Löhnung eines freien Bürgers des Reiches monatlich 18 Silberdrachmen (etwa 75 Gramm Silber), während die Silberschalen aus der Sammlung der St. Petersburger Eremitage mindestens zehnmal so viel wiegen. Die ältesten uns bekannten, für Festmahle bestimmten Silberschalen stammen aus den 70er bis 90er Jahren des 3. Jahrhunderts.
In der ersten Etappe ihrer Entwicklung stand die sassanidische Toreutik unter dem starken Einfluss der späten römischen silbernen „Porträtgefäße“. Offenbar unter diesem Einfluss ist die traditionelle iranische Kunstform wieder erstanden; die Rolle des lediglich zeremoniellen, festlichen Tafelgeschirrs wird durch diese Kunstrichtung zurückgedrängt, die Gefäße erlangen ein höheres Prestige und den bereits oft erwähnten Proklamativcharakter. Anfänglich wurden auf ihnen offizielle Porträts der iranischen Herrscher in der gleichen ikonographischen Manier dargestellt wie auf den Reliefs und Münzen. Ziemlich schnell, im Verlauf von etwa 50 Jahren, trugen die Gefäße nicht mehr die Porträts der Schah-in-schahs, sondern Bildnisse von bedeutenden Würdenträgern und Priestern. Um die Mitte des 4. Jahrhunderts verschwinden derartige Gefäße vollständig.
Die erste uns bekannte Schale mit einer Abbildung von Königen als zoroastrische Gottheiten wird dem letzten Drittel des 3. Jahrhunderts zugerechnet. Ebenfalls aus dieser Zeit stammt die erste bekannte Schale mit einer Jagdszene. In dieser neuen Richtung der sassanidischen Kunst sind auch relativ neue Züge zu erkennen. Vor allen Dingen handelt es sich hier um die reiche, zoroastrische Symbolik (auf anderen Objekten aus dieser Periode war diese vor allem sozusagen durch Grundsymbole vertreten).
An dieser Stelle soll das Wenige zusammengefasst werden, was wir aus den Yaschts des Awesta über die Hypostasen bzw. Inkarnationen der zoroastrischen Gottheiten wissen. Der Oberste der Jazaden, Mithras, entsprechend dem „Mihr Yascht“ der Sonnengott des Sieges, der königlichen Größe und Gerechtigkeit, hat keine irdische Inkarnation, aber das Symbol der Sonne und der königlichen Herrlichkeit war auch in der achämenidischen Epoche der Löwe. Im „Mir Yascht“ fliegt vor dem die Feinde vernichtenden Mithras der Siegesgott Verethraghna in Gestalt eines Ebers mit scharfen Zähnen sowie Krallen und Pfoten aus Metall.
In anderen Yaschts erscheint Verethraghna vor den Herrschern auch in vielen anderen Gestalten, als Stier, Kamel, als der Raubvogel Waragan, als weißes Pferd, Senmurw, als Widder, Steinbock, Bär oder wohlgestalteter Jüngling. Die Gottheit des Schicksals, des Erfolges und der Prädestination des Herrschers, Hwarenah, tritt in den Yaschts als Vogel Waragan, Fisch, Gazelle, Senmurw und als großer Widder auf. Im Awesta ist die Gestalt des Mithras sehr eng mit Verethraghna und Hwarenah verbunden. Verehrt wurden ferner der Stier (der Gott der „Seele des Stiers“ und Gopat-Schah als Stier-Mensch) und der Stern Sirius (Tischtrya) in Gestalt eines Rosses, eines goldgehörnten Stieres und eines Jünglings. Mit dieser Aufzählung ist das Repertoire der Tiergestalten der frühsassanidischen Kunst fast vollständig erschöpft.
Imam-Moschee, Isfahan, Iran.
Säulen mit persischen Pferden.


Im Awesta haben sich Textstellen von Resten ostiranischer epischer Zyklen erhalten, in denen vom Kampf der Könige zur Erlangung der Qualitäten dieser Götter, wie Stärke, Unbesiegbarkeit und Erfolg berichtet wird. Die sichtbare Verkörperung der Götter musste errungen oder ergriffen werden. Nicht nur die königlichen Helden des iranischen Epos, sondern auch der Begründer des Sassanidenreiches, Ardaschir, musste, wie in einem Roman über ihn berichtet wird, zuerst das „Glück des Hwarena der Kayaniden“ in Gestalt eines großen Widders erlangen („ Buch über die Taten Ardaschirs, des Sohnes des Papak “).
Hier liegt auch die Lösung der Frage nach der Symbolik der Jagdszenen auf den sassanidischen Silberschalen. Auf den herrschaftlichen Prunkschalen der frühsassanidischen Zeit treffen wir lediglich symbolische Darstellungen der drei göttlichen Qualitäten eines wahrhaften, legitimen Gebieters des Iran an, die ihm von Mithras, Verethraghna und der Gottheit der Prädestination des Herrschers verliehen wurden. Diese Symbolik erscheint in einer streng festgelegten Komposition, die sich von Kunstwerk zu Kunstwerk ohne irgendwelche Veränderungen wiederholt. Die Herstellung derartiger Werke erfolgte bis in die 80er Jahre des 5. Jahrhunderts in einer zentralen königlichen Werkstatt. Das göttliche Wesen und die Gesetzmäßigkeit der königlichen Macht wurden symbolisch durch die „Beherrschung“ der Hwarenah in Gestalt ihrer häufigsten Hypostase, eines Bergwidders, die Stärke dieser Macht durch den Kampf mit einem Löwen und ihr Siegesbewusstsein durch den Kampf mit einem wilden Eber dargestellt. Silberne Schalen mit derartigen Motiven trugen proklamativen Charakter. Jedoch bereits am Ende des 4. Jahrhunderts verwandeln sich diese Szenen der herrschaftlichen Jagd auf Silbergeschirr allmählich in Darstellungen heroischer oder epischer Heldentaten des Königs der Könige. Man kann natürlich nicht behaupten, dass die zoroastrische Symbolkomposition als solche vollständig verschwindet (sie taucht auch weiter auf Kunstwerken bis hinein ins 5. Jahrhundert auf), es erweitert sich jedoch der Kreis derer, die toreutische Erzeugnisse verwenden, und damit ändert sich auch etwas ihre Thematik. Dieser Entwicklungsweg des Sujets von orthodoxen zu alltäglichen, nicht unbedingt religiös auszulegenden Sujets ist typisch für die Evolution der gesamten sassanidischen Kunst.
Die Thematik der Heldenjagd gelangte vor allem in den Werken des 5. Jahrhunderts zur vollen Blüte. Später sank auch die Bedeutung dieses Sujets auf das Niveau eines Genremotivs oder sogar einer einfachen literarischen Illustration, einer Art Jagderzählung, herab. Die Könige auf ihren Pferden wurden vorwiegend mit standardisierten Kronen abgebildet, die keinerlei individuellen Charakter mehr hatten. Als Beispiele derartiger Jagderzählungen können drei Silberschalen dienen (zwei befinden sich in der Eremitage und eine in einer Privatsammlung in den USA), auf denen die Heldentat des Prinzen Bahram abgebildet ist. Diese Darstellungen sind das erste und wohl das einzige deutliche Beispiel einer originalen Illustration zu mündlichen oder schriftlichen Erzählungen über den Heldenmut und die Kunst eines iranischen Ritters.
Erzählungen jedoch über die Gewandtheit und Kunstfertigkeit der Ritter bei ihren Belustigungen (Jagd, Polo, die Beherrschung verschiedener Waffen, besonders das Geschick beim Bogenschießen) sowie über ihre Versiertheit in Brettspielen wie Schach (Tschatrang) und Puffspiel (Nevartaschir) kennen wir aus einigen überlieferten literarischen Werken des 6. und 7. Jahrhunderts. In einem dieser Werke („ Chosrau, der Sohn des Kawad, und sein Page “) wird von den wunderschönen Frauen erzählt, die auf der Tschanga spielen und die Könige auf der Jagd begleiteten; sie wurden oft abgebildet, zum Beispiel auf Jagdszenen Chostraus II. (Reliefs von Taq-i Bustan).
Nach den Erzählungen Firdausis zu urteilen, nahm eine Tschagaspielerin zwar an der wundersamen Gazellenjagd des Bahram Gur teil, auf den Silberschalen mit dieser Szene hat sie jedoch kein Instrument in der Hand. Schöne weibliche Gestalten mit Harfen, Flöten und Tschanga sind auf vielen silbernen Gefäßen abgebildet, auf Krügen, Flaschen, halbkugeligen Gefäßen und flachen Schalen. Weiterhin finden sich auf solchen Gefäßen verschiedene Tiere und Vögel, darunter auch Fantasiegeschöpfe, Genreszenen, Darstellungen von heute unbekannten Bauwerken, Illustrationen zu nicht völlig verständlichen Mythen und Motive aus der Pflanzenwelt, wie Blumen, Bäume usw.
Diese Gruppe der sassanidischen Metallkunst ist im Gegensatz zu den Silberschalen mit Abbildungen der sassanidischen Schah-in-schahs bedeutend schwieriger zu datieren (ein Großteil dieses Tafelgeschirrs stammt offenbar aus dem 5. bis 7. Jahrhundert). Noch schwieriger fällt es, ihre Sujets zu deuten. Allein der Umstand, dass wir es mit Tafelgeschirr zu tun haben, macht eine Interpretation dieser Abbildungen als religiöse Symboldarstellungen problematisch. Unbestreitbar hingegen ist ihr dionysischer Hintergrund, sowohl was die abgebildeten Personen als auch ihre Attribute betrifft. Die Entstehung und die Prototypen der ikonographischen Details leiten sich hauptsächlich von Beispielen aus dem Westen her, und in diesem Sinne kann man diese ganze Gruppe einigen sassanidischen Schalen gegenüberstellen, auf denen das westliche Sujet vollständig von iranischen Künstlern nachvollzogen wurde. Beispielhaft hierfür sind eine Schale mit dem Triumph des Dionysos aus Badachschan (jetzt im British Museum, London), spätere Ausführungen dieses Sujets im Historischen Museum in Moskau und in der Freer Gallery in Washington sowie eine Schale mit Bellerophon im Metropolitan Museum of Art in New York und einige andere Schalen.
Diese Gefäße bildeten wahrscheinlich eine besondere Gruppe von Tafelgeschirr, das bei Festgelagen anlässlich zoroastrischer Feiertage verwendet wurde. Die größten Feiertage waren Navruz, das Neujahrsfest (musste mit der Tagundnachtgleiche im Frühjahr zusammenfallen), Ihragan, das dem Gott Mithras geweihte Erntefest, und schließlich Sade, das dem göttlichen Feuer gewidmete Winterfest. Nach Angaben aus verschiedenen Quellen zu urteilen, war der Kulminationspunkt aller dieser Festlichkeiten das Festgelage, das nach einem besonderen Gottesdienst im Tempel des Feuergottes stattfand sowie verschiedene andere Gelegenheiten (Darbringung von Wasser, Wein usw.), bei denen das Silbergeschirr verwendet wurde. Nachfolgend ein Auszug aus „ Navruz-name “, einem Werk, das von alten iranischen Bräuchen berichtet und Omar Chajjam zugeschrieben wird:
„Und der König sprach: Geraubt wurde es [das Wasser] bei zwei gesegneten und hochwohlgeborenen Personen (gemeint sind die zwei Amaschaspander Haurwatat und Ameretat). Und dem Krug wurde ein Geschmeide aus Saphiren und Chrysolithen, die auf einen goldenen Faden aufgezogen waren, um den Hals gelegt (die Hälse einiger silberner Flaschen zieren getriebene Perlen, Imitationen solcher Ketten). Und nur Jungfrauen raubten das für das Neujahrsritual bestimmte Wasser unterhalb von Mühlen und aus Zisternen oder Kanälen. “
Die Darstellungen auf den „feiertäglichen“ Gefäßen können mit Ritualen verbunden sein, deren genauer Ablauf uns nicht bekannt ist. Aus schriftlichen Quellen wissen wir jedoch, dass an den Festen Musikanten, Tänzerinnen und Jungfrauen teilnahmen, deren Aufgabe es war, Wein und Wasser in eigens dafür bestimmten Gefäßen heranzubringen. Diese Festlichkeiten, die mit Wettkämpfen, Austausch von Geschenken und Umzügen einhergingen, hatten natürlich auch eine bestimmte religiöse Symbolik und schlossen zeremonielle Handlungen ein, die offenbar durch alte Volksbräuche in den Hintergrund gedrängt wurden. Je weiter die Zeit voranschritt, desto deutlicher wurde diese Tendenz. So feierten die Moslems von Bagdad noch im 9. Jahrhundert mit Begeisterung einige zoroastrische Feste, und die islamischen Herrscher des Iran begingen im 10. Jahrhundert gern den zoroastrischen Feiertag Sade, der zudem noch mit dem Weihnachtsfest zusammenfiel. In dieser Nacht wurden Feuer angezündet, auf die dann wilde Tiere zugetrieben und Vögel losgelassen wurden und um die man sich zu gemeinsamem Gesang versammelte.
Die allmähliche thematische Veränderung der sassanidischen Toreutik ist deutlich erkennbar. Die sehr kurze Existenz des staatlich-proklamativen Themas, seine schnelle Ablösung durch das religiös-proklamative Thema der zoroastrischen Symbolik in seiner „reinen“ Entwicklungsphase, das verhältnismäßig kurze Bestehen dieser beiden Themen und schließlich die Blüte des Heldenthemas und der Erzählform, all das kann man von Etappe zu Etappe anhand der Entwicklung des Sujets der Königsjagden aufzeigen, wohl das einzige Sujet der Metallarbeiten, das in direkter Beziehung zur offiziellen, proklamativen Kunst steht. Natürlich existiert auch eine Gruppe von Gefäßen mit rein zoroastrischer Symbolik oder mit Illustrationen zoroastrischer Mythen, es gibt Darstellungen der „Weltwunder“ und von „Wunderdingen“ in der Art eines Uhrmechanismus, der erstmals den Thron eines sassanidischen Schah-in-schahs verzierte; es gibt einfache, für die Sassaniden exotisch anmutende fremdländische Sujets. Diese Vielfalt, zu Beginn sowohl ikonographisch als auch thematisch deutlich voneinander getrennter Arten, vermischt sich gegen Ende der Sassanidenperiode, verliert ihre ehemalige Genauigkeit, die Strenge der Auswahl verschwindet. Ausgehend von all den Kunstwerken der Sassaniden, die heute bekannt sind, kann man sagen, dass der beschriebene Prozess des Übergangs von einer festen Thematik zu einer gewissen Unbestimmtheit, der Prozess des relativ schnellen Aussterbens der mit der proklamativen Richtung zusammenhängenden Themen und des Aufblühens der Heldendichtungen, der Thematik der Segenswünsche und des Alltags eben jene Erscheinungen umfasst, welche die Entwicklung der gesamten Kunst dieser Epoche charakterisieren und nicht nur etwa die der Toreutik. Das ist einer der wesentlichen Gründe dafür, dass im weiteren Verlauf derartige Kompositionen in breitem Maße in die islamische, umaiyadische und frühe abbasidische Kunst Eingang fanden. Waren es doch gerade sassanidische Weinkrüge und -schalen, dargebracht von einer jungfräulichen Anhängerin des Zoroastrismus, die in den Versen des berühmten arabischen Dichters Abu Nuwas (gestorben im 9. Jahrhundert) erwähnt sind. [18]
“Sie ist eine Anhängerin Zarathustras, ihr Leibchen beklagt sich über die Enge wegen der zwei Granatäpfel ihrer Brust.
Mehr als alles andere bedeutet ihr die Verneigung vor den ersten Sonnenstrahlen des Tages.
Sie verheiratet [vermischt] Wein und Wasser in Gefäßen aus Gold, deren Inneres gefüllt ist,
Umgürtet mit Darstellungen, die den Rufenden nicht hören und die nicht sprechen.
Vor den Figuren der Söhne des Papak [des sassanidischen Schah-in-schahs], zwischen denen ein Graben ausgehoben,
Sind sie, wenn der Wein sich über ihnen ausbreitet, wie Truppen, die in einem Strudel versinken.“
Bei der hier beschriebenen Schale handelt es sich anscheinend um ein bootförmiges Gefäß mit einer tiefen Höhlung im Boden und Abbildungen auf der Innenseite, sodass der Eindruck entsteht, als existiere wirklich ein Graben „zwischen den Söhnen des Papak“. Derartige Gefäße wurden vor einiger Zeit bei unkontrollierten Ausgrabungen von sassanidischen Denkmälern des 6. und 7. Jahrhunderts im Nordwesten des Iran gefunden. Besonders interessant ist jedoch die Gestalt der Jungfrau, die von einer großen Anzahl persischer und arabischer Dichter des Mittelalters erwähnt wird: Sie bewirtet gewöhnlich mit Wein, was im Islam verboten war, in einer Schenke oder in den Ruinen eines Tempels. Könnte es sich hierbei nicht um Reste der mit dem Wein verbundenen zoroastrischen Rituale handeln und ist das nicht der Grund, warum wir auf den Silbergefäßen der Sassaniden und auf frühen islamischen Keramiken so viele Mädchen, Weintrauben und andere Attribute der „dionysischen Thematik“ finden?
Wenn wir nun die sassanidische Kunst insgesamt betrachten, lässt sich folgende Schlussfolgerung ziehen: sie begann mit einer thematisch ziemlich eingegrenzten, streng nach Genres klassifizierten, sozusagen „ideologisch“ ausgerichteten (zumindest eine ganz bestimmte Interpretation besitzenden) „Reichskunst“ mit führenden proklamativen Themen staatlichen und religiösen Charakters. In der späten sassanidischen Kunst sind die Genres nicht mehr klar erkennbar, die komplizierte religiöse Symbolik verwandelte sich in gute Wünsche, die symbolischen Szenen der Festmahle, Kämpfe und Jagden in die üblichen Erzählungen über Jagderfolge, lustige Festgelage und die militärische Kunstfertigkeit der Ritter. Im Lauf der Zeit verwandelten sich diese ursprünglich symbolträchtigen Szenen und Kompositionen in Illustrationen oder einfach nur in Ornamente. Mit etwas Mut kann man sogar behaupten, dass gegen Ende der Periode der Sassaniden eben diese illustrativen oder ornamentalen Charakter tragenden Themen die Hauptrolle in der Kunst spielten, wobei man natürlich bemerken muss, dass sich die proklamative Thematik des „Reichsstils“ bis zum Ende dieser Periode erhalten hat, insbesondere auf den repräsentativen Kunstwerken (Felsenreliefs, Schmuckwerk der Paläste, Münzen und Gemmen).
Wenn wir von der Illustrationskunst der spätsassanidischen Epoche sprechen, kommen wir nicht umhin, auch die Literatur der Sassaniden zu erwähnen. Aus verschiedenen Quellen kennen wir heute etwa einhundert Namen verschiedenartiger religiöser, literarischer und wissenschaftlicher Arbeiten aus dieser Zeit. Bis in unsere Zeit haben sich einige Dutzend Bücher unterschiedlicher Thematik erhalten, vor allem Übersetzungen in das Arabische; einige von ihnen wurden hundert und mehr Jahre nach dem Zerfall des Sassanidenreiches dann auch ins Persische übersetzt. Heute haben wir es vor allem mit derartigen Übersetzungen, sogar mit Übertragungen, einer relativ späten Epoche zu tun. Es ist sehr schwierig, Einflüsse verschiedener Zeiten zu unterscheiden; die Vermischung verschiedener Genres und Stile zu entwirren ist ein anderes Problem, da bei Übersetzungen aus dem Mittelpersischen gewöhnlich eine Art Kompendium geschaffen wurde.
Masjid-e Jame-Moschee, Yazd, Iran.
Tor aller Länder, um 470 v.Chr., Persepolis, Iran.


In offiziellen Manifestationen der Schah-in-schahs und auf Felseninschriften des 3. Jahrhunderts sind staatliche Aufzeichnungen, Verordnungen und Kodizes erwähnt, die unter allen Herrschern geführt wurden. Davon berichten auch spätere fremdsprachige Quellen bei der Beschreibung der Geschichte der Sassaniden. Wahrscheinlich ist von eben diesen „staatlichen Aufzeichnungen“ die Rede, wenn der arabische Historiker al-Masudi von einer Handschrift berichtet, die er im Jahre 915 in Istakhr fand und die die Geschichte der Sassaniden enthält. Hier ist zu lesen, dass es 27 Schah-in-schahs der Sassaniden gab, die genau 433 Jahre, einen Monat und siebzehn Tage regierten. Alle diese Könige sind in dem Manuskript abgebildet. Von einem derartigen Manuskript (vielleicht handelt es sich sogar um dieses Exemplar) berichtet auch der mittelalterliche Historiker Hamza Isfahani. Er hinterließ uns außerdem Porträtbeschreibungen von „Königen und Würdenträgern, berühmten Feuerbewahrern, von allen den Persern bekannten Priestern und anderen“.
Diese Illustrationen waren typische offizielle Porträts, die Krone war mit größter Genauigkeit abgebildet, die Herrscher standen oder saßen auf dem Thron. Nach dem Original dieser Handschrift wurde für den Kalifen Hischam eine Übersetzung ins Arabische angefertigt. Diese wurde im Jahre 731 fertig gestellt und ist wohl das älteste Beispiel einer Übersetzung von Werken aus dem Mittelpersischen. Einige „Kompendien“ des 10. bis 12. Jahrhunderts enthielten noch Auszüge aus diesen Übersetzungen und beweisen damit, dass diese Bücher ihrem Inhalt nach Notizen über Staatsangelegenheiten waren und dass sie nicht nach Jahren, sondern nach Herrschaftsperioden angelegt wurden.
Die ersten zuverlässigen Hinweise dafür, dass derartige Aufzeichnungen belletristischen Charakter annahmen, gehen auf das 4. Jahrhundert zurück. Zu jener Zeit wurden sie zu besonderen Sammelbänden zusammengefasst und gewöhnlich mit Sujets angereichert, die aus ferner Vergangenheit stammten. Wir wissen von einem Werk aus dieser Zeit, und zwar von dem Roman „ Rast Sukhan “ („ Das wahre Wort “). Der Roman selbst ist nicht erhalten geblieben, es soll sich aber um eine legendäre Geschichte über den Reichsgründer der Sassaniden, Ardaschir, den Sohn des Papak, gehandelt haben. Das Werk hatte Gemeinsamkeiten mit dem „ Buch über die Taten des Ardaschir “, das wir aus einer späten sassanidischen Übertragung (6. Jahrhundert) kennen. Möglicherweise wurden diese beiden Werke bereits im 6. Jahrhundert zu einem Text zusammengefügt. Auch wenn das Werk verschiedene Geschichten in der Art von Rittererzählungen (Kämpfe mit dem Lindwurm, Befreiungen schöner Prinzessinnen, Turniere, wunderbare Vorzeichen, Kriegslisten usw.) enthielt, handelte es sich doch unbestritten um ein offiziöses Werk, da es die Gesetzmäßigkeit der Macht der Herrscher aus dem Geschlecht der Sassaniden dadurch verteidigte, dass von der Abstammung von den alten iranischen Herrschern (aus dem Geschlecht des Darius) berichtet wurde. Es ist interessant, dass zur gleichen Zeit eine Art „Antiroman“ in oppositionellen Kreisen der Dynastie kursierte, in dem Ardaschir als Sohn eines einfachen Soldaten mit dem Namen Sasan und der Frau eines Schuhmachers namens Papak hingestellt wurde (wobei Papak jedoch ein Zauberer war).
In einzelnen Yaschts des Awesta, der im 5. Jahrhundert unter Zuhilfenahme eines eigens dafür geschaffenen Alphabets niedergeschrieben und später kommentiert und ins Mittelpersische übertragen wurde (die Sprache des Awesta ist sehr archaisch), haben sich Reste ostiranischer Mythen von den königlichen Helden der Kayaniden und Peschdadiden bewahrt.
Doch handelt es sich hierbei wirklich nur um Überbleibsel. Erwähnt wurden Städtenamen, einzelne Taten dieser Helden (zum Beispiel der Sieg über böse Kräfte oder Kämpfe), jedoch hat sich keine einzige Sage bis in unsere Zeit erhalten. Diese Legenden waren im 5. Jahrhundert besonders populär, möglicherweise als Ergebnis der Eroberung der ostiranischen Stadt Balch durch die Sassaniden, derjenigen Stadt, die der Legende nach unter der Herrschaft der Kayaniden gestanden haben soll. In dieser Zeit dehnten die Sassaniden ihre Genealogie noch weiter ins Altertum aus und führten ihr Geschlecht auf dieses königliche Heldengeschlecht zurück. Auch wurden die epischen Dichtungen der Partherzeit niedergeschrieben. Heute kennen wir nur eine von ihnen, die „ Erinnerungen an Zarer “. In diesem Werk wird vom Kampf der Iraner für den Glauben Zarathustras gegen ihre bekannten Feinde, die „Turaner“, berichtet (in der sassanidischen Variante ihres Namens wurden sie Chioniten genannt, außerdem handelt es sich hier um eine Nacherzählung in Prosaform).
Noch später, bereits im 6. und am Anfang des 7. Jahrhunderts, entstanden mehrere Erzählungen über einzelne sassanidische Könige, so zum Beispiel über den Sieger über die Türken und Usurpator des Throns, Bahram Chobin. Offensichtlich existierten damals auch noch Bücher über die „Weltwunder“, ähnlich den Erzählungen über Sindbad den Seefahrer, geographische Literatur sowie Geschichten über Heldentaten von selbstlosen Streitern im Namen der Religion. Wir wissen, dass im 6. Jahrhundert „ Kalila und Dimna “ (das „ Panstschatantra “) aus dem Sanskrit ins Mittelpersische übersetzt wurde. Bei diesen erbaulichen Novellen oder Fabeln handelt es sich keinesfalls um belletristische Literatur, sondern man bezeichnete dieses Buch als „angefüllt mit weisen Gedanken“. Somit gab es bereits gegen Ende der Sassanidenzeit einige Literaturgattungen, die neben der offiziellen Geschichte und religiösen Werken existierten. Wie die Überlieferung berichtet, gab der letzte iranische König, Yazdegerd III., einem Gelehrten namens Daneschwar den Auftrag, eine Dynastiegeschichte zu schreiben (hierbei handelte es sich tatsächlich um eine Dynastiegeschichte, führten doch die Sassaniden ihr Geschlecht auf die ersten königlichen Helden des Iran zurück). So entstand das „ Chwataw Namak “, das „ Buch der Herrscher “, in dem sowohl Mythen und historische Romane als auch die „Herrschernotizen“ zu einem gemeinsamen Werk vereinigt wurden. So entwickelte sich die schriftliche Literatur, wobei zu bezweifeln ist, dass diese Art Literatur jemals einen breiten Leserkreis fand.
Die mittelpersische Schriftsprache war sehr kompliziert und schwierig zu verstehen; es gab eine riesige Anzahl von Heterogrammen, außerdem war die eigentliche Schrift aufgrund des Fehlens der Vokalzeichen und einer häufigen Polysemie einzelner Zeichen dermaßen kompliziert, dass Zeitgenossen sie nicht ohne Grund als eine „teuflische Schrift“ bezeichneten. Die Dabiren (Schreiber) und Priester waren oft gezwungen, diese Werke beim Lesen in die persische Umgangssprache zu übersetzen. An dieser Stelle möchten wir, um dieses Problem deutlich zu machen (Fragen der Literatur und der Sprache werden in den weiteren Erläuterungen von besonderer Bedeutung sein), einen Satz des sassanidischen „ Buches über die Taten des Ardaschir “ im Wortlaut wiedergeben:
„(1) Im Buch über die Taten Ardaschirs, Sohn des Papak, steht geschrieben, dass es nach dem Tode von Alexander Rumi im Königreich Iran 240 Kleinfürsten gab.
(2) Isfahan, Parsa und die anliegenden Gebiete standen unter der Herrschaft des Gebieters Ardawan.
(3) Papak war Marzban und Gebieter von Parsa und einer der Auserwählten Ardawans.
(4) Ardawan saß in Istahr,
(5) und Papak hatte keinen Sohn, der (Seinen) Namen trug.
(6) Aber Sasan war der Kirte Papaks und war ständig von Trommeln umgeben, jedoch war (er) aus dem Geschlecht des Darius.“
Viele Wörter in diesem Text sind in Form von Heterogrammen niedergeschrieben; dabei handelt es sich hier noch um einen der einfachsten Texte!
Aus diesem Grunde wurden die Hauptgattungen der Literatur (Epen, Märchen und wahre Geschichten) weiterhin, wie bei den Parthern, von den Gosanen , den Verifizierern der Epen, an den Höfen und in den Schlössern der „Ritter“ dargeboten. Ihre Namen sind uns erhalten geblieben. In später entstandenen Werken wird häufig von ihrem Talent und ihrer herausragenden Rolle bei Hofe berichtet. Ein solcher Gosan war Barbad, der am Hofe Chosraus II. wirkte. Heute kennen wir nur noch vier Zeilen aus einem seiner Poeme, das sind die ältesten Verse in Dari , die heute überhaupt bekannt sind.
Dari war im Iran nach den Sassaniden die vorherrschende Umgangssprache und wurde zwei Jahrhunderte später zur Literatursprache des Landes. Dank des arabisch schreibenden Historikers Ibn Chordadbeh sind sie erhalten geblieben: „Der Kaiser (gemeint ist der Kaiser von Byzanz) ist wie der Mond, und der Chakan (der König der Türken) ist wie die Sonne. Mein Herrscher jedoch (Chosrau II.) ist die mächtige Wolke (Chosrau II. wurde Parwiz, die Wolke, genannt). Wenn er will, verdeckt er den Mond, wenn er will, verdeckt er die Sonne.“
Diese einfach geschriebenen Verse sind eines der ersten Beispiele eines Rubai, eines Vierzeilers, einer Literaturgattung, die später im islamischen Iran weite Verbreitung fand.
In diesem Abriss ist es nicht möglich, auch nur kurz alle Probleme aufzuzählen, die mit der neuen Religion, dem Islam, zusammenhängen, der seit dem 7. Jahrhundert und bis auf den heutigen Tag die beherrschende Staatsideologie des Iran ist. Eine Seite des Islams ist aber von besonderer Wichtigkeit: Von Anbeginn lehnte er es ab, lebende Wesen als Mittel zur Propagierung seiner Ideen abzubilden. Durch diese Besonderheit unterscheidet sich der Islam vom Buddhismus, vom Christentum und vom Zoroastrismus, die alle in hohem Maße figürliche Darstellungen verwendeten und schon lange ihren Göttern Menschengestalt verliehen. Die feindliche Einstellung des Islams zur Darstellung lebender Wesen, eigentlich doch nur zur Darstellung anthropomorpher Kultgestalten, hatte für die Entwicklung der Kunst des Iran einige entscheidende Folgen.
Erstens führte diese Besonderheit zum allmählichen Verfall der Formen der Monumentalkunst, solcher wie Felsreliefs, Stucktafeln und Wandmalereien (obwohl diese im Osten des Iran noch bis ins 13. Jahrhundert und im zentralen Teil und im Westen des Landes noch bis ins 17. Jahrhundert existierten).
Zweitens führte sie zu einer Verminderung der Rolle des Künstlers, der zumindest in den ersten Jahrhunderten nach der Entstehung des Islams seine Rolle als Schöpfer gottgefälliger Werke einbüßte; seine Tätigkeit verwandelte sich in eine, vom Standpunkt der religiösen Moral aus, nicht sehr geschätzte Beschäftigung.
Drittens engte diese Besonderheit die Möglichkeit der Entstehung neuer Themen, vor allem religiöser Natur, erheblich ein, eben jener Themen, die in der christlichen und der buddhistischen Religion eine zentrale Rolle spielten, wie die Darstellung Gottes und seiner Taten, die Geschichten der Propheten und Heiligen, kurz alles das, was im nichtislamischen Kulturkreis des Mittelalters eine künstlerische Vorstellung von der Welt schuf. Gründe für diese Besonderheit des Islams wurden viele genannt. Sie sind noch nicht ausreichend erforscht und haben einen sehr komplizierten Charakter. Wir wollen hier einige erwähnen.
Die Theologie des Islams im eigentlichen Sinne dieses Wortes begann sich sehr spät herauszubilden. Der frühe Islam war lediglich an äußeren Bräuchen interessiert und erarbeitete Fragen des religiösen Rechts, doch ungeachtet dessen entstand genau wie im Christentum bereits im 8. Jahrhundert, wie Wasily Bartold schreibt, im Islam „ein Streit über Gott und seine Beziehung zu den Menschen; abgesehen vom direkten Einfluss der christlichen Dogmatik auf die islamische kann man dies mit den gleichartigen Bedingungen erklären, unter denen sich beide Religionen befanden.“ [19]
Von besonderer Bedeutung ist die theologische Schule der Mutaziliten (vom arabischen „Abtrünniger“). Diese Schule schuf erstmalig in der Geschichte des Islams ein ausgearbeitetes theologisches System, das in breitem Umfang die Methoden und Errungenschaften der griechischen Logik und Philosophie, insbesondere der von Aristoteles, anwendete. Ihre Grundthese war die These von der „Wurzel der Erkenntnis der Einheit des Göttlichen“. Die Mutaziliten traten entschieden gegen die Konzeption eines Gottes in Menschengestalt auf, gegen jede Vorstellung von Eigenschaften oder Attributen, die ihm von den Menschen zugeschrieben wurden, sogar solcher wie „Allmacht“ und „Allwissen“, da das alles mit dem Denken verbundene Kategorien sind.
In den Augen der Mutaziliten ist Gott eine reine und in menschlichen Begriffen unfassbare Einheit, die nicht erkennbar ist. Erstmals in der Epoche der Mutaziliten war es, als solche Hadithe (Überlieferungen der Aussprüche Mohammeds), wie „am Tage des Jüngsten Gerichts werden die Künstler leiden“ oder „und man wird ihnen sagen: Belebt eure Schöpfungen!“, populär wurden. Man muss jedoch beachten, dass die islamische Theologie von ihrer Struktur her beispielsweise mit dem Christentum nicht vergleichbar ist. Erstens hatte die mutazilitische Dogmatik, obwohl sie zur Staatsreligion wurde, diese Position nur einige Dutzend Jahre inne. Zweitens beruhte das islamische Recht, das alle Sphären des gesellschaftlichen Lebens durchdrang (sogar Kaufverträge mussten im Beisein eines Religionsgelehrten, eines Kadi , abgeschlossen werden), nicht auf einem ein für allemal festgelegten und genau formulierten Gesetz, sondern auf vier Grundlagen: dem Koran, den Hadithen , der Idshma (der übereinstimmenden Meinung der Faqihs , der Theologen, die die größte Autorität hatten) und dem Qijas (einer Methode, die bei allen Problemen Analogien im Koran oder einem Hadith suchte).
Tor aller Länder, um 470 v.Chr., Persepolis, Iran.

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