Die Kunst von Ukiyo-e
111 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Ukiyo-e („Bilder der fließenden Welt“) ist die Bezeichnung für eine in der glanzvollen Edo-Ära (1605-1868) entstandene japanische Kunstbewegung. Der diesen Drucken verliehene hedonistische Name war als ein ironischer Kontrast zu der buddhistischen Astralebene der „leidenden Welt“ gemeint. Es handelt sich bei diesen Drucken jeweils um das kollektive Werk eines Malers, eines Stechers und eines Druckers, auch wenn diese Kunstwerke gemeinhin vor allem den Malern und gelegentlich auch den Druckern zugeschrieben werden.
Die Drucke des Ukiyo-e wurden erst durch ihre geringen Kosten infolge des technischen Fortschritts der Druckkunst ermöglicht. Sie zeigten Szenen aus dem Alltagsleben und stellten Bijin („schöne Frauen“), Kabuki-Schauspieler und sogar Sumoringer dar. Später wurden Landschaften zu beliebten Motiven des Ukiyo-e. Der Begründer der Bewegung, Moronobu, und Künstler wie Hokusai, Hiroshige, Utamaro und Sharaku zählen zu den berühmtesten Vertretern dieser Kunstgattung.
Japan öffnete sich im Jahr 1868 dem Westen. Die meisterliche Technik, die Zartheit der Bilder und die grafische Präzision des Ukiyo-e nahmen den Westen sofort gefangen und übten großen Einfluss auf Künstler wie Klimt, van Gogh und die Impressionisten aus. Die europäische Kunst dieser gesamten Epoche war von Japan geradezu fasziniert.
Die Autoren Dora Amsden, Woldemar von Seidlitz und Friedrich H. Spiegelberg unterstreichen in ihrer Analyse implizit den großen Einfluss dieser Bewegung auf die gesamte westliche Kunst der damaligen Zeit. Die großartigen Drucke des Ukiyo-e spiegeln die Entstehung des Ideals der weiblichen Schönheit, vor allem des weiblichen Gesichts, ebenso wie die Wandlungen unterworfene Rolle der Götter und die Bedeutung der Landschaft, vor allem bei dem von den Impressionisten hoch geschätzten Hiroshige, wider. Auf diese Weise verkörpern die Drucke des Ukiyo-e ein unbezahlbares Zeugnis für die vollständige Entwicklung einer Gesellschaft.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644618653
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0574€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autoren: Dora Amsden und Woldemar von Seidlitz
Übersetzung: Dr. Martin Goch
Redaktion der deutschen Veröffentlichung: Klaus H. Carl
Layout:
Baseline Co Ltd
Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.
ISBN: 978-1-64461-865-3
Dora Amsden, Woldemar von Seidlitz



DIE KUNST VON
UKIYO-E
Inhalt
Der Aufstieg Des Ukiyo-E : Die Fliessende Welt
Die Genroku-Ära: Die Goldene Ära Der Legenden Und Der Kunst
Die Torii-Schule: Die Druckgrafik Des Ukiyo-E
Vergleich Der Meister Des Ukiyo-E
Die Wesentlichen Themen Des Ukiyo-E
Die Erotik
Das Theater
Die Stellung Der Frau
Die Haltung Gegenüber Den Göttern
Der Humor
Das Dämonische
Die Polarität Von Mann Und Frau
Die Wichtigsten Künstler
Hishikawa Moronobu (?-1694) Und Seine Zeitgenossen
Die Ersten Torii Und Okumura Masanobu (1686-1764)
Torii Kiyonaga (1752-1815)
K atsukawa Shunshō (Aktiv Etwa 1764-1792)
Kitagawa Utamaro (1754-1806)
Katsushika Hokusai (1760-1849)
Utagawa Hiroshige (1797-1858)
Bibliographie
Index
Utagawa Kunisada, Erinnerungs-Porträt von Hiroshige , 1858. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 35,5 x 23,4 cm. Leeds Art Gallery, Leeds.
DER AUFSTIEG DES UKIYO-E : DIE FLIESSENDE WELT
Die Kunst des Ukiyo-e ist eine „spirituelle Verarbeitung der Wirklichkeit und der Natürlichkeit des täglichen Lebens, des Austauschs mit der Natur und der Fantasiegebilde eines lebhaften und für Eindrücke empfänglichen Volkes mit einer großen Leidenschaft für Kunst“. Jarves’ Charakterisierung fasst die Motive der Meister des Ukiyo-e , der profanen Schule der japanischen Kunst, die so poetisch „Die Fließende Welt“ genannt wird, treffend zusammen.
Es ist nicht notwendig, den leidenschaftlichen Pilger und Bewunderer der Natur und der Kunst, der bereits den zauberhaften Orient besucht hat, auf das richtige Verständnis des Ukiyo-e vorzubereiten. Dieser fröhliche Idealist vertraut dem Dogma weniger als seinen Eindrücken. „Ich verstehe nichts von Kunst, aber ich weiß, was mir gefällt“, ist die Sprache der Aufrichtigkeit, einer Aufrichtigkeit, die weder auf Glauben oder Tradition noch auf fest gefügten Prinzipien und Konventionen fußt. Es ist allerdings richtig, dass „...nur diejenigen die Tiefe der Gefühle und der Schönheit einer fremdländischen Kunst ermessen können, die fest entschlossen sind, sie aus dem Blickwinkel eines Einwohners des Landes zu untersuchen, das sie hervorgebracht hat“.
Für den geborenen Kosmopoliten, der fremde Ideen instinktiv oder mittels der Kraft seiner unbewussten Intelligenz assimiliert, ist dies einfach, aber der weniger intuitiv veranlagte Mensch muss eine Art Noviziat absolvieren, um „…ein sehr schwieriges Phänomen wie die japanische Kunst, die zugleich Aufmerksamkeit erfordert und sich des Urteils etablierter Theorien entzieht“, würdigen zu können. Die hier vorliegenden Skizzen sind nicht als eigenständiger Beitrag gedacht, sondern stellen vielmehr in konzentrierter Form die Auffassungen von durch Studium und Forschung qualifizierten Autoritäten zu dieser Form der japanischen Kunst dar, die heute in Form der Drucke des Ukiyo-e die Aufmerksamkeit der Kunstwelt auf sich zieht.
Die Entwicklung des Farbdrucks ist allerdings nur die konkrete Artikulation des Ukiyo-e . Unser westliches Orakel, Professor Fenollosa, sagt zutreffend: „Die wahre Geschichte des Ukiyo-e umfasst zwar Drucke als eine der faszinierendsten Äußerungen, es handelt sich jedoch nicht um eine Geschichte der Technik der Druckkunst, sondern vielmehr um eine ästhetische Geschichte einer bestimmten Kunstgattung.“
Die Versuchung, zum Abschluss dieser einleitenden Bemerkungen, ein weiteres Zitat zu präsentieren, ist unwiderstehlich. Walter Pater drückt der Kunst in diesem Zitat den Stempel einer absolut legitimen Aktivität auf, gleichgültig, welche Gestalt sie annimmt und ob sie sich mit etablierten Ideen und Traditionen in Einklang bringen lässt oder nicht: „Der legitime Streit spielt sich nicht zwischen einer Ära oder Schule der Kunst und einer anderen ab, sondern zwischen allen aufeinander folgenden Schulen, die sich einerseits gegen die Torheit richten, die das Wesentliche nicht erkennt, sowie andererseits gegen die Vulgarität, die die Form nicht zu erkennen vermag.“


Tosa Schule, Blick auf den Berg Fuji , Epoche von Muromachi, 16. Jh. Paravent mit sechs Flügeln ( by ōbu ), 88,4 x 269,2 cm. Privatsammlung, im Lager des Nationalmuseums von Tokio, Tokio.


Kanō Schule, Hundejagd , Epoche von Edo, um 1640-1650. Paravent mit Flügeln „Wind-Wand“ ( byōbu ), Tusche und Farbe auf vergoldeten Blättern, 121 x 280 cm. Privatsammlung.


Utagawa Toyokuni, Blick von einem Kabuki-Theater aus , um 1800. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 37,7 x 74,7 cm. The British Museum, London.
Da die beliebte Schule des Ukiyo-e das Ergebnis eines über tausend Jahre in Anspruch nehmenden Wachstumsprozesses war, ist es erforderlich, mehrere Jahrhunderte zurück zu blicken, um ihre Entwicklung zu verstehen und zu verfolgen.
Obwohl der Ursprung der Malerei in Japan im Dunkel liegt und von Schleiern der Tradition verborgen wird, besteht kein Zweifel, dass sie sich unmittelbar von China und Korea beeinflussen ließ. Gleichzeitig wurde sie, jedoch weniger direkt, auch von Persien und Indien, der heiligen Quelle der orientalischen Kunst, sowie von der die Kunst stets stark prägenden Religion inspiriert.
In China führte die Ming-Dynastie zur Herausbildung eines originellen Stils, der die Kunst Japans über Jahrhunderte dominierte. Noch die schwungvollen kalligrafischen Linien Hokusais verraten die Macht des ererbten Einflusses und seine Holzschneider, die ausgebildet worden waren, die graziösen, fließenden Linien seiner zutiefst japanischen Kunst nachzuahmen, wurden von seinen plötzlichen Ausflügen in einen eckigen Realismus überrascht.
Die chinesische und die buddhistische Schule der Kunst datieren bis ins 6. Jahrhundert zurück. In Japan gründete der Kaiser Heizei 808 eine kaiserliche Akademie. Diese Akademie und die im 11. Jahrhundert von Fujiwara Motomitsu begründete Schule der Yamato-e („die japanische Malweise“) bereiteten den Weg für die berühmte Tosa-Schule, die gemeinsam mit der Kanō-Schule, ihrem erhabenen und aristokratischen Rivalen, Jahrhunderte hindurch herrschte, bis beide von der plebejischen Schule des Ukiyo-e , der Kunst der einfachen japanischen Menschen, herausgefordert wurden.
Die Tosa-Schule ist als die „Manifestation leidenschaftlichen Glaubens durch die Reinheit eines ätherischen Stils“ charakterisiert worden. Tosa verkörperte den Geschmack des Hofs von Kyoto und stand im Dienst der Aristokratie; diese Schule reflektierte die esoterischen Mysterien des Shintoismus und stellte das geheiligte Gefolge des von den Göttern abstammenden Mikado , des japanischen Kaisers, dar. Die Zeremonien des Hofes, seine Feste und religiösen Feierlichkeiten – von in in harmonischen Falten fallenden Staatsroben gekleideten Daimios , den mächtigen japanischen Feudalherren, besuchte Tänze – wurden hier mit vollendeter Eleganz und Subtilität, die die Kenntnis der okkulten Methoden der persischen Miniaturenmalerei verrieten, dargestellt. Die Künstler der Tosa-Schule verwendeten sehr feine, spitze Pinsel und kontrastierten die Leuchtkraft ihrer Farbgebung mit prächtigen vergoldeten Hintergründen. Wir verdanken Tosa die ausgefeilten Entwürfe voller fast mikroskopischer Details, die man in den schönsten Beispielen für Goldlackarbeiten sowie auf in ihrer Üppigkeit niemals übertroffenen Stellschirmen sehen kann.


Anonym, Tomonobu-Stil, Koreanische Pferde-Akrobaten , 1683. Druck nach Holzschnitt, 38 x 25,5 cm. Victoria & Albert Museum, London.


Katsushika Hokusai, Kabuki-Theater in Edo aus einer außergewöhnlichen Perspektive , um 1788-1789. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 26,3 x 39,3 cm. The British Museum, London.


Katsukawa Shunk ō , Die Kabuki Schauspieler Ichikawa Monnosuke II und Sakata Hangoro III , um 1785. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 34 x 22,5 cm. Victoria & Albert Museum, London.


Tōshūsai Sharaku, Die Schauspieler Ichikawa Komazo in der Rolle von Chubei und Nakayama Tom isaburo in der Rolle von Umegawa , 1794. Brokatdruck, 38 x 25,5 cm. Nationalmuseum von Tokio, Tokio.
Die japanische Kunst wurde stets von der Priesterhierarchie sowie den Herrschern dominiert. Die Tosa-Schule stellte hier eine bemerkenswerte Ausnahme dar, da sie ihre Blüte vor allem dem Maler-Prinzen Tsunetaka verdankte, der nicht nur der Geburtshelfer eines künstlerischen Zentrums war, sondern auch die Position des Vize-Gouverneurs der Provinz Tosa einnahm. Die Tosa-Schule verdankte ihr Prestige dem Mikado und seinen Edlen, so wie Kanō später die offizielle Schule der usurpierenden Shogune , der faktisch die Herrschaft übernehmenden Militärherrscher, war. Auf diese Weise bestanden enge Wechselbeziehungen zwischen der religiösen, politischen und künstlerischen Geschichte Japans. Der Tosa-Stil traf bald auf den Widerstand neuer chinesischer Einflüsse, die im 14. Jahrhundert in der rivalisierenden, ihre Geburt chinesischen Quellen verdankenden Kanō-Schule kulminierten. Am Ende des 14. Jahrhunderts ging der chinesische buddhistische Priester Josetsu aus seinem Heimatland nach Japan, brachte seine chinesischen Traditionen mit und begründete eine neue Künstlerdynastie, deren Abkömmlinge immer noch die berühmteste Schule der Malerei in Japan repräsentieren. Die Kanō-Schule ist bis heute ein Bollwerk des Klassizismus geblieben, der in Japan in erster Linie in der vorrangigen Orientierung an chinesischen Vorbildern, einer traditionellen Technik und der Vermeidung von Motiven aus dem Alltagsleben besteht. Der chinesische kalligrafische Pinselstrich bildet die Grundlage der Technik von Kanō. Der japanische Pinsel schuldet seine Fähigkeit daher in starkem Maße der Schreibkunst. Um diese kühnen, prägnanten Linien zu erzeugen, bedarf es eines geschickten Umgangs mit dem Pinsel und die Zeichen des Alphabets benötigen nur relativ geringfügige Ergänzungen, um in drapierte Formen überzugehen, während sie gleichzeitig ebenso leicht in ihre abstrakten Elemente aufgelöst werden können.
Die frühen Kanō-Künstler reduzierten die Malerei auf eine akademische Kunst und zerstörten den Naturalismus, bis das Genie von Kanō Masanobu, der der Schule seinen Namen aufdrückte, und noch mehr jenes seines Sohnes Kanō Motonobu, des echten „Kanō“, den monotonen und monochromen chinesischen Vorbildern eine Wärme der Farben und eine Harmonie der Entwürfe hinzufügten, die das gesamte System neu belebten. Kanō gab chinesischen Einflüssen nach, während Tosa sich ihnen widersetzte und nach einer reinen japanischen Kunst strebte. Ukiyo-e schließlich überbrückte diese Kluft, wurde zu einem Nachfolger beider Schulen und führte zu einer Ausweitung der Kunst, die keiner dieser beiden aristokratischen Rivalen hätte hervorbringen können. Die Dynamik und die Kraft der erobernden Shogune trugen Kanō, während der Glanz von Tosa ein Ausfluss des geheiligten und verschleierten Mikado war.
Die bevorzugten Motive der Maler der Kanō-Schule waren chinesische Heilige und Philosophen sowie mythologische und legendäre Helden in unterschiedlichen Posen vor mit symbolischen Emblemen durchsetzten Hintergründen aus konventionellen Wolken und Nebeln. Viele dieser Heiligen und Helden weisen eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit europäischen mittelalterlichen Motiven auf. Wie diese erheben sie sich häufig aus wogenden Wolkenmassen und sind in ätherische Stoffe gekleidet, während ihre Köpfe von einem Nimbus umgeben sind.


Okumura Masanobu, Drachenpalast unter dem Meer , Ära von Edo, 1740er Jahre. Farbiger Druck nach Holzschnitt (urushi-e); Tusche auf Papier, Nikawa und Farbe mit Hand aufgetragen, 29,4 x 43,7 cm. Museum of Fine Arts, gestiftet von William Sturgis Bilegow, Boston.


Okumura Masanobu, Perspektivisches Bild einer Theaterbühne , 1743. Druck nach Holzschnitt, Tinte und mit Hand aufgetragene Farbe auf Papier, Beni-e (Technik) , 32,5 x 46,1 cm. Ostasiatische Kunstsammlung, Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.


Katsukawa Shunsh ō, Der Schauspieler Ichikawa Danjūrō V als Sakata Hyō gonosuke Kintoki, im Stück Raikō's Vier unerschrockene Gefolgsmänner in Nachtwachen-Uniform (Shitennō Tonoi no Kisewata), 1781. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 32 x 14,9 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago.


Torii Kiyohiro, Der Schauspieler Nakamura Tomijōrō in der Rolle von Musume Yokobue (Musume Yokobue Nakamura Tomijōrō) , 1753. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 43,5 x 29,3 cm. Kunstmuseum der Stadt Chiba, Chiba.


Tōshūsai Sharaku, Die Schauspieler Ichikawa Omezō in der Rolle von Tomita Heitarō und Ōtani Oniji III in der Rolle von Kawashima Jubugorō , 1794. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 38,8 x 25,8 cm. Honolulu Academy of Arts, Honolulu.


Tōshūsai Sharaku, Die Schauspieler Matsumoto Kōshirō IV und Nakayama Tomisaburō , 1794. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 36,2 x 24,7 cm. Baur Sammlung, Genf.
Unter dem Pinsel von Kanō Motonobu zerschmolz der formale Klassizismus. In dieser neuen Bewegung, so Kakuzo Okakura, „…floh die Kunst vom Menschen zur Natur und suchte und fand in der Reinheit der Tintenlandschaften, in dem eleganten Strauß aus Bambus und Kiefern, ihre Zuflucht“.
Der hier zur Verfügung stehende Raum verbietet einen Blick auf alle Vertreter der vielen Schulen der japanischen Kunst. Es wäre bereits allein ein langer Katalog erforderlich, um die Meister aufzuzählen, die eigene Schulen begründeten. Wenn ein Künstler in Japan ein außergewöhnliches Talent entwickelte, gründete er umgehend eine eigene Schule, und es oblag seinen Schülern, die von ihm niedergelegten Prinzipien über Generationen strikt einzuhalten und sich auf diese Weise zu Sklaven traditioneller Methoden zu machen.
In der Anarchie des 14. Jahrhunderts stagnierte die Kunst in Japan. Hierauf folgte aber eine mit der europäischen Renaissance vergleichbare Wiederbelebung. Wie in Europa war auch in Japan das 15. Jahrhundert eine Zeit der Wiedererweckung. William Anderson charakterisiert diese Kraft in einer prägnanten Formulierung: „Alle Zeitalter gesunden menschlichen Wohlstands sind mehr oder weniger Wiederbelebungen. Wenige Nachforschungen würden wahrscheinlich zeigen, dass die ptolemäische Epoche in Ägypten eine Renaissance der thebanischen Zeit war, in der Architektur und auch anderen Feldern, während die goldene Ära des Augustus in Rom in erster Linie eine griechische Renaissance war.“ Es scheint in der japanischen Kunst immer gegensätzliche Erscheinungen gegeben zu haben. Die für die Zartheit ihrer Ausführung, ihre kleinen Details und die Brillanz ihrer Farben berühmte Tosa-Schule machte der schwarz-weißen, dynamischen Kraft von Kanō Platz. Kanō wiederum wurde durch die von Kanō Masanobu und Kanō Motonobu eingeführten glühenden Farben abgemildert. Später sehen wir, wie die abwechslungsreiche Palette eines Miyagawa Chōshun die monochromatische Einfachheit von Moronobu, des Führers der Drucker des Ukiyo-e , ablöst.
Der führende Künstler zu Beginn des 15. Jahrhunderts war Cho Densu (auch Minchō genannt, 1352-1431), der Fra Angelico Japans, ein einfacher Mönch in einem Tempel in Kyoto. Er muss in einem Stadium der religiösen und künstlerischen Ekstase ein Spektrum nie verblassender Farben gesehen haben, so wunderbar waren die Farben der Gewänder seiner Heiligen und Weisen. Die Pracht seiner glückseligen Vision ist niemals wieder verblasst, weil die in seine Fußstapfen tretenden Meister die Geheimnisse seiner kostbaren Farbtöne bewahrten, bis sie in der Gestalt der Drucke des Ukiyo-e schließlich verbreitet wurden und die Farbwahrnehmung der Kunstwelt revolutionierten.


Furuyama Moromasa, Der Schauspieler Ichikawa Ebizō II in der Rolle von Kamakura von Gongorō , 1736. Tusche und Farbe auf Seide, 69,9 x 29 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago.


Katsushika Hokusai, Shirabyōshi, Schauspieler am Hof Heian , um 1820. Farbe auf Seide, 98 x 41,9 cm. Hokusai Museum, Obuse.


Tōshūsai Sharaku, Der Schauspieler Nakamura Nakazō II in der Rolle des Prinzen Koretaka , um 1795. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 31,7 x 21,7 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago.


Utagawa Toyokuni, Der Schauspieler Nakamura Nakazō II in der Rolle von Matsuōmaru , 1796. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 37,8 x 25,5 cm. Honolulu Academy of Arts, gestiftet von James A. Michener, Honolulu.


Utagawa Toyokuni, Der Schauspieler Sawamura Sōjōrō III , um 1782-1785. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 37,8 x 25,4 cm. Howard Mansfield Sammlung, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Es ist bemerkt worden, dass die japanische Kunst des 19. Jahrhunderts häufig lediglich eine Reproduktion der Werke der alten Meister darstellt, und tatsächlich haben die Methoden und Manierismen des 15. Jahrhunderts vielen späteren Künstlern als Vorbilder gedient. Der Ruhm des 15. Jahrhunderts wurde durch Tosa Mitsunobu und vor allem durch die beiden Künstler Kanō Masanobu und seinen Sohn Kanō Motonobu, der den Ehrentitel Hogen („Auge des Gesetzes“) erhielt und als Ko Hogen („der frühere Hogen “) verehrt wird, aus der Kanō-Schule erhöht. Von Motonobu wird gesagt: „Er erfüllte die Luft mit leuchtenden Lichtstrahlen.“
Die Prinzipien der japanischen Kunst verfestigten sich gegen Ende des 15. Jahrhunderts, als fast zur selben Zeit Giotto in Florenz einen Kanon der Kunst etablierte, den er selbst wiederum, vermittelt durch den Maler Cimabue, aus der griechischen Antike entlehnt hatte und den Ruskin unter dem Titel Die Gesetze von Fesole in eine Grammatik der Kunst verdichtete.
Die beiden großen Schulen Tosa und Kanō blühten unabhängig voneinander, bis im 18. Jahrhundert das Genie der die Schule des Ukiyo-e bildenden Künstler ihre Traditionen nach und nach miteinander verschmolz. Diese beiden rivalisierenden Schulen unterschieden sich hinsichtlich der Technik und der Motivwahl, waren sich allerdings in ihrer stolzen Verachtung für die neue Kunst einig, die es wagte, die Sitten und Gebräuche der normalen Menschen abzubilden. Suzuki Harunobu und Katsushika Hokusai, Torii Kiyonaga und Utagawa Hiroshige verkörperten die Krönung all der unterschiedlichen Schulen – jene Künstler, deren Genie die Geschichte ihres Landes Tag für Tag erzählte und ein Jahrhundert zu einer lebenden, üppigen und farblich geradezu kaleidoskopischen Enzyklopädie webte.
Die Kunst des Ukiyo-e bereitete Japan dadurch auf den Kontakt mit anderen Völkern vor, dass sie in den einfachen Menschen ein Interesse an fremden Ländern, an der Wissenschaft und fremden Kulturen weckte und durch illustrierte Bücher über unterschiedliche Landschaften die Reiselust nährte. Die Japaner verdankten der Kunst des Ukiyo-e das langsame Erwachen eines internationalen Bewusstseins, das schließlich in der Revolution des Jahres 1868 kulminierte – einer der erstaunlichsten, wie durch ein Wunder herbeigeführten Veränderungen in der Geschichte. Aber der esoterische Keim dieser scheinbar spontanen Umwälzungen durch den Kaiser Meiji lag in den Ateliers der Künstler des Ukiyo-e .
Die Verfolgung der Entwicklung dieser profanen Kunstform durch fast drei Jahrhunderte hindurch stellt eine sehr interessante, lange Studie dar. Unsere Kenntnisse über das Leben vieler der Apostel des Ukiyo-e ist lückenhaft, von dem Begründer Iwasa Matabei bis hin zu Utagawa Hiroshige, einem ihrer letzten Vertreter, dessen Stilwechsel und Vielfalt zu der Behauptung geführt haben, dass insgesamt drei Künstler unter diesem Namen gearbeitet haben. Diese Nebel der Tradition können trotz der Bemühungen so hartnäckiger Gelehrter wie Louis Gonse, Professor Fenollosa, Edmond de Goncourt, William Anderson, John S. Happer und anderer nicht vollständig aufgelöst werden. Aber ihre Arbeiten haben uns die Vorgehensweisen der orientalischen Kunst doch erklärt.
Iwasa Matabei, dessen Geburtsjahr mit 1578 angegeben wird, gilt als der Begründer der volkstümlichen Kunstform des Ukiyo-e . Das spontane Entstehen großer Bewegungen und die Mysterien der Quellen des Genies werden durch seine Karriere illustriert. Er trat in die Fußstapfen seines Meisters, Tosa Mitsunori aus der Tosa-Schule. Seine Ursprünge lagen jedoch in Kyoto, der Stadt der Mystik und Heiligkeit, wo die Religion und die Unterstützung durch die Herrscher die Kunst in die Ketten der Konvention legten. Aber war Kyoto, das heilige Herz Japans, nicht gleichzeitig die passende Wiege für Ukiyo-e , das Leben und die Seele der japanischen Menschen?


Tōshūsai Sharaku, Der Schauspieler Ōtani Oniji III als der yakko Edobei , 1794. Brokatdruck, 36,8 x 23,6 cm. Nationalmuseum von Tokio, Tokio.


Utagawa Kunimasa, Der Schauspieler Ichikawa Omezō in der Rolle von Kudō Suketsune , 1803-1804. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 36,9 x 25,6 cm. Honolulu Academy of Arts, Honolulu.


Utagawa Kuniyoshi, Der ‚ Chōshinguraō‘ (Legende von den 47 Ronin – Samurai ohne Herr); Szene aus dem zweiten Akt, der Angriff der Ronin auf das Schloss Moronao, um 1854. Farbiger Druck nach Holzschnitt, Maidstone Museum and Bentlif Art Gallery, Maidstone.
Matabei und seine Anhänger trafen den Geist des japanischen Temperaments und brachten der japanischen Kunst durch ihre volkstümliche Kunstform Freiheit und eine Ausweitung des Horizonts. Die aristokratischen Schulen hatten sich auf die Wiedergabe königlicher Feste, Porträts und idealisierte Bilder mythischer Personen, Heiliger und Weiser beschränkt. Die chinesische Tradition kam in all ihren Landschaftsbildern, klassische ätherische Ansichten eines fremden Landes, zum Ausdruck. Die Tosa-Schule distanzierte sich vor diesem Hintergrund verächtlich von Matabei, weil er Szenen aus dem Leben seiner Landsleute malte. Gleichzeitig jedoch stellten die Techniken von Kanō und von Tosa das Erbe der Künstler des Ukiyo-e dar, die sie mit dem Geist des Lebens erfüllten. Auf diese Weise erweckten sie eine kalt und akademisch gewordene und in ihren Traditionen erstarrte Form wieder zum Leben. Die Farben der Kanō-Schule waren verblasst und tendierten immer mehr zu monochromatischen Tönen. Die Künstler des Ukiyo-e aber erneuerten die prachtvollen Farben und bewahrten auf diese Weise den Ruhm von Kanō Yeitoku, dem Hofmaler des gegen Ende des 16. Jahrhunderts faktisch die Herrschaft über Japan ausübenden Feldherren Hideyoshi.
In der Mitte des 17. Jahrhunderts wirkte Hishikawa Moronobu, der vielfach als der wahre Gründer des Ukiyo-e angesehen wird. Sein Genie verschmolz die neue Motivwahl mit der Verwendung des Holzblocks für das Drucken, eine Innovation, die zu der charakteristischen Entwicklung des Ukiyo-e führte. Die aus China und Korea stammende Kunst des Druckens war bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts für die Reproduktion von Texten und Bildern einzig in den Dienst der Religion gestellt worden, aber Moronobu kam auf die Idee, sie für gedruckte Buchillustrationen zu verwenden, die zu dieser Zeit gerade als ein Mittel zur Darstellung des Lebens der normalen Menschen in Mode kamen. Neben seiner Tätigkeit als Maler und Buchillustrator begann er so auch damit, einzelne Bögen zu drucken, wobei er die Umrisse mit seinem Pinsel hin und wieder mit Farben auffüllte, vor allem Orange- und Grüntöne. Diese Bögen, Vorläufer der Drucke des Ukiyo-e , traten an die Stelle der Otsu-e – für eine schnelle Verbreitung hastig angefertigte impressionistische Handzeichnungen. Die Otsu-e waren zuweilen prachtvoll illuminiert. Die großen Flächen der Kostüme waren dabei mit einer Grundierung aus schwarzem Lack ausgefüllt und durch mit Hilfe von Firniss angebrachtem Blattgold verziert.
Moronobu bediente sich hinsichtlich seiner Technik sowohl bei Tosa als auch bei Kanō. Ursprünglich hatte er Entwürfe für die prächtigen, in Kyoto gewebten Brokatstoffe und Textilien produziert. Er eignete sich zusätzlich die Kunst der Stickerei an und widmete sich, nachdem er Kyoto verlassen hatte, in der mit Kyoto rivalisierenden Stadt Edo (dem heutigen Tokio) dieser Kunstgattung. In Edo wurden alle Künste und das Handwerk durch die Tokugawa- Shogune gefördert, jener Dynastie, die praktisch zeitgleich mit der Kunst des Ukiyo-e ist. Es war Hishikawa Moronobu, der für die Japanerinnen die luxuriösen, fließenden Roben mit ihren enormen Ärmeln und ihrer prachtvollen Stickerei entwarf – prachtvolle und feine Kleider, die er mit seiner wunderbaren, kraftvollen, fließenden Linienführung so gerne auf dem Papier reproduzierte. Wie in der Mode üblich, wurden die eleganten Linien nach einer gewissen Zeit übertrieben, bis die Kleidung etwa zu Beginn des 17. Jahrhunderts ihre Schönheit verlor und sich der Karikatur annäherte. Heute sehen wir im modernen Plakat noch die Nachwirkungen der degenerierten Nachkömmlinge des Genies Moronobu, dessen Kompositionen zuweilen durch eine an Reliefs erinnernde Plastizität charakterisiert sind.


Shumbaisai Hokuei, Die Kabuki-Schauspieler Utaemon III und Iwai Shijaku I , 1832. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 38 x 25,5 cm. Victoria & Albert Museum, London.


Shumbaisai Hokuei, Der Schauspieler Nakamura Shikan II als Tadanobu , 1835. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 36,4 x 24,4 cm.


Okumura Masanobu, Bühne des Nakamura-Theaters , 1721.
Tanyu aus der Kanō-Schule war ein für Kanō Moronobu wichtiger Einfluss. Sein Meisterwerk ist in dem großen Tempel in Kyoto zu sehen – vier gemalte Tafeln, die Löwen von unbeschreiblicher Majestät zeigen. Unter Tanyus Aufsicht widmete man sich der Reproduktion der alten Meisterwerke. Die Künstler des Ukiyo-e waren stets dazu bereit, von den Lehren der unterschiedlichen Kunstschulen zu profitieren. Daher müssen wir, wenn wir die Vorgehensweise der volkstümlichen Kunst des Ukiyo-e wirklich verstehen wollen, die Werke der alten Meister und die sie inspirierenden Themen studieren.
Wir können in dieser kurzen Zusammenfassung nicht die Entwicklung der japanischen Kunst durch die Jahrhunderte verfolgen. Die Kunst stagnierte vielfach während langer Perioden innerer Auseinandersetzungen. Wenn Frieden herrschte, legten diese wilden und fürstlichen Krieger in der Abgeschiedenheit ihrer Yashiki (Häuser) jedoch ihre Waffen nieder und widmeten sich der Schönheit und der Kunst. Auch die zarten Bewohnerinnen ihrer Häuser waren in diesen aufregenden Zeiten nicht untätig geblieben. Sie mussten ihre Ehre und ihren Besitz häufig gegen verräterische Nachbarn verteidigen. So führte auch eine japanische Frau ihre Landsleute in das feindliche Korea. Und auch im Frieden hielten die kultivierten japanischen Frauen mit ihren Liebhabern und Ehemännern Schritt. Eine Frau überarbeitete und ergänzte das Alphabet, und einige der schönsten klassischen Gedichte werden Frauen zugeschrieben. So kämpften die japanischen Männer zu Recht voller Wildheit für ihre Altäre und ihre Häuser und dachten dabei an die Hände so zart wie Blumen, die nur darauf warteten, sie von ihren Rüstungen zu befreien und mit Liebkosungen die Erinnerungen an vergangene Schlachten auszulöschen. Die frühe Geschichte Japans erinnert in vielerlei Hinsicht an das antike Griechenland und die japanischen Dichter hätten ihre Heimat gut so beschreiben können wie Byron in Don Juan das von ihm auserwählte Land:
„Die Inseln Griechenlands, die Inseln Griechenlands!
Wo die brennende Sappho liebte und sang,
Wo die Künste des Krieges und des Friedens entstanden,
Wo Delos sich erhob und Phoebus sprang!“
Im Gegensatz zu Griechenland widerstand Japan jedoch dem schädlichen Einfluss des Luxus' und der leidenschaftlichen Verehrung der Schönheit. Fürsten arbeiteten sowohl mit dem Meißel als auch mit dem Pinsel, und selbst die höchsten Herrscher verachteten nicht das Werkzeug des Kunsthandwerkers. Das Kunsthandwerk küsste die reine Kunst, die unter dem Mantel ihrer kräftigen Segnung durchaus männlich blieb. Aus diesem Grund lebte Japan im Gegensatz zu Griechenland fort, dessen vergehende Schönheit zu jenem traurigen Klagegesang Byrons Anlass gab, der mit den folgenden Worten endet:
„Es ist Griechenland, aber nicht mehr das lebende Griechenland.“
In Japan erleichtert die Kunst die Bürde der Arbeit, Nützlichkeit und Schönheit gehen Hand in Hand, und das Wesen und die Wirklichkeit der Dinge berühren gleichermaßen das Schöne und das Ideale.
Katsushika Hokusai, Drachen, den Berg Fuji überfliegend , 1849. Aufgehängte Rolle, Tusche und helle Farben auf Seide, 95,8 x 36,2 cm. Hokusai Museum of Art, Obuse.
DIE GENROKU-ÄRA: DIE GOLDENE ÄRA DER LEGENDEN UND DER KUNST
Die von 1688 bis 1703 reichende so genannte Genroku-Ära wird von den Japanern als eine Zeit unvergleichlichen Ruhms angesehen – so wie die Franzosen die Zeit Ludwigs XIV. verehren. Unter der Herrschaft der Tokugawa- Shogune gab es eine lange Friedenszeit, in der die Kunst blühte.
Damals lebte der große Lackkünstler, Ogata Kōrin, Schüler von Sotatsu Tawaraya, dem Blumenmaler, unvergleichliche Künstler, die die Mysterien von Kanō und Tosa verinnerlicht hatten. Der große Kolorist Hanabusa Itcho arbeitete ebenfalls in der damaligen Zeit, ebenso wie Ogata Kenzan, der Bruder Kōrins, der „Exponent der Dekoration von Töpferwaren innerhalb der Schule Kōrins“.
Edo, die neue Hauptstadt der siegreichen Tokugawa- Shogune , wurde nun zum Mekka der Genies und zum Rivalen der alten Metropole Kyoto. Die großen Shogune förderten die Kunst in jeder ihrer Erscheinungsformen und ließen sich sogar selbst von den Meistern in der Malerei und der Lackkunst unterweisen. Der größte Herrscher wurde zu einem der größten Künstler und nahm sogar den Kunsttitel Sendai Shogun an. In dieser Epoche gelangte die Metallbearbeitung, sei es die Ziselierung oder der Guss, zu höchster Perfektion.
„Das Schwert ist die Seele des Samurais“, lautet das alte japanische Motto. Aus diesem Grund stellte seine Verzierung einen heiligen Dienst dar, dem sich das Genie mit Freuden widmete. In Japan waren die größten Künstler zuweilen gleichzeitig Holzschneider, Maler und Metallkünstler. Sie erinnern insofern an europäische Meister, die etwa zwei Jahrhunderte vor ihnen lebten. Nahm Botticelli seinen Namen nicht von dem Goldschmied, für den er arbeitete und begann Leonardo da Vinci seine künstlerische Karriere nicht mit der Anfertigung von „Metalltafeln für die Grabmäler der Medici“? Ebenfalls wie in Europa widmeten sich auch in Japan die künstlerischen Genies den Toten. Michelangelo verbrachte mehr als die Hälfte seines Lebens mit der Arbeit an Grabmälern, und die Schreine der Shogune stellen die größten Monumente der japanischen Kunst dar. Die intensive Beschäftigung mit Gräbern versetzte die Japaner vielleicht in die Lage, sich dem Tod so furchtlos entgegenzustellen, ja sich ihm geradezu unter dem kleinsten Vorwand in die Arme zu werfen.
Die Genroku-Ära war der Höhepunkt des Zeitalters der Ritterlichkeit. Seine Geschichten über tödliche Duelle und wilde Rachefeldzüge erfreuen noch heute die Nation. Die Legende von den 47 Ronin kann sich mit jeder mittelalterlichen Geschichte über blutdürstige Rache und Vasallentreue messen. Diese Geschichte aus dem Japan des 17. Jahrhunderts wird noch heute auf Bühnen aufgeführt und ist nach wie vor das beliebteste Drama aus jener Zeit. Sie stellte für die Schauspieler und Künstler der Torii-Schule ein beliebtes Motiv für Illustrationen dar. Eine kurze Zusammenfassung dürfte hier von Interesse sein. Die Ursache für diese berühmte Rachegeschichte war die Gier von Kira Kotsuki-no-Suke Yoshinaka, einem Höfling des Shoguns in Edo. Dieser pompöse Beamte hatte den Auftrag, in seiner Burg zwei Adlige aus der Provinz, Asano Naganori Takumi-no-Kami und Kamei Sama, zu empfangen und in der Hofetikette zu unterweisen, denn ihnen war die beschwerliche Aufgabe übertragen worden, den Gesandten des Mikado aus Kyoto zu betreuen. Sie gaben Kotsuki-no-Suke zum Dank für diesen Unterricht viele Geschenke. Diese waren jedoch nicht kostbar genug, um die Gier dieses Beamten zu befriedigen, der von Tag zu Tag unerträglicher und arroganter wurde.
Dann ritt ein Ratgeber eines der beiden Adligen, nämlich Kameis, der um die Sicherheit seines Herren fürchtete, bei Nacht zu der Burg des gierigen Beamten und hinterließ dort ein Geschenk bzw. eine Bestechung in Höhe von tausend Silberstücken. Diese großzügige Schenkung hatte die erwünschte Wirkung.
„Ihr seid früh an den Hof gekommen, mein Herr“, lautete am nächsten Morgen Kotsuki-no-Sukis aalglatte Begrüßung des unwissenden Adligen. „Ich werde heute die Ehre haben, Eure Aufmerksamkeit auf verschiedene Punkte der Etikette zu richten.“ Der Gesichtsausdruck von Kotsuki-no-Suke verdüsterte sich schlagartig, als er sich seinem anderen Schüler zuwandte, der ihn nicht reich beschenkt hatte: „Hier, mein Herr Takumi, seid so gut, mir das Band meiner Socke zu binden“, und er fügte leise hinzu: „Flegel aus der Provinz“.
„Halt, mein Herr!“ sagte Asano Naganori Takumi-no-Kami, zog seinen Dolch und warf ihn dem frechen Adligen an den Kopf. Anschließend gab es einen großen Tumult. Seine Hofkappe hatte Kotsuki-no-Suke das Leben gerettet, und er ergriff hastig die Flucht, während Takumi-no-Kami verhaftet wurde und hastig Seppuku (glücklichen Selbstmord) beging, um der Schande der Enthauptung zu entgehen. Sein Besitz und seine Burg wurden konfisziert und seine Anhänger wurden zu Ronin (wörtlich: „Wellenmänner“), zu umherstreifenden Glücksrittern.
Die von diesen 47 treuen Dienern geschworene und ausgeführte Rache stellt das tragische Nachspiel der Geschichte dar. Oishi Kuranosuki Yoshio, der Führer der Ronin, ersann einen Racheplan. Um Kotsuki-no-Suke in Sicherheit zu wiegen, löste sich die Gruppe zunächst auf, viele von ihnen gaben sich als Arbeiter aus und nahmen Arbeit im Yashiki ihres Feindes an, um sich mit dem Inneren seiner Festung vertraut zu machen.
Gleichzeitig stürzte sich Kuranosuki, um seine Feinde weiter zu täuschen, in ein Leben voller Ausschweifungen, bis Kotsuki-no-Suke von seinen Exzessen hörte, seine Wachsamkeit aufgab und die Wachen halbierte. Die Frau und die Freunde Kuranosukis waren gleichzeitig sehr betrübt über sein unmoralisches Verhalten, da er niemanden in sein Vertrauen zog. Ein Mann aus Satsuma, der ihn betrunken auf der Straße liegen sah, trat ihn sogar und murmelte dabei „Treuloses Tier, du gibst dich den Frauen und dem Wein hin, du bist des Namen eines Samurais unwürdig.“


Katsushika Hokusai, Der Geist von Kohada Koheiji, aus der Serie Hundert Geistergeschichten , 1831. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 25,8 x 18,5 cm. Musée national des Arts asiatiques – Guimet, Paris.


Katsushika Hokusai, Das Schreckgespenst von Oiwa, aus der Serie Hundert Geistergeschichten , 1831. Farbiger Druck nach Holzschnitt, 26,2 x 18,7 cm. Musée national des Arts asiatiques – Guimet, Paris.
Aber Kuranosuki ertrug diese Schmähung, und der sorgfältig geplante Anschlag wurde im Winter des folgenden Jahres, als der Boden weiß von Schnee war, ausgeführt. Die Burg von Kotsuki-no-Suke wurde eingenommen, aber die Ronin mussten nach einer langen Suche konsterniert erkennen, dass sie ihr Opfer nicht finden konnten! Voller Verzweiflung wollten sie in Befolgung ihres rigiden Ehrenkodexes Selbstmord begehen, als Kuranosuki ein hängendes Bild beiseite schob und einen geheimen Innenhof entdeckte. Dort fanden sie, verborgen hinter einigen Säcken Holzkohle, ihren Feind und zogen den vor Kälte und Angst zitternden Mann in seiner kostbaren Nachtrobe aus besticktem weißem Satin hervor. Oishi Kuranosuki kniete sich nun voller Demut nieder und sprach seinen Feind folgendermaßen an: „Mein Herr, wir flehen Euch an, Seppuku zu begehen. Ich werde die Ehre haben, als Euer Sekundant zu dienen, und wenn ich voller Demut Euren Kopf empfangen habe, beabsichtige ich, ihn als Opfergabe auf das Grab unseres Herrn Asano Naganori Takumi-no-Kami zu legen.“ Leider brachte Kotsuki-no-Suke keine Begeisterung für diese sorgfältigen Planungen der Ronin auf und lehnte ihr freundliches Angebot ab, woraufhin Kuranosuki ihm mit einem Hieb mit der von seinem Herrn bei seinem Selbstmord verwendeten Klinge den feigen Kopf abschlug.
Die 47 Ronin begaben sich nun mit dem Kopf ihres Feindes in einer feierlichen Prozession zum Tempel von Sengakuji, wo sie der Abt des Klosters zum Grabmal ihres Herrn führte. Dort legten sie das abgeschlagene Haupt, nachdem sie es gewaschen hatten, nieder und hatten damit ihren Racheplan vollendet. Anschließend beteten sie für ein angemessenes Begräbnis und begingen dann Selbstmord.
Auf diese Weise endete die tragische Geschichte. Noch heute können Besucher des Tempels die Empfangsbescheinigung des Gefolges des Sohns von Kotsuki-no-Suke für den ihnen von den Priestern von Sengakuji ausgehändigten Kopf besichtigen. Es handelt sich sicherlich um eine der merkwürdigsten Reliquien, wobei die nüchternen Worte nur zu dem Grauen beitragen:
Nummer 1 – ein Kopf
Nummer 2 – ein Papierpaket, und dann darunter die Unterschriften der beiden Anhänger des Kotsuki-no-Suke.
Man kann in dem Tempel auch noch ein Manuskript besichtigen, in dem die Ronin sich an ihren verstorbenen Herrn wandten und das sie auf sein Grabmal legten (im Folgenden wie bei Mitford übersetzt):
„Im 15. Jahr des Reichs des Genroku, im 12. Monat und am 15. Tag. Wir sind heute hierher gekommen, um unsere Ehrerbietung zu erweisen, insgesamt 47 Männer, von Oishi Kuranosuki Yoshio bis hin zum Fußsoldaten Terasaka Kichiyemon, alle glücklich dazu entschlossen, für Dich unser Leben hinzugeben. Wir erklären dies ehrfürchtig gegenüber dem Geist unseres toten Herrn. Am 14. Tag des dritten Monats des letzten Jahres gefiel es unserem verehrten Herrn, Kira Kotsuki-no-Suke Yoshinaka anzugreifen, wir wissen nicht, aus welchem Grund. Unser verehrter Herr setzte seinem eigenen Leben ein Ende, aber Kotsuki-no-Suke blieb am Leben. Obwohl wir fürchten, dass unser Plan nach dem von der Regierung erlassenen Dekret unseren Herrn nicht erfreuen wird, könnten wir, die wir von Eurem Essen gegessen haben, ohne zu erröten nicht den Vers ‚Du sollst nicht unter dem selben Himmel leben noch auf derselben Erde wie der Feind deines Vaters oder Herrn gehen’ sagen. Noch hätten wir es wagen können, die Hölle zu verlassen und uns vor Euch im Paradies zu präsentieren, wenn wir nicht die von Euch begonnene Rache zu Ende geführt hätten. Jeder Tag, den wir warten mussten, erschien uns wie drei herbstliche Jahreszeiten. Wir sind einen, nein zwei Tage durch den Schnee gegangen und haben nur einmal gegessen. Die Alten und Schwachen, die Kranken und Kränkelnden sind fröhlich gekommen, um ihr Leben hinzugeben. Nachdem wir uns in der letzten Nacht gemeinsam beraten haben, haben wir meinen Herrn Kotsuki-no-Suke zu Eurem Grabmal hier geleitet. Wir bringen nun diesen Dolch zurück, den unser verehrter Herr im letzten Jahr sehr geschätzt und uns zur Aufbewahrung gegeben hat. Wenn Euer edler Geist nun hier vor diesem Grabmal ist, flehen wir Euch an, als ein Zeichen diesen Dolch zu nehmen und den Kopf Eures Feindes ein zweites Mal mit ihm zu schlagen, um Euren Hass für immer zu vertreiben. Dies ist die respektvolle Erklärung von 47 Männern.“
Es gab 47 Ronin. Aber warum stehen dann 48 Grabsteine unter den Zedern von Sengakuji? Die Antwort auf diese Frage hat vielen Pilgern Tränen in die Augen getrieben. Das 48. Grab enthält die sterblichen Überreste des Mannes aus Satsuma, der voller Trauer und Reue Selbstmord beging und neben dem Helden beerdigt wurde, den er in den Straßen des geheiligten Kyoto voller Verachtung getreten hatte.
Die Geschichte der 47 Ronin ist eine Verkörperung der japanischen Ethik. Sie exemplifiziert die feudale Treue, den strengen Ehrenkodex, die verzerrte Pflichtauffassung und Lehnstreue gegenüber dem Herrn, die zur Legitimation ungesetzlicher Taten herangezogen wurden. Vor diesem Hintergrund wurde das Verhalten Oishi Kuranosukis während seines wilden Jahres skrupelloser Ausschweifungen, in dem er alle moralische Rücksicht aufgab, um seinen Feind zu täuschen, und dabei das Herz seiner treuen und ihn bewundernden Frau brach, von seinen Landsleuten als verdienstvoll und als Beweis seiner Lehnstreue angesehen. Die Künstler des Ukiyo-e , die gerne die schönen Einwohner der Unterwelt darstellten, wählten diese Besessenheit Kuranosukis als Motiv für viele ihrer Illustrationen. Man kann die entsprechenden Bilderserien auf den ersten Blick für Szenen aus dem Leben des Vergnügungsviertels Yoshiwara halten.
Hin und wieder jedoch sehen wir die Ronin auch in furchtbaren Kämpfen mit dem Gefolge von Kira Kotsuki-no-Suke Yoshinaka. Die Klingen ihrer gnadenlosen Samurai-Schwerter, die, wenn sie einmal gezogen sind, in menschliches Blut getaucht werden müssen, sind grausam und blutrünstig, und ihre in spitze, an Messer erinnernde Falten geworfene, schwarz gemalte Kleidung bildet quasi einen spanischen Reiter um ihre wilden Gesichter und scheint vor Rachedurst zu funkeln.
Bei der Betrachtung der unterschiedlichen Darstellungen dieser beliebten Legende fällt es schwer, einen bestimmten Künstler hervorzuheben, d.h. zwischen den an Utamaro erinnernden Violett- und Grüntönen von Yeisen, den üppigen dunklen Tönen und schönen Hintergründen von Kunisada, den seinem üblichen kühnen Stil so wenig ähnelnden feinen Details von Toyokuni oder dem abwechslungsreichen Schwertspiel in einer Landschaft aus Frost und Schnee des geschickten Hiroshige zu wählen.


Torii Kiyomasu I, Der Schauspieler Ichikawa Danjūrō I als Soga Gorō , 1697. Farbiger Druck nach Holzschnitt, handgefärbt, 54,7 x 32 cm. Nationalmuseum von Tokio, Tokio.

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