Die Präraffaeliten
194 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

In dem durch die Industrielle Revolution geprägten viktorianischen England sehnte sich die präraffaelitische Bruderschaft, die eine große Nähe zu der von William Morris angeführten Arts and Crafts-Bewegung aufwies, nach einer Rückkehr zu Werten einer vergangenen Zeit. Die führenden Maler dieses Kreises wie John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti und William Holman Hunt wollten die reinen und edlen Formen der Renaissance wiederbeleben und zogen, im Gegensatz zur akademischen Malerei ihrer Zeit, Realismus und biblische Motive dem affektierten Kanon des 19. Jahrhunderts vor.
Dieser Band beschreibt mit Hilfe seines faszinierenden Textes und seiner üppigen Illustrationen voller Begeisterung diese einzigartige Bewegung, die vor allem die Anhänger des Jugendstils und des Symbolismus beeinflusste.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783103447
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0448€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Text: Robert de la Sizeranne
Übersetzer: Georg Robens
Redaktion der deutschen Veröffentlichung: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

Alle Rechte vorbehalten.
Das vorliegende Werk darf nicht, auch nicht in Auszügen, ohne die Genehmigung des Inhabers der weltweiten Rechte reproduziert werden. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-344-7
Robert de la Sizeranne





Die Präraffaeliten

INHALT


I. Der Anfang
Die englische Kunst im Jahre 1844
Der Kampf der Präraffaeliten
II. Definition und Wirkung der präraffaelitischen Kunst
III. Die Ziele
Wichtige Künstler
William Holman Hunt (London, 1827 – London, 1910)
Sir John Everett Millais (Southampton, 1829 – London, 1896)
Dante Gabriel Rossetti (London, 1828 – Birchington, 1882)
Ford Madox Brown (Calais, 1821 – London, 1893)
Arthur Hughes (London, 1832 – Kew, 1915)
Sir Edward Burne-Jones (Birmingham, 1833 – West Stratton, 1898)
William Morris (Walthamstow, 1834 – Kelmscott, 1896)
Index
Anmerkungen
John Everett Millais, Mariana , 1851.
Öl auf Mahagoni, 59,7 x 49,5 cm .
Tate Britain, London.
I. Der Anfang



Die englische Kunst im Jahre 1844

Bis 1848 rief die Kunst in England Bewunderung hervor, aber sie provozierte kein Erstaunen. Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough waren große Meister, aber sie schufen Malerei des 18. Jahrhunderts und keine typisch englische Malerei des 19. Jahrhunderts. Ihre Modelle waren es, die Ladies und Misses, die die ihren Gestalten ein englisches Flair gaben, und nicht ihr Pinselstrich. Ihre Ästhetik war die des gesamten Europas zu ihrer Zeit. Später malte Lawrence Alma-Tadema in England wie François Pascal Gérard in Frankreich. Wenn man die Säle der Londoner Museen durchstreifte, sah man zwar andere Bilder, jedoch nicht eine andere Art zu malen, zu zeichnen oder nach einem Motiv zu komponieren oder zu entwerfen. Nur die Landschaftsmaler, mit William Turner und John Constable an der Spitze, brachten von Beginn des Jahrhunderts an eine neue, kräftige Note ein.
Aber Turner blieb der einzige seiner Art, der in seiner Heimat so wenige Nachahmer fand, gehörte er doch irgendeiner Gegend auf der Erde so wenig an wie ein Komet irgendeiner Gegend des Himmels angehört. John Constable wurde so rasch von den Franzosen eingeholt und auch überholt, dass er viel mehr die Ehre hatte, in Europa eine neue Richtung zu begründen, als das Glück, seinem Land eine nationale Kunst zu sichern. Was die anderen Maler anbelangt, so hatten sie mehr oder weniger Geschick darin, so zu malen, wie überall gemalt wurde. Nicht nur für ihre Hunde, auch für ihre Pferde, ihre Szenen der Kirchturmpolitik, für all die kleinen Genreszenen und häuslichen Szenen, die sie jedoch nicht so gut beherrschten wie die niederländischen Maler, interessierte man sich nur kurz. Nichts ließ ahnen, dass aus all dem etwas Neues und Großes hervorgehen sollte. Von Zeit zu Zeit erhellte ein Blitz des Merkwürdigen dieses vernünftige und prosaische Leben. Ein kleines Gemälde von William Blake zeigt den jüngsten Premierminister, den England je hatte, William Pitt, als Engel in einem goldgrünen Kleid, der das Parlament, das als Ungeheuer aus dem Buch Hiob dargestellt ist, durch die Wolken führt [1] .
Dann war alles wieder wie zuvor: kleine Leute, kleine Geschichten, kleine Malerei. Eine glatt rasierte, blank gescheuerte, auf Teer aufgebrachte Malerei, die falsch und kraftlos war, süßlich, aber nicht fein, zu schwarz in den Schatten und zu schimmernd in den lichten Stellen. Eine weiche, zögernde, vage verallgemeinernde Zeichnung. Und als sich das gefürchtete Jahr 1850 näherte, drängten sich Constables Worte des Jahres 1821 auf: „In dreißig Jahren wird die englische Kunst nicht mehr sein.“
Wenn man jedoch genau hinsieht, waren zwei Merkmale doch unterschwellig vorhanden. Zuerst der intellektuelle Anspruch des Themas. Die Engländer haben sich schon immer darum bemüht, interessante oder sogar etwas komplizierte Szenen zu finden, bei denen der Geist ebenso viel zu fassen hat wie die Augen, bei denen Neugier geweckt wird, bei denen das Gedächtnis gefordert wird, bei denen eine stumme Geschichte ein Lachen oder Weinen hervorruft. Im Victoria and Albert Museum wird diese britische Vorliebe bewusst. Dort sieht man Szenen aus Der Bürger als Edelmann , Der Eingebildete Kranke , Die gelehrten Frauen , Don Quichotte , Die Lustigen Weiber von Windsor , Mein Onkel Tobie , Die Zähmung der Widerspenstigen , L ’ Homme au bon naturel , dann Refusal aus Duncan Gray, dann Portia und Bassanio , kurz, aus den Theaterstücken und Romanen aus aller Welt. Und signiert sind diese Gemälde mit David Wilkie, Redgrave, William Frith und Charles R. Leslie.
Das war die Kunst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schon setzte sich diese Idee durch, die übrigens bei William Hogarth klar erkennbar ist, dass der Pinsel nicht nur abbilden, sondern auch schreiben, belehren und erzählen kann. Nur, was er vor 1850 erzählte, waren kleinliche Handlungen; was er ausdrückte, waren kleine Fehler, Peinlichkeiten oder bornierte Gefühle; was er dabei hervorhob, waren die Regeln des guten Benimms. Er spielte die Rolle jener Bilderhefte, die man den Kindern gab, um ihnen zu zeigen, wohin Lüge, Faulheit oder Naschhaftigkeit führen können.
Das andere Merkmal war die Intensität des Ausdrucks. Wer je Hunde von Edwin Henry Landseer oder auch nur solche in englischen Illustrierten gesehen hat, jene Tierstudien, in denen die Körperhaltung aus großer Nähe erfasst wird, in denen der Ausdruck so überlegt, die Kopfhaltung so intelligent und unterschiedlich ist, je nachdem, ob das Tier wartet, fürchtet, etwas wünscht, sein Herrchen fragend ansieht oder etwas überlegt, der wird leicht verstehen, was das heißt: Intensität des Ausdrucks.
Man kann nicht sagen, dass es die Genauigkeit ist, denn das wäre kein typisches Merkmal der englischen Kunst. Auch die französischen Tierdarsteller des 18. und 19. Jahrhunderts wussten den genauen Ausdruck festzuhalten, und dennoch: was für ein Unterschied zwischen den Hunden von Jean-Baptiste Oudry oder François Desportes im Louvre und denen von Landseer in der National Gallery in London! Aber ebenso, wie der intellektuelle Anspruch des Themas vor 1850 nur in Motiven gezeigt wurde, die nicht der Rede wert waren, so wurde auch die Intensität des Ausdrucks nur in den Darstellungen von Tiergestalten ausdauernd studiert und auch erreicht.
Die meisten der menschlichen Gestalten hatten eine banale Haltung, ohne expressive Modalität oder spezifische Wahrheit oder malerische Genauigkeit. Sie wurden vor erdachte Hintergründe ins Atelier gestellt, mit dem akademisch verbrämten „Chic“ ausgestattet, nach allgemein anerkannten und im Grunde hervorragenden Prinzipien, die aber nicht richtig verstanden und schlampig angewendet wurden, sie gingen verloren und lösten sich in der immer trüberen Erinnerung an die schönen Tage von Reynolds und Gainsborough auf.
Dante Gabriel Rossetti, Mariana , 1870.
Öl auf Leinwand, 109,8 x 90,5 cm .
Aberdeen Art Gallery & Museums, Aberdeen.
Charles Allston Collins , Klostergedanken , 1850-1851.
Öl auf Leinwand, 84 x 59 cm .
The Ashmolean Museum of Art and Archaeology,
University of Oxford, Oxford.
John Everett Millais , Ferdinand wird von Ariel angelockt, 1849-1850.
Öl auf Holz, 64,8 x 50,8 cm .
The Makins Collection, Washington, D.C.
Sir Joseph Noel Paton, Die blutige Verabredung, 1855.
Öl auf Leinwand, 73 x 65,2 cm .
Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow.
So stand es um die Kunst in England, als Ford Madox Brown mit einer ästhetischen Revolution im Gepäck aus Paris und Antwerpen zurückkam. Es soll hier nicht gesagt werden, dass alle Tendenzen, die seit damals vorherrschten, alle individuellen Einstellungen, die sich entwickelten, von diesem Künstler ausgingen, auch nicht, dass in dem Moment, als er das Land betrat, keiner von seinen Landsleuten dasselbe fühlte und dieselben Träume hegte wie er. Man bedenke jedoch, dass 1844, als Wilhelm der Eroberer ausgestellt wurde, noch nichts von diesen neuen Dingen erschienen war. Dante Gabriel Rossetti war gerade mal sechzehn, William Holman Hunt siebzehn, John Everett Millais fünfzehn, George Frederick Watts sechsundzwanzig, Frederick Leighton vierzehn und Edward Burne-Jones elf Jahre alt und keiner dieser späteren Meister hatte damals seine Ausbildung abgeschlossen. Man bedenke dann, dass die von Madox Brown eingeführte Art und Weise, zu komponieren, zu malen und zu zeichnen sich fünfzig Jahre nach seinem ersten Werk in den Bildern von Burne-Jones wiederfindet, nachdem sie in denen von Burne-Jones’ Meister, Rossetti, erschienen war. Dann wird klar, dass Brown, der schon 1844 ausstellte, der Vorreiter war, die anderen folgten am Anfang der Bewegung oder als sie auf ihrem Höhepunkt war [2] .
Was hatte dieser Vorreiter nun Neues gebracht? In seiner Vorstellung hatte er den sehr präzisen Gedanken, dass die Kunst aufgrund der systematischen Verallgemeinerung der Formen zugrunde ging und dass sie nur durch das Gegenteil gerettet werden könnte, nämlich durch die minutiöse Suche nach dem individuellen Zug. In seinem Herzen trug er den konfusen, aber leidenschaftlichen Wunsch, dass die Kunst in England eine große soziale Rolle spielen sollte – die Rolle des Brotes, anstatt weiterhin eine den Tischen der Reichen vorbehaltene Süßigkeit zu bleiben. Browns Hand hatte ein gewisses elegantes Ungeschick, eine etwas steife Zartheit und eine peinlich genaue Suche, die er zum Teil aus der der Gotik nahe stehenden Schule des Barons Wappers in Antwerpen entliehen hatte und zum Teil der genauen und direkten Betrachtung der primitiven Kunst verdankte.
All das war revolutionär und musste daher der konservativen Einstellung der Engländer missfallen. Es war aber auch antifranzösisch, antikontinental, vollkommen ursprünglich und sozusagen autonom und musste daher ihrem Patriotismus gefallen. „In Paris habe ich mich dazu entschlossen, realistische Bilder zu malen, weil kein einziger Franzose es tat“, hat Madox Brown gesagt. Wir wollen nicht auf das Wort „realistisch“ eingehen, das je nach Land eine andere Bedeutung haben kann. Wichtig ist hier der Sammelruf gegen die französische Schule und für eine nationale Kunst [3] .
Als Madox Brown in London ankam, beschäftigte der 1843 ausgeschriebene große Ideenwettbewerb für die Ausmalung des neuen Parlamentsgebäudes in Westminster noch die Gemüter – waren doch nicht weniger als 140 Entwürfe von den besten damaligen Künstlern vorgelegt worden. Dieser ästhetische Wettbewerb ist in England ein kunsthistorisches Datum, denn er brachte eine große Anzahl noch unbekannter Meister hervor, auch ein junger Autodidakt, George Frederick Watts, wurde dabei entdeckt. Madox Brown hatte fünf große Entwürfe beigetragen. Der wichtigste war eine Episode aus der normannischen Eroberung: Die Leiche Harolds wird vor Wilhelm den Eroberer gebracht . Es waren seine ersten Versuche auf einem neuen Weg. Mit ihnen protestierte er gegen die alten Methoden und gegen die offizielle Kunst, jedoch ohne dass es ein Echo hervorgerufen hätte. So schlimm war die Niederlage, so offensichtlich die Verachtung des Publikums, dass der Meister, als er eines Tages einen mit einem italienischen Namen – Dante Gabriel Rossetti – unterschriebenen Brief bekam, dessen Autor ihn voll des Lobes darum bat, sein Schüler zu werden, keinen Zweifel daran hatte, dass der Unbekannte sich über ihn lustig machte.
John William Waterhouse , Die Dame von Shalott, 1888.
Öl auf Leinwand, 153 x 200 cm .
Tate Britain, London.
Brown begab sich zu Rossettis Domizil. „Man meldete mir“ erzählt der Dichter, „dass ein Herr mich sehen wolle, der aber weder hereinkommen noch seinen Namen nennen und nur im Korridor warten wollte. Ich ging also hinunter, und als ich am Fuß der Treppe war, fand ich Brown vor, der in der einen Hand einen dicken Stock hielt und in der anderen meinen Brief schwenkte. Er schrie mich zur Begrüßung an: „Ist Ihr Name Rossetti und haben Sie das hier geschrieben?“ Das bestätigte ich, aber ich zitterte in meinen Schuhen. Seine nächste Frage war „Was wollen Sie mit diesem Brief sagen?“ Als ich ihm geantwortet hatte, dass ich tatsächlich das sagen wollte, was ich geschrieben hatte, dass ich Maler werden wolle und dass ich keine Ahnung hätte, wie ich das erreichen könnte, begann die Vorstellung in Browns Geist einzusinken, dass dieser Brief kein Spott war, sondern aufrichtige Ehrerbietung, und auf der Stelle wurde aus dem tödlichsten Feind der beste aller Freunde.“ [4]
Der junge Mann, der sich da so unverhofft auf die Seite von Madox Brown schlug, war erst zwanzig Jahre alt. Er war der Sohn eines ausgewanderten Italieners, der in der alten, kleinen Stadt Vasto d’Ammone in den Abruzzen geboren war. Der Vater, ein zivilisationshungriger Bergbewohner, war nach Neapel hinab gestiegen und dort lange Jahre Konservator des Museums gewesen. Auf diese Weise gelangte die Vorstellung von Kunst und von großer Kunst in die Familie. Dieser Wächter der antiken Gottheiten war aber auch ein Zerstörer moderner Monarchien, ein für seine schwärmerischen Lieder bekannter Dichter, der es seinem Ruf zu verdanken hatte, dass er nach der Rückkehr der Bourbonen 1820 an die englische Küste vertrieben wurde. Und dann hatte er auch noch die Schwester eines Weggefährten von Byron, des Doktors Polidori, geheiratet, so dass seine Kinder in den Erinnerungen, in den Leidenschaften und in den Trauerfällen der Familie ein Echo auf all die großen patriotischen Leiden vorfanden, die der Jugend des Jahrhunderts das Leben schwer machten.
All dies waren vielleicht notwendige Voraussetzungen dafür, dass die der Gotik nahe stehende Kunst eines Brown in dem Gemüt eines Einwohners von London einen anderen Eindruck hervorrief als den des Skandalösen oder Überalterten. Während die Engländer angesichts dessen, was ihre nationale Kunst werden sollte, gleichgültig blieben, applaudierte der junge Italiener voller Begeisterung und begann mit der Unterstützung des Großvaters Polidori seine Ausbildung als Maler. Madox Brown meinte, dass diese ungestüme Natur vor allem der strengen Disziplin der Wirklichkeit unterworfen werden sollte und ließ den zukünftigen Schöpfer von Dantes Traum Tabakdosen abmalen. Rossetti, der dem Unterricht an der Akademie gefolgt war, ohne dabei viel zu lernen, musste sich wohl oder übel mit dem Rat abfinden, um den er gebeten hatte. Rossetti arbeitete ungeduldig und verbissen, ohne Ordnung und Sorgfalt, er reinigte seine Palette mit Papierfetzen, die er auf den Boden warf und die an den Stiefeln der Besucher kleben blieben. Er begann zwölf Bilder auf einmal, verfiel dann in eine völlige tiefe Niedergeschlagenheit, seiner selbst überdrüssig und von allen Dingen enttäuscht, brachte nichts zu Ende und wollte von nichts etwas hören, warf sich zu Boden und stieß ein schreckliches Stöhnen aus.
Frederick Sandys , Die Fee Morgane , 1864.
Öl auf Holz, 61,8 x 43,7 cm .
Birmingham Museums & Art Gallery, Birmingham.
John William Waterhouse , Die Dame von Shalott, um 1894.
Öl auf Leinwand, 120 x 68 cm .
Leeds Art Gallery, Leeds.
William Holman Hunt , Die Dame von Shalott , 1886-1905.
Öl auf Leinwand, 188 x 146 cm .
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT.
Sidney Harold Meteyard , „ Ich bin halb krank von den Schattenbildern“, sagt die Dame von Shalott , 1913.
Öl auf Leinwand, 76 x 114 cm .
The Pre-Raphaelite Trust.
Dann verschwand Rossetti für einen Monat. Madox Brown nahm keinen Anstoß daran, er glaubte, dass sein Schüler Stimmen „von oben“ vernommen hatte, die ihn zu anderen Aufgaben riefen: die Stimmen der „Trecentisten“ (italienische Dichter des 14. Jahrhunderts, u.a. Dante und Boccaccio), denen er in den Bibliotheken Gehör schenkte. Auch versuchte er sich selbst an Sonetten und an Gedichten. Rossetti schickte diese Versuche an bekannte Dichter wie Leigh Hunt oder an weniger bekannte wie William Bell Scott und bat sie, wobei er ihre Verse mit dem höchsten Lob versah, um ihre Meinung zu den seinen. So schickte er ihnen zum Beispiel mit Die auserwählte Jungfrau das Manuskript zu einem Meisterwerk der Anmut und der Feinheit, und andere nicht so eindrucksvolle Stücke mit dem Titel Katholische Kunstgesänge , was die Rationalisten oder Protestanten unter ihnen zum Schaudern brachte. Dann nahm er mit seinem halb erblindeten Vater ein Gespräch über die Göttliche Komödie , die der Greis einst kommentiert hatte, wieder auf, oder arbeitete mit seinen Geschwistern William Michael und Christina an einer Erörterung über die Heiligenscheine im Mittelalter weiter. Im ganzen Haus wurden Verse geschrieben [5] .
Doch niemand verstand, was es mit diesem temperamentvollen Neugierigen auf sich hatte, der sich für alles interessierte, der im Gespräch über alles improvisierte, der revolutionärer Papstgegner war und sich mit Engeln und Heiligen beschäftigte, der Maler war und sich mit Reimen und Rhythmen beschäftigte und dessen Ansehen bei all dem auf seltsame Weise wuchs. Dürr und dunkelhaarig, mit ausländischem Akzent und Aussehen, mit gewölbter Stirn und leuchtenden Augen, mit schulterlangen Haaren und dem Bartschnitt eines neapolitanischen Fischers, nachlässig gekleidet und voller Farbflecken, so erschien er den Studenten, die an der Akademie die Maltechnik erlernten, als ein dem gewöhnlichen Künstler unendlich Überlegener. Seine Leidenschaft für das Pittoreske, seine Verachtung für die Entdeckungen der Wissenschaft, sein Mystizismus in Verbindung mit seiner Sorge darum, seine Bilder möglichst teuer zu verkaufen, und die ununterbrochene Lebhaftigkeit seines Geistes dürften selbst seine engsten Freunde zur Verzweiflung gebracht haben.
Rossetti musste dauernd malen, schreiben, weiter malen, weiter schreiben. Dann verliebte er sich in sein Modell Miss Siddal, konnte sich zehn Jahre lang nicht zum Heiraten durchringen, dann tat er es doch. Als ihm dann ein unerwarteter Schicksalsschlag die geliebte Frau entreißt, wirft er seine Manuskripte mit seinen schönsten Gedichten in den offenen Sarg und weigert sich sieben Jahre lang, sie wieder herauszuholen. Dann ändert er seine Meinung, lässt die bedauernswerte und schreckliche Zeremonie der Exhumierung ausführen und das mit der Toten begrabene Manuskript wieder heraufholen und bezieht eine beträchtliche in Pfund Sterling ausgewiesene Summe daraus. Auf seinem Totenbett schließlich, nach einem Leben der völligen religiösen Gleichgültigkeit, das er inmitten von Gegnern Roms und Freidenkern verbracht hatte, sollte er seine zutiefst erschütterten Freunde um einen Priester und Beichtvater bitten.
Als Rossetti noch im Atelier von Madox Brown Tabakdosen abmalte, unternahm einer seiner Kameraden von der Royal Academy verzweifelte und nahezu übermenschliche Versuche, sich als unabhängiger Künstler zu etablieren, um so dem Handel, dem Gewerbe seiner Familie, zu entgehen. Er hieß William Holman Hunt und war einundzwanzig Jahre alt. Sein Vater, ein kleiner Händler in der Londoner City, hatte alles versucht, um ihn von der künstlerischen Laufbahn abzubringen. Aber das Schicksal hatte sich nie so hartnäckig der väterlichen Fürsorge entgegengestellt.
Walter Crane , Die Dame von Shalott , 1862.
Öl auf Leinwand, 24,1 x 29,2 cm .
Yale Center for British Art,
Stiftung Paul Mellon, New Haven, CT.
Als der zwölfjährige Hunt seine Zeit mit Lesen statt mit Lernen zubrachte, wurde er von der Schule genommen und als Schreiber in einer Art Auktionshaus untergebracht. Als der Besitzer eines Tages sah, wie sein Angestellter etwas im Schreibtisch versteckte und darauf bestand zu wissen, was das war, stellte es sich als Zeichnung heraus, über die er sich vor Freude kaum fassen konnte. „Das ist gut“, sagte er, „am nächsten freien Tag schließen wir beide uns hier ein und malen den ganzen Tag.“ Das hielt eineinhalb Jahre an, bis der junge Mann in eine Lagerhalle versetzt wurde, die von einem Bediensteten von Richard Cobden geleitet wurde. Dort fand er einen Angestellten vor, dessen Hauptaufgabe es war, die Kalikos und andere Stoffe des Hauses mit Ornamenten zu versehen. Natürlich half ihm der junge Hunt dabei und träumte mehr denn je davon, Künstler zu werden. In der Zwischenzeit verwendete er sein Erspartes für Unterrichtsstunden bei einem Porträtmaler und Schüler von Joshua Reynolds. Als eine alte Orangenhändlerin in sein Lager gekommen war, um ihre Ware anzubieten, machte er von ihr ein so treffendes Porträt, dass die Kunde davon in der ganzen Umgebung die Runde machte und bis zu den Ohren des alten Vaters Hunt drang.
Der Sohn ergriff die Gelegenheit, um zu erklären, dass er Maler sein werde und nichts anderes. Der Vater gab erschöpft nach. Holman Hunt kämpfte lange Zeit gegen die Armut und erledigte die verschiedensten Arbeiten, um ihr zu entgehen. Er kopierte Meistergemälde für andere Kopisten, retuschierte Porträts, die ihren Besitzern nicht mehr gefielen, weil sie entweder nicht ähnlich genug oder aber zu ähnlich waren, oder weil die Kleidung nicht mehr der Mode entsprach. Zweimal wurde er beim Aufnahmewettbewerb an der Royal Academy abgewiesen. Ständig drohte ihm die Rückkehr in den Handel oder ein Dasein auf dem Bauernhof seines Onkels, als er endlich gegen alle Widrigkeiten Erfolg hatte.
Aber auf dem Weg dorthin gab es auch schöne Momente. Durch den Unterricht an der Akademie hatte Hunt einen jungen Mann kennen gelernt, zwei Jahre jünger als er, fast noch ein Kind, John Everett Millais, der seine Lehrer durch sein Können in Staunen versetzte. Im Alter von fünfzehn Jahren hatte er schon die große Medaille für die Studien nach der Antike erhalten und alles schien auf ein glänzendes Schicksal hinzuweisen. Die beiden jungen Männer unterhielten sich oft über die Zukunft, über ihre eigene, aber auch über die der englischen Kunst, von der sie fanden, dass sie sich nachteilig entwickelt hätte. Sie sprachen über die schwerfällige, langweilige und bis ins Schwarze hin getriebene Farbgebung, die man ihnen an der Schule beibrachte, verglichen sie mit den hellen, lebhaften und klingenden Farbtönen der alten Meister und auch der Natur, und fragten sich, wie man die Letzteren an die Stelle der Ersteren setzen könnte.
Hunt hatten die Worte eines Vorbeigehenden tief bewegt, die der ihm hinwarf, als er in der National Gallery den Blinden Geiger von Wilkie kopierte: „Sie werden nie die Frische eines Wilkie erreichen, wenn Sie auf braunem, grauem oder geteertem Untergrund malen, wenn Sie die Leinwand vorher mit neutralen Tönen für die Schatten und für das Licht einreiben, wie man es Ihnen an der Akademie beibringt, denn solcher Hintergrund wird bald vor die tatsächlichen Farbtöne hervortreten und sie ins Schwarze ziehen. Wilkie malte auf einer weißen, unbearbeiteten Leinwand, er beendete sein Bild Stück für Stück, wie ein Fresko.“ [6]
Edmund Blair Leighton , Der Ritterschlag, 1901.
Öl auf Leinwand, 180,9 x 108,5 cm .
Privatsammlung.
Walter Crane , La Belle Dame Sans Merci , 1865.
Öl auf Leinwand, 46,3 x 56,5 cm .
Privatsammlung.
John Everett Millais , Ein Traum aus der Vergangenheit - Sir Isumbras in der Furt , 1857.
Öl auf Leinwand, 124 x 170 cm .
Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight.
Sir Frank Dicksee , Das Rittertum, um 1885.
Öl auf Leinwand, 183 x 136 cm .
Forbes Magazine Collection, New York.
Dieser Rat eines Unbekannten kam genau zur richtigen Zeit, nicht nur, dass er an sich hervorragend war, sondern auch, weil er für ein schlimmes Übel ein hervorragendes Heilmittel anzeigte. Hunt und Millais dachten beide darüber nach und untersuchten bei den wenigen Gemälden alter Künstler, die sie da und dort in den Galerien sahen, ob ihre immer währende Frische nicht von dieser freien Ausführung ohne Grundierung, ohne durchdachte Mischung und ohne rezeptartige Vermengung kam. So hatten sie die Meister vor Raffael vom Fresko, wo sie unumgänglich war, auf die Ölmalerei übertragen, wo sie dann aufgegeben wurde. Bei den alten Meistern, bei denen Madox Brown vor allem die nicht auswendig gelernte, sondern individuell erarbeitete Geste gesehen hatte, und Haltungen, die nicht von Puppen oder von den berühmten Meisterwerken her kamen, sondern in der Natur gefunden wurden, da sahen sie vor allem eine helle und glänzende Farbe und entwickelten einen vagen Ehrgeiz, auch dahin zu kommen.
Holman Hunt hatte große Freude an ästhetischen Diskussionen, aber er las auch gern und viel: Dichter, Gelehrte, Historiker, Philosophen - er verschlang alles, was ihm in die Hände fiel. Wie Hippolyte Flandrin war ihm seine Allgemeinbildung ebenso wichtig wie die Schulung seiner Augen, und während er tagsüber malte, las er fast die ganze Nacht. Einer seiner Kameraden aus dem Atelier brachte ihm eines Abends ein Buch von einem Oxfordabsolventen, das vor wenigen Jahren erschienen und immer wieder neu aufgelegt worden war, Modern Painters . Holman Hunt blätterte in dem Buch, zuerst neugierig, dann voller Bewunderung und dann mit Begeisterung. Das war keine von diesen verschwommenen Schwätzereien, die man gewöhnlich unter dem Namen Ästhetisches zusammenfasste, das war nicht jene Kunstliteratur, die den Überläufern aus der Literatur zu verdanken sind, die schlecht schreiben und überhaupt nicht zeichnen. Es war ein lebhaftes, zügiges, wortgewaltiges und leidenschaftliches Plädoyer zugunsten der naturnahen Landschaft, die sich der akademischen und zusammengestellten Landschaft entgegenstellte. Es war eine frei gehaltene und Funken sprühende Studie voller Tatsachen und voller Beispiele, bei der die Erfahrung des Praktizierenden in jeder Theorie zu spüren war, eine Erörterung, bei der man ahnte, dass jedem Federstrich ein Pinselstrich vorausgegangen war. Und gleichzeitig war es die schönste, die reichste, die stärkste und die genaueste Sprache, die man sich vorstellen konnte. Hunt versenkte sich in dieses Buch, aus dem er wie aus einem zweiten Leben schöpfte, in diese Seiten eines Unbekannten, die ausschließlich und namentlich für ihn geschrieben zu sein schienen, so sehr drückten sie mit Klarheit aus, was er verworren in seiner Seele spürte – Hunt las die ganze Nacht. Was las er? Zum Beispiel:
„Jeder Maler sollte es sich zur Regel machen, dass er das Bild nicht von der Staffelei nimmt, solange es noch verbessert werden kann, solange man noch einen Gedanken mehr hineinstecken kann. Der allgemeine Anblick ist oft perfekt und reizvoll und kann nicht mehr weiter verbessert werden, während viele Einzelheiten noch völlig unvollendet und fehlerhaft sind. Es kann sehr schwierig sein, und das ist vielleicht die schwierigste Aufgabe in der Kunst, diese Einzelheiten zu ergänzen, ohne die Wirkung des Ganzen zu gefährden. Aber solange der Künstler das nicht getan hat, ist seine Kunst unvollkommen und sein Bild ist unvollendet.
Das Bild wird erst dann ein vollendetes Bild sein, wenn es gleichzeitig die Gesamtheit und die Wirkung der Natur hat und die unendliche Perfektion des Details der Natur. Und nur dadurch, dass er sich bemüht, diese beiden Dinge zu vereinen, kann ein Maler zur Perfektion gelangen. Sucht er nur die Einzelheiten, so wird er zum Arbeiter; sucht er jedoch nur die allgemeine Wirkung zu erreichen, so lässt er etwas verschwinden.“ [7]
Edward Burne-Jones, Der Perseus-Zyklus: Der Schicksalsfelsen, um 1884-1885.
Gouache auf Papier, 154 x 128,6 cm .
Southampton City Art Gallery, Southampton.
Edward Burne-Jones, Der Perseus-Zyklus: Perseus und die Meernymphen (Perseus Bewaffnung) , 1877.
Gouache auf Papier, 152,8 x 126,4 cm .
Southampton City Art Gallery, Southampton.
Und der Autor sagt weiter:
„… natürlich ist es für einen Maler unmöglich, der Natur in allem genau zu folgen; er kann sich nicht zu dem gleichen Grad der Ordnung und der Unendlichkeit emporschwingen, aber er kann eine Art geringere Unendlichkeit erreichen. Zum Malen hat er nicht ein Tausendstel dessen zur Verfügung, was die Natur besitzt; aber er kann zumindest nicht ein Atom des Raumes, den er besitzt, leer und unbesetzt lassen. Wenn die Natur über Kilometer hinweg Allerkleinstes schafft, dann gibt es für ihn keine Entschuldigung dafür, wenn er auf ein paar Quadratzentimetern verallgemeinert. Und wenn er es schafft, uns alles zu geben, was er geben kann, und wenn er uns ein Gesamtbild liefert, das ebenso vollständig und geheimnisvoll wie das der Natur ist, dann werden wir ihm nicht vorwerfen, dass es das Gesamte einer Schale ist anstelle des Gesamten eines Ozeans. Unverzeihlich ist jedoch, wenn er unter dem Vorwand, dass er keinen Kilometer zu füllen hat, nicht einmal einen Zollbreit Leinwand füllt, und wenn er, weil ihm weniger Möglichkeiten zur Verfügung stehen, die Hälfte derer, die er besitzt, brach liegen lässt.
Noch weniger werden wir es ihm verzeihen, wenn er sich weigert, die Natur in ihrer sorgfältigen Arbeit nachzuahmen, und ihr nur in den Ruhestunden folgt, ohne zu beachten, was sie getan hat, um diese zu verdienen. Nachdem sie Jahrhunderte gebraucht hat, um einen Wald wachsen zu lassen, den Verlauf eines Flusses zu zeichnen und die Gebirge zu formen, triumphiert sie nun in aller Freiheit des Geistes über ihr Werk und spielt mit einem glänzenden Lichtstrahl oder mit einer schwebenden Wolke. Der Maler muss sich jedoch dieselben Mühen aufladen, wenn er dieselben Freuden genießen will. Deshalb soll er seinen Felsen gewissenhaft ziselieren, seinen Wald sorgfältig mit Blättern versehen, und dann soll er sich der Zerstreuung von Schatten und Licht hingeben, und man wird ihm dankbar dafür sein. Aber er soll nicht das Spiel vor dem Unterricht erlauben, das Beiwerk anstelle des Wesentlichen, die bildliche Darstellung statt der Tatsache“ [8] .
Und der junge Maler, der immer weiter las in der Hoffnung, dass er, bevor er in den Schlaf fiel, die Losung gegen die akademische Verallgemeinerung finden werde, die er so lange gesucht hatte, das höchste Modell, das den Modellen der Schule entgegenzustellen sei, kam zu jener letzten Seite des Werkes, der kühnsten, die bis dahin je geschrieben worden war:
„… von den jungen Künstlern darf in der Landschaft nichts toleriert werden als die getreue und reine Nachahmung der Natur. Sie sollen nicht die Ausführungen der Meister nachäffen, schwache und unvollständige unnötige Wiederholungen stottern und die Gesten des Predigers nachahmen, wenn sie weder dessen Gedanken verstehen noch seiner Gefühle teilhaftig werden können. Wir brauchen ihre formlosen Vorstellungen von der Komposition nicht, ihr unvollständiges Verständnis von der Schönheit, ihre vernunftlosen Versuche des Erhabenen. Wir verachten ihre Virtuosität, weil sie keine Richtung hat; wir lehnen ihre Entscheidung ab, weil sie unbegründet ist; wir stoßen ihre Komposition von uns, weil sie ohne Materie ist; wir ächten ihre Auswahl, weil sie keinem Vergleich standhält. Es ist nicht ihre Sache, etwas auszuwählen, zu komponieren, sich auszudenken oder auszuprobieren, sondern bescheiden und gewissenhaft den Wegen der Natur zu folgen und der Spur der Schöpfung Gottes.
John William Waterhouse , La Belle Dame Sans Merci , 1893.
Öl auf Leinwand, 112 x 81 cm .
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.
William Holman Hunt , Valentin schützt Sylvia vor Proteus, 1851.
Öl auf Leinwand, 98,5 x

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