Edward Hopper
234 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Hopper stellt in seinen Werken auf poetische Weise die Einsamkeit des Menschen im Angesicht des sich in den 1920er Jahren entwickelnden American Way of Life dar. Inspiriert von Filmen und besonders unterschiedlichen Kameraperspektiven und Haltungen von Filmfiguren decken seine Gemälde die Entfremdung in der Massenkultur auf. Seine Bilder sind in kalten Farben gehalten und von anonymen Charakteren bevölkert und spiegeln auf diese Weise symbolisch die Zeit der Weltwirtschaftskrise wider. Der Autor wirft auf der Basis einer Reihe unterschiedlicher Reproduktionen (Stiche, Aquarelle und Ölgemälde) und mit Hilfe thematischer und künstlerischer Analysen ein neues Licht auf die rätselhafte und gequälte Welt dieses wichtigen Malers.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783106523
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Gerry Souter
Direktor der deutschen Veröffentlichung: Klaus Carl
Übersetzer: Dr. Martin Goch

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
© Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art, ( 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 10 , 11 , 12 , 13 , 14 , 15 , 16 , 17 , 18 , 19 , 20 , 21 , 22 , 23 , 24 , 25 , 26 , 27 , 28 , 29 , 30 , 31 , 32 , 33 , 34 , 35 , 36 , 37 , 38 , 39 , 40 , 41 , 42 , 4 3 )
© Sheldon Memorial Art Gallery
© Lyonel Feininger estate, Artists Rights Society (ARS), New York/ VG Bild-Kunst, Bonn
© The Georgia O’Keeffe Museum/ Artists Rights Society (ARS), New York
© Charles Sheeler
© John Sloan

Weltweit alle Rechte vorbehalten
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen.
Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-652-3
Gerry Souter



EDWARD HOPPER
Hell und Dunkel
DANKSAGUNG

Der Autor möchte besonders Miss Carol Rusk, der Leiterin der Benjamin and Irma Weiss -Bibliothek im Whitney Museum of American Art , Madison Avenue 945, New York, NY 10021 für ihre freundliche Hilfe beim Auffinden der Briefe und anderer Schriften von Edward und Josephine Hopper in der Frances Mulhall Achilles Library , Whitney Museum of American Art danken.

Eine weitere, unbedingt zu erwähnende Quelle ist Edward Hopper – An Intimate Biography von Gail Levin (University of California Press, Berkeley und Los Angeles, Kalifornien, 1995). Dieses Paradebeispiel einer gut geschriebenen Studie basiert in erster Linie auf den Tagebüchern und Briefen von Josephine Nivison Hopper, zu denen Miss Levin 1976 während ihrer Tätigkeit als Kuratorin der Edward Hopper-Sammlung des Whitney Museum of American Art Zugang hatte. Die präzise Dokumentation des Lebens des Künstlers stellt eine ideale Ergänzung zu Miss Levins zahlreichen Büchern über Edward Hoppers Werk dar.
INHALT


DANKSAGUNG
EINLEITUNG
ENTSTEHUNG, EINE WELT AUS LICHT UND SCHATTEN
Paris, Impressionisten und wahre Liebe
WENDEPUNKTE
Rückkehr, Ablehnung und Flucht
Zu seinen Bedingungen
Die Zeiten ändern sich
Suche in der Ferne – Neue Werkzeuge
Das Ätzen einer Druckplatte und die Kaltnadelradierung
Erlösung in schwarzweiß
LIEBE, HEIRAT UND AQUARELLE
Neue Triumphe – Neue Abenteuer
Unterwegs mit Ed und Jo
DAS LEBEN EINER GROßEN ALTEN IKONE
Aufstieg und Niedergang
Ruhm, Ehrungen, Tränen
Konfrontation
Seine Meinung
Die Komödianten
BIBLIOGRAPHIE
LISTE DER ABBILDUNGEN
ANMERKUNGEN
1. Selbstporträt , (Self-Portrait), 1903-1906.
Öl auf Leinwand, 65,8 x 55,8 cm .
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.


EINLEITUNG


„Der Mann ist das Werk. Aus nichts entsteht nichts.“
— Edward Hopper

„Wenn Du meine Art Person nicht kennst,
und wenn Du Deine Art Person nicht kennst,
könnte ein von anderen geschaffenes Muster in der Welt vorherrschen und wir könnten, indem wir dem falschen Gott folgen, unseren Stern verfehlen.“

aus: A Ritual to Read to Each Other
— William Edgar Stafford, (1914-1993)


Edward Hoppers realistische Stiche, Aquarelle und Ölgemälde verschafften ihm von den 1920er bis zu den 1940er Jahren in Amerika eine gewisse Berühmtheit. In seinen letzten 20 Lebensjahren kamen dann die Ehrungen, Medaillen, Retrospektiven und Einladungen zu zahllosen Museums- und Galerieeröffnungen, die er häufig ausschlug. Er lebte zurückgezogen, ein Gefangener seiner ehrgeizigen Erziehung und der erniedrigenden Erinnerungen an die frühere Ablehnung, der Bewohner eines gebrechlichen Körpers und der einzige Vertreter einer dunklen und schweigsamen Philosophie, die fast jeden ansprach, der mit seiner Arbeit konfrontiert wurde. Hoppers schöpferische Bemühungen entdeckten Elemente des amerikanischen Lebens, die zurückgelassene, stille Überbleibsel oder bald eintretende Ereignisse zu sein scheinen. Sein Werk ist seine Autobiografie.
Edward Hopper und seine Frau Josephine – später wurden sie fast nur gemeinsam wahrgenommen, weshalb sie auch in der Kunstgeschichte als Einheit gesehen werden – waren 43 Jahre lang verheiratet. Er war 1,96 m groß, während sie nur 1,55 m maß und kupferrotes Haar hatte. Praktisch ihr gesamtes gemeinsames Leben drehte sich um seine Kunst. Josephine Nivison Hopper verfügte selbst über ein bescheidenes künstlerisches Talent. Sie half ihm durch ihre Kontakte, seine ersten Aquarelle auszustellen. In Hoppers Sonnensystem gab es jedoch nur Platz für einen Künstler – ihn selbst, die Sonne in seinem Mittelpunkt. Aber sie schlich sich in seine selbstbezogene Welt. Nach ihrer Heirat wurden die in Hoppers Bildern erscheinenden Frauen mit wenigen Ausnahmen ausschließlich nach Jos nacktem oder bekleidetem Vorbild gemalt. Neben ihrer Tätigkeit als Modell nahm sie 1933 die Arbeit an einem gnadenlos persönlichen Tagebuch ihres gemeinsamen Lebens auf, das eine Ergänzung zu einer detaillierten Dokumentation seiner Arbeit darstellte, in der sie die Maße, die verwendete Farbe, die Verwendung von Leinwand oder Papier, Öl- oder Wasserfarbe, die jeweilige Galerie und den Verkaufspreis – abzüglich der Provision für den Agenten in Höhe von 33 Prozent – aufzeichnete. Während ihre eigene künstlerische Karriere unter dem Gewicht seines kreativen Schattens und seiner gefühllosen Gleichgültigkeit in Trümmern lag, arbeitete sie mit ihm als Buchhalterin, Tagebuchautorin, Hausdienerin, gesellschaftliche Stütze, Finanzjongleurin und kreative Xanthippe zusammen. Tropf, tropf, tropf – der permanente Fluss ihrer geschwätzigen Ermutigungen durchdrang die Mauern seiner Blockaden, seine Unfähigkeit zu arbeiten, seine tiefen Depressionen. Sie wusste, welche Knöpfe sie bei ihm drücken musste und wie sie seine Schuldgefühle ausnutzen konnte. Er erinnerte sie dafür ständig an ihren zweitrangigen Status in ihrem Haushalt und als Künstlerin. Sie besprühten einander mit ätzendem Spott und berechnenden Sticheleien und prügelten sich anschließend, bis Blut floss, physisch und emotional. Aber ihre gegenseitige Abhängigkeit blieb bestehen.
Edward und Jo hatten auch schöne Zeiten miteinander, als sie, beginnend in den 1920er Jahren, die Ostküste erkundeten und Zwischenstopps einlegten, um Skizzen und Aquarelle anzufertigen. Sie freundeten sich mit den Menschen an, deren Häuser und Boote und Lieblingsorte Edward malte und zeichnete. Sie wanderten gemeinsam durch die Straßen New Yorks, wo sie Kunst studiert hatten und zu der Künstlerszene von Greenwich Village gehörten.
Sie waren von den 1920er bis zu den 1960er Jahren Anhänger der Kunstbewegung des amerikanischen Realismus. Während andere Maler und Bildhauer kamen und gingen, stand Hopper wie ein Fels inmitten des Chaos, das die Impressionisten zunächst willkommen hieß, um sie anschließend abzulehnen, so wie er die Expressionisten und Surrealisten und all die anderen entstehenden „-isten“ zunächst zurückwies und dann feierte. Sein Werk brauchte kein Manifest und gehörte zu keiner Schule. Ein Hopper brauchte keine Unterschrift und sein Wert nahm niemals ab. Wie die wertbeständigen Werke von Alexander Calder (1898 bis 1976) und Pablo Picasso (1881 bis 1973) fanden, nachdem er seine eigene kreative Note gefunden hatte, auch seine Stiche und Gemälde immer Käufer. Hoppers zweidimensionale Welt reichte von introspektiven Bildern von Booten, Hügeln und Häusern ohne Menschen bis zu einer schwermütigen Sammlung von scheinbaren Allegorien mit einem schweigsamen Ensemble aus leeren Figuren, die dabei eingefangen sind, wie sie gerade etwas noch nicht erledigt oder etwas getan haben, was sie nun bereuen, oder die darauf warten, dass etwas geschieht, das ihr Leben verändert.
Von seiner Geburt in Nyack, New York, im Jahr 1882 bis zu seinem Tod im Alter von 85 Jahren in seinem Stuhl in seiner Atelier-Wohnung in New York City, in der er 50 Jahre lang gewohnt hatte, verbrachte Hopper seine acht Lebensjahrzehnte mit der Beschäftigung mit Licht und Schatten. Er brachte es bei der Wiedergabe der Abbildung unseres Lebens und unserer Umwelt zur Meisterschaft. Dank Josephine, seiner zwar unterdrückten, aber stets aktiven Helferin, verfügen wir über ein kleines und häufig mit ätzender Säure bedecktes Fenster in seine abgeschlossene Welt. Wir sehen eine fruchtbare Reise durch eine schmerzhafte künstlerische Selbstfindung und eine massive Selbstverleugnung. Wir reisen durch die Entwicklung technischer Fähigkeiten in ein schizophrenes Labyrinth voller von dem Wunsch nach Anerkennung genährtem kommerziellen und künstlerischen Erfolg und Selbstverachtung und gelangen schließlich noch zu seinen Lebzeiten zu seiner Anerkennung als einem der unsterblichen Vertreter großer Kunst.
Viele Autoren haben diese Reise unternommen und ich bin ihnen für ihre Entdeckungen dankbar. Noch größere Dankbarkeit gilt den Museen und Institutionen, die seine Werke ausstellen und die in seinem langen Leben angesammelten Papiere archiviert haben. Viel verdanke ich auch meinen Studentenjahren an der Schule des Art Institute of Chicago , wo ich mit dem Pinsel in der Hand mit meinen eigenen Dämonen kämpfte. Jeden Tag ging ich auf dem Weg zu meinen Kursen durch die Galerien. Jeden Tag ging ich an Hoppers Nachtschwärmer vorüber und jeden Tag, an dem mein Geist nicht mit dem Müll der Jugend beschäftigt war, fühlte ich, wie mir der Erfolg als Maler entglitt. Erst später erkannte ich, dass die Kunst schmerzhaft sein muss, wenn man sie richtig betreibt. Die Nachzeichnung von Hoppers qualvoller Karriere rührt an lange verschüttete Erinnerungen.
Jeder Autor beschreibt einen etwas anderen Edward Hopper. Obwohl sein Weg bekannt ist, seine Bekanntschaften dokumentiert sind, alle Daten authentifiziert worden sind und sein Werk katalogisiert worden ist, blicken wir dennoch auf ein Rätsel. Der Mensch und Künstler Hopper bleibt ein Geheimfach mit vielen verborgenen Schiebetüren. An dem letzten geheimen Ort stößt man vielleicht auf den Stein einer Rosette, eine „Rosenknospe“, einen Schlüssel zu seiner Arbeit. Da der einzige Weg zu dem „warum“ eines schöpferischen Künstlers über die hinterlassenen Spuren und das, was der Künstler zu offenbaren beschloss, führt, veranlassen diese verstreuten Spuren neugierige Autoren dazu, bequeme Schuhe anzuziehen und zu beginnen.
— Gerry Souter
Arlington Heights, Illinois

„Niemand kann die Richtung, die die Malerei in den nächsten Jahren einschlagen wird, korrekt vorhersagen, aber mir scheint es eine Abscheu vor der Erfindung willkürlicher oder stilisierter Entwürfe zu geben. Ich glaube, es wird einen Versuch, wieder die Überraschungen und Zufälle in der Natur einzufangen, sowie eine intimere und einfühlsamere Untersuchung ihrer Stimmungen zusammen mit einem erneuten Erstaunen und einer neuen Demut derjenigen Menschen, die zu einer solch einfachen Reaktion fähig sind, geben.“ [1]
— Edward Hopper, 1933
Notes on Painting (Exzerpt)
2. Jo beim Malen (Jo Painting), 1936.
Öl auf Leinwand, 46,3 x 41,3 cm .
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
3. Der Louvre und die Seine (Le Louvre et la Seine), 1907.
Öl auf Leinwand, 59,8 x 72,7 cm . Whitney Museum of
American Art, New York, aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
4. Le Pont Royal , 1909. Öl auf Leinwand, 60,9 x 73,6 cm.
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.


ENTSTEHUNG, EINE WELT AUS LICHT UND SCHATTEN


„Mein Ziel bei der Malerei hat stets in der möglichst exakten Übertragung meiner intimsten Eindrücke von der Natur bestanden. Wenn dieses Ziel erreichbar ist, dann gilt dies, könnte man sagen, auch für die Vollkommenheit jeder anderen Idealvorstellung von der Malerei oder jeder anderen menschlichen Tätigkeit.“
— Edward Hopper


Edward Hopper wurde am 22. Juli 1882 in der mittelgroßen, wohlhabenden Stadt Nyack, New York, am Hudson geboren. Seine Mutter, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, hatte englische und walisische Vorfahren, während sein Vater, Garrett Henry Hopper, englische und holländische Wurzeln hatte. Hoppers Vater versuchte sein Glück als Händler und eröffnete schließlich einen Kurzwarenladen, der allerdings kein großer Erfolg wurde. Edward kam zwei Jahre nach seiner Schwester Marion als zweites Kind der Familie auf die Welt.
Während sich Hopper senior mit Knöpfen, Stoffballen und Zelluloidkragen abmühte, versorgte Edwards Mutter ihren Sohn und ihre Tochter mit kreativen Werkzeugen aus der Welt der Kunst und des Theaters. Kreide und eine Schiefertafel stellten für den jungen Edward schon früh ein wertvolles Besitztum dar. Er konnte nach Herzenslust zeichnen und auswischen, aber dafür mangelte es auch gelungenen Schöpfungen an Dauerhaftigkeit. Er begann früh damit, Skizzen zu zeichnen und zu malen und nahm sein Skizzenbuch auf seinen häufigen Ausflügen in die nahe gelegene ländliche Umgebung mit.
Das Haus der Hoppers am North Broadway 82 gehörte Elizabeths verwitweter Mutter, Martha Griffiths Smith, und war 1879 der Schauplatz der Heirat von Liz und Garrett gewesen. Es handelte sich um ein zweistöckiges, von Bäumen geschütztes, mit Simsen dekoriertes Haus, das an der Vorderseite eine Veranda hatte und dessen Wände unter tief sitzenden Dachvorsprüngen Fenster mit Fensterläden aufwies. Für Edward verkörperte dieser Ort mit seinen dunklen Fenstern, die nichts von dem Leben innen verrieten, sein Zuhause, persönliche Einsamkeit und einen Zufluchtsort in seinen frühen Jahren. In seinen Bildern sollten häufig Pendants dieses Hauses zu sehen sein.
Die Tatsache, dass Edwards Vater es sich nicht leisten konnte, mit seiner Familie in ein eigenes Haus umzuziehen, hatte Auswirkungen auf Edwards Kindheit, da man in der damaligen Zeit von den Männern erwartete, allein für den Unterhalt ihrer Familie aufzukommen. Edwards Großmutter Smith gehörte nicht nur das Haus, sondern sie beanspruchte auch die moralische Führung in der Gemeinde, in der ihr Vater, der Reverend Joseph W. Griffiths, 1854 die Nyack Baptist Church gegründet hatte. Die weibliche Seite der Familie Hopper sorgte durch Einnahmen aus Mieten und Hypothekenzahlungen für andere Immobilien in Nyack auch für den Unterhalt der Familie.
Edward und seine ältere Schwester Marion besuchten Privatschulen und kamen heim in die von einer irischen Dienstmagd geputzten Räume. Botenjungen brachten Lebensmittel und andere in der Stadt getätigte Einkäufe ins Haus. Während der gesamten High School hatte Edward überdurchschnittliche Zensuren. Französisch war eines seiner Lieblingsfächer und er erlernte diese Sprache so gut, dass er sein ganzes Leben hindurch Französisch lesen konnte.
Zu einer Zeit, als der durchschnittliche erwachsene Mann gut 1,70 m groß wurde, war der junge Edward schon mit zwölf Jahren über 1,80 m groß. Er schien nur aus Armen und Beinen zu bestehen, so dass seine Freunde ihm den Spitznamen „Grashüpfer“ gaben. Er liebte Scherze auf Kosten anderer und war oft genug wütend, wenn er bei Spielen verlor. Viele Freunde erinnerten sich an seinen Hang, andere Menschen zu hänseln, ein Charakterfehler, der, noch dazu häufig mit einer gewissen sadistischen Note, bis in das Erwachsenenalter anhielt. Er war von Natur aus schüchtern, ragte stets über die Köpfe seiner Mitschüler hinaus und stand auf Fotografien immer in der letzten Reihe.
Hopper verbrachte seine Kindheit und die Pubertät mit Spaziergängen am Ufer eines nahe gelegenen Sees, an dem im Winter Eis abgebaut wurde. Er skizzierte die Boote, die Menschen und die Landschaft. Die Bootsindustrie florierte in Nyack und die Docks am Fluss wurden für Edward und seine Freunde beliebte Aufenthaltsorte. Sie gründeten den Boys Yacht Club und segelten mehr oder weniger gut. Edward erhielt sich sein ganzes Leben hindurch eine Liebe zum Meer und zu Booten.
5. Flussboot (River Boat), 1909. Öl auf Leinwand,
96,3 x 122,2 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.


Gemeinsam mit elektrischem Licht und gepflasterten Straßen war die Eisenbahn eingeführt worden und veränderte insofern das Aussehen der Stadt, als sie mehr Verkehr, kleine Geschäfte und vor allem irische Einwanderer brachte. Die eleganten viktorianischen Häuser am Hudson gehörten den reichen Industriebaronen, deren holländische Vorfahren große Vermögen angehäuft hatten. Edward lebte am Ende des 19. Jahrhunderts in einer idyllischen Jungenwelt.
Hoppers religiöse Erziehung in der baptistischen Sonntagsschule bildete einen Kontrast zu der Freiheit seiner Jugend. Er sog die Lehren über den Lohn einer bescheidenen Lebensführung und die rechtschaffene Notwendigkeit auf, sich von den Freuden der Lust und Sexualität und anderem „unmoralischen Verhalten“ fern zu halten. Die Baptisten hielten bei schlechtem Benehmen viel von der Hickorygerte, aber Edward wurde scheinbar nur selten für seine Missetaten bestraft. Er war der junge Prinz, der talentierte Unantastbare. Er entwickelte jedoch eine sehr introvertierte Persönlichkeit, so als schäme er sich angesichts der bescheidenen Situation seines Vaters inmitten des in der oberen Mittelschicht etablierten matriarchalischen Smith-Clans für diese Position. Diese Zurückhaltung und sein häufig lang anhaltendes Schweigen gingen später in Phasen tiefer Depression über, wenn seine von ihm selbst erkannten Fähigkeiten ihn im Stich ließen und seinen Ehrgeiz nicht länger stützen zu können schienen. Er hatte schon in seiner Jugend eine gelassene Maske entwickelt, hinter der er sich verstecken konnte und hinter der er die seine Karriere prägenden Dämonen scheinbarer Unzulänglichkeit einsperren konnte.
Wenn Garrett Hopper seinem Sohn überhaupt etwas hinterließ, so seine Leseleidenschaft. Während Hopper senior sich mit seinen Konten und Geschäftsbüchern abmühte, fühlte er sich in seiner Bibliothek mit Regalen voller englischer, französischer und russischer Klassiker wirklich wohl. In den „fröhlichen 90ern“ fanden tief greifende soziale Umwälzungen statt, und die Ablösung des viktorianischen religiösen Rigorismus durch freidenkerische Auffassungen war eine von ihnen. Edward flüchtete sich in die Bücher von Tolstoi, Turgenjew und Hugo, um Worte für die Gefühle zu finden, die er nicht offenbaren konnte. Er nutzte die Bücher seines Vaters als Zufluchtsort und suchte sich seine besten Freunde auf Buchseiten, nicht im Leben. Häufig laut gesprochene Zitate wurden zu seinen Ersatzantworten.
Bereits 1895 kam Hoppers natürliche Begabung in seinen technisch gut ausgeführten Ölbildern deutlich zum Ausdruck. Er fand großen Gefallen an Details in seinen makellosen Zeichnungen von Marineschiffen und der sorgfältig beobachteten Takelage der in den Werften von Nyack gebauten Rennjachten. Sein ganzes Leben hindurch kehrte er immer wieder zum Meer und zur Küste zurück, zu dem sich auf unterschiedlichen Blautönen immer wieder in Weiß neu darstellenden Himmel und zu den wellenförmigen Felsen vor sich lang hinziehenden und mit Gräsern bedeckten Dünen.
Im Jahr 1899 hatte er die High School abgeschlossen, und er wandte seinen Blick nun auf die große Stadt den Hudson hinunter, das Zentrum der amerikanischen Kunst. Hoppers Mutter achtete darauf, dass Edward und Marion mit Hilfe von Büchern, Drucken, Zeitschriften und Abbildungen Bekanntschaft mit der Kunst machten. Sie gab eine beträchtliche Summe für Farben, Kreide, Pinsel, Bleistifte, Malpapier, Tuschefedern und Skizzenbücher aus. Während Marion sich mehr für das Schauspiel interessierte, praktizierte Edward unterschiedliche Kunsttechniken. Er beobachtete, wie das Licht den Gegenständen Kontur verlieh oder diese nahm und wie die Linien Formen erschufen und das Auge lenkten. Während seiner Schulzeit kopierte er die Zeitschriften-Titelbilder der großen Illustratoren der damaligen Zeit, Edwin Austin Abbey, Charles Dana Gibson oder Gilbert Gaul sowie die Skizzen alter Meister wie Rembrandt und Jean-Auguste-Dominique Ingres. Hopper absorbierte all diese großartigen Vorbilder, erhielt sich aber seinen Sinn für Humor, quasi als Sicherheitsventil, um unter Druck einige der hohen Erwartungen ablassen zu können. Seine Karikaturen und spöttischen Schriften blieben ihm auch erhalten, als sein der Welt zugewandtes Antlitz mit zunehmendem Alter immer härter wurde. Auf diese Weise artikulierte er häufig tief empfundene Emotionen, aber verkleidet durch Witz, um die Aufmerksamkeit nicht auf den Menschen hinter dem Bleistift zu lenken.
6. Ile Saint-Louis , 1909. Öl auf Leinwand, 59,6 x 72,8 cm.
Whitney Museum of American Art, New York,
Schenkung von Josephine N. Hopper.
7. Nachmittag im Juni oder Nachmittag im Frühling (Après-Midi de juin oder L’Après-Midi de printemps), 1907.
Öl auf Leinwand, 59,7 x 73 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.


Ermutigt durch die faktische Zustimmung seines Vaters und die auf einen Beruf orientierte Unterstützung seiner Mutter, entschied er sich für eine Laufbahn als kommerzieller Illustrator und schrieb sich in der New York School of Illustrating in der West 34th Street 114 ein.
Um die Jahrhundertwende erlebte das Genre der Illustration für Zeitschriften und Plakate sein „goldenes Zeitalter“. Die Drucktechnik transformierte mittels der fotografischen Methode der Übertragung mit einem Raster die vollendete Zeichnung auf die Druckplatte. Diese Reduktion der Illustration auf Punkte erlaubte eine flexible Anpassung an jedes Seitenformat und jeden erforderlichen Zuschnitt. Die Freiheit, zahlreiche unterschiedliche Medien einsetzen zu können, stattete den Künstler mit einem ganzen Spektrum der Interpretation aus.
Da es sehr viele Geschichten, Plakate, Zeitschriften und Werbeprospekte zu illustrieren gab, herrschte große Nachfrage nach Illustratoren, die Termine einhalten konnten und intelligent genug waren, die Kernidee für ein Bild zu erfassen. Man konnte in diesem Beruf gut verdienen. Publikationen und Unternehmen, die ihren öffentlichen Auftritt mit Hilfe der Arbeit dieser Männer gestalteten, achteten die Arbeit der erstklassigen Vertreter dieser Kunst hoch. Und es war eine Männerwelt. Unabhängig vom Talent wurden Frauen von den Illustratorenschulen nur recht selten angenommen. Die kreativen Energien einer Frau sollten sich darauf richten, glückliche, wohl erzogene Kinder und ein schönes Heim für ihren Ehemann zu schaffen. Für sie stellte die Kunst nur ein Hobby dar, ein Mittel, um untätige Hände zu beschäftigen. Edward Hopper fand das in Ordnung.
Er pendelte täglich zwischen Nyack und New York und arbeitete in den Kursen und zu Hause an den vom „Dekan“ der Schule, Charles Hope Provost, erstellten „Übungsblättern“. Diese gewissermaßen auswendig zu lernenden und zu kopierenden Bögen, ursprünglich als ein Lernmittel für Fernkurse entworfen, waren als Gerüst für Kurse für das größtmögliche Spektrum an angeblichen Talenten gedacht. Hopper hatte nach der High School bereits viel Zeit damit verbracht, Illustrationen seiner Lieblingskünstler zu kopieren und auf der Basis der Literatur eigene Skizzen von Charakteren und Szenen zu zeichnen. Nach einem Jahr von Provosts oberflächlichem Unterricht wollte Hopper neben der kommerziellen Illustration auch die schöne Kunst studieren. Seine Eltern stimmten zu, auch diese monatliche Kursgebühr von 15 Dollar zu zahlen, und 1900 war sein Portfolio gut genug, um die Aufnahme in der New York School of Art , an der William Merritt Chase herrschte, zu erreichen.
Chase war ein Produkt des europäischen Akademiesystems des 19. Jahrhunderts. Er stammte aus Williamsburg, Indiana, zeigte schon früh künstlerisches Talent und fand in St. Louis ausreichend Unterstützung, um in Europa studieren zu können. So ging er 1872 an die Königliche Akademie in München. Bei seiner Rückkehr in die USA gegen Ende der 1870er Jahre gingen die Kunstkritiker und die Kunstszene davon aus, dass er einer der großen amerikanischen Maler werden würde. Sie sollten jedoch enttäuscht werden.
Chases Stil war vom europäischen Realismus geprägt und seinen Themen mangelte es an einer „amerikanischen“ Note. Da das moralische Klima sich einer erbaulicheren Fiktion zu- und von der niedrigen und ungeschminkten Realität des Lebens in Amerika gegen Ende des 19. Jahrhunderts abwandte, nahm er die Pose des flâneur ein, ein französischer Terminus für einen distanzierten Beobachter des Lebens. Chase malte nach dem Leben, aber nach einem erbaulichen, moralischen, zivilisierten Leben, das die Kunstkäufer aus der Oberschicht und Kunststudenten, die ihre Bilder verkaufen wollten, ansprach. Seine Lektionen über die Komposition und seine makellose Technik waren jedoch für viele seiner Schüler, die ihn übertreffen sollten, sehr wertvoll: Marsden Hartley, Charles Demuth, Georgia O’Keeffe und Edward Hopper.
Der junge Kenneth Hayes Miller war ein weiterer Lehrer Hoppers. Während er an der Kunstschule in New York unterrichtete, entwickelte Miller seinen Malstil, der zu Beginn der 1920er Jahre zur Blüte gelangte. Ein Kunstkritiker bezeichnete seine üppigen urbanen Gemälde als einen „… Versuch, Tizian auf der 14th Street heimisch werden zu lassen und Veronese in ein Kaufhaus zu zwängen.“ [2] Er wandte auch die Maltradition des 19. Jahrhunderts an, seinen Figuren dadurch Gewicht und Substanz zu verleihen, dass er unter dünnen Farbschichten mehrere Schichten impasto aufbaute. Weil Miller die Realität der Straße darstellte, zog Hopper Miller eindeutig William M. Chase vor, dessen verfeinerte Fiktionen noch in der Tradition der europäischen Akademien verhaftet waren.
Als der junge Edward jeden Morgen in Nyack aufstand, um den Zug nach Hoboken und die Fähre nach New York zu nehmen, war er ein praktisch autodidaktisch ausgebildetes Rohtalent, das nach Orientierung suchte. Dieses Talent verschaffte ihm rasch den Spitzenplatz in Chases Illustrationskurs, wo er mit lebenden Modellen in verschiedenen Kostümen und der Herausforderung konfrontiert wurde, sich in einen Raum voller arbeitender Künstler „einzupassen“. Seine Mitstudenten waren ein wilder Haufen energiegeladener junger Männer, die nach der stundenlangen Beschäftigung damit, wie ein Schatten die Form einer Wange definiert, oder endlosen Übungen, mit der Kante eines Kohlestifts auf vollkommene Weise die Rundung des Oberschenkels des Modells unmittelbar über dem Knie abzubilden, nach Entspannung suchten. Und diese war so intensiv wie die Konzentration.
Viele dieser „Jungen“ sollten Ikonen der amerikanischen Kunstwelt werden: George Bellows, Rockwell Kent, Guy Pène du Bois, C. K. „Chat” Chatterton, Walter Tittle. Andere, wie der Dichter Vachel Lindsay und der Schauspieler Clifton Webb, akzeptierten ihre mangelnde Begabung für das Zeichnen und wurden herausragende Figuren in der Welt der Literatur und des Theaters. Hoppers Streiche passten in diese maskuline Atmosphäre. Sein trockener Humor äußerte sich in unregelmäßigen Ausbrüchen und hinterließ einen bleibenden Eindruck. Seine ursprüngliche, hinter einer dicken Mauer der Zurückhaltung verborgene Ängstlichkeit begann abzubröckeln, als er in den Ateliers, in denen die Studenten am Ende des Tages ihre Paletten sauber kratzten und Farbflecken an den Wänden und auf den mit einer dicken Farbschicht bedeckten Staffeleien hinterließen, immer heimischer wurde.
Es gab auch für die Kunst typische „Gerüche“: Leim, Grafit, Klebstoff, Holzkohle, Kreidestaub, Sesamöl, Radiergummi, unbehandelte Holzrahmen und steife Leinwand, die Würze von Schweiß und Terpentin, von Schweineborstenpinseln und Malkreide, Bleiweiß und Firniss. Die getrockneten Krümel und zerstoßenen Überreste dieser Materialien drangen in die Spannrahmen, in die Spalten der Staffeleien und der als Staffeleien genutzten umgedrehten Stühle. Farbtropfen trockneten auf Kitteln, Schuhen und Schürzen. Diese greifbare schöpferische Atmosphäre war ein Mittel, das den Geist fokussierte und das frühmorgendliche Zittern in der Hand beruhigte.
Die kommerzielle Illustration und ihre praktische Anwendung nahmen in Hoppers Ausbildung immer noch einen Platz ein, da auch Rechnungen bezahlt werden mussten. Hoppers Studien beinhalteten Kurse mit den Illustratoren Arthur Keller und Frank Vincent Du Mond. Er beneidete die großen Illustratoren seiner Zeit immer noch um ihre Fähigkeit, das Leben auf der Seite einzufangen.
Um die Jahrhundertwende hatte der Impressionismus mit seinem hauchfeinen Spiel mit dem Licht von Malern wie Degas, Monet, Seurat und Pissarro sowie den greifbaren Formen von Künstlern wie Manet, van Gogh und Cezanne Europa völlig durchdrungen. Sowohl Chase als auch Hoppers nächster großer Einfluss, Robert Henri, der 1902 seine Lehrtätigkeit an der New York School of Art aufnahm, schickten Hopper und seine Mitstudenten in das Metropolitan Museum of Art , um Edouard Manet zu studieren.
Henri (ausgesprochen hen-RYE) hatte in Frankreich unter dem geschickten Techniker und Meister der romantischen Allegorie William Adolphe Bouguereau studiert. Henri wandte sich vom trompe-l ’ œil -Stil der makellosen Abbildung der lockereren, breiteren Strichtechnik der Post-Impressionisten zu. Er strebte einen neuen Ansatz in seiner Lehrtätigkeit an und las und diskutierte in seinen Kursen auch verschiedene Autoren. Hopper, der chronische Leser, war von Henris Verschiebung der kreativen Prioritäten fasziniert. So wie Chase die Kunst um der Kunst willen gelehrt hatte, lehrte Henri die Kunst um des Lebens willen.
8. Die Waschplätze an der Pont Royal (Les Lavoirs à pont Royal), 1907.
Öl auf Leinwand, 74,9 x 88,3 x 4,4 cm (Rahm).
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
9. Die Schleuse von la Monnaie (Ecluse de la Monnaie), 1909.
Öl auf Leinwand, 60,3 x 73,2 cm . Whitney Museum of
American Art, New York, aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
10. Der Park von Saint-Cloud (Le Parc de Saint-Cloud), 1907.
Öl auf Leinwand, 74 x 86,7 x 2,5 cm (Rahm).
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.


„Henris Kurs war unter den Jungen der Ort der Rebellion“, schrieb Guy du Bois. Vachel Lindsay bemerkte, dass Henri „… Kraft, Ähnlichkeit und Ausdruck“ in den Porträts der Studenten verlangte. [3]
Hoppers Aktstudien unter Henris Anleitung aus den Jahren 1902 bis 1904 zeigen die Modelle als von Licht und Schatten geformte massive Körper und weniger als lineare, im Raum schwebende Figuren. Ihre Gesichter weisen keine Identität auf, aber jeder Körper wird architektonisch gestützt, und die vom Licht modulierten Oberflächen unterliegen auf jeder Ebene der Schwerkraft und der Individualität. Hopper malte eine dieser Studien nach der anderen und eine nach der anderen erhielten sie in der Ecke Henris roten Farbtropfen als Zeichen seiner Anerkennung. Hopper hatte bis zum Jahr 1905 eine Ablehnung von Chases Stillleben und seinen inszenierten Vorlesungen an die ganze Klasse von der Staffelei eines glücklosen Studenten aus entwickelt. Henri sprach leise mit jedem einzelnen Künstler. Seine Erwartung, dass die Studenten über die Grenzen des Ateliers hinaus auf ihre eigene Welt blickten, führte in den Jahren von 1904 bis 1906 zu einigen von Hoppers am deutlichsten die Zukunft vorweg nehmenden Arbeiten. Diese vertikalen Kompositionen zeigen Schnappschüsse des Landlebens und nehmen Hoppers zukünftigen minimalistischen Ansatz, seinen starken Kontrast zwischen Licht und tiefen Schatten, um Massen aufzuhäufen und mit das Auge auf sich ziehenden Details zu verzieren, vorweg. Es mangelt ihnen jedoch an der Reife seiner späteren Arbeiten zu vergleichbaren Motiven.
Robert Henris Lehrstil der intensiven und persönlichen Kritik an der Arbeit der Studenten, seine Aufforderung, neben den Pinseln und Farben auch ihren Intellekt zu benutzen und seine gnadenlose Gewohnheit, erfolglose Versuche mit zwei Farbstrichen als Ausschuss zu kennzeichnen, machten sein Lob um so wertvoller. Was Henris malerische Fähigkeiten anbetrifft, so war Hopper mit seinem Lob etwas zurückhaltender: „Er war kein besonders Maler, wenigstens meine ich das. Er war als Lehrer besser denn als Maler.” [4]
Hopper aber wurde ein herausragender Student. Er gewann ein Stipendium für das Zeichnen nach dem Leben und den ersten Preis für Ölmalerei während eines Wettbewerbs der Kunstschule. Seine Ausbildung wurde in den Jahren 1903 und 1904 durch diese Auszeichnungen, die dazu führten, dass er selbst Samstagskurse im Zeichnen nach dem Leben, Komposition, Zeichnen und Malen gab, vorangetrieben.
Edward Hopper blickt uns aus den gerahmten Selbstbildnissen aus dem Jahr 1905 unter kompromisslosen Augenbrauen aus tiefblauen Augen und über einer wohl geformten und nicht zu großen Nase an. Der verdrießliche, breit gestreckte Mund mit der dünnen, gegen die herausfordernde, energische Oberlippe gepressten Unterlippe verrät ihn jedoch. Hopper malte sich ungeschminkt und präsentierte auf der Leinwand ein Bild der Unerbittlichkeit. Seine ruhelose und rücksichtslose Natur trieb ihn sein gesamtes Leben.
Er begann, in Teilzeitarbeit Aufträge der C. C. Phillips and Company Advertising Agency an der East 22 nd Street 24 als kommerzieller Illustrator anzunehmen. Der Student Coles Phillips hatte diese Agentur gegründet, die ein Jahr lang bestand, bis er sie schloss, um freiberuflich als unabhängiger Illustrator zu arbeiten. Hopper produzierte einige Arbeiten, war aber nicht mit dem Herzen bei der Sache. Er hatte sieben Jahre studiert und eine große Menge an Wissen angesammelt, das jetzt nach Anwendung verlangte. Er hatte von einander praktisch diametral entgegen gesetzten Lehrern Lob und Unterricht erhalten. Während er seine Technik in verschiedenen Medien verbessert und verfeinert hatte, war auch sein Denken über die Kunst berührt worden. Er musste nun wissen, ob seine eigene Persönlichkeit, die Summe seiner Erfahrungen, auf die bemalte Oberfläche übertragen werden konnte und ein Publikum finden würde. Er suchte nach einer Gelegenheit, seine Sehnsucht, ein echter Künstler zu werden, umzusetzen.

Paris, Impressionisten und wahre Liebe

Im Oktober 1906 wählte Hopper den Weg, den die meisten Künstler der damaligen Zeit beschritten: eine Reise nach Paris, dem kulturellen Schrein der Welt. Der große Junge aus Nyack, New York, machte sich im Alter von 24 Jahren auf den Weg, diese Kunstmetropole zu sehen. Im gleichen Monat, in dem Hopper seine Reise antrat, starb Paul Cezanne (1839 bis 1906), dessen Werk erst später Aufmerksamkeit erregen sollte. Von der mächtigen Gruppe impressionistischer und post-impressionistischer Maler, die die Kunstwelt umgekrempelt hatten, war nur noch Edgar Degas (1834 bis 1917) übrig. Er lebte, praktisch blind, nach wie vor in Paris und schuf mit Hilfe seines Tastsinns Tonskulpturen. Die Öffentlichkeit nahm auch ihn erst nach seinem Tod wirklich wahr.
Aber die neue Kunstrichtung hatte sich doch schon einen gewissen Ruf erworben, so dass junge Männer – und einige hartnäckige junge Frauen – mit Farbkästen und faltbaren Staffeleien die Ufer der Seine mit ihren Brücken, das Quartier Latin und den Montparnasse bevölkerten. Sie füllten die Tische im Dôme und im Moulin Rouge. Die Prostituierten machten ebenso gute Geschäfte wie die Zuhälter, und viele junge Künstler, aus denen letzten Endes doch nichts werden sollte, verkauften ihr Talent für billigen Wein oder Absinth und saßen an mit Gläsern und kleinen Tellern auf mit Graffiti vollgekritzelten Papiertischdecken bedeckten Cafétischen.
Automobile mit Speichenrädern fuhren vorüber und kündigten sich an Kreuzungen mit ihren Hupen an. Sie trugen ihre wenigen Abgase und das Aroma verbrennenden Rizinusöls zu dem Holz- und Holzkohlerauch aus Millionen von Schornsteinen zu der über der Stadt hängenden Dunstglocke bei. Die Straßen waren mit Pferdeäpfeln bedeckt. Pissoires und Abwasserwagen steuerten jeden Morgen ihre Gerüche bei, die fast denjenigen der Baguettes übertünchten, die in Karren von Bäckereien zu Restaurants gebracht wurden, damit sie gegessen werden konnten, bevor sie sich in hartes, krümeliges Vogelfutter verwandelten. Paris war ein Schmelztiegel der Aktivität, der Gerüche, großartiger Architektur und wies viele Inseln geruhsamer Zeitlosigkeit auf. All dies war einem Amerikaner, der von dem Bedürfnis erfüllt war, erfolgreich zu sein, völlig fremd.
Am 24. Oktober traf Edward Hopper in einer Baptistenmission in der rue de Lille 48 ein, der von Mme Louise Jammes, einer Witwe mit zwei Söhnen im Teenageralter, geleiteten Eglise Evangélique Baptiste . Die Hoppers kannten sie durch ihre Kirche. Sobald er nur konnte, trug Edward eine Grundierung aus Gesso auf einige etwa 40 x 20 cm große Holztafeln auf und machte sich mit seinen Farben und Pinseln auf den Weg. Die Farben in seinem Kasten spiegelten die dunkleren Töne wider, mit denen er unter Henris Anleitung in New York gearbeitet hatte: Creme, Umbra, Braun- und Grautöne, Himmelblau und Ockergelb. Sein Auge suchte sofort nach Konstellationen geometrischer Formen. Lichtstrahlen und -streifen auf Oberflächen verliehen den Bildern Tiefe und eine gewisse Dynamik der Erwartung. Wo keine Menschen waren, wirkte es so, als ob gerade jemand von einem Fenster zurückgetreten oder eine Menschenmenge gerade über eine nun verlassene Brücke gegangen war. Nach Jahren, in denen er in der Kunstschule lebende Modelle gemalt und für seine kommerziellen Illustrationen fröhliche junge Menschen gezeichnet hatte, verschwanden die Menschen nun weitgehend aus seinen Bildern und erschienen nur noch als entfernte Elemente der Komposition – bloße Tupfer des Pinsels oder Objekte mit der Gestalt von Menschen.
Auf der anderen Seite skizzierte er, wenn er nicht in Öl malte, die Bevölkerung der Pariser Straßen und schuf Wasserfarbenkarikaturen aus der demi-monde und den unteren Schichten der französischen Gesellschaft. Diese Charaktertypen waren nicht neu für ihn. Noch während der Kunstschulzeit hatte er auf der 14 th Street ein kleines Atelier angemietet, und in dieser Gegend spazierten die Prostituierten mit unverschämtem Selbstbewusstsein durch die Straßen. In seinen Briefen nach Hause erwähnte Hopper die Grazie der französischen Frauen und die verkümmerte Erscheinung der französischen Männer. Nach dem schmutzigen Chaos von New York jedoch erschien Paris sauber und einladend. Gekleidet in seinen Maßanzug, ein Hemd, eine Krawatte und, wenn das Wetter es zuließ, mit einem Strohhut auf dem Kopf, verbrachte Hopper viel Zeit damit, durch die Parks und über die baumbesäumten Wege des Jardin des Tuileries zu wandern, den Kapellen in den Gartenlauben zuzuhören und dabei zuzuschauen, wie die Kinder ihre Boote in den Springbrunnen fahren ließen. Während das Leben bei den Hoppers eine ruhige Oberfläche aufgewiesen hatte und es verpönt gewesen war, Gefühle öffentlich zu zeigen, muss Paris auf den gehemmten jungen Künstler wie ein Süßwarengeschäft mit weit geöffneten Türen gewirkt haben.
11. Bäume in der Sonne, Park von Saint-Cloud (Trees in Sunlight, Parc de Saint-Cloud), 1907.
Öl auf Leinwand, 59,7 x 73 cm .
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
12. Le Pont des Arts , 1907. Öl auf Leinwand, 59,5 x 73 cm.
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
13. Der Quai des Grands Augustins (Le Quai des Grands Augustins), 1909. Öl auf Leinwand,
59,7 x 72,4 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
14. Claude Monet , Le Pont de l ’ Europe, gare Saint-Lazare , 1877.
Öl auf Leinwand, 64 x 80 cm . Musée Marmottan, Paris.


Hopper hatte für die berühmten Straßencafés am Boulevard du Montparnasse und Boulevard Saint-Germain nur wenig übrig. In den Worten von Patricia Wells von der New York Times „… dienten die Cafés als Fortsetzung des französischen Wohnzimmers, als ein Ort, um den Tag zu beginnen und zu beenden, um zu plaudern und zu diskutieren, ein Ort, um zu sehen und gesehen zu werden. Vor langer Zeit erhoben die Pariser die Neigung des Menschen, nichts zu tun, zu einer hohen Kunst.” [5]
Hopper gelang es, an einigen von Gertrude Steins berühmten Salons teilzunehmen, bei denen die Vertreter der alten Garde und der Avantgarde vertreten waren: Maler, Dichter, Bildhauer, Romanautoren und reiche Ausländer, die „der Saison“ der Partys folgten. „Ich war nicht wichtig genug, dass sie mich kennen musste“, sagte Hopper später in einem Interview.
Einige Kunststudenten aus New York waren bereits vor ihm nach Paris gegangen und halfen ihm dabei, die Stadt zu erkunden. Der Maler Patrick Henry Bruce (1881 bis 1936) und seine neue Frau waren besonders hilfreich. Sie sorgten dafür, dass er die etwa 20 Jahre zuvor in der Kunstszene erschienenen impressionistischen Maler kennen lernte: Monet, Sisley, Cezanne, Pissarro und Renoir. Hopper schätzte Pissarro, Cezanne jedoch mochte er nicht und verwarf dessen Arbeit mit der Bemerkung, es mangele ihr an Substanz. Bruce und andere in Paris ansässige Künstler führten den Neuling durch die Galerien, in denen die Gemälde dieser Meister hingen, sowie durch die Sammlung Gustave Caillebotte (1848 bis 1894) im Palais Luxembourg, in der dieser Künstler einst verdammte Bilder gerettet hatte.
Als der Frühling kam und der Regen den Dreck vom Himmel wischte und Pfützen in den Straßen bildete, bemerkte Hopper das plötzliche Leuchten, das in Schatten reflektierte Licht und wie hell die Steingebäude nun wirkten. Er legte die kleinen Studien in Öl auf Holz, die er mit den aus New York mitgebrachten Erdtönen gemalt hatte, an die Seite. Nun füllte er eine Reihe von ca. 60 x 70 cm großen Leinwänden mit von Licht durchfluteten Szenen aus Paris und seinen Vorstädten und folgte der Seine und den nahe gelegenen Kanälen, wo die Boote der Wäscherinnen angeleint auf Kunden warteten. In Le Louvre et la Seine schimmert der große Kunsttempel golden hinter zwei in der Seine liegenden Booten der Wäscherinnen. In Le Parc de Saint-Cloud sehen wir terrassenförmig angelegte Rasenflächen als gelb-grüne Farbflächen, die von aus einem dicken impasto in einen heißen Himmel aufragenden Baumstämmen durchstoßen werden.
Die Impressionisten beluden mit beiden Händen seine Farbpalette, als er im Parc de Saint-Cloud Bäume in der Sonne malte. Seine Pinselstriche wurden kürzer und zu bewegten Tupfern aus sowohl reinem als auch mit Zinkweiß vermischtem Alizarin. Bäume wurden zu vertikalen Streifen aus Thalogrün und Kadmiumgelb. Die Atelierstudien verschwanden, als er wirklich nach dem Leben malte und sich seinen vom Tageslicht beleuchteten Themen zuwandte.

Der skizzenhafte Charakter dieser Ölgemälde und Aquarelle aus Paris schien die architektonische Geometrie von Hoppers sich entwickelndem Stil abzumildern, als ob der den Geist der toten Impressionisten kanalisieren wollte. Leider kontrastierte diese sehr europäische Themenwahl und Malweise jedoch sehr mit dem harten Realismus zu Hause in den USA.
Im Jahr 1907 ging es Hopper sehr gut, wie die Briefe der Witwe Jammes seine Eltern informierten. Er war ein guter „Muttersohn“ und hatte unschuldigen Spaß, während er die lasterhafte und unkonventionelle Kunstszene ignorierte. Und dann traf er die erste große Liebe seines Lebens. Ihr Name war Enid Saies.

„Ich ging zu einem Dinner in einer englischen Kapelle … mit einem sehr klugen walisischen Mädchen, eine Studentin an der Sorbonne und wir hatten viel Freude an dem Programm des Abends, das vor allem aus sentimentalen Songs bestand, bei denen die h ’ s ausgelassen wurden.“ [6]

Sie wohnte ebenfalls bei den Jammes. Wie Edwards Eltern waren auch ihre sehr religiös. Genau wie Edward hatte sie selbst jedoch nur wenig für die Religion übrig. Enid war keine Waliserin, aber ihre Eltern waren Engländer mit einem Haus in Wales. Sie war sehr intelligent, sprach fließend Französisch und andere Sprachen und war eine große Buchliebhaberin, so dass sie wie eine Bombe in Hoppers wohl geordnetes Leben eingeschlagen sein muss. Sie war mit über 1,70 m recht groß, hatte dunkelbraunes Haar und hellbraune Augen. Ihr vielleicht mit einem leichten walisischen singenden Tonfall geschmückter englischer Akzent und ihre Freude an seinem etwas verlegenen Sinn für Humor und seinen amerikanischen Angewohnheiten nahmen ihn gefangen. Sie hatte ihre Studien an der Sorbonne abgeschlossen und bereitete sich darauf vor, im Sommer nach England zurückzukehren. Noch schlimmer aber war, dass sie den Heiratsantrag eines zehn Jahre älteren Franzosen angenommen hatte.
Edward schrieb seiner Mutter, dass er seine Parisreise zu einer Reise durch Europa ausweiten wollte, da er ohnehin bereits in Frankreich sei. Hopper packte mit der – in Unkenntnis seines wahren Motivs, nämlich der Werbung um Enid, gegebenen – Zustimmung seiner Eltern, setzte nach Dover über und fuhr mit dem Zug nach London. Dort trottete er durch die englische Hauptstadt, fand die Themse „schlammig“, die Stadt „schmuddelig“ und die Kultur im Vergleich zur französischen ohne jeden Funken. Er besuchte pflichtbewusst die National Gallery und das British Museum und schrieb nach Hause, dass das Essen nicht an das französische heranreiche. Aber nichts konnte der Liebe zu Enid gleichkommen. Deswegen unternahm er einen letzten Versuch, die Situation zu ändern.
Hopper lud Enid zum Abendessen ein. Er saß mit ihr im Garten ihrer Eltern und gestand ihr, wie sie ihren Töchtern Jahre später erzählte, seine Liebe und machte ihr einen Antrag. Sie aber blieb ihrem Verlobten treu. Hopper verließ London und reiste nach Amsterdam, Haarlem, Berlin und Brüssel, ohne seine Pinsel oder sein Skizzenbuch auszupacken. Als er am 1. August 1907 nach Paris zurückkehrte, war die Stadt leer, weil alle Pariser, die es sich leisten konnten, vor der Augusthitze flüchteten. Die Stadt barg außerdem zu viele Erinnerungen. So fuhr Hopper am 21. August wieder in die Vereinigten Staaten zurück. Er brannte darauf, seine gesammelten Erfahrungen anzuwenden und sich in der Kunstwelt einen Namen zu machen.
Später schrieb Hopper an Enid, sie antwortete voller Traurigkeit über ihre bevorstehende Hochzeit und erinnerte Edward an die schönen gemeinsamen Zeiten. „Ich habe mein Leben insgesamt verpfuscht … oh, ich bin so elend …” [7] Wenn es sich hier um einen Appell an Edward handelte, sie zu retten, so traf dieser auf taube Ohren. Er war es nicht gewohnt, abgewiesen zu werden. Sie gab ihrem französischen Freier schließlich den Laufpass, heiratete einen Schweden und hatte vier Kinder. Zu Hause in New York lernte Edward Hopper derweil, dass die Ablehnung viele Gesichter hatte.
15. Le Bistrot oder Der Weinladen (Le Bistrot oder The Wine Shop), 1909. Öl auf Leinwand,
59,4 x 72,4 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
16. Der Pavillon der Flora im Frühling (Le Pavillon de Flore au printemps), 1907. Öl auf Leinwand,
60 x 72,4 cm . Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
17. Notre-Dame von Paris (Notre-Dame de Paris), 1907.
Öl auf Leinwand, 59,7 x 73 cm .
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.


WENDEPUNKTE


„Der einzige wirkliche Einfluss, den ich jemals hatte, war ich selbst.“
— Edward Hopper


Rückkehr, Ablehnung und Flucht

Nachdem er diese romantischen Verwicklungen hinter sich gelassen hatte, brannte Hopper darauf, seine Bilder an den Wänden von Galerien zu sehen. Bei allen durch seinen stillen und reservierten Charakter hervorgerufenen persönlichen Problemen und seiner Ablehnung aller angeblichen Ablenkungen hatte seine Arbeit ihn nie im Stich gelassen. Er hatte sieben Jahre mit der Perfektion seines Auges und seiner Technik für die Komposition verbracht. Die in Frankreich entdeckte Explosion des Lichts und der Farbe hatte ihn von der düsteren Palette von Robert Henri, der nach seiner eigenen Europareise sehr erfolgreich geworden war, abgebracht. Nun war Hopper an der Reihe, die Ernte einzufahren.
Hopper wollte unbedingt unabhängig werden und in New York bleiben und stand nun vor der ökonomischen Herausforderung, Geld aufzutreiben und eine Atelier-Wohnung zu finden. Unglücklicherweise wurde aber nur zwei Monate, nachdem Hopper in New York an Land gegangen war, am 16. Oktober 1907, F. Augustus Heinzes (1869 bis 1914) Plan aufgedeckt, ein Monopol an United Copper -Aktien zu erwerben. Diese Enthüllung brachte ein Netzwerk aus Geschäftsleitungen von Trusts, Banken und Aktienhändlern zum Vorschein. Schon im Frühjahr hatte es an der Börse hohe Verluste gegeben. Aufgrund dieses Doppelschlages wollten die Sparer nun ihr Geld abheben, bis sich die Verhältnisse geklärt hatten. Dies wiederum führte zu einem Ansturm auf die Banken in den gesamten USA. Da keine Bank die gesamten Ersparnisse ihrer Kunden bar zur Verfügung hatte, entstand so die Bankpanik des Jahres 1907.
Da die Volkswirtschaft auf diese Weise lahm gelegt war, mangelte es plötzlich an freiem und investierbarem Einkommen. Sogar die Reichen hielten ihr Geld zusammen und mieden Investments ohne eine garantierte Rendite. In der Kunstwelt blieben die Verkäufe aus, Aufträge wurden zurückgezogen und Ausstellungen „… hoffnungsvoller Künstler … bis auf weiteres … ‘ausgesetzt’“.
Hopper blieb nichts anderes übrig, als wieder auf seine Fähigkeiten als kommerzieller Illustrator zurückzugreifen, um sich den Anschein der Unabhängigkeit von seiner Familie zu erhalten. Diese Entwicklung führte bei den Mitgliedern des Matriarchats der Familie Smith-Hopper in Nyack zweifellos zu Genugtuung. Hopper suchte während dieser vorübergehenden Krise sofort seine Freunde aus der Kunstschule auf, um Möglichkeiten für die Ausstellung seiner neuen Arbeiten aufzutun. In der Zwischenzeit brachte ihm sein Portfolio Illustrationsaufträge der Agentur Sherman and Bryan ein, und er produzierte Anzeigen für Strohhüte in der gerade sehr populären Art des Jugendstils. Ein Fries voller sich miteinander unterhaltender Männer als Halbtonsilhouetten hinter einem Strohhut war kaum innovativ, half Hopper aber, für sein wahres Ziel – die rasche Rückkehr nach Paris – zu sparen.
Während Hopper sich über seiner Zeichentafel abmühte, hatte sein Mentor, Robert Henri, in der New Yorker Kunstwelt nach wie vor einen gewissen Erfolg. Da die Sammler sich angesichts der Panik in der Finanzwelt nicht für unbekannte amerikanische Künstler, sondern nur für sichere Anlagen in europäische Künstler erwärmen konnten, hielt Henri es für erforderlich, einheimischen Talenten Ausstellungsmöglichkeiten zu eröffnen und die verkrustete Welt der akademischen Kunst aufzurütteln. Er setzte seine eigene bescheidene Berühmtheit ein und eröffnete am 3. Februar 1908 in der MacBeth Gallery in der Fifth Avenue 450 eine Ausstellung unbekannter Talente. Neben eigenen Werken waren Arbeiten von George Luks, Everett Shinn, John Sloan, Arthur Davies, William Glackens, Ernest Lawson und Maurice Prendergast zu sehen.
Die Kritiken für „Die Acht“ waren lauwarm und die Evening Mail verdammte die Künstler zu „… einer Zukunft, die nie kommen würde“. Diese Ausstellung hatte jedoch über ihre ursprüngliche Intention hinaus gehende Auswirkungen. Es handelte sich um die erste ohne Preise, die nicht von einer Jury, sondern von einer Gruppe Künstlern organisiert und ausgewählt worden war. Sie wurde auf diese Weise zum Vorbild einer der berühmtesten Ausstellungen in der Geschichte der modernen Kunst, der Armory Show von 1913. [8]
Während Henris Ausstellung in der MacBeth Gallery die Kritik verwirrte, waren schon seit 1906 Vorbereitungen für eine Ausstellung mit dem Titel Exhibition of Paintings and Drawings by Contemporary American Artists (Ausstellung von Zeichnungen und Gemälden zeitgenössischer amerikanischer Künstler) getroffen worden. Diese Ausstellung eröffnete am 9. März im Obergeschoss eines Gebäudes an der West 42 nd Street 43-45 und blieb bis zum 31. März 1908 geöffnet. Sie wurde von drei Studenten der New York School of Art , Julius Glotz, Glenn Coleman und Arnold Friedman organisiert und zeigte 15 Künstler, einer von ihnen war Edward Hopper.
18. Das Seine-Tal (Valley of the Seine), 1909.
Öl auf Leinwand, 66 x 96,2 cm .
Whitney Museum of American Art, New York,
aus dem Nachlass von Josephine N. Hopper.
19. Thomas Cole , Blick vom Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts nach einem Gewitter – Die Flussschleife (View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a Thunderstorm – The Oxbow), 1836. Öl auf Leinwand,
130,8 x 193 cm . The Metropolitan Museum of Art,
New York, Geschenk von Mrs. Russell Sage.


Obwohl die Ausstellung das Ziel verfolgte, die aktuellen Bemühungen um eine „Nationale Kunst“ vorzuführen, zeigten Hopper und drei andere Künstler Bilder aus Frankreich. Er präsentierte Le Louvre et la Seine , Le Parc de Saint Cloud und Le Pont des Arts und Guy du Bois, Hoppers Freund aus der Kunstschule, Gaité Montparnasse. Du Bois wurde zum Sprecher der Gruppe und setzte seine Kontakte zu den Medien ein, um Artikel zu schreiben und den Erfolg der Gruppe in die Welt hinaus zu posaunen. Er wurde im Verlauf der Jahre einer immer tiefer werdenden Freundschaft ein besonderer Fürsprecher Hoppers.
Diese jungen amerikanischen Maler mit Luks, Sloan, Shinn und Glackens in ihrem Mittelpunkt hatten schließlich Ausstellungsmöglichkeiten gefunden und wurden endlich zur Kenntnis genommen – und sei es auch nur, um verhöhnt zu werden. Sie folgten weiter Henris Vorbild, stellten harte urbane Themen aus New York dar und verwendeten dabei die dunkle Farbpalette von Künstlern wie Frans Hals, Goya, Manet und Velázquez. Diese Gruppe junger Rebellen erhielt den Namen The Ash Can School (Die Ascheneimerschule) der amerikanischen Malerei. Während der urbane Realismus nichts Neues war – Chase selbst war einer seiner Vertreter –, befassten sich die Bilder dieser Gruppe mit der unteren Hälfte der Bevölkerung, mit den Gassen, Hochbahnen, überfüllten Straßen, Wohnblöcken und dem Hafenviertel.
Hoppers Stil und Themenwahl unterschieden ihn von den harten und düsteren Ascheneimer -Malern. Wenn die Kritiker ihn überhaupt erwähnten, wurden seine Arbeiten abfällig als „europäisch“ bezeichnet. Er wandte sein Augenmerk nun allerdings typisch amerikanischen Szenen zu und malte Frachtschiff (tatsächlich ein britisches Schiff bei der Überquerung des Ärmelkanals), Hochbahnstation , Eisenbahnzug und Schlepper mit schwarzem Schornstein . Seine Palette blieb hell und so verlor er bald die Unterstützung Henris. Während Hopper nicht mit Henri übereinstimmte, übte das Vorbild seines ehemaligen Lehrers, den Sommer im Ausland zu verbringen, aber großen Reiz auf ihn aus. Aus diesem Grund vermied Hopper spätabendliche Zechtouren und jegliche Lebenshaltungskosten, die über das unbedingt Notwendige hinausgingen. Diesen sehr bescheidenen Lebensstil behielt er auch lange nachdem er sich einen Namen gemacht hatte, noch bei.
Im März 1909 reiste Hopper aus New York ab. Er traf am 17. März in Plymouth ein und reiste über Cherbourg weiter nach Paris. Er ging sofort zu Mme Jammes’ baptistischer Mission in der rue de Lille 48. Die rang jedoch im Krankenhaus mit dem Tod und so musste er so lang Geld für ein Hotelzimmer bezahlen, bis die Lage geklärt war. Am 28. April starb die ältliche Vermieterin, die Edward während seines ersten Besuchs wie eine Mutter versorgt hatte und glühende Briefe über ihren wundervollen „Muttersohn“ an Hoppers Mutter geschrieben hatte, an der Schwindsucht. Mme Jammes’ Söhne hielten nun den Schlüssel zu Hoppers Unterbringung in der Hand. Hopper schmeichelte sich dadurch bei ihnen ein, dass er zu ihrer Bestattung auf dem Friedhof in Courbevoie erschien, und im Gegenzug überließen sie ihm sein Zimmer. Edward erwähnte Mme Jammes’ Tod in seinen Briefen nach Hause, allerdings nur als Störung seiner Pläne.
Er verlor keine Zeit und machte sich in der vertrauten Umgebung der Seine und ihrer ländlichen Umgebung sofort an die Arbeit. Während dieses Frankreichaufenthaltes wurde seine Palette dunkler und seine Pinselstriche verloren ihren impressionistischen Charakter. Le Pont Royal und Le Pavilion de Flore weisen solidere Bauwerke auf als die Ile Saint-Louis , während all diese Bauten an der ruhigen Seine liegen. Der Louvre erhebt sich schattenhaft unter einem nahenden Gewitter, ein Hinweis auf das schlechte Wetter, das während dieses Parisaufenthaltes herrschte. Immer, wenn die Sonne schien, erkundete Hopper ihre den Bauten Gestalt verleihende Helligkeit, etwa in Le Quais des Grands Augustins , wo die in der Ferne liegenden Gebäude deutlich hervortreten. Seine Technik wurde so sicher, dass er Ölfarben mit sehr selbstbewussten Pinselstrichen verwendete, die in seinen späteren Aquarellen noch deutlicher zum Ausdruck kommen. Die Boote, Brücken und Gebäude sind mit einem Minimum an Aufwand und unter Missachtung von Details deutlich dargestellt. Diese Ölgemälde sind das exakte Gegenteil seiner linearen kommerziellen Illustrationen. Wo die Illustrationen sehr präzise sind, verraten die Ölbilder eine überlegen angewandte minimalistische Fähigkeit. Sein dynamisches Durcheinander aus Winkeln und Formen für die Titelbilder von Zeitschriften fehlt in diesen einfachen Ölkompositionen völlig. Hopper hatte es bei der Malerei und beim Zeichnen zur Meisterschaft gebracht und suchte nun nach seiner persönlichen Stimme.
20. Macomb Brücke (Macomb’s Dam Bridge), 1935.
Öl auf Leinwand, 88,9 x 152,9 cm .

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