Edward Hopper
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Description

Edward Hopper exprime avec poésie la solitude de l’homme face à cet american way of life qui se développe dans les années 1920. S’inspirant du cinéma par les prises de vue ou les attitudes des personnages, ses peintures reflètent et dénoncent l’aliénation de la culture de masse. Avec ses toiles aux couleurs froides, peuplées de personnages anonymes, l’œuvre d’Hopper symbolise aussi le reflet de la Grande Dépression. A travers des reproductions variées (gravures, aquarelles, huiles sur toile), l’auteur, par une analyse tant artistique que thématique, nous apporte un éclairage nouveau sur l’univers énigmatique et torturé de ce peintre majeur.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 20
EAN13 9781783108466
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Gerry Souter
Traduction : Aline Jorand

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
© Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art, ( 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 10 , 11 , 12 , 13 , 14 , 15 , 16 , 17 , 18 , 19 , 20 , 21 , 22 , 23 , 24 , 25 , 26 , 27 , 28 , 29 , 30 , 31 , 32 , 33 , 34 , 35 , 36 , 37 , 38 , 39 , 40 , 41 , 42 , 43 )
© Sheldon Memorial Art Gallery
© Lyonel Feininger estate, Artists Rights Society (ARS), New York/ VG Bild-Kunst, Bonn
© The Georgia O’Keeffe Museum/ Artists Rights Society (ARS), New York
© Charles Sheeler
© John Sloan

Tous droits réservés
Aucune partie de cette publication ne peut être reproduite ni utilisée sans autorisation préalable du détenteur des droits d’auteur et ce dans tous les pays. Sauf avis contraire, la propriété intellectuelle des reproductions qui figurent dans cet ouvrage appartient à leurs photographes respectifs. Malgré une recherche soutenue il n’a pas toujours été possible de connaître les détenteurs ou détentrices de la propriété intellectuelle des images. Lorsque la mention des photographes fait défaut nous serions reconnaissants à ceux qui voudraient bien nous envoyer des notifications à leur sujet.

ISBN : 978-1-78310-846-6
Gerry Souter



EDWARD HOPPER
lumière et obscurité
REMERCIEMENTS

L’auteur souhaite remercier tout particulièrement Mlle Carol Rusk, la bibliothécaire du Benjamin and Irma Weiss Library du Whitney Museum of American Art (945 Madison Ave., New York, NY 10021, Etats-Unis), pour son aimable contribution à la recherche des lettres et des documents d’Edward et Josephine Hopper à la bibliothèque Frances Mulhall Achilles du Whitney Museum of American Art.

Une source qui s’avéra essentielle pour la création de cet ouvrage est le livre Edward Hopper – An Intimate Biography de Gail Levin (University of California Press, Berkeley et Los Angeles, Californie, 1995). Ce livre fut écrit à partir des journaux intimes et des lettres de Josephine Nivison Hopper, accessibles lorsque Mlle Levin était chargée de la conservation de la collection Edward Hopper du Whitney Museum of American Art en 1976. Son ouvrage est un bon exemple d’érudition. La documentation précise sur laquelle s’est basé l’auteur pour décrire la vie de l’artiste vient compléter l’œuvre abondante de Mlle Levin au sujet d’Edward Hopper.

L’auteur souhaite également remercier la bibliothèque Chicago Art Institute Ryerson Library (Illinois).
SOMMAIRE


REMERCIEMENTS
INTRODUCTION
EMERGENCE – UN MONDE D’OBSCURITE ET DE LUMIERE
Paris, les impressionnistes et le grand amour
MOMENTS DECISIFS
La Recherche de nouveaux outils
Procédé pour une gravure à l’acide et technique de pointe sèche
Rédemption en noir et blanc
AMOUR ET AQUARELLES
De Nouvelles Aventures
Sur La Route avec Ed et Jo
LE SACRE D’UNE ICONE
L’Apogée et le déclin
Les Affres de la gloire
Confrontation (décennie 1940)
Son Opinion
Les Comédiens
BIBLIOGRAPHIE
LISTE DES ILLUSTRATIONS
NOTES
1. Autoportrait (Self-Portrait), 1903-1906.
Huile sur toile, 65,8 x 55,8 cm .
Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.


INTRODUCTION


L’homme est son travail. Tout résultat provient forcément de quelque part.
— Edward Hopper

« Si vous ne savez pas le genre de personne que je suis
Et je ne sais pas le genre de personne que vous êtes
Il se peut que le chemin tracé par d’autres triomphe sur ce monde
Et il est probable qu’en rendant hommage à un dieu erroné nous perdions notre étoile. »
Extrait tiré de A Ritual to Read to Each Other
— William Edgar Stafford, 1914-1993



Les peintures à l’huile réalistes d‘Edward Hopper, ses aquarelles et ses gravures le rendirent célèbre pendant l’entre-deux-guerres en Amérique, des années 1920 aux années 1940. Pendant les vingt dernières années de sa vie, il connut les honneurs, les médailles, les expositions rétrospectives. Il reçut d’innombrables invitations aux musées et aux ouvertures de galeries. Il en refusait la plupart. C’était un ermite, otage d’une éducation qui le poussait en permanence à se dépasser. Il était prisonnier des souvenirs humiliants du rejet qu’il avait vécu lors de son enfance. Il habitait un corps défaillant et il était le seul représentant d’une philosophie sombre et silencieuse qui trouvait un écho chez pratiquement tous ceux qui furent confrontés à son travail. Les efforts créatifs de Hopper mettaient en exergue des éléments de l’art américain qui avaient été tus et oubliés. Ils représentaient également les courants artistiques à venir. Son travail est autobiographique.
Edward Hopper et sa femme, Josephine – tous ceux qui les connaissaient les pensaient indissociables et ils le restèrent par conséquent dans l’histoire de l’art – furent mariés quarante-trois ans. Il mesurait un mètre quatre-vingt-quinze tandis qu’elle dépassait à peine le mètre cinquante-quatre. Elle avait les cheveux roux de la couleur du cuivre. Toute leur vie fut pratiquement consacrée à l’art de Hopper. Josephine Nivison Hopper avait également un talent artistique modeste. Grâce à ses contacts, elle aida Hopper à exposer ses premières aquarelles. Néanmoins, dans l’univers de Hopper, il n’y avait de place que pour un seul artiste – lui, le soleil au centre de tout. Elle réussit pourtant à s’immiscer dans son monde égocentrique. Après leur mariage, sauf rares exceptions, les seules femmes qui apparaissaient dans les quelques tableaux de Hopper à thème féminin furent inspirées par la silhouette nue ou costumée de Jo. Mis à part la pose, elle commença dès 1933 à tenir un journal extrêmement intime sur leur vie commune ainsi qu’un livre de registre détaillé sur le travail de Hopper : taille, marque des peintures utilisées, peinture sur toile ou sur papier, peinture à l’huile ou à l’aquarelle, galerie accueillant l’œuvre et prix de vente – incluant la déduction des 33% de commission pour la galerie. Avec sa propre carrière d’artiste en lambeaux et écrasée par le poids de l’ombre créative et de l’indifférence de Hopper, elle établit un lien avec lui et devint son assistante, sa diariste, son laquais, son manager, son jongleur financier et son coach en matière de création. Goutte à goutte, le flot constant de ses encouragements volubiles eut raison des blocages, de l’incapacité de travailler et des dépressions caverneuses de Hopper. Elle savait néanmoins le mettre également hors de lui puis lui retourner le couteau de la culpabilité dans la plaie. Il ne voyait pas pourquoi il aurait dû arrêter de rappeler à sa femme son statut de deuxième classe, que ce soit dans le ménage et en tant qu’artiste. Ils s’éclaboussaient mutuellement avec un dédain acide. Ils s’aiguillonnaient avec préméditation puis se battaient jusqu’au sang, tant physiquement qu’émotionnellement. Leur dépendance mutuelle persista néanmoins.
Edward et Jo vécurent également de bons moments ensemble lorsqu’ils voyagèrent sur la côte Est des Etats-Unis dans les années 1920, s’arrêtant çà et là pour élaborer des esquisses et des aquarelles. Ils se lièrent d’amitié avec les personnes qui possédaient les maisons, les bateaux et les lieux qu’Edward dessinait et peignait. Ils marchèrent ensemble le long des rues de New York où ils avaient fait leurs études et ils firent partie du monde artistique de Greenwich Village.
Des années 1920 jusqu’aux années 1960, ils embrassèrent tous les deux le mouvement réaliste d’art américain pendant que d’autres peintres et d’autres sculpteurs montaient au sommet puis en redescendaient. Hopper demeura solide comme un rocher parmi le chaos qui accueillit puis rejeta les impressionnistes, qui rejeta puis adula les expressionnistes, les surréalistes et autres « –istes » qui remontaient à la surface. Le travail de Hopper, en revanche, n’eut besoin d’aucun programme, n’appartint à aucune école. L’artiste n’eut besoin d’aucune signature et la valeur de son art ne chuta jamais. Semblable à la réussite financière que représentaient des artistes comme Alexander Calder et Pablo Picasso, une fois que Hopper trouva son propre rythme créatif, ses tableaux et ses esquisses trouvèrent toujours acheteurs. Le monde de Hopper, en deux dimensions, se suffisait à lui-même avec ses compositions de collines, de bateaux et de maisons introspectives et solitaires qui, sous le talent du peintre, devenaient une collection songeuse d’allégories apparentes représentant une distribution silencieuse de personnages vierges, porteurs d’une histoire à accomplir, d’une histoire achevée et enfouie dans l’oubli ou bien alors en attente d’un événement qui allait changer leur existence.
De sa naissance à Nyack (New York) en 1882, à sa mort à l’âge de quatre-vingt-cinq ans assis sur sa chaise dans l’appartement de New York où il habita pendant cinquante ans, Hopper passa huit décennies de sa vie à la poursuite de la lumière et de l’ombre. Il maîtrisa la représentation de nos vies et de notre environnement à travers ces deux pôles opposés. C’est grâce à Josephine, sa future secrétaire intimidée et constamment affairée à ses côtés, que nous avons aujourd’hui une petite fenêtre, qui permet de percevoir l’intérieur du monde solitaire de Hopper. Le voyage vers son intimité est une expérience riche à travers la découverte de son monde artistique et douloureux, à travers son abnégation massive. Le voyage dans la vie de Hopper nous montre l’évolution de l’artiste et son talent technique, puis nous mène à travers un labyrinthe schizophrénique qui serpente entre la rentabilité et le succès artistique, auquel vient s’ajouter une soif de reconnaissance marquée par une haine de soi. Tout cela pour figurer enfin, une fois son âge avancé, parmi les hommes immortels des beaux-arts.
Beaucoup d’écrivains ont déjà fait ce voyage et je leur suis reconnaissant pour leurs découvertes et pour leur érudition. Je voudrais remercier également les musées et les institutions qui exposent le travail de Hopper et qui archivent les documents accumulés tout au long de sa vie. Je dois également beaucoup aux années que j’ai passées comme étudiant à la School of the Art Institute of Chicago où, pinceau à la main, j’ai dû livrer un combat solitaire contre mes propres démons. Je traversais tous les jours des galeries pour aller en cours. Tous les jours, je marchais devant le Oiseaux de nuit de Hopper et tous les jours, lorsque mon esprit n’était pas occupé par les préoccupations insignifiantes de la jeunesse, je sentais que mes possibilités d’atteindre le succès en tant que peintre étaient de plus en plus lointaines. Ce fut seulement plus tard que je découvris que cet art est supposé être douloureux lorsqu’on le pratique bien. Suivre la carrière tortueuse de Hopper réveille des souvenirs longtemps endormis.
Chaque écrivain qui passe par cette expérience présente un Hopper légèrement différent. Bien que sa vie soit connue, que ses fréquentations aient été documentées, que l’on ait vérifié les événements et les dates importants de sa vie et bien que la totalité de son travail ait été catalogué, ce qui émerge reste toujours une énigme. Hopper, l’homme et l’artiste, est en effet une boîte énigmatique aux nombreux compartiments cachés et aux panneaux coulissants. A l’intérieur de cet espace profond et secret, il est possible de trouver une pierre de Rosette, un « Rosebud », une clef qui permettrait de comprendre le fonctionnement de cet homme. Puisque le seul chemin pour découvrir un artiste créatif réside dans la découverte des traces que ce dernier laissa derrière lui et qu’il choisit de révéler, les traces et les choix dispersés par Hopper invitent les écrivains curieux à mettre des chaussures de marche confortables et à s’engager sur le chemin.
— Gerry Souter
Arlington Heights, Illinois

« Personne ne peut prévoir exactement quelle direction l’art prendra dans les années à venir, cependant, du moins je le pense, il est possible qu’il y ait un rejet total de ce qui consisterait à inventer une conception arbitraire et stylisé de l’art. Il y aura, je pense, une tentative de saisir à nouveau le caractère surprenant et accidentel de la nature, ainsi qu’une analyse plus intime et plus compréhensive de ses humeurs, avec un émerveillement et une humilité renouvelés de la part de ceux qui sont encore capables d’avoir ces réactions fondamentales. » [1]
— Edward Hopper, 1933
Notes sur la peinture (extrait)
2. Jo en train de peindre (Jo Painting), 1936.
Huile sur toile, 46,3 x 41,3 cm .
Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.
3. Le Louvre et la Seine , 1907. Huile sur toile, 59,8 x 72,7 cm.
Whitney Mu seum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.
4. Le Pont Royal , 1909. Huile sur toile, 60,9 x 73,6 cm.
Whitney Museum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.


EMERGENCE – UN MONDE D’OBSCURITE ET DE LUMIERE


« Mon dessein, dans la peinture, a toujours été de rendre la reproduction la plus exacte possible de mes impressions les plus intimes relatives à la nature. Si cet objectif est réalisable, on peut dire de la même manière que l’homme peut atteindre la perfection dans tout autre idéal de peinture ou dans toute autre activité humaine. »
— Edward Hopper



Le 22 juillet 1882, Edward Hopper naquit dans la ville moyenne et prospère de Nyack (New York), sur le fleuve Hudson. Sa mère, Elizabeth Griffiths Smith Hopper était d’origine anglaise et galloise, alors que son père, Henry Hopper, avait des générations d’ancêtres anglais et hollandais. Son père tenta sa chance dans le domaine de la vente et il finit par ouvrir un magasin d’articles de mercerie qui ne connut pas un grand succès. Edward était le deuxième enfant de la famille, arrivant deux années après sa sœur Marion.
Pendant que le père de Hopper peinait parmi les rouleaux de tissu, les boîtes de boutons et les cols en celluloïd, la mère d’Edward gardait son fils et sa fille à la maison et elle les éduquait en leur faisant découvrir des outils créatifs en rapport avec le théâtre et l’art. Une des possessions les plus chères du jeune Edward était un tableau d’ardoise noire avec sa craie. Il pouvait dessiner et effacer en toute liberté. Malheureusement, tout résultat qui s’avérait particulièrement satisfaisant était réduit à une trace éphémère. Il commença à esquisser et à peindre très tôt, prenant son carnet à dessin avec lui lors de ses marches fréquentes dans la campagne proche.
La maison du 82 North Broadway appartenait à la mère veuve d’Elizabeth, Martha Griffiths Smith, et fut l’endroit où Liz et Garrett se marièrent en 1879. C’était une maison blanche à deux étages, avec une ossature en bois. Elle était pleine de coins et recoins, abritée par des arbres et creusée par des fenêtres aux volets fermés qui se cachaient sous des avant-toits décorés par des corniches. Il y avait une véranda posée en angle sur la partie avant de la maison. Pour Edward, cet endroit aux fenêtres sombres qui ne révélaient rien des vies de ceux qui l’habitaient était son chez lui, l’endroit où il pouvait savourer ses moments de solitude et le lieu qui fut son refuge pendant sa tendre enfance. L’image de cette maison apparut plus tard à maintes reprises dans ses tableaux.
Le fait que le père de Hopper n’ait pas eu les moyens de transférer sa famille vers une maison dont ils seraient les seuls propriétaires dut affecter l’enfance victorienne d’Edward à une époque où les hommes étaient censés être les seuls à pourvoir aux besoins financiers de la famille. Sa grand-mère, madame Smith, possédait la maison mais elle jouissait également d’une suprématie morale dans la communauté, car son père, le révérend Joseph W. Griffiths, avait fondé l’Église Baptiste à Nyack en 1854. Les femmes de la famille Hopper pourvoyaient aux besoins de la famille grâce à leurs rentes et aux paiements hypothécaires de leurs propriétés à Nyack.
Edward et sa sœur aînée, Marion, étudièrent dans des écoles privées et rentraient chaque jour dans une maison propre nettoyée par leur bonne irlandaise, une maison où les courses étaient livrées avec d’autres achats faits à crédit en ville. A l’école, les notes de Hopper demeurèrent au-dessus de la moyenne tout au long de ses études secondaires. L’une de ses matières préférées était le français, qu’il étudia et apprit assez bien pour pouvoir le lire.
A une époque où la taille moyenne d’un homme ne dépassait pas les 1,76 mètres, le jeune Edward mesurait déjà 1,82 mètres à l’âge de douze ans. Il était tout en bras et en jambes, ce qui lui valut d’être appelé « Grasshopper » (« la sauterelle ») par ses camarades. Il aimait les plaisanteries faites aux dépens des autres et il était souvent mauvais perdant. Beaucoup de ses amis se rappelleraient plus tard son esprit taquineur, un défaut de caractère persistant et agaçant qui le suivit toute sa vie, défaut débordant souvent vers le sadisme à l’âge adulte. Naturellement timide, il scrutait le monde derrière les têtes de ses camarades et finissait toujours au dernier rang dans les photographies de classe.
Hopper passa sa puberté et son adolescence à se promener souvent au bord d’un lac abondamment couvert de glace en hiver. Il esquissait les gens, les bateaux et les paysages. La construction de yachts prospéra à Nyack et les quais situés le long de la rivière devinrent l’un des coins préférés d’Edward et de ses amis. Ils formèrent le Boys Yacht Club et ils apprirent à piloter leurs voiliers en atteignant divers degrés de compétence. De ce passé, Edward garda en lui un amour des bateaux et de la mer qui l’accompagnera toute sa vie.
5. Bateau-Mouche (River Boat), 1909. Huile sur toile, 96,3 x 122,2 cm.
Whitney Mus eum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.


Le chemin de fer apparut également à cette époque, tout comme l’électricité et les rues pavées. Cela changea le visage de la ville, générant plus de circulation, la création de petites entreprises et l’arrivée d’une population d’immigrants majoritairement irlandais. Les maisons élégantes de l’époque victorienne situées le long du fleuve Hudson appartenaient aux riches barons industriels dont les ancêtres hollandais avaient accumulé des fortunes. Le monde de Hopper à la fin du XIX e siècle était celui, idyllique, d’un jeune garçon.
L’éducation religieuse de Hopper à la Baptist Bible School allait à l’encontre des libertés convoitées à l’adolescence. Il avait baigné dans un enseignement qui prônait la vertu d’un style de vie austère et la nécessité de s’éloigner des satisfactions de la concupiscence, de la sexualité et d’un comportement immoral. Les baptistes croyaient fortement à l’efficacité de la trique pour punir les cas de mauvaise conduite, mais il semblerait qu’Edward fut rarement puni pour ses bêtises. C’était un jeune prince, un garçon talentueux et intouchable. Pourtant, sa personnalité devint introvertie comme s’il était gêné par son statut social ambigu : fils d’un père de classe moyenne englouti par la réussite bourgeoise du clan matriarcal des Smith. Sa méfiance et son habitude de se réfugier dans de longs silences évoluèrent plus tard vers des périodes de dépression qui étaient suscitées par l’inadéquation entre l’idée qu’il se faisait de ses compétences et la réalité ou bien alors parce que la carapace de son ego ne l’aidait plus à défendre ses ambitions. Il avait, déjà à cette époque, développé un masque placide qui servait à cacher les démons de l’inadaptation qui caractériserait plus tard sa carrière.
S’il existe un héritage que Garrett Hopper laissa à son fils, ce fut l’amour de la lecture. Pendant que le père de Hopper essayait de se retrouver parmi ses livres d’affaires et sa comptabilité, Edward passait son temps dans la bibliothèque de la maison où les étagères croulaient sous le poids des livres de littérature classique anglaise, française et russe. De grands changements sociaux étaient en train d’avoir lieu pendant les Joyeuses Années 1890 et la rigueur religieuse victorienne avait été remplacée par la libre-pensée de l’époque d’Edouard VII. En lisant Tourgeniev, Hugo ou Tolstoï, Edward fuyait vers les livres pour apprendre à nommer les sensations qu’il ressentait mais ne pouvait dévoiler. Il utilisa la passion studieuse de son père comme un refuge. Il choisissait la plupart de ses amis dans les livres et non pas dans la vie. Leurs phrases – souvent lues à haute voix – devenant ainsi sa propre pensée.
En 1895, le talent naturel de Hopper était devenu évident dans ses peintures à l’huile techniquement bien exécutées. Il représentait avec soin les détails dans ses dessins minutieux des bateaux de la marine et le gréement si longtemps étudié des yachts de course qui avaient été construits dans les chantiers navals de Nyack. Il eut tendance à retourner périodiquement vers la mer et ses plages tout au cours de sa vie. Il retournait continuellement vers le grand ciel redessiné en blanc sur bleu, allant de la couleur pâlissante de l’opale à un ton céruléen dangereux, vers les rochers en forme de ressac devant de longs balayages de dunes couronnées par de l’herbe bruissante. En 1899, il avait fini l’école secondaire et il se tourna vers la grande ville près du Hudson, vers le Center of American Art.
La mère de Hopper s’assura qu’Edward et Marion soient confrontés à l’art à travers des livres, des revues, des documents et des illustrations. Elle dépensa une somme considérable en crayons, peintures, craies, cahiers de dessin, papiers d’aquarelle, pinceaux et stylos à encre. Alors que Marion préféra poursuivre l’apprentissage de l’art dramatique, Edward apprit diverses techniques artistiques, observant comment la lumière ajoutait ou enlevait des dimensions aux objets et comment les lignes composaient des formes ou comment elles guidaient le regard du spectateur. Il commença son apprentissage en faisant des copies de couvertures d’hebdomadaires, créées par les grands illustrateurs de l’époque : Edwin Austin Abbey, Charles Dana Gibson, Gilbert Gaul, et des esquisses des anciens maîtres : Rembrandt et Jean-Auguste-Dominique Ingres. Hopper absorba tout leur raffinement mais il garda toujours un sens de l’humour, propre à lui, qui lui servait de soupape pour pouvoir parfois vider la pression que ses grands espoirs lui faisaient ressentir. Il continua longtemps à produire des caricatures et des dessins satiriques bien que l’âge et la vie aient endurci son visage. Ces dessins exprimaient souvent des émotions profondes, balayées avec humour comme pour ne pas attirer l’attention envers l’homme qui tenait le crayon. Avec l’approbation de son père et l’encouragement artistique de sa mère, il décida de poursuivre des études d’illustrateur commercial et s’inscrit à la New York School of Illustrating.
6. Ile Saint-Louis , 1909. Huile sur toile, 59,6 x 72,8 cm.
Whitney Museum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.
7. Après-Midi de juin ou L’Après-Midi de printemps , 1907.
Huile sur toile, 59,7 x 73 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.


Le début du siècle connut une « période dorée » pour l’illustration de revues et la création d’affiches. Les mécanismes d’imprimerie avaient rejoint la méthode photographique qui consistait à transférer le dessin fini sur une plaque d’impression en utilisant un écran en simili. Cette façon de réduire l’illustration à une série de points offrait une plus grande flexibilité car elle permettait de créer des documents de toutes tailles, adaptées à toute dimension de page ou à tout besoin de cadrage. La liberté d’employer différents moyens donnait à l’artiste une vaste liberté de production.
Cette profusion de revues, d’annonces, d’affiches et d’histoires à illustrer fit que les bons illustrateurs qui respectaient les dates limites et qui avaient une facilité à capter l’idée fondamentale souhaitée pour l’image demandée était très sollicités. L’illustration générait de bons revenus. Les publications et les corporations qui associaient leur nom au travail de ces illustrateurs prisaient les artistes qui étaient les plus reconnus. C’était un monde d’hommes. Malgré leur talent, les femmes étaient rarement admises dans les écoles d’illustration. L’énergie créative des femmes était plutôt censée être appliquée à élever des enfants heureux et sages et à tenir une vie domestique convenable pour leur mari respectif. L’art féminin était considéré comme un passe-temps, un amusement passager, une excuse pour avoir les mains occupées. Edward était en accord avec cette vision.
Inscrit sur une base mensuelle, il faisait le trajet quotidiennement de Nyack à New York, travaillant dans la salle de classe et à la maison sur des feuilles d’entraînement conçues par le doyen de l’école, Charles Hope Provost. Ses feuilles d’entraînement à apprendre par cœur avaient été originellement conçues comme une aide à l’enseignement par correspondance, destinées au public le plus large possible, des talents en devenir, afin de rassembler le plus de frais de scolarité possibles. Hopper avait déjà passé du temps, après avoir fini ses études secondaires, à copier les illustrations de ses artistes préférés et à produire des croquis originaux de personnages et de scènes issues de la littérature. Après une année d’instruction peu approfondie auprès du doyen, Hopper éleva ses objectifs et décida d’entamer des études d’art et d’illustration commerciale. Ses parents consentirent à contribuer à ses frais de scolarité avec quinze dollars mensuels et en 1900, son portfolio impressionnant lui valut d’être accepté à la New York School of Art que dirigeait William Merritt Chase.
Chase était le produit du système académique européen du XIX e siècle. Il était originaire de Williamsburg, dans l’Indiana. Ayant été une jeune promesse artistique, il avait réussi à trouver une clientèle locale assez nombreuse à Saint-Louis pour pouvoir se payer des études en Europe. Ses efforts lui permirent d’intégrer l’Académie royale de Munich en 1872. Son retour aux Etats-Unis dans les années 1870 suscita chez les critiques d’art, et chez les pronostiqueurs des tendances futures, la quasi-certitude que ce jeune homme deviendrait l’un des plus grands peintres de l’Amérique. Ils allaient pourtant être déçus.
Le style de Chase se retranchait dans le réalisme européen et ses sujets manquaient d’authenticité américaine. Lorsque le réalisme pur et dur si en vogue en Amérique pendant le XIX e siècle devint désuet et commença à être remplacé par des représentations plus fictives et enjouées, Chase devint un « flâneur », terme désignant quelqu’un qui regarde la vie de manière détachée. Chase peignait la vie, mais une vie morale, édifiante et civilisée qui plaisait aux acheteurs d’art de l’aristocratie et aux étudiants des beaux-arts soucieux de vendre leurs tableaux. Ses leçons de composition et sa technique irréprochable s’avérèrent précieuses pour beaucoup de ses élèves qui l’ont par la suite dépassé et même éclipsé : Marsden Hartley, Charles Demuth, Georgia O’Keeffe et Edward Hopper.
Un autre instructeur qui croisa la route de Hopper fut le jeune Kenneth Hayes Miller. Tout en enseignant à l’école de New York, Miller développait son style de peinture qui mûrit dans les débuts des années 1920. Ses tableaux urbains luxuriants furent décrits par un critique contemporain comme « une tentative de rendre Titien à l’aise sur la 14th Street et de faire entrer Véronèse dans un grand magasin » [2] . Il suivait également la tradition des courants du XIX e siècle en donnant du poids et de la substance à ses personnages, utilisant une technique qui consistait à accumuler plusieurs couches de pigment en empâtement sous des glacis de couleur. Edward préférait la prédilection de Miller pour des sujets qui traitaient de la réalité urbaine, plutôt que les sujets de Chase, plus raffinés et toujours enracinés dans les tendances académiques européennes.
Lorsque le jeune Edward se levait chaque jour à Nyack pour prendre le train à Hoboken puis faire le voyage en ferry jusqu’à New York, il était déjà un talent brut, autochtone et pratiquement autodidacte, à la recherche de sa voie. Ce talent le fit monter rapidement en tête de classe d’illustration chez Chase. Il connut le plaisir de peindre des modèles costumés ainsi que l’excitation d’appartenir à un groupuscule d’artistes. Ses camarades formaient un groupe de jeunes hommes pleins d’énergie qui ne demandaient qu’à oublier un peu les heures passées à examiner la manière dont une ombre façonne la forme d’une joue ou à analyser comment manier un fusain à la perfection pour suivre la courbe de la cuisse du modèle juste au-dessus du genou. Leur concentration était aussi intense que l’était leur détente.
Beaucoup de ces garçons deviendraient plus tard des icônes de l’art américain : George Bellows, Rockwell Kent, Guy Pène du Bois, C. K.« Chat » Chatterton, Walter Tittle et d’autres, tel le poète Vachel Lindsay et l’acteur, Clifton Webb, qui finirent par accepter leur manque de talent pour le dessin pour devenir des icônes du monde des lettres et du théâtre. Les farces de Hopper et ses taquineries étaient conformes à cette ambiance mâle. Son humour sec faisait irruption par éclats et il laissa sa marque sur ceux qu’il touchait. Sa timidité, exprimée par une grande réserve, commença à disparaître au fur et à mesure qu’il se sentit plus à l’aise dans les ateliers crasseux où les étudiants grattaient leurs palettes pour les nettoyer à la fin de la journée, laissant des taches colorées sur les murs ou sur les vieux chevalets rangés les uns sur les autres.
Il y avait également les « odeurs » de l’art : le graphite, les gommes usées, la poussière de craie, le fusain, l’huile de lin, la colle, le durcisseur, les châssis fabriqués en bois brut et la toile tendue comme une peau de tambour, l’odeur piquante de la transpiration et de la térébenthine, les pinceaux de soie et les crayons, le vernis et la céruse. Les miettes séchées et les restes pulvérisés trouvaient leur chemin vers le fond des fissures des chevalets, des escabeaux et des chaises renversées qui avaient été utilisées comme chevalets. On trouvait des gouttes de peinture sèches sur les tabliers, les blouses et les chaussures tachées. Cette preuve tangible de l’activité créative était un stimulant qui aidait l’esprit à se concentrer et qui calmait la main vacillante du petit matin.
Ayant pour objectif d’en faire son gagne-pain, Hopper devait encore parfaire son apprentissage de l’illustration commerciale et connaître ses débouchés. Ses études comprenaient des cours avec les illustrateurs Arthur Keller et Franck Vincent DuMond. Il admirait toujours les grands illustrateurs commerciaux de son temps et leur capacité à capturer la vie sur une page.
Au tournant du siècle, l’impressionnisme avait englouti l’Europe avec la transparence et la luminosité caractéristique des peintres tels que Monet, Seurat et Pissarro. Degas contrastait avec les formes substantielles de Manet, Van Gogh et Cézanne. Chase envoyait Hopper et ses camarades au Metropolitan Museum of Art pour étudier Edouard Manet, tout comme le faisait une autre personne qui eut une grande influence sur Hopper, Robert Henri, lequel commença à enseigner à la New York School of Art en 1902.
8. Les Lavoirs à pont Royal , 1907. Huile sur toile,
74,9 x 88,3 x 4,4 cm (cadre). Whitney Museum of
American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.
9. Ecluse de la Monnaie , 1909. Huile sur toile,
60,3 x 73,2 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.
10. Le Parc de Saint-Cloud , 1907. Huile sur toile,
74 x 86,7 x 2,5 cm (cadre). Whitney Museum of
American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.


Henri étudia en France avec le technicien habile et le maître de l’allégorie romantique : William Adolphe Bouguereau. Henri passa rapidement du style trompe-l’œil méticuleux à une technique plus relâchée et à un coup de pinceau plus large qui caractérisait les post-impressionnistes. En tant qu’enseignant, il chercha à créer une approche de l’art plus complète en incorporant la lecture et la discussion d’œuvres d’écrivains dans ses cours de dessin. Hopper, lecteur chronique, fut captivé par la variété des intérêts artistiques d’Henri. Là où Chase prêchait de faire de l’art pour l’art, Henri faisait de l’art la base même de l’existence. « Le cours d’Henri était l’endroit où les jeunes devenaient rebelles » écrivit Guy du Bois. Vachel Lindsay signala que Henri exigeait à ses étudiants de réaliser des portraits qui dégageraient « …force, similitude et expressivité » [3]
Les nus de Hopper réalisés sous la tutelle d’Henri entre 1902 et 1904 représentent les modèles comme des formes solides, façonnées par la lumière et par l’ombre, au lieu de les dessiner comme des créatures linéaires flottant à l’intérieur de leur espace. Leur visage n’a pas d’identité, mais l’architecture de chaque corps est solide et leurs surfaces sont façonnées par la lumière qui donne la priorité au poids et à l’individualité sur chaque plan. L’une après l’autre, Hopper réalisa ses études et, l’une après l’autre, elles recevaient une marque rouge d’Henri en signe d’approbation. En 1905, Hopper avait déjà rejeté les natures mortes de Chase et ses conférences prétentieuses où il faisait étalage de ses connaissances à toute la classe devant un triste chevalet d’étudiant. Henri parlait personnellement à chaque artiste, susurrant des mots à leur oreille. Sa manière d’inciter les élèves à regarder au-delà des limites de l’atelier et à observer leur propre monde a inspiré certains des travaux les plus prophétiques de Hopper entre 1904 et 1906. Ses compositions verticales d’instantanés de scènes champêtres laissent présager l’approche minimaliste qui caractériserait le travail de Hopper dans le futur. Il utilisait le contraste entre la lumière et les ombres profondes pour modeler les masses et il adoucissait le tout avec des détails censés attirer l’œil. Ses tableaux manquaient cependant encore de maturité qu’il atteindrait plus tard.
Robert Henri critiquait le travail de ses élèves dans un style particulier et intense. Il poussait les artistes à utiliser autant leur intellect que leurs pinceaux et leurs peintures. Il sanctionnait impitoyablement les tentatives infructueuses de ses élèves en les maculant d’une croix faite de deux coups de pinceau rageurs. Cette attitude motivait ses élèves à rechercher son approbation et à lui donner plus d’importance. En ce qui concerne les compétences artistiques d’Henri, Hopper était plutôt avare de compliments : « Henri n’était pas un très bon peintre, du moins je ne crois pas qu’il l’était. Il était meilleur comme enseignant. » [4]
Hopper devint un étudiant phare, obtenant une bourse pour étudier le dessin. Il obtint également le premier prix de peinture à l’huile lors d’un concours à l’école. Ces prix l’encouragèrent à poursuivre son éducation artistique en 1903 et en 1904, et son talent lui permit de gravir plusieurs échelons d’un coup, devenant rapidement l’enseignant des cours du samedi en dessin, en composition, en esquisse et en peinture.
En 1905, le jeune Edward Hopper ressemblait à ses propres autoportraits : ses yeux bleus profonds ombragés par des sourcils sans concession chutaient vers un nez bien dessiné et bien proportionné. Sa bouche, cependant, commençait déjà à raconter son histoire. C’était une bouche irascible, large et étirée avec une lèvre supérieure mince qui s’appuyait contre une lèvre basse insistante et exigeante. Son regard sur lui-même était peu flatteur et il se représenta sur la toile de manière implacable. Sa nature, inquiète et inexorable, le poussa vers différentes activités.
Il commença à accepter des emplois d’illustration commerciale à temps partiel à l’agence C.C.Phillips and Company Advertising Agency pour gagner de l’argent. L’étudiant Coles Phillips avait fondé cette agence qui fonctionna pendant une année puis ferma. Coles reprit un travail d’illustrateur indépendant. Hopper produisit quelques œuvres commerciales, mais son cœur n’y était pas. Il avait été étudiant et avait accumulé pendant sept ans un ensemble considérable de connaissances qui avaient maintenant besoin d’être appliquées. Il avait apprécié l’instruction et les compliments de ses enseignants qui étaient, eux, les opposés. Bien que sa méthode s’améliorât et se peaufinât grâce à la pratique de différentes techniques, sa manière de penser l’art fut profondément affectée. Il eut besoin de savoir si sa propre personnalité et son expérience pourraient être exprimées par la peinture et trouver un public. Il cherchait comment assouvir son désir d’être un grand artiste tout en s’adonnant à un travail de création motivant. Il voulait devenir un peintre dans tous les sens du terme.

Paris, les impressionnistes et le grand amour

En octobre 1906, il prit la route la plus courue par les artistes de l’époque, la route de Paris, le sanctuaire culturel du monde. A l’âge de vingt-quatre ans, le grand garçon de Nyack (New York) fit un saut pour « voir l’éléphant ». Au même moment où Hopper s’embarquait pour la capitale française, Paul Cézanne décédait, et le travail de ce dernier n’attira le public que quelques années après. Du groupe puissant des peintres impressionnistes et post-impressionnistes qui avait tenu les rênes du monde de l’art, il ne restait plus qu’Edgar Degas. Il habitait à Paris, pratiquement aveugle, et créait des sculptures en argile par le toucher. Le public l’ignora jusqu’après sa mort, en 1917.
Mais Paris était devenu le rendez-vous de jeunes hommes – et de quelques jeunes femmes déterminées – et ils encombrèrent les rives de la Seine et ses ponts, le Quartier latin et Montparnasse avec leurs boîtes de peinture et leurs chevalets pliés. Ils se réunissaient aux tables du Dôme et du Moulin Rouge. Les prostituées prospéraient. Les proxénètes s’épanouissaient et beaucoup de jeunes artistes échangeaient leur talent pour un peu de vin et d’absinthe bon marché. S’appuyant sur les dossiers des chaises métalliques, ils se rassemblaient autour des tables de café, couvertes de verres et de petites soucoupes qui salissaient les nappes en papier, déjà gribouillées avec des dessins voués à disparaître.
Les automobiles avançaient sur leurs roues à rayons en faisant des « pan » et des « teuf-teuf » ; elles s’annonçaient aux croisements en klaxonnant. La fumée des tuyaux d’échappement et l’odeur de l’huile de ricin brûlée s’ajoutaient à l’odeur du bois et du charbon brûlé dont la fumée sortait par les cheminées pour rejoindre les miasmes qui surplombaient la ville. Le crottin salissait les rues. Les urinoirs et les chariots des eaux usées contribuaient à alourdir l’odeur ambiante le matin, couvrant presque l’arôme des baguettes fraîches qui circulaient rapidement dans les charrettes des boulangeries vers les restaurants pour être mangées, avant qu’elles ne soient devenues dures et bonnes à donner à picorer aux oiseaux. Paris était un bouillonnement plein d’action. Les odeurs et la grandiose architecture s’enrichissaient d’îlots de lieux de loisirs où le temps semblait s’arrêter. Tout Américain avec un désir de réussite exacerbé devait se sentir totalement étranger à cette ambiance.
Le 24 octobre, Edward Hopper arriva dans une église baptiste au 48 rue de Lille, appelée Eglise Evangélique Baptiste et tenue par madame Louis Jammes, une veuve qui vivait avec ses deux fils adolescents. La famille Hopper à New York l’avait connue par l’intermédiaire de leur église. Dès que cela fut possible, Edward appliqua une base de plâtre sur quelques panneaux de bois de 38 x 48 cm et se mit au travail avec ses peintures et ses pinceaux. Les couleurs dans sa boîte reflétaient les tons plus sombres qu’il avait utilisés pour travailler sous la tutelle d’Henri à New York : terre d’ombre, terre de Sienne, marron, gris, beige, et un bleu céruléen. Son œil recherchait la juxtaposition de formes géométriques. Les rayons de lumière qui tombaient sur les surfaces qu’il observait donnaient de la profondeur aux images et révélaient son imagination dynamique. Il représentait sur la toile des espaces déserts qui donnaient l’impression que quelqu’un venait juste de s’éloigner de la fenêtre, ou que le dernier membre d’une foule venait tout juste de passer sur un pont qui apparaissait tout à coup solitaire. Après avoir passé plusieurs années à dessiner des modèles à l’école et à représenter de jeunes gens gais dans ses illustrations commerciales, les êtres humains disparurent du travail de Hopper, sauf comme objets compositionnels lointains, devenant de simples taches de peinture ou des objets à forme humanoïde.
11. Arbres dans la lumière, parc de Saint-Cloud (Trees in Sunlight, Parc de Saint-Cloud), 1907.
Huile sur toile, 59,7 x 73 cm . Whitney Museum of
American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.
12. Le Pont des Arts , 1907. Huile sur toile, 59,5 x 73 cm.
Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.
13. Le Quai des Grands Augustins , 1909.
Huile sur toile, 59,7 x 72,4 cm .
Whitney Mus eum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.
14. Claude Monet , Le Pont de l’Europe, gare Saint-Lazare , 1877.
Huile sur toile, 64 x 80 cm . Musée Marmottan, Paris.


Il travaillait différentes techniques de manière équilibrée, produisant parfois des tableaux à l’huile, d’autres fois des esquisses des habitants des rues de Paris, créant une collection de caricatures en aquarelle du demi-monde et des profondeurs extrêmes de la société française. Ce genre de personnages ne lui était pas étranger. Lorsqu’il étudiait, il louait un petit atelier sur la 14th Street. Les prostituées tournaient dans ce secteur avec insouciance. Dans les lettres qu’il envoyait en Amérique, il mentionnait la grâce des femmes françaises et l’apparence rabougrie des hommes. Après le chaos et la saleté de la ville new-yorkaise, Paris lui semblait propre et accueillante. Habillé avec un costume fait sur mesure, chemise, cravate et portant un canotier dès que le temps le permettait, il passait la majeure partie de son temps à se balader dans les parcs, à descendre les chemins bordés des arbres du jardin des Tuileries, écoutant les musiciens jouer sur les belvédères et regardant les enfants faire naviguer leurs bateaux dans le bassin. Alors que la vie des Hopper en Amérique était d’un calme superficiel et qu’ils considéraient l’affichage des émotions en public comme un comportement inapproprié, Paris dut paraître au jeune artiste réprimé une caverne d’Ali Baba.
Hopper avait peu d’attirance pour les cafés de trottoir célèbres du boulevard Montparnasse et du boulevard Saint-Germain. Comme le dit Patricia Wells, journaliste au New York Times , « …pour les français, un café est une extension de leur salle de séjour, il s’agit d’un endroit pour commencer et terminer la journée, pour bavarder et pour débattre, un endroit pour voir et être vu. Il y a longtemps que les Parisiens ont élevé à un véritable art le penchant humain pour ne rien faire. » [5]
Lors de certains salons célèbres de Gertrude Stein, Hopper put s’asseoir à côté de la vieille garde et de l’avant-garde : des romanciers, des peintres, des sculpteurs, des poètes et de riches expatriés selon l’occasion et la saison. « Je n’étais pas assez important pour qu’elle me connaisse » dit-il plus tard lors d’une interview.
Quelques étudiants des Beaux-Arts de New York étaient déjà à Paris et ils l’aidèrent à explorer la capitale française. Patrick Henry Bruce et sa nouvelle femme étaient particulièrement serviables. Ils s’assurèrent qu’il appréciât le travail des peintres impressionnistes qui avaient percé vingt ans plus tôt : Pissarro, Renoir, Sisley, Monet et Cézanne. Hopper aimait l’œuvre de Pissarro mais pas celle de Cézanne, car il trouvait que le travail du peintre « manquait de substance ». Bruce et les autres artistes qui habitaient dans la résidence accompagnèrent l’initié dans son parcours des galeries où les tableaux de ces maîtres figuraient brillamment sur les murs. Il put apprécier la collection Gustave de Caillebotte au Palais du Luxembourg où l’artiste avait récupéré des tableaux autrefois condamnés à disparaître.
Avec l’arrivée du printemps et de la pluie qui purifiait le ciel et formait des flaques d’eau dans les rues de Paris, Hopper remarqua une luminosité soudaine dans la ville. Il observa la lumière qui baignait les ombres tout d’un coup et combien les bâtiments de pierre semblaient briller. Les petites études d’huile sur planche qu’il réalisait à New York dans des tons ocre furent mises de côté et le soleil imprégna soudain sa création. Il peignit une série de tableaux de 60,3 x 73,2 cm représentant des scènes d’un Paris et d’une banlieue inondés de lumière. Il longeait la Seine et les canaux voisins où les bateaux de lavage (offrant des services de lessive) créaient des embouteillages pour attirer les clients. Dans Le Louvre et la Seine , le grand musée apparaît, doré, derrière deux bateaux de lavage à quai sur la Seine. Les pelouses en terrasse du parc de Saint-Cloud sont représentées par des couches épaisses de couleur jaune vert, transpercées par des troncs d’arbre qui montent vers un empâtement épais qui représente un ciel chaud.
Il utilisa une palette caractéristique de l’impressionnisme lorsqu’il produisit Arbres dans la lumière , Parc de Saint-Cloud au même parc de Saint-Cloud. Son coup de pinceau, bref à certains endroits, se convertit plus haut en taches mouvementées d’alizarine puis se mélange à du blanc zinc. Les arbres deviennent des entailles et des grands coups de pinceau verticaux de vert thalo et de jaune cadmium. Le peintre d’intérieur disparut lorsqu’il commença à s’attaquer à des sujets illuminés par la lumière naturelle du soleil, lorsqu’il commença à peindre la vie.
La nature floue des huiles et des aquarelles de son époque parisienne semblait bouillonner avec une géométrie architecturale qui montrait un style en plein développement, comme s’il avait laissé les impressionnistes s’exprimer à travers lui. Tristement, la nature très européenne de ses sujets et la façon de les traiter ne correspondaient pas au réalisme pur qui redevenait à la mode aux Etats-Unis.
En 1907, il était déjà très à l’aise à Paris, comme l’indique une lettre de madame Jammes aux parents de Hopper. Il était un véritable « fils à maman », s’adonnant à des amusements sains et négligeant le monde bohémien des artistes. Ce fut alors qu’il rencontra le premier vrai amour de sa vie. Son nom était Enid Saies.

« Je suis allé dîner dans une chapelle anglaise… avec une fille galloise très brillante. Elle étudie à la Sorbonne et nous nous sommes considérablement amusés avec le programme du soir composé principalement de chansons sentimentales qui omettaient le son « h » . [6]

Enid se logeait également chez la veuve Jammes. Ses parents, tout comme ceux d’Edward, étaient très religieux et elle, comme Edward, ne donnait pas beaucoup d’importance à la religion. Enid n’était pas Galloise, mais ses parents, Anglais, étaient les propriétaires d’une maison au Pays de Galles. Elle était très brillante, à l’aise en français et en d’autres langues et elle aimait les livres. Elle eut certainement l’impact d’une explosion sur le monde austère de Hopper. Elle mesurait 1,76 mètres, avait les cheveux bruns et des yeux presque noisette. Hopper tomba certainement sous le charme de son accent britannique, probablement épicé par une touche d’accent gallois, et de son appréciation du sens de l’humour atypique et des habitudes américaines du peintre. Elle avait fini ses études à la Sorbonne et elle se préparait à rentrer en Angleterre l’été suivant. Pire encore, elle avait accepté la proposition en mariage d’un Français qui était de dix ans son aîné.
Edward écrivit une lettre à sa mère lui disant qu’il souhaitait prolonger son voyage en profitant du fait qu’il était à Paris pour faire un tour en Europe. Avec le consentement parental – aveuglément donné, et ne sachant pas que son véritable projet était de poursuivre Enid – Hopper fit ses valises et traversa la Manche à Douvres puis prit un train pour Londres. Là-bas, il parcourut tristement la capitale anglaise, trouvant que la Tamise était « boueuse », la ville « miteuse » et que la culture anglaise était en général moins attirante que la française. De manière convenue, il gravit les marches pour visiter la National Gallery et le British Museum. Il écrivit que la nourriture n’égalait pas la qualité de celle qui était servie en France. Rien n’était aussi merveilleux que l’amour qu’il était parti suivre et il fit une dernière tentative pour changer sa situation.
Hopper amena Enid dîner en ville. Il s’assit également avec elle dans le jardin de ses parents et, comme elle le dit plus tard à sa fille, Edward lui parla de son amour et de son désir de l’épouser. Elle resta fidèle à son fiancé. Hopper quitta finalement Londres le 19 juillet pour Amsterdam, Haarlem, Berlin et Bruxelles sans ouvrir son sac de pinceaux et de croquis. Lorsqu’il rentra à Paris le 1 er août 1907, la ville était quasiment vide car tous les Parisiens essayaient de fuir la canicule. La « ville lumière » lui rappelait trop de souvenirs récents. Le 21 août, il prit un bateau pour les Etats-Unis, soucieux de mettre en pratique ce qu’il avait appris et décidé à se battre pour se faire un nom dans le monde des beaux-arts.
Plus tard, Hopper écrivit à Enid et elle lui répondit, déprimée par le spectre de son mariage imminent. Elle rappelait à Edward les bons moments passés ensemble. « J’ai fait un beau gâchis de ma vie en général…oh, je me sens si mal… ». [7] S’il s’agissait d’un appel pour qu’Edward vienne à son secours, cet appel resta lettre morte. Il n’était pas habitué au rejet. Elle abandonna finalement son prétendant français, épousa un Suédois et éleva quatre enfants. De retour à New York, Edward Hopper découvrait que le vrai rejet avait plusieurs visages.
15. Le Bistrot ou La Boutique du marchand de vin (Le Bistrot or The Wine Shop), 1909. Huile sur toile,
59,4 x 72,4 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.'
16. Le Pavillon de Flore au printemps (Le Pavillon de Flore in Spring), 1907.
Huile sur toile, 60 x 72,4 cm . Whitney Museum of American Art,
New York, legs de Josephine N. Hopper.
17. Notre-Dame de Paris , 1907. Huile sur toile, 59,7 x 73 cm.
Whitney Museum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.


MOMENTS DECISIFS


« La seule personne qui m’ait vraiment influencé est moi-même. »
— Edward Hopper



La Fuite

Sans attaches romantiques, Hopper rentra d’Europe plein d’énergie et prêt à voir ses tableaux exposés dans les galeries. Il avait eu jusqu’ici des problèmes personnels provoqués par sa réserve et sa nature timide. Il rejetait certains loisirs qu’il considérait comme des distractions inutiles. Cependant, le domaine qui ne l’avait jamais déçu était son travail. Il avait passé sept ans à perfectionner sa technique, son œil pour la composition et sa main pour l’exécution. L’explosion de lumière et de couleurs qu’il avait découvert en France l’avait éloigné de la palette sombre de Robert Henri qui était également parti à l’étranger, ce qui lui avait valu son succès ultérieur. Aujourd’hui, le moment était venu pour Hopper de tirer profit de son expérience.
Ayant besoin de son indépendance sans quitter la ville, il se lança un défi économique : trouver un atelier et de l'argent. Malheureusement, deux mois seulement après son arrivée à New York, le 16 octobre 1907, la tentative de F. Auguste Heinze d’accaparer le marché de la United Copper fut dévoilée. La révélation dévoila un réseau d’administrations complices dans cette affaire. Des banques, des maisons de bourse et des sociétés fiduciaires étaient impliquées. La révélation soudaine de cette affaire de connivence entre banquiers et autres agents provoqua une chute de la bourse au printemps. Les détenteurs de comptes en banque éprouvèrent le besoin pressé de retirer leur argent jusqu’à ce que le problème soit résolu. Les clients se ruaient vers les banques de tout le pays. Aucune banque ne conserve cent pour cent de l’argent de ses clients dans ses caisses et, par conséquent, la hâte des clients à vider leurs comptes provoqua la panique bancaire de 1907.
L’économie soudain immobilisée, l’argent et les investissements disponibles s’asséchèrent. Même les classes riches fermaient leur porte-monnaie, lançant un regard aigri sur des investissements qui ne pourraient pas leur garantir de gains. Le monde de l’art vit ses ventes baisser, les commandes furent annulées et les spectacles des « artistes prometteurs » furent reportés « …jusqu’à nouvel ordre » .
Hopper n’eut d’autre choix que d’avoir recours à ses compétences comme illustrateur commercial afin de gagner de l’argent et de préserver un semblant d’indépendance vis-à-vis de sa famille. Ces événements provoquèrent sans nul doute le sourire entendu du matriarcat Smith-Hopper à Nyack. Il alla voir immédiatement ses amis de l’école de Beaux-Arts afin de trouver des espaces pour exposer son nouveau travail, juste le temps pour lui de se remettre de ce revers temporaire. Entre-temps, son portfolio artistique lui permit d’obtenir un poste d’illustrateur à la pige à la Sherman & Bryan Agency. Il s‘agissait de créer des annonces pour vendre des canotiers dans un style Art nouveau qui faisait rage à l’époque. Une frise de silhouettes d’hommes en simili en train de bavarder derrière l’image d’un canotier était une image peu innovatrice. Ce travail aida cependant Hopper à faire quelques économies dans le but de repartir rapidement à Paris.
Alors que Hopper s’acharnait sur sa planche à dessin publicitaire, son mentor, Robert Henri, continuait à faire parler de lui dans le monde artistique new-yorkais. Pendant que les collectionneurs et les investisseurs s’éloignaient des artistes américains inconnus pour se tourner davantage vers le travail d’artistes européens qui avait plus de valeur – surtout suite à la panique qui avait saisi les marchés financiers américains –, Henri sentait que le talent local avait besoin d’être exposé et que le monde étriqué de l’art académique devait être secoué. En réunissant le travail de ses étudiants et en mettant modestement en veille sa propre célébrité, Henri inaugura le 3 février 1908 une exposition d’artistes indépendants à la Galerie MacBeth du 450 Fifth Avenue. Outre son propre travail, il présentait les tableaux de John Sloan, Ernest Lawson, George Luks, Everett Shinn, William Glackens, Arthur Davies et Maurice Prendergast.
Les critiques de cette exposition appelée « Les Huit » furent tièdes et le Evening Mail dit des artistes qu’ils étaient voués à « …un avenir qui n’arrivera jamais » . Cette exposition eut cependant de l’impact et agit au-delà de son intention originale. Ce fut la première exposition sans jury et sans prix qui ait été organisée par un groupe d’artistes. Ce type d’exposition devint le modèle pour l’une des expositions les plus célèbres dans l’histoire de l’art moderne, le « Armory Show » de 1913. [8]
Alors que le spectacle d’Henri à la Galerie MacBeth déconcertait les critiques, une autre exposition était en train de s’organiser depuis 1906. Elle s’intitulait Exposition de Tableaux et de Dessins d’Artistes Américains Contemporains. Installée au premier étage d’un bâtiment au 43-45 West 42nd Street, l’exposition dura du 9 au 31 mars 1908. Créée par les étudiants de la New York School of Art, Glenn Coleman, Arnold Friedman et Julius Glotz, cette exposition présentait quinze artistes dont l’un d’entre eux était Edward Hopper.
18. La Vallée de la Seine (Valley of the Seine), 1909.
Huile sur toile, 66 x 96,2 cm . Whitney Museum of
American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.
19. Thomas Cole , Vue du mont Holyoke, Northampton, Massachusetts, après un orage – Le Méandre (View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts,
after a Thunderstorm – The Oxbow), 1836. Huile sur toile,
130,8 x 193 cm . The Metropolitan Museum of Art,
New York, donation de Mme Russell Sage.


Bien que l’exposition dût présenter les dernières tendances dans l’effort de constituer un « art national » , Hopper et trois autres artistes exposèrent des tableaux français. Il soumit au public Le Louvre et la Seine , Le Parc de Saint-Cloud et Le Pont des Arts . Guy du Bois, l’ami d’école de Hopper, exposa Gaité Montparnasse . Il devint le porte-parole du groupe, utilisant ses contacts de presse pour que les critiques diffusent abondamment le succès du groupe. Il gagna l’admiration de Hopper au cours des années qui firent mûrir leur amitié.
Ces jeunes peintres américains, avec Luks, Sloan, Glackens et Shinn au centre, avaient enfin trouvé un espace pour s’exprimer. Ils étaient au moins remarqués – même si c’était uniquement pour être ridiculisés. Ils continuèrent à suivre Henri, cherchant des sujets dans le paysage bitumé et urbain de New York et peignant avec la palette sombre des couleurs si chères à Goya, Manet, Velázquez et Frans Hals. Ensemble, ces jeunes rebelles furent mieux connus comme la « Ash Can School » de la peinture américaine. Alors que le réalisme urbain n’était pas un courant nouveau – Chase avait été un réaliste urbain – le groupe prenait comme sujet la classe populaire new-yorkaise, les ruelles, les trains élevés, les rues bondées, les logements et les quais embués.
Le sujet et la nature du style de Hopper le séparaient des peintres « Ash Can » , trop mornes et citadins. Si les critiques le mentionnaient parfois, son travail était tristement considéré comme « européen » . Il tourna cependant son intérêt vers des scènes plus nationales, créant le Bateau à vapeur (il s’agissait en fait d’un bateau britannique qu’il avait vu traverser la Manche), Gare de métro , Train et Remorqueur avec cheminée noire . Sa palette resta dans les couleurs claires et il tomba par la suite en disgrâce auprès d’Henri. Bien que Hopper ait été en désaccord avec lui, il restait cependant attiré par son exemple d’aller à l’étranger chaque été. Dans cette perspective, Hopper évitait les soirées d’ivresse avec les amis ainsi que les dépenses inutiles. Il cultiva une manière de vivre simple qui continuera longtemps, même après avoir connu le succès.
En mars 1909, Hopper quitta New York et arriva à Plymouth, en Angleterre, le 17 mars. Il prit ensuite le chemin directement pour Paris via Cherbourg. Il se présenta sans perdre de temps chez madame Jammes à la Mission Baptiste du 48 rue de Lille. Cependant il trouva une situation bien différente de celle qu’il attendait. Madame Jammes était à l’hôpital, prête à mourir, et il lui était par conséquent impossible de le loger. Il fut obligé de payer une chambre d’hôtel jusqu’à ce que sa situation se résolve. Le 28 avril, la propriétaire âgée, qui avait materné Edward pendant son premier séjour en France et qui envoyait des lettres à Nyack parlant du merveilleux « fils à maman » , décéda de vieillesse. Les fils de madame Jammes contrôlaient maintenant le sort du logement de Hopper. Il chercha à faire une bonne impression en assistant à son enterrement au cimetière de Courbevoie, et les fils à leur tour, lui permirent de garder la chambre chez leur mère. Edward mentionna le décès de madame Jammes dans une lettre envoyée à des proches, mais seulement comme un obstacle qui l’avait dérangé pour poursuivre ses projets.
Il ne perdit pas de temps et se mit à travailler dans les endroits qui lui étaient familiers le long de la Seine et dans la campagne française proche de Paris. Pendant ce séjour, sa palette s’approfondit et ses coups de pinceau perdirent leur caractère agité et impressionniste. Le Pont Royal et Le Pavillon de Flore ont des structures plus abouties, tout comme Ile Saint-Louis . Ces trois bâtiments étaient situés au bord de la Seine tranquille. Le Louvre menace dans l’ombre sous un orage qui approche, reflétant le mauvais temps qui semble marquer son séjour à Paris. Quand le soleil se montrait, Hopper exploitait l’éclat de sa lumière pour donner une dimension aux murs comme dans le tableau Quais des Grands Augustins où ressort le relief des bâtiments lointains.
Sa technique devenait de plus en plus solide et il utilisait la peinture à l’huile avec une assurance qu’il continua à développer pour atteindre plus tard sa meilleure expression dans ses aquarelles. Ses esquisses de bâtiments, de bateaux et de ponts se caractérisaient par leur justesse, leur minimalisme et une dose suffisante de méticulosité. La peinture à l’huile est par nature l’antithèse des illustrations commerciales, linéaires et précises. Là où les illustrations sont méticuleuses, la peinture à l’huile révèle une tendance au minimalisme qui s’affiche ouvertement. Le mélange dynamique d’angles et de formes qu’il créait pour les couvertures de magazines était absent du concept de simplicité de ses compositions à l’huile. Hopper était devenu maître dans l’art de peindre et de dessiner et il était à la recherche de sa voie.
20. Le Pont de Macomb (Macomb’s Dam Bridge), 1935.
Huile sur toile, 88,9 x 152,9 cm . The Brooklyn Museum,
Brooklyn, New York, legs de Mary T. Crockcroft.
21. L’Ile de Blackwell (Blackwell’s Island), 1911.
Huile sur toile, 62,1 x 75,6 cm . Whitney Museum of
American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper.
22. James Abbott Whistler , Nocturne en bleu et or – Le Pont de Battersea (Nocturne : Blue and Gold-Old Battersea Bridge),
vers 1872-1875. Huile sur toile, 68,3 x 51,2 cm . Tate Britain, Londres.


Finalement, le manque d’argent et le mauvais temps lui firent raccourcir sa deuxième visite dans la «ville lumière » et terminer son exploration européenne. Il partit le 31 juillet à bord du bateau à vapeur Ryndam de la ligne Hollande-Amérique et arriva à Hoboken (New Jersey) le 9 août 1909.
Une fois de retour à New York, Hopper s’inspira de sa mémoire et de son imagination pour dessiner trois compositions qui avaient pour sujet des images qu’il avait probablement gardées dans son esprit lors de son passage sur le littoral français. Gail Levin, dans sa biographie déterminante sur Hopper [9] , nota un parallèle révélateur entre la Vallée de la Seine de Hopper et Le Méandre de Thomas Cole . Il s’agit d’une vue élevée du fleuve Hudson qui fait une boucle, formant une péninsule dans la vallée. Dans le tableau de Cole – exposé au Metropolitan Museum of Art en 1908 – un avant-plan très détaillé d’un massif d’arbustes et d’un arbre couvert de mousse et frappé par des éclairs se mélange à une menace d’orage qui hypnotise le spectateur. Au-delà de l’avant-plan lugubre et de l’orage sombre, la courbe de la rivière au loin s’étend en étant dévoilée par la lumière du soleil. Hopper qui grandit le long de l’Hudson vit probablement le tableau de Cole.
Sa Vallée de la Seine est presque un hommage au Méandre , mais il renverse l’effet. Hopper peint un pont de chemin de fer blanc brillamment ensoleillé en face d’une forêt sombre qui ressemble peu aux palissades de l’Hudson. Derrière la forêt, on aperçoit une petite ville suggérée par des gribouillages au pinceau représentant des toits et des murs. Beaucoup plus loin, la Seine se replie sur elle-même, rappelant l’Hudson qui fait une boucle dans Le Méandre . Pour apprécier la représentation magistrale de cette scène par Hopper, il suffit de poser le regard près de la toile pour se rendre compte qu’il fallut très peu de coups de pinceau pour créer tous les détails centraux. Hopper semble s’amuser sur ce tableau, défiant les universitaires et les pastoralistes traditionnels du Vieux Monde sur leur propre terrain.
Le Bistrot , un autre tableau de sa période post-parisienne, capte un instant de vie à la manière des impressionnistes et des post-impressionnistes. Seurat, Degas, Renoir peignirent des instants de vie, des moments qu’ils immortalisèrent. Ce tableau ressemble à une photographie, à un « moment décisif » repris des décennies plus tard par Henri Cartier-Bresson, André Kertesz ou Alfred Eisenstaedt, qui étudièrent tous les grands peintres. Assises confortablement à une table extérieure, comme des figurantes sur une scène, deux femmes se partagent une bouteille de bière. Plus loin, on aperçoit un pont jaune citron et une ruelle bordée par quatre cyprès secs et courbés par le vent. Le paysage ressemble à une toile de fond prête à être enroulée. Le Bistrot est un endroit issu de l’imagination et de la mémoire de Hopper. Il reste un lieu mythique.
Intérieur d’été , peint en 1909 à New York, est un tableau plus abstrait. Une femme à moitié nue s’affale à côté d’un lit défait. En réalité, elle ne paraît pas assise sur le sol, mais donne plutôt l’impression de flotter parmi des formes colorées représentant une cheminée, un mur ou une porte aux volets fermés. La moquette vert pâle reçoit un rectangle de lumière chaude provenant de la fenêtre. La couleur marron du cadre de lit prend un certain retrait, tandis que tous les autres plans sont mis en avant, donnant à la pièce une apparence agitée et inachevée. La fille inconsolable semble être le restant d’un événement ayant eu lieu dans une rêverie solitaire. Tout comme le couple qui apparaît dans Le Bistrot , elle n’a pas d’identité. Ce sont tous des symboles, les premiers dans une longue liste de sujets fantômatiques chez Hopper.
Les artistes du « Ash Can » de Robert Henri organisèrent une nouvelle exposition qui allait durer du 1 er au 27 avril 1910 dans un ancien entrepôt du 35th West Street. Cette « Exposition d’artistes indépendants » ne contrariait pas uniquement les académistes new-yorkais. En effet, ses dates chevauchaient celles d’une exposition organisée par la National Academy of Design. L’exposition offrait un espace aux artistes contre une participation de dix dollars pour exposer un tableau et, belle affaire, seulement dix-huit dollars pour en exposer deux. Cette possibilité d’exposer à prix réduit attira certains des artistes les plus renommés du « Ash Can » . On enregistra 344 inscriptions, dont celle d’Edward Hopper.
Compte tenu de son style de vie économe, Hopper se limita à une seule inscription. Il choisit Le Louvre et la Seine , un tableau des débuts de sa période française (1907), caractérisée par sa vive palette impressionniste. Le fait d’avoir exposé son ancien travail fut quasiment suicidaire. N’importe quel tableau de 1909 aurait mieux réussi à montrer son évolution vers une esthétique personnelle.
L’exposition reçut de bonnes critiques mais Hopper fut à nouveau ignoré. Profondément déterminé, Hopper économisa et produit à la chaîne des illustrations commerciales pour gagner assez d’argent pour se payer une nouvelle expédition à Paris.
Le RMS Adriatic arriva à quai à Plymouth (Angleterre) le 11 mai 1910 et un Edward Hopper réservé débarqua avec uniquement ses propres finances et ses propres références pour l’épauler. Une fois à Paris, il prit une chambre bon marché à l’Hôtel des Ecoles du Quartier latin. Mais il ne resta qu’une semaine avant de faire à son tour le voyage que Robert Henri avait réalisé l’année précédente. Il prit un train pour Madrid. Il joua le touriste, se promenant au milieu des images et des sons, écrivant et assistant à une corrida « écœurante

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