Expressionismus
221 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, Emil Nolde, E.-L. Kirchner, Paul Klee, Franz Marc sowie die Österreicher Oskar Kokoschka und Egon Schiele gehörten der Generation der höchst individuellen Künstler an, die zu der impulsiven und oft auch kontroversen neuen Bewegung des Expressionismus in Deutschland und Österreich des frühen 20. Jahrhunderts beitrugen. Diese Publikation stellt ihre Arbeit vor und verbindet sie mit dem kulturellen Kontext und weiteren Bewegungen jener Zeit.
Die Autorin, die Kunsthistorikerin Ashley Bassie, erklärt, wie die expressionistische Kunst den Weg zu einer neuen, intensiven, bewegenden Betrachtung psychologischer, emotionaler und sozialer Themen des frühen 20. Jahrhunderts bereitete. Dieses Buch untersucht die Entwicklung des Expressionismus und seine Hauptwerke und hebt die oft intensiven subjektiven Bilder, ihr Streben sowie die Konflikte hervor, aus denen der Expressionismus hervorging.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783103393
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0448€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Ashley Bassie
Übersetzer: Karin Akler, Dr. Martin Goch, Isabelle Weiss

Redaktion der deutschen Veröffentlichung: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Parkstone Press International, New York
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Max Beckmann Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Otto Dix Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Hugo Erfurt / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Conrad Felixmüller Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Art © George Grosz / Licensed by VAGA, New York, NY
© Alfred Hanf
© Erich Heckel Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Alexeï von Jawlensky Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Vassily Kandinsky Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© By Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern
© Paul Klee Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Oskar Kokoschka Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / Pro Litteris, Zurich
© Käthe Kollwitz Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Ludwig Meidner
© Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen, Paula Modersohn-Becker Museum
© Otto Mueller Estate / VG Bild-Kunst, Bonn
© Edvard Munch Estate / Artists Rights Society (ARS), New York/ Bono, Oslo
© Gabriele Münter Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Heinrich Nauen Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Emil Nolde Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Nolde Stiftung Seebüll
© Max Pechstein Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Christian Rohlfs Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Karl Schmidt-Rottluff Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus München
© Sprengel Museum Hannover, Photo: Michael Herling/Aline Gwose

Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-339-3
Ashley Bassie




EXPRESSIONISMUS

INHALT


EINLEITUNG - WAS IST EXPRESSIONISMUS?
„DEUTSCHE ” KUNST? Ursprung und Quellen des Expressionismus
DER KÖRPER UND DIE NATUR
DAS SELBST UND DIE PSYCHE
DIE METROPOLE UND DIE MODERNE
VISION UND SPIRITUALITÄT
KRIEG UND REVOLUTION
DAS ENDE DES EXPRESSIONISMUS?
WICHTIGE KÜNSTLER
MAX BECKMANN (1884 Leipzig – 1950 New York)
OTTO DIX (1891 Untermhaus bei Gera – 1969 Singen)
GEORGE GROSZ (1893 Berlin – 1959 Berlin)
WASSILY KANDINSKY (1866 Moskau – 1944 Neuilly-sur-Seine)
E.L. KIRCHNER (1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirch)
PAUL KLEE (1879 nahe Bern – 1940 Muralto)
OSKAR KOKOSCHKA (1886 Pöchlarn an der Donau – 1980 Montreux)
FRANZ MARC (1880 München – 1916 Verdun)
EMIL NOLDE (1867 Nolde-1956 Seebüll)
EGON SCHIELE (1890 Tulln – 1918 Wien)
Bibliographie
Index
Edvard Munch , Madonna , 1893-1894.
Öl auf Leinwand, 90 x 68,5 cm .
Munch-museet, Oslo.
EINLEITUNG - WAS IST EXPRESSIONISMUS?


Der Begriff „Expressionismus” hatte zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Bedeutungen. In dem Sinn, in dem wir ihn heute gebrauchen, wenn wir vom „ Deutschen Expressionismus” sprechen, bezieht er sich auf eine am Anfang des 20. Jahrhunderts in Deutschland und Österreich entstandene breite kulturelle Bewegung. Doch der Expressionismus ist komplex und widersprüchlich. Er umfasst die Befreiung des Körpers ebenso wie die Entdeckung der Psyche. Und innerhalb seiner vielfältigen Mischung fanden sich politische Apathie und Chauvinismus ebenso wie eine revolutionäre Gesinnung. Der erste Teil dieses Buches ist eher thematisch als chronologisch strukturiert, um einige der wichtigsten charakteristischen Gemeinsamkeiten und Anliegen der Bewegung herauszuarbeiten. Der zweite Teil besteht aus kurzen Essays über eine Reihe einzelner Expressionisten, mit denen die unterschiedlichen Aspekte im Werk der jeweiligen Künstler herausgestellt werden.
Die tieferen Wurzeln des Expressionismus reichen weit in die Geschichte zurück und sind geografisch ebenso weit verzweigt. Zwei der wichtigsten Quellen sind weder modern noch europäisch: die Kunst des Mittelalters und die Stammeskunst bzw. Kunst der so genannten „primitiven” Völker. Eine dritte hat im Grunde kaum mit visueller Kunst zu tun – die Philosophie Friedrich Nietzsches. Noch komplizierter wird das Ganze dadurch, dass das Wort „Expressionismus” ursprünglich eine ganz andere Bedeutung hatte. Etwa bis 1912 wurden damit ganz allgemein alle sich deutlich vom Impressionismus unterscheidenden bzw. mehr noch „anti-impressionistisch” wirkenden progressiven Kunstrichtungen in Europa – und hier vor allem in Frankreich – bezeichnet. Ironischerweise galt der Begriff damit zunächst vor allem nicht-deutschen Künstlern wie Cézanne, Gauguin, Matisse und van Gogh. Tatsächlich war „Expressionismus” noch bis nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs der Oberbegriff für die aktuelle moderne – fauvistische , futuristische oder kubistische – Kunst. Die bedeutende Kölner Sonderbund- Ausstellung des Jahres 1912 verwendete beispielsweise den Begriff in Bezug auf die aktuelle deutsche Malerei und auf internationale Künstler.
Hier zeichnete sich jedoch bereits eine Verschiebung ab. Die Ausstellungsveranstalter und die meisten Kritiker betonten die Nähe des Expressionismus der deutschen Avantgarde zu der des Holländers van Gogh und der des Ehrengastes der Ausstellung, des Norwegers Edvard Munch. Damit nahmen sie französischen Künstlern wie Matisse einen Teil ihrer früheren Bedeutung und lenkten das Konzept des Expressionismus bewusst in eine nördliche Richtung. Munch selbst war tief beeindruckt, als er die Ausstellung besuchte. „Hier findet sich eine Sammlung der wildesten Malerei in Europa”, schrieb er einem Freund, „…der Kölner Dom ist in seinen Grundfesten erschüttert.” Mehr noch als eine geografische Dimension verdeutlichte die genannte Verschiebung jedoch, dass expressionistische Qualitäten weniger in innovativen Ausdrucksformen zur Beschreibung der physischen Welt als vielmehr in der Kommunikation einer besonders sensiblen, bisweilen sogar leicht neurotischen Wahrnehmung der Welt zu finden waren, die über die bloße Erscheinung hinausging. Wie in den Werken Munchs und van Goghs stand die individuelle, subjektive menschliche Erfahrung im Mittelpunkt. Als der Expressionismus an Bedeutung gewann, wurde eines mehr als deutlich: er war kein „Stil.” Dies erklärt, warum unter Händlern, Künstlern, Kritikern und Kuratoren nur selten Einigkeit über die Verwendung oder Bedeutung des Begriffs bestand.
Oskar Kokoschka , Dents du Midi , 1910.
Öl auf Leinwand, 80 x 116 cm .
Privatsammlung.


Dennoch nahm der Expressionismus in der Kunst Deutschlands und Österreichs eine wichtige Position ein. Zunächst galt er Malerei, Skulptur und Druckgrafik, wenig später dann auch dem Tanz, dem Theater und der Literatur. Es heißt, der Einfluss des Expressionismus auf die bildenden Künste sei zwar erfolgreich, sein Einfluss auf die Musik aber am radikalsten gewesen, indem er – etwa bei Alban Berg, Gustav Mahler und Arnold Schönberg – insbesondere in Wien Elemente wie Dissonanz und Atonalität hervorbrachte. Schließlich durchdrang der Expressionismus auch die Architektur und machte seinen Einfluss selbst im jüngsten, modernsten Medium geltend – dem Film.
Historiker sind sich nach wie vor uneinig darüber, was eigentlich unter ‘Expressionismus’ zu verstehen ist. Viele Künstler, die heute als „die” Expressionisten gelten, lehnten das Etikett selbst ab. Angesichts des anti-akademischen Geistes und dezidierten Individualismus, der einen Großteil des Expressionismus durchzog, kann dies nicht überraschen. In seiner Autobiografie schrieb Emil Nolde von seinem Unbehagen darüber, von intellektuellen Kunstkritikern „Expressionist” genannt zu werden; eine Bezeichnung, die er als Einschränkung empfand. Zwischen den Werken einiger der bedeutendsten Vertreter des Expressionismus liegen große Unterschiede. Der Begriff ist so dehnbar, weil er so unterschiedliche Künstler umfasst wie Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner, Egon Schiele und Wassily Kandinsky. Viele deutsche Künstler, die ein hohes Alter erreichten, wie Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann oder Oskar Kokoschka, beschäftigten sich nur wenige Jahre ihres produktiven Künstlerlebens – und in unterschiedlich starker Ausprägung – mit „expressionistischen” Ausdrucksformen.
Egon Schiele , Herbstsonne I (Aufgehende Sonne) , 1912.
Ö l auf Leinwand, 80,2 x 80,5 cm .
Privatsammlung.
Ernst Ludwig Kirchner , Straße in Dresden , 1907-1908.
Öl auf Leinwand, 150,5 x 200,4 cm .
The Museum of Modern Art, New York.


Anderen war ein tragisch kurzes Dasein beschieden, das uns nur eine vage Vorstellung davon geben kann, wie sich ihre Arbeit weiterentwickelt haben könnte. Richard Gerstl und Paula Modersohn-Becker starben, noch bevor dieser Begriff des Expressionismus allgemein gebräuchlich wurde. Noch vor Ende des Jahres 1914 fielen der Maler August Macke und die Dichter Ernst Stadler und Alfred Lichtenstein auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs. Ein anderer Dichter, Georg Trakl, nahm eine Überdosis Kokain, nachdem er unter dem Trauma seines Dienstes in einer Sanitätseinheit in Polen zu Grunde ging. Franz Marc fiel 1916, in Wien überlebte der junge Egon Schiele die vernichtende Grippeepidemie von 1918 nicht und Wilhelm Lehmbruck war so traumatisiert von den Erfahrungen des Krieges, dass er sich 1919 in Berlin das Leben nahm.
Es fällt leichter, festzustellen, was der Expressionismus nicht war, als was er war. Ganz sicher war der Expressionismus keine kohärente, zusammenhängende Einheit. Im Gegensatz zu Marinettis Futuristen in Italien, die ihre Identität als Gruppe fanden und lautstark verkündeten, gab es keinen geeinten Zusammenschluss der Expressionisten; jeder ging seinen eigenen Weg. Doch anders als die kleinen Gruppen der als Fauvisten und Kubisten bezeichneten Maler in Frankreich waren die Expressionisten der einen oder anderen Schattierung quer durch alle Kunstrichtungen so zahlreich, dass die Epoche in der deutschen Kulturgeschichte bisweilen als die einer ganzen „expressionistischen Generation” bezeichnet wurde.
Edvard Munch , Abend auf der Karl Johan Straße , 1892.
Öl auf Leinwand, 84,5 x 121 cm .
Bergen Kunstmuseum,
Rasmus Meyers Sammlung, Bergen.


Der Zeit des deutschen Expressionismus wurde schließlich 1933 mit der Diktatur der Nazis ein Ende gesetzt. Doch seine fruchtbarste Phase von 1910 bis 1920 hinterließ ein Erbe, das seitdem immer wieder für Nachhall gesorgt hat. Es war eine von intellektuellen Abenteuern, leidenschaftlichem Idealismus und einer tiefen Sehnsucht nach geistiger Erneuerung geprägte Zeit. In dem Maße, in dem einige Künstler die politische Gefahr der für den Expressionismus charakteristischen Innerlichkeit erkannten, machten sie sich verstärkt daran, sein Potenzial für ihr politisches Engagement und eine tief greifende gesellschaftliche Erneuerung auszuschöpfen. Doch utopische Ziele und ein hoher Einsatz, die damit einhergehen, der Kunst eine erlösende Funktion zuzuschreiben, bedeuten, dass dem Expressionismus auch ein immenses Potenzial an Verzweiflung, Desillusion und Atrophie innewohnte. Neben Werken mit treffender Schärfe brachte er auch eine Flut pseudo-ekstatischer Ergüsse und ein nicht unbedeutendes Maß an sentimentaler Nabelschau hervor.
Einige der erstaunlichsten Werke, die der deutsche Expressionismus hervorgebracht hat, entstammten ebenso formaler öffentlicher Zusammenarbeit wie engen freundschaftlichen Arbeitsbeziehungen. In den Gruppen, die den Expressionismus der Vorkriegszeit beherrschten, etwa der Brücke und dem Blauen Reiter, fand sich beides. Es gab heftige Auseinandersetzungen, und in Zeitschriften wie Der Sturm und Die Aktion wurden ebenso wie vor dem Hintergrund zahlreicher Gruppenausstellungen gemeinsame Standpunkte veröffentlicht. Daneben gab es die relativ isoliert arbeitenden introvertierten Einzelgänger. Vor allem war es auch eine von Verzweiflung über das zerstörerische Potenzial der Technologie und deren verheerende Folgen für Deutschland geprägte Zeit. Ihre Konflikte und Traumata sind untrennbar verbunden mit den vom Expressionismus angenommenen Formen, und schließlich auch mit dessen Ablösung.
Edvard Munch , Selbstbildnis mit brennender Zigarette , 1895.
Öl auf Leinwand, 110,5 x 85,5 cm .
Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, Oslo.
„DEUTSCHE” KUNST? Ursprung und Quellen des Expressionismus


Dieses Kapitel widmet sich der vielschichtigen Mischung von Ideen, Auseinandersetzungen, Einflüssen und Quellen, die zur Entwicklung des Expressionismus in Deutschland beigetragen haben. Ferner werden die beiden wichtigsten Gruppen des Vorkriegs-Expressionismus, Die Brücke in Dresden und Der Blaue Reiter in München, vorgestellt.
Die Kunst im wilhelminischen Deutschland des späten neunzehnten Jahrhunderts war beherrscht von Institutionen wie der Akademie und künstlerischen Konventionen wie der Betonung historischer und literarischer Sujets, die als besonders geeignet für den Blick der Öffentlichkeit galten.
Die Mischung aus vielschichtigem Realismus, Patriotismus und beschaulicher Sentimentalität in Anton von Werners Im Etappenquartier vor Paris ist ein gutes Beispiel für den „offiziellen” Geschmack der 1890er Jahre. Unmittelbar nach seiner Fertigstellung wurde es von der Nationalgalerie aufgekauft. Das Gemälde zeigt eine Gruppe von Soldaten, die sich beim von zwei Ulanen gesungenen Klang von Schumanns Das Meer erglänzte weit hinaus , entspannen. Den Hintergrund bildet ein Schloss unweit von Versailles während des französisch-preußischen Krieges von 1870 bis 1871. Die ostentative Männlichkeit – schlammige Stiefel und rote Wangen - und ihre Liebe zur deutschen Kultur wird absichtlich mit der verweichlichten, rokokohaften Anmutung der französischen Zivilisation ihrer Umgebung in Kontrast gesetzt. Von Werner war Direktor der Berliner Akademie und die mächtigste Figur in der Welt der institutionellen deutschen Kunst seiner Zeit. Er war auch ein bevorzugter Künstler Kaiser Wilhelms II., der für seine so dezidierten wie konservativen und stets unverhohlen geäußerten Meinungen zum Thema Kunst bekannt war.
Umso schockierender waren die Werke, die sich einem nichts ahnenden Publikum 1892 im neu eröffneten Hauptsitz des konservativen Vereins Berliner Künstler entgegenstellten. Sie stammten von einem in Deutschland bis dahin unbekannten norwegischen Künstler, der in den kommenden Jahrzehnten zahlreiche Expressionisten inspirieren sollte – Edvard Munch. Er war zu der Ausstellung eingeladen worden und kam mit fünfundfünfzig Werken, darunter eine oder mehrere Versionen von Der Kuss, einem Motiv, das in Munchs Werk immer wieder auftaucht. Für ihn spiegelte sich darin die Vorstellung von der destruktiven Macht der Leidenschaft. Damit meinte er nicht ihr Potenzial, gesellschaftliche Schande auf sich zu ziehen, sondern einen tieferen Sinn: mit ihrer Leidenschaft besaß eine Frau in seinen Augen die Macht, Männer zu Sklaven zu machen, Eifersucht zu schüren und – nahezu wörtlich – an seiner Kraft als Individuum zu zehren.
Als Erich Heckel im Jahr 1907 mit Munch zusammentraf, erklärte Munch dem jungen deutschen Künstler seine Strindbergsche Sicht der Frauen: Das Weib sei wie Feuer, wärmend und verzehrend. Stellen wir uns die Wirkung vor, die Bilder wie die von Munch auf das konservative Establishment hatten, bekommen wir auch ein Verständnis von den sexuellen Unsicherheiten der Zeit. Kritiker äußerten sich vernichtend über Munchs blasse Farben, die sie mit der Grundierung eines Fassadenanstrichs verglichen. Doch mehr noch als die Technik waren es die Sujets in Munchs Werk, die konservative Empfindlichkeiten verletzten. Der Schriftsteller Stanislaw Przybyszewski, Freund und Biograf Munchs, brachte den am meisten beunruhigenden Aspekt des Kusses zum Ausdruck, als er über die Figuren schrieb:
„Wir sehen zwei menschliche Figuren, jedes der beiden Gesichter verschmilzt im anderen. Nicht ein einziger erkennbarer Gesichtszug bleibt: alles, was wir sehen, ist der Punkt, an dem sie ineinander verschmelzen, ein Punkt, der aussieht wie ein riesiges Ohr, betäubt von der Ekstase des Blutes. Er sieht aus wie ein Strudel von Fleisch: er hat etwas Erschreckendes an sich.”
Die kultivierten Männer des Vereins mit ihrer Vorliebe für heroische Schlachten und historische Gemälde hätten nicht befremdeter sein können von Munchs Kuss mit seiner zutiefst introvertierten Synthese sämtlicher Tabus: Sex, Tod und heftige Emotionalität. Stellt man sich dazu den Aufschrei vor, der durch die Presse ging, überrascht es kaum, dass die Ausstellung nach nur einer Woche geschlossen wurde. Paradoxerweise beförderte der Skandal Munchs Erfolg mehr als alles andere. Quasi über Nacht hatte er sich in Berlin einen Namen gemacht.
So schrieb er in einem Brief aus Berlin nach Norwegen:
„… Ich hätte mir keine bessere Werbung wünschen können… Die Leute kamen aus großer Entfernung angereist, um die Ausstellung zu besuchen… Mir ging es noch nie so gut. Unglaublich, dass etwas so Unschuldiges wie die Kunst einen solchen Aufruhr verursachen kann. Ihr fragt, ob mich das nervös gemacht hat. Ich habe sechs Pfund zugenommen und mich nie besser gefühlt.”
Das Ereignis hatte weit reichende Folgen. Es verursachte einen Streit zwischen liberalen und konservativen Mitgliedern des Vereins , der letztlich zur Gründung der progressiveren Berliner Secession führte. Zehn Jahre später wurde Munch zu einer reichen Quelle der Inspiration für expressionistische Künstler, die Wege suchten, subjektiven Wahrnehmungen und Gefühlszuständen Gestalt zu verleihen, statt sich in Mimesis zu üben und Anekdoten darzustellen.
Die Spannung zwischen kosmopolitischer Moderne und ursprünglicher Natur war ein wichtiger politischer Faktor in der Auseinandersetzung um Deutschlands künstlerisches Erbe und seine Zukunft. Die Vorstellung einer „deutschen Kunst” war bereits vorher umstritten, ebenso wie während und nach der Zeit des Expressionismus. Doch zog die Frage im wilhelminischen Deutschland – von der Einigung 1871 bis zum Zusammenbruch des Kaiserreichs 1918 – besonders viel Aufmerksamkeit auf sich.
Zu dieser Zeit standen Diskussionen um die moderne Kunst oft im Zusammenhang mit der Sorge um die nationale Identität Deutschlands. Julius Langbehns 1890 veröffentlichte nationalistische Schrift Rembrandt als Erzieher wurde sofort zum Bestseller. Langbehn zögerte nicht, Rembrandt als Deutschen zu vereinnahmen, den er an der Seite von Goethe und Luther als Verkörperung der „Kultur” sah, die „…zur wahren Befreiung der Deutschen” führen würde. In seinem Buch beschied er dem zeitgenössischen Deutschland eine im Niedergang begriffene, von allen Seiten – Demokratie, Wissenschaft, Internationalismus, kurz: die Moderne – bedrohte Kultur.
Der nationalistische Zug des Anti-Modernismus wurde in den folgenden Jahrzehnten unter anderem von Carl Vinnen aufgegriffen, einem konservativen Landschaftsmaler aus Worpswede, der 1911 eine aufrüttelnde, von 118 Künstlern unterzeichnete Textsammlung unter dem Titel Ein Protest deutscher Künstler veröffentlichte. Vinnen war über den Ankauf einer teuren Landschaft van Goghs durch das Bremer Museum verbittert. Dessen holländischen Wurzeln zum Trotz verglich er van Gogh mit dem, was Vinnen als „…die große Invasion der französischen Kunst” betrachtete. Ferner wurde „französische Kunst” bald ganz allgemein zum Inbegriff der Moderne einschließlich des Expressionismus.
Edvard Munch , Der Kuss , 1897.
Öl auf Leinwand, 99 x 80,5 cm .
Munch-museet, Oslo.
Paula Modersohn-Becker , Mädchen mit Trompete , 1903. Öl auf Leinwand.
Kunstsammlungen Böttcherstraße,
Paula Modersohn–Becker Museum, Bremen.
Paula Modersohn-Becker , Alte Armenhäuslerin , 1907. Öl auf Leinwand.
Kunstsammlungen Böttcherstraße,
Paula Modersohn–Becker Museum, Bremen.
Karl Schmidt-Rottluff , Nach einem Bad , 1912.
Öl auf Leinwand, 84 x 95 cm .
Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Galerie Neue Meister, Dresden.
Der Gegenschlag aus dem pro-modernistischen Lager progressiver Künstler, Sammler und Schriftsteller – eine leidenschaftliche öffentliche Verteidigung mit dem Titel Im Kampf um die Kunst – ließ nicht lange auf sich warten. Zu den Verfassern gehörten der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer, Mitglieder aus dem eben erst entstandenen Kreis des Blauen Reiters und Max Beckmann. Obgleich die expressionistische Kunst selbst oft genug ausgesprochen unpolitisch war, machte dieser Konflikt zu einem solch frühen Zeitpunkt ihrer Geschichte die kulturpolitische Dimension der Frage des Expressionismus vor dem deutschen Hintergrund deutlich. Dies wurde in den 1930er Jahren umso deutlicher, als die Theoretiker der Linken rückblickend über Erfolg und Versagen des Expressionismus diskutierten und die Kampagne gegen den Modernismus, Internationalismus und Expressionismus mit dem Kampf der Nationalsozialisten gegen die so genannte Entartete Kunst mit verstärkter Heftigkeit wieder aufflackerte.
Der Expressionismus im heutigen Sinne nahm in den ersten Tagen des neuen Jahrhunderts seinen Anfang. In Dresden begann eine Gruppe junger Architekturstudenten der Technischen Universität, sich in Ernst Ludwig Kirchners Studentenwohnung zu treffen, um gemeinsam zu lesen, zu diskutieren und zu arbeiten. Unzufrieden mit der konventionellen akademischen Kunstausbildung, organisierten sie informelle Sitzungen zum Aktzeichnen, bei denen eine junge Frau Modell saß, aber immer nur für kurze Momentaufnahmen ihre Posen einnahm, die nur in raschen, entschlossenen und „mutigen” Linien erfasst werden konnten, wie einer der Teilnehmer, Fritz Bleyl, es ausdrückte. Diese Art des Arbeitens befreite sie von der akademischen Praxis, detaillierte Zeichnungen von staubigen alten Gipsfiguren oder von Modellen in ewig gleichen steifen Posen anzufertigen oder peinlich genau die Alten Meister zu kopieren.
Sie beschlossen 1905, ihrer unabhängigen Gruppe vor allem für Ausstellungszwecke auch formal einen Rahmen zu geben. Sie zeichneten, malten und druckten zunächst in einem improvisierten, von Erich Heckel organisierten Atelier – dem Dachboden seiner Eltern im Bezirk Friedrichstadt – später dann in einer Reihe anderer Ateliers in der Nachbarschaft.
Eine wichtige frühe Erklärung entstand 1906. Im Katalog ihrer ersten Gruppenausstellung, die in Löbtau (Dresden) stattfand, verkündeten die jungen Künstler ihr Manifest zur Gründung der Künstlergruppe Brücke wie einen Schlachtruf. In stilisierter, primitiv anmutender Schrift ließen sie verlauten:

„MIT DEM GLAUBEN AN ENTWICKLUNG, AN EINE NEUE GENERATION DER SCHAFFENDEN WIE DER GENIESSENDEN RUFEN WIR ALLE JUGEND ZUSAMMEN, UND ALS JUGEND, DIE DIE ZUKUNFT TRÄGT, WOLLEN WIR UNS ARM- UND LEBENSFREIHEIT VERSCHAFFEN GEGENÜBER DEN WOHLANGESESSENEN ÄLTEREN KRÄFTEN. JEDER GEHÖRT ZU UNS, DER UNMITTELBAR UND UNVERFÄLSCHT DAS WIEDERGIBT, WAS IHN ZUM SCHAFFEN DRÄNGT.”
Paula Modersohn-Becker , Selbstbildnis mit Kamelie , 1906-1907.
Öl auf Holz, 61 x 30,5 cm .
Museum Folfkwang Essen, Essen.


Der „Drang”, etwas Neues zu schaffen, ging von den Mitgliedern im Kern der Brücke -Gruppe aus: Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff und Fritz Bleyl, der aber die Gruppe 1907 verließ, um sich der Architektur zu widmen. Im Jahr 1906 stießen Max Pechstein und der Schweizer Künstler Cuno Amiet zur Gruppe, auf deren Einladung hin auch ein älterer Künstler, Emil Nolde, für kurze Zeit (1906-1907) Mitglied wurde, später kam noch Otto Mueller hinzu.
Von Anfang an stand als bevorzugtes Medium der Holzschnitt im Mittelpunkt der Brücke . In der Malerei gab es zwar Unterschiede zwischen den Werken der einzelnen Künstler, doch zeichneten sie sich häufig durch eine intensive, nicht-naturalistische Farbgebung und lose, gebrochene Pinselstriche aus. Sie beweisen die rege Beschäftigung mit den aktuellen Kunstströmungen Europas. Kirchner, Heckel und andere nahmen die Einflüsse der internationalen Moderne auf und beschäftigten sich mit ihren Vertretern, den französischen Postimpressionisten – Cézanne, Gauguin, Seurat und van Gogh – und wenig später Matisse und Munch. Damals waren die Werke dieser Künstler in zahlreichen Ausstellungen an verschiedenen Orten Deutschlands zu sehen. Ihre Kunst wurde ausführlich dokumentiert und in einschlägigen Veröffentlichungen und einflussreichen Büchern wie Julius Meier-Graefes 1904 veröffentlichter monumentaler Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst erörtert.
Auch der Jugendstil als Reformbewegung der Jahrhundertwende beeinflusste die in der Entstehung begriffene Brücke . Die kurvenreichen Konturen der Jugendstil-Ästhetik tauchen in einigen frühen Brücke -Drucken auf. Grundsätzlichere Prinzipien der Bewegung wie der Wunsch, die Kunst zu erneuern und traditionelle Schranken zwischen bildender und angewandter Kunst niederzureißen, finden sich ebenfalls in einigen Idealen der entstehenden expressionistischen Bewegung wieder.
Wie viele Künstler der europäischen Avantgarde entdeckte die Brücke in den Formen, Materialien, Bildern und Symbolen der Kunst nicht-westlicher Kulturen eine neue Welt. Ihre ikonografische Antwort auf die afrikanischen und ozeanischen Kulturen war Teil eines weitergehenden Phänomens, des „Primitivismus”, der seine Wurzeln häufig in den nach Exotik strebenden westlichen Phantasien hatte. Bei den deutschen Expressionisten ging es jedoch auch um die Suche nach dem gemeinsamen „Ursprung”, die Rückkehr zum flüchtigen Wesen der menschlichen Kreativität. Viele der idealisierten Vorstellungen von Direktheit, Instinktivität und Authentizität im Kern der expressionistischen Ideologie stehen im Zusammenhang mit dem Interesse der Brücke und anderer Expressionisten an den Spuren der so genannten primitiven Kulturen, die sie in den Medien der Ethnografie abgebildet fanden.
In einer interessanten Variante der expressionistischen Suche nach ‘authentischen’ Ursprüngen fühlte sich Otto Mueller zu den Wandervölkern Osteuropas hingezogen; so unternahm er in den 1920er Jahren Reisen nach Ungarn, Bulgarien und Rumänien, um sie zu beobachten und zu malen. Er malte seine Motive häufig auf grobe Leinwand und verlieh damit seinen Werken eine „trockene” und bewusst raue Qualität. Mueller schien sich persönlich stark zu den von ihm porträtierten Wandervölkern hingezogen zu fühlen; seine Mutter stammte aus einer solchen Familie, war jedoch als Kind verlassen worden.
Ernst Ludwig Kirchner , Dodo und ihr Bruder , 1908-1920.
Öl auf Leinwand , 170,5 x 95 cm .
Smith Coll ege Museum of Art, Northampton.
Wassily Kandinsky , Skizze für das Titelblatt Der Blaue Reiter Almanach, 1911.
Aquarell, 28 x 20,5 cm .
Städtische Galerie im Lenbachhaus, München.
Schließlich kam es beim Expressionismus zu einer einzigartigen und komplexen Konfrontation mit einer anderen mächtigen Quelle, nämlich der künstlerischen Vergangenheit Deutschlands. Zwischen dem deutschen Expressionismus und der Kunst des Mittelalters bestehen enge Verbindungen. In gewisser Weise stand die ‘Wiederentdeckung’ der mittelalterlichen Gotik durch die Expressionisten im Zusammenhang mit dem primitivistischen Anliegen im weiteren Sinne – der Suche nach dem, was sie als reine, authentische, lebendige Kunst sahen.
Für viele von ihnen besaß die Kunst des Mittelalters eine starke Integrität. Ihre kunsthandwerklichen Traditionen und expressiven, nicht-naturalistischen Formen, Ausdruck tiefer Pietät, galten als Produkt einer intuitiven Tradition. Emil Nolde, dessen eigene politische Auffassung zum Völkisch-Nationalistischen hin tendierte, begeisterte sich leidenschaftlich für die Kunst der so genannten primitiven Völker oder Urvölker, verachtete ganz im Sinne der anti-akademischen Haltung des Expressionismus jedoch die kunsthistorische Orthodoxie. Ironischerweise war das Erbe der ‘großen’ Kunst, mit der er sich auseinander setzte, die Hinterlassenschaft eines Preußen: des Antiquars und ‘Vaters der Kunstgeschichte’ Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Ein frühes Manuskript eines Buches zur Stammesgeschichte, das Nolde zu veröffentlichen beabsichtigte, begann in etwa wie folgt:
1.„Wir sehen die hohe Kunst der Griechen. In der Malerei ist Raphael der größte aller Meister.” Das haben uns die Kunstlehrer vor zwanzig oder dreißig Jahren beigebracht.
2. Seitdem hat sich einiges verändert. Raphael gefällt uns nicht, und die Skulpturen der so genannten Blüte der griechischen Kunst lassen uns kalt. Die Ideale unserer Vorgänger sind nicht mehr die unsrigen. Die Werke, unter denen Jahrhunderte lang große Namen standen, gefallen uns weniger. Die begabtesten Künstler ihrer Zeit haben Kunst für Päpste und Paläste gemacht. Wir schätzen und lieben die unprätentiösen Leute, die in ihren Werkstätten gearbeitet haben, von denen wir heute kaum etwas wissen; ihre einfachen und grob geschnitzten Skulpturen in den Kathedrale von Naumburg.
Im Geiste der deutschen Romantiker des frühen neunzehnten Jahrhunderts fühlten sich viele Angehörige der expressionistischen Generation durch die rationalistische Aufklärung von den geistigen Traditionen der Vergangenheit abgeschnitten.
Verklärt durch den Blick des Romantizismus, erweckte die Vorstellung gemeinschaftlich organisierter Bruderschaften namenloser Kunsthandwerker, die in kollektiver Arbeit die großen Kathedralen Europas errichteten, utopische Sehnsüchte nach einer ähnlich gesinnten altruistischen Zusammenarbeit unter Künstlern – auch die Gründer des Bauhauses nahmen sich 1919 diese Vorstellung zum Vorbild.
So konnte der Bau von Kathedralen selbst als Symbol für die ersehnte Einheit gelten. Gruppen wie der quasi-mittelalterliche Lukasbund , besser bekannt als die Nazarener , war Anfang des neunzehnten Jahrhunderts auf der Grundlage ähnlicher Sehnsüchte entstanden, auch wenn viele Expressionisten das ordensgleiche ‘Glaubensbekenntnis’ der Gruppe – die Mitglieder des Lukasbund lebten ein einfaches, gemeinschaftliches, der Kunst gewidmetes Leben im Kloster San Isidoro in Italien – ablehnten und im Allgemeinen ein hedonistisches Künstlerleben als Mittel der Wahl vorzogen, sich von ihren bürgerlichen Werten zu verabschieden.
Viele Expressionisten wollten nicht nur die Kunst als solche zu neuem Leben erwecken, sondern ganz besonders die deutsche Kunst. So war es nur logisch, dass sie auf der Suche nach Inspiration und einer Art Selbstfindung nach Nordeuropa blickten. Künstler wie Cranach, Dürer und Grünewald wurden als Meister der Spätgotik herausgestellt. Diese Kategorisierung betonte ihr deutsches Erbe und hob sie von der italienischen Renaissance ab. Für viele Zeitgenossen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts war Grünewalds Isenheimer Altar mit seiner erschütternden Darstellung der Kreuzigung Christi der Inbegriff einer charakteristisch ausdrucksstarken ‘deutschen’ Kunst. Viel gelesene Bücher wie Wilhelm Worringers Formprobleme der Gotik von 1912 bezeugten ein Kunstwollen der deutschen Gotik, das im Geist des Expressionismus seinen Widerhall fand. Kirchner bewahrte die meiste Zeit seines Lebens eine Ausgabe von Dürers Zeichnungen in Reichweite auf. Für Künstler wie Kirchner, Nolde und viele andere besaßen diese Vorfahren des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts Qualitäten, die sie in ihrem eigenen radikalen neuen Werken anstrebten.
Kirchner malte 1910 Stehender Akt mit Hut , ein Werk, das sich direkt auf ein Bild des sechzehnten Jahrhunderts bezieht. Er maß dem Gemälde, das er als sein wichtigstes Frühwerk und eine Verkörperung seines Ideals weiblicher Schönheit zu jener Zeit betrachtete, emotional wie künstlerisch große Bedeutung bei.
Die abgebildete Frau ist Dodo, Kirchners damalige Freundin, die in vielen seiner Dresdner Werke auftaucht. Kirchner arbeitete jedoch auch mit einem anderen, sehr viel älteren Modell – der verführerisch lächelnden Venus von Lucas Cranach dem Älteren aus dem Jahr 1532. Kirchners Akt zeigt weniger Pose als Cranachs mythische Schönheit. Doch finden sich die geschwungenen Linien des Cranach’schen Akts bei Kirchner wieder. Beide Frauen tragen modische, zeitgenössische Kopfbedeckungen und Schmuckstücke, die ihre Nacktheit keineswegs verbergen, sondern, im Gegenteil, noch herausstellen. Mit der Wahl moderner, künstlerischer Hintergrundmotive – primitivistischen, kopulierenden Paaren auf dem Faltenwurf und an den Wänden seines Ateliers – wird die höfische Erotik des sechzehnten Jahrhunderts in einen zeitgenössischen Rahmen überführt. Kirchner hätte die Werke Cranachs in Dresden und München aus nächster Nähe betrachten können, doch begegnete er Cranachs Venus als Reproduktion im Studio seines Brücke- Kollegen Otto Mueller. Als er später bei einem Besuch in Frankfurt um 1925 das Original sah, schrieb er seiner Freundin Erna auf einer Postkarte, er habe nun endlich die schöne Venus im Original gesehen, Blassrosa vor Schwarz.
In einem Brief von 1933 an seinen in Frankfurt lebenden langjährigen Freund und Förderer Dr. Carl Hagemann, an den Kirchner das Bild verkaufte, forderte er seinen Mäzen auf, die Gelegenheit zu nutzen, sein Gemälde mit Cranachs Venus in der städtischen Sammlung zu vergleichen. Sein eigenes Bild beschrieb Kirchner in sehr subjektiven, persönlichen und sexualisierten Begriffen. Dabei wiederholt er ein wiederkehrendes expressionistisches Thema – den Wunsch, die Schranken zwischen Kunst und Leben einzureißen – als er dazu schreibt, „…die Farben verliehen dem Bild beinahe mystische Qualitäten und ließen je nach den Lichtverhältnissen einen unterschiedlichen Eindruck entstehen. Oftmals sprenge es geradezu seinen Rahmen”. So berichtet er von dem verstorbenen Maler Scherer aus Basel, er habe auf den ersten Blick eine lebende Frau gesehen und zu ihr sprechen wollen. Seine eigene Frau sage immer, er habe nie wieder ein solches Bild von einer Frau geschaffen, und es klang ein wenig eifersüchtig, obwohl es auch von ihr einige sehr schöne Akte gäbe, einer davon im Besitz des Malers. Doch vielleicht müsse er ihr Recht geben, da aus dem Bild die erste tief empfundene Liebe für den Körper einer Frau spreche, wie sie nur einmal vorkommt.
Erich Heckel , Windmühle in Dangast , 1909.
Ö l auf Leinwand, 70,5 x 80,5 cm .
Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisburg.
Gabriele Münter , Jawlensky und Werefkin , 1908-1909.
Öl auf Leinwand, 32,7 x 44,5 cm .
Städtische Galerie im Lenbachhaus, München.
Otto Mueller , Badende im Schilf .
Tempera auf Sacklein en, 92 x 79 cm .
Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.
Die Faszination des deutschen Expressionismus an der Kunst des Mittelalters fand sich in einer Ausdrucksform wieder, die als die größte ästhetische Errungenschaft der Bewegung gelten mag: die beeindruckende Wiederbelebung des Holzschnitts. Die Technik des Holzschnitts, die in der Gotik ihren Gipfel erreichte und von Dürer so meisterlich beherrscht wurde, war lange von anderen Techniken wie Stich, Radierung und Lithografie abgelöst worden. Die Brücke- Künstler entdeckten mit dem Holzschnitt das ideale Medium, um einer rohen, expressiven Körperlichkeit, kraftvollen Zeichnung und der Unmittelbarkeit ihrer Arbeit Ausdruck zu verleihen. Teilweise führten sie Farbblöcke ein. Indem sie einem lange vernachlässigten Druckverfahren in der Moderne neue Priorität verliehen, stellten sie die konventionelle hierarchische Einteilung der Künste in Frage. Zahlreiche andere Künstler dieser Zeit, von Kollwitz bis Kandinsky, arbeiteten viel mit Holzschnitten. Arbeiten wie Noldes Prophet von 1912 machen eindrucksvoll deutlich, wie mit einem kleinen, monochromen Bild eine überwältigende Wirkung erzielt werden kann: Ausdrucksstark ist nicht nur das Motiv – der hagere Kopf eines alten Sehers – sondern auch die harte, hölzerne Körperlichkeit der Druckvorlage. In Anspielung an den messianischen Aspekt des Propheten schrieb 1927 der Kritiker Gustav Schiefler „…alles an ihm, sein Bart, sein Haar und selbst die Linien im Hintergrund schienen wie aus einem inneren Feuer herzurühren.”
Ein kleiner Holzschnitt mit dem Namen der neu gegründeten Künstlergemeinschaft Brücke und einem Bild, kaum größer als eine große Briefmarke, bekräftigt die Philosophie, die hinter dem Namen der Brücke steht. Im Mittelpunkt ist das Bild einer Brücke zu sehen, auf deren Scheitelpunkt eine Figur steht, die ihre Arme in den Himmel oder dem fernen Ufer entgegen reckt. Andere Figuren im Vordergrund schauen zu. Das Bild ist als Darstellung der konventionellen bürgerlichen Werte am nahen Ufer interpretiert worden, wobei die Brücke den Weg der Verwandlung bildet, der zum gegenüber liegenden Ufer führt und damit auf die Wiederbelebung von Kunst und Leben hindeutet. Allgemeine Einigkeit besteht darüber, dass sich der Name Brücke auf eine Passage aus dem Prolog zu Friedrich Nietzsches Also Sprach Zarathustra bezieht.
„Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch - ein Seil
über einem Abgrunde. (…)
Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist:
was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang
und ein Untergang ist.
Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende,
denn es sind die Hinübergehenden.
Ich liebe die großen Verachtenden, weil sie die großen Verehrenden sind und
Pfeile der Sehnsucht nach dem andern Ufer.”
Die zentrale Metapher der Brücke als Mittel der Veränderung – vom Übergang zum „anderen Ufer”
– wiederholt sich kurz darauf in dem folgenden Abschnitt:
„Ich liebe den, welcher nicht einen Tropfen Geist für sich zurückbehält, sondern ganz der Geist seiner Tugend sein will: so schreitet er als Geist über die Brücke. (…)
Ich liebe den, dessen Seele tief ist auch in der Verwundung, und der an einem kleinen Erlebnisse zu Grunde gehen kann: so geht er gerne über die Brücke.”
Ernst Ludwig Kirchner , Stehender Akt mit Hut , 1910-1920.
Öl auf Leinwand, 205 x 65 cm .
Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut,
Frankfurt am Main.
August Macke , Mädchen unter Bäumen , 1914.
Öl auf Leinwand, 119,5 x 159 cm .
Pinakothek der Moderne, München.


Die Pfeile der Sehnsucht nach dem anderen Ufer tauchen in der Brücke- Ikonografie in zahlreichen Bildern von Schützen, Pfeil und Bogen wieder auf, häufig in der Hand energischer Amazonen. Möglicherweise kam die Anregung zur Namensgebung von Heckel. Kirchner erinnert sich, wie eines Tages ein junger Mann ohne Schlips und Kragen seine Treppe hinaufkam, lauthals aus Zarathustra deklamierend, und sich als Erich Heckel vorstellte.
Von allen literarischen und philosophischen Quellen, die die Entwicklung des Expressionismus beeinflussten, besaßen Nietzsches Schriften und Ideen die stärkste Anziehungskraft. Es heißt, kein anderer deutscher Denker des 19. Jahrhunderts mit Ausnahme von Karl Marx habe einen größeren Einfluss auf die Entwicklung des deutschen Denkens ausgeübt (und Nietzsches Werke wurden auch von vielen Nicht-Deutschen begierig verschlungen). Einer der für bildende Künstler anziehendsten Gedanken war seine Diagnose des Untergangs der zeitgenössischen Kultur und seine Begeisterung für die Kreativität als Kraft mit dem Potenzial zur Erlösung. Er zog den Instinkt der Moral vor. In seinen Schriften fand sich die Vorstellung höher gestellter Menschen der Tat, die sich über die Masse erheben könnten. Seine Vitalität und ekstatische, ‘dionysische’ Lebensbejahung, mit der er beide Extreme – Freud und Leid – willkommen hieß, befeuerte die Leidenschaft der Expressionisten, ihre Verurteilung konventioneller Moralvorstellungen und ihren Sinn nach Rebellion.
Max Pechstein , Am Ufer , 1910.
Öl auf Leinwand, 70 x 80 cm .
Privatsammlung.


Die expressionistischen Künstler und Dichter arbeiteten in einer Zeit, in der der Nietzsche-Kult seinen Höhepunkt erreichte. Beliebte Darstellungen des Philosophen erzielten (im Wortsinn!) wahre Höhenflüge; wie etwas das Bild eines muskulösen, heroisch überhöhten Nietzsche auf dem Gipfel eines Zarathustra-Berges aus dem Jahr 1915. Gottfried Benn, einer der ersten Dichter des Expressionismus, schrieb 1950:
„Eigentlich hat alles, was meine Generation diskutierte, innerlich sich auseinander dachte, man kann sagen: erlitt, man kann auch sagen, breittrat - alles das hatte sich bereits bei Nietzsche ausgesprochen und erschöpft, definitiv Formulierung gefunden, alles Weitere war Exegese. (…) Er war, wie sich immer deutlicher zeigt, der weit reichende Gigant der nachgoetheschen Epoche.”
Als der junge Paul Klee 1899 nach München kam, schrieb er in sein Tagebuch, Nietzsche läge förmlich in der Luft; die Glorifizierung des Selbst und der Instinkte, grenzenloses sexuelles Verlangen.
München war der zweite Ort, an dem der Expressionismus der Vorkriegszeit seine Blüte erlebte. Hier, in der vormaligen Hauptstadt des deutschen Jugendstils , gab es andere Künstlergruppen in wechselnder Zusammensetzung, die in der an Kultur reichen Stadt – bzw. genauer gesagt in dem berühmten Künstlerviertel Schwabing – gemeinsam arbeiteten, ausstellten und Ideen austauschten. Wassily Kandinsky hat das Vorkriegsmilieu des Bezirks in einem lebendigen Bild beschrieben, als er das
…seltsame, recht exzentrische und selbstbewusste Schwabing beschrieb, in dessen Straßen jeder – egal ob Mann oder Frau – sofort auffiel, der ohne Palette, Leinwand oder zumindest eine Mappe unterm Arm herumlief… Wer nicht malte, schrieb Gedichte oder machte Musik oder fing an zu tanzen… Unter jedem Dach gab es mindestens zwei Ateliers, in denen genau genommen manchmal nicht viel gemalt, aber immer viel diskutiert, debattiert, philosophiert und getrunken wurde (wobei letzteres mehr von der Geldbörse als von der Moral des Einzelnen abhing).
Kandinsky erzählt eine damals vermutlich schon etwas abgedroschene Anekdote, die nicht nur für Münchens Künstlerviertel, sondern für eine ganze Dimension des Denkens und der Einstellung seiner Bewohner, Kunst ‘zu leben’, bezeichnend ist: „Was ist Schwabing?” fragt ein Berliner zu Besuch in München. „Der nördliche Bezirk der Stadt” antwortet der Einwohner. „Keineswegs”, sagt ein anderer, „Schwabing ist ein Gemütszustand.”
Es gab viele Russen wie Alexander Sakharov, dargestellt in einem außergewöhnlichen Porträt seines Freundes Alexei Jawlensky. Der Tänzer besuchte den Maler eines Abends vor einer Vorstellung, bereits fertig geschminkt und im Kostüm, was ihm eine sehr spezielle, androgyne Ausstrahlung verleiht. Rasch und spontan – angeblich in weniger als einer halben Stunde – produzierte Jawlensky ein mit freien, kraftvollen Zügen gemaltes Bild, das dem Betrachter im Gedächtnis bleibt.
Kandinsky war ein dreißigjähriger Russe, der sich im Künstlermilieu wiederfand, nachdem er eine viel versprechende Karriere als studierter Rechtsanwalt in Moskau hinter sich gelassen hatte. Er stürzte sich 1896 in das Künstlerleben und wurde innerhalb kurzer Zeit vom Schüler des Malers Franz von Stuck zu einer wichtigen Figur der Münchner Avantgarde. Er war Mitbegründer und Vorsitzender der Phalanx -Schule und Ausstellungsgruppe (1901-1904) sowie der Neuen Künstlervereinigung München oder NKVM (1909).
Mit diesen Aktivitäten erwarb er sich einen Ruf als effizienter Organisator und arbeitete mit vielen anderen russischen Emigranten und deutschen Künstlern zusammen, mit denen er auch gemeinsam ausstellte, darunter Gabriele Münter, die in den prägenden Jahren seines Künstlerlebens zu seiner Begleiterin wurde.
Stilistisch begannen Kandinsky und seine Kollegen im Spätsommer 1908 die Grenzen ihrer Malerei zu erkunden. Vier von ihnen – Münter, Kandinsky, Jawlensky und Marianne von Werefkin – unternahmen eine Malerreise nach Murnau am Fuße der bayrischen Alpen. Im darauf folgenden Sommer kauft Münter dort ein Haus. Schon bald wird es als Russisches Haus bekannt und dient als Basislager, von dem aus das Paar und ihre Künstlerfreunde Murnau und seine Umgebung in einer Reihe farbenfroher und immer innovativerer Gemälde festhalten.
Der Blaue Reiter entstand aus einem 1911 von Kandinsky und seinem jüngeren Kollegen Franz Marc initiierten Projekt. Sie teilten den Wunsch, eine neue Art von Zeitschrift herauszugeben. Bevor sie erstmals veröffentlicht wurde, veranstalteten sie eine eher eilig zusammengestellte Gruppenausstellung, die „ 1. Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter ” in der Münchner Galerie Thannhauser (Dezember 1911 - Januar 1912). Es handelte sich um eine bunte Mischung verschiedener Werke: unter anderem von Franz Marc, August Macke, Wassilij Kandinsky, Gabriele Münter, Henri Rousseau, Robert Delaunay und dem Komponisten Arnold Schönberg. Sie ging nach Berlin, wo Herwarth Walden Werke von Klee, Kubin, Jawlensky und Werefkin hinzufügte, bevor er sie als die erste Sturm- Ausstellung präsentierte. Eine zweite Ausstellung des Blauen Reiters mit Grafiken internationaler Künstler – darunter von Picasso und dem Russen Malewitsch – fand unmittelbar danach im März und April 1912 in der Galerie Hans Goltz statt.
Erich Heckel , Stehendes Kind , 1911.
Holzschnitt, 37,5 x 27,7 cm .
Museum Folkwang, Essen.
Alexej von Jawlensky , Porträt des Tänzers Alexander Sakharov , 1909.

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