L
390 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

L'Art contemporain japonais: une quête d'identité

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
390 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

Né de la crise qui a ébranlé le Japon dans les années 90, l'art contemporain japonais triomphe sur le marché culturel international en s'inspirant du questionnement identitaire de la société. Cet ouvrage propose un nouvel éclairage de ces quinze dernières années en expliquant et en définissant tous les phénomènes socioculturels nippons qui interpellent les artistes.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2008
Nombre de lectures 249
EAN13 9782296203327
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Illustration de la couverture :
* Kimiko Yoshida, La Mariée cerisier en fleur. Autoportrait (détail), 2006, C-print, contrecollé sur aluminium et Diasec, 120 x 120 cm.
© 2006, Kimiko Yoshida. Courtesy of the artist. All Rights Reserved.
Illustrations de la quatrième de couverture :
[de gauche à droite et de haut en bas]
* Momoyo Torimitsu, Somehow I don’t Feel Comfortable (détail), 2000, Installation gonflable.
© 2000, Momoyo Torimitsu. Courtesy of the artist. All Rights Reserved.
* Kimiko Yoshida. La Mariée au masque nô. Autoportrait (détail), 2005, C-print, contrecollé sur aluminium et Diasec, 120 x 120 cm.
Courtesy of the Israel Museum, Jerusalem.
© 2005, Kimiko Yoshida. All Rights Reserved.
* Kimiko Yoshida, La Mariée Shinto. Autoportrait (détail), 2002, C-print, contrecollé sur Dibond et sous Diasec, 120 x 120 cm.
© 2002, Kimiko Yoshida. Courtesy of the artist. All Rights Reserved.
* Momoyo Torimitsu, Somehow I don’t Feel Comfortable (détail), 2000, Installation gonflable.
© 2000, Momoyo Torimitsu. Courtesy of the artist. All Rights Reserved.
L'Art contemporain japonais: une quête d'identité
Expression de la crise identitaire dans l'Art contemporain japonais (1990 à nos j ours)

Charlène Veillon
© L’Harmattan, 2008
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296061064
EAN : 9782296061064
Sommaire
Page de titre Page de Copyright REMERCIEMENTS AVERTISSEMENTS INTRODUCTION LA RECHERCHE IDENTITAIRE : DES TENTATIVES D’AFFIRMATION NATIONALE
A. LA SOCIÉTÉ DE CONSOMMATION B. TEMPORALITÉ ET IDENTITÉ
LES GRANDES ANGOISSES DU JAPON
A . PASSÉ GUERRIER ET NUCLÉAIRE B. DE LA COMMUNAUTÉ Á L’INDIVIDU
UNE NOUVELLE IDENTITÉ ?
A. UNE PRISE DE POUVOIR AU FÉMININ
CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE (1990 - 2005) SOMMAIRE DES ANNEXES ENTRETIENS CHRONOLOGIE SUCCINCTE DU JAPON GLOSSAIRE - NOMS COMMUNS BIOGRAPHIES D’ARTISTES INDEX DES ILLUSTRATIONS
REMERCIEMENTS
Cette publication, extraite de mes recherches de DEA à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne, a été possible grâce à la collaboration de nombreuses personnes - historiens d’art, critiques, artistes, galeristes, conservateurs - qui, au Japon et en France, m’ont accordé des entretiens et permis de consulter leurs archives.

Je remercie M. Hosogaya Atsushi, ancien conservateur responsable du département manga du musée municipal de Kawasaki et professeur à l’Université de Tokyo Kôgei, faculté des Arts, département manga, pour son accueil, son aide et la documentation fournie.
Je remercie également Mme Ogawa Yayoi et Mlle Suganara Miki, respectivement mangaka professionnelle aux éditions Kôdansha et mangaka amateur à Tokyo, qui, bien que très occupées, ont trouvé le temps de me rencontrer.
Je tiens à remercier particulièrement M. et Mme Ishii qui m’ont généreusement accueillie chez eux, à Tokyo, et ainsi permis de collecter des informations et de rencontrer des personnes sans qui cet ouvrage aurait été impossible à écrire.
Un grand merci à Mlles Éléonore Labattut, Céline Milleron et Akiyoshi Naoko pour leur ingéniosité et leur amitié et à M. Étienne Sagot pour ses conseils et sa patience.
Mes pensées vont aussi à ma famille, ma mère et à tous ceux qui m’ont soutenue pendant l’écriture de cette étude : qu’ils en soient remerciés.

Je remercie de leurs généreuses contributions : M. Michael Lucken, professeur d’histoire de l’art du Japon moderne à l’INALCO, à Paris.
Les artistes Yoshida Kimiko, Torimitsu Momoyo, Mr., Aoshima Chiho et Murakami Takashi.
Le service des archives photographiques du Musée national des arts asiatiques Guimet, à Paris.
Mme Françoise Levaillant, directrice de recherche au CNRS spécialité histoire de l’art contemporain, qui a supervisé ce mémoire en 2005.
AVERTISSEMENTS
Les mots japonais ont été transcrits dans le système Hepburn modifié. Les voyelles longues sont notées à l’aide de l’accent circonflexe ou de la double voyelle.

Pour la prononciation japonaise, on se rappellera notamment que :

e se prononce fermé “é”, sauf devant n où il est ouvert ;
u correspond au français “ou” ;
w correspond à une semi-voyelle, comme en anglais ;
g est toujours guttural ( ga se prononce comme dans “gare”) ;
r est proche d’une labiale ( ra se prononce “la”) ;
s est toujours une sifflante sourde ;
ch note une afifriquée, contrairement à sh ;
ai se prononce “aï” ;
oi se prononce “oï”.
Les noms propres japonais sont donnés dans le texte, conformément à l’usage, dans l’ordre patronyme — prénom. Ceux occidentaux présentent le prénom suivi du nom de famille. Dans les notes de bas de page, l’usage veut que toutes les références bibliographiques et d’œuvres montrent le prénom de l’auteur en premier.

Sauf mention contraire en note de bas de page, toutes les citations reproduites dans ce texte ont été traduites du japonais ou de l’anglais par nos soins.

Les illustrations, reproduites avec l’autorisation des artistes ou de leurs propriétaires dans le cahier photographique au centre de l’ouvrage, sont signalées par des numéros dans le texte.
INTRODUCTION
Le concept clé de cet ouvrage est, sans aucun doute, celui de l’identité. Or le Japon, malgré la multiplication d’études et de recherches le concernant, refuse toujours de livrer sa véritable identité. Il se présente à nous comme un monde aux traditions d’un autre temps, aux cultures modernes diverses et complexes, qui résistent aux discours que l’Occident tient à leur propos. Il vient du Japon d’autres visions de soi, de la société, de la nature, du temps, de l’art, d’autres pratiques qui répondent aux questions contemporaines. Pour en comprendre les mécanismes, le Japon ne doit pas être considéré comme un tout homogène, ni culturellement, ni socialement.
Ces différences socioculturelles font de l’art japonais une discipline particulièrement difficile à cerner : c’est pourquoi une présentation spécifique de la société nippone s’impose avant toute analyse artistique.

Le Japon est un archipel qui s’étend le long de la côte est de l’Asie. Quatre îles principales composent le pays : du nord au sud, Hokkaido, Honshu (la plus grande), Shikoku et Kyushu. En outre, l’archipel comporte environ quatre mille îles différentes, plus petites. Aujourd’hui, les zones urbaines regroupent 80 % de la population. La société japonaise est linguistiquement très uniforme avec 98,2 % de la population parlant le japonais comme langue maternelle pour un total de plus de cent vingt-sept millions d’habitants 1 . Le Japon offre un parcours original dans la course contemporaine du monde. Le gouvernement militaire japonais, ou shogunat 2 , soumis aux pressions européennes au XVIe siècle (commerçants venus du Portugal, d’Espagne, des Pays-Bas et d’Angleterre, missionnaires chrétiens) craignit que ces intrusions étrangères ne prennent le contrôle du peuple ; aussi la religion chrétienne fut-elle formellement interdite en 1635 sous peine de mort par la torture. Puis, en 1639, le Japon cessa toute relation avec l’étranger, à l’exception de certains contacts restreints avec des marchands chinois et hollandais parqués dans le port de Nagasaki. Cet isolement volontaire dura jusqu’à ce que les États-Unis, avec le Commodore Matthew C. Perry (1794-1858), forcent le Japon à s’ouvrir à l’Occident par « la politique de la canonnière » le 8 juillet 1853 et à signer la Convention de Kanagawa en 1854. L’ouverture du Japon à l’Occident entraîna la fin du shogunat, la restauration impériale Meiji et la mise en place d’une monarchie constitutionnelle héréditaire en 1868. Une fois sorti de son repli de plus de deux cents ans, l’empire nippon se lança dans une occidentalisation effrénée de son système politique et rejoignit la révolution industrielle et l’expansionnisme colonial dès le début du XXe siècle.
A la fois au sein et en marge de l’héritage sinisé et ayant échappé à l’emprise des civilisations islamiques, chrétiennes et judaïques, la culture japonaise peut se targuer d’une modernité spécifique. La question de la modernité nippone se pose bien entendu pour et par les Japonais eux-mêmes. La confrontation à l’Occident et à la mondialisation déjà en marche à partir de 1854, puis la défaite militaire de 1945 remodèlent les interrogations japonaises sur une modernité qui les a menés au rang des vaincus de la Seconde Guerre mondiale. Après la catastrophe atomique, le pays du Soleil Levant (traduction littérale du nom japonais de l’archipel, Nihon ) renaît de ses cendres pour triompher sur le marché mondial de l’industrie et du commerce. Le Japon s’immerge alors presque totalement dans une marche industrielle et consumériste à l’« occidentale », car largement calquée sur le modèle du vainqueur (et occupant jusqu’en 1952) américain.
Malgré cette « occidentalisation ? effrénée, nombreux sont les Japonais qui redécouvrent leurs traditions lors de la vague d’euphorie des années 1980, période du Japon prospère dit de la « Bulle » 3 économique (1985-1990). Cet intérêt pour le passé national s’impose plus encore avec la crise socio-économique des années 1990 qui rend les habitants de l’archipel plus frileux à l’égard du reste du monde.
L’éclatement de la Bulle en 1990 et les crises économiques puis sociales, culturelles et politiques qui en ont découlé ont fait apparaître des comportements totalement nouveaux parmi la population japonaise, corollaires du consumérisme et de la compétition économique. Ces bouleversements nationaux ont créé une interrogation identitaire importante et par conséquent, ouvert la voie aux propositions d’une identité spécifique du « nouvel individu nippon », né autour de la Bulle et orphelin de ses racines : que signifie être Japonais aujourd’hui ? Dans un milieu de plus en plus citadin, technologique et incertain, l’individu cherche à exister en dehors du groupe et à s’émanciper.
Il semble déterminant que les historiens de l’art commencent à examiner la question des nihonjinron 4 (discours sur l’être japonais), tenus ordinairement par des anthropologues, politiciens ou sociologues, sous l’angle de leurs interactions avec l’art contemporain. Les nihonjinron affirment la singularité japonaise inaccessible aux étrangers et opposent la culture nippone à la culture occidentale qu’ils disent essentiellement individualiste. Comment les artistes répondent-ils à ces discours nationalistes, centrés exclusivement sur la « japonicité » et tournés vers le passé ?
L’analyse de la société japonaise et des nihonjinron bute généralement sur deux écueils : soit elle privilégie les cas particuliers et minimise les facteurs extérieurs, soit elle donne un primat grossier à l’économie et à l’uniformité de la société japonaise. Mais notre propos n’est en aucun cas de parvenir à une dissertation sociologique : il s’agit plutôt de mettre en lumière, grâce à une étude rapide de la société nippone de ces vingt dernières années, les répercussions de la crise sur la production artistique actuelle.

« Le Japon traverse une crise économique sans précédent, la première de cette ampleur depuis la fin de la guerre. Ce climat tendu génère des créations d’une pertinence rare [...]. Jamais, en effet, les artistes n’ont autant joué ce rôle de catalyseur comme pendant cette crise réelle qui sévit dans le pays [...]. Le temps des œuvres décoratives de la fin des années 1980 est révolu. C’est l’engagement dans le quotidien qui donne sens à toutes ces propositions artistiques, à l’heure où la crise économique et sociale est au cœur de la vie des Japonais [...]. Applaudir et encourager, donc témoigner, c’est ce que tentent de faire depuis plusieurs années, presque clandestinement, les artistes engagés dans “la reconquête du corps”, un corps non pas collectif mais individuel. » 5
Ces propos, tenus par Éric Mézil, commissaire de l’exposition parisienne de 1998 Donai yanen ! Et maintenant ! La création contemporaine au Japon, sont plus que jamais d’actualité. En effet, lorsque l’on aborde l’art contemporain japonais né après l’éclatement de la Bulle au début des années 1990, un fil conducteur se dessine à travers certaines œuvres : celui d’une crise identitaire, qui passe par des phases de rejets, de recherches et de propositions nouvelles. Face à la crise de la société nippone, des artistes tentent de proposer des solutions plus ou moins radicales, comme pour répondre à cette question : quelle identité pour le nouvel « Homo Japonicus » 6  ? Les acteurs de la scène artistique actuelle endossent les rôles de dénonciateur ou d’annonciateur d’une nouvelle « Japanese identity » 7 qui trouve son origine dans le passage de la communauté à l’affirmation de l’individu comme base sociale.
Il serait présomptueux de prétendre à une présentation exhaustive de toutes les œuvres de tous les artistes nippons, vivant sur le sol japonais ou non, s’inspirant des phénomènes de société développés dans cet ouvrage. Une sélection est, par conséquent, nécessaire. Elle ne peut être encore que subjective. Les artistes dont il sera question n’affirment ni une totale aversion ni une confiance aveugle dans la société contemporaine japonaise. Une telle attitude témoigne de la possibilité d’un véritable dialogue, conçu par et pour les Japonais.
La nouvelle scène artistique nippone présentée dans cette étude peut schématiquement être divisée en deux groupes : tous deux sont, certes, nés avec la crise économique et sociale des années 1990, mais trouvent leurs racines dans des mouvements artistiques antérieurs différents. Ainsi, le Pop Art américain, par l’importance qu’il accorde au vernaculaire, est une source incontournable du New Pop nippon. Le deuxième groupe d’artistes, engagé dans une approche plus comportementale de l’art, s’inspire davantage du mouvement d’avant-garde japonais Gutaï (1955-1972), révélé en France et en Europe par Michel Tapié. Yoshihara Jiro, principal fondateur et théoricien de ce mouvement, publie en 1956 Le manifeste de l’art Gutaï. Dans les années 1960, le mouvement évolue puis se disperse en 1972 à la mort de Yoshihara. Gutaï a radicalisé l’approche japonaise de la création en rejetant l’art du passé afin de proposer une solution nouvelle, réconciliant matière et productions de l’esprit humain :

« Désormais, l’art du passé apparaît à nos yeux, sous couvert d’apparences soi-disant signifiantes, comme une supercherie [...]. Jetons tous ces cadavres au cimetière! L’art Gutaï ne transforme pas, ne détourne pas la matière ; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier [...]. Bien que l’art soit champ de création, nous ne trouvons dans le passé aucun exemple de création de la matière par l’esprit. Á chaque époque, il a donné naissance à une production artistique qui cependant ne résiste pas aux changements. Il nous est par exemple difficile aujourd’hui de considérer autrement que comme des pièces archéologiques les grandes oeuvres de la Renaissance [...]. L’art abstrait sous une forme déterminée a perdu tout attrait pour nous [...] et c’est pour nous en démarquer que nous avons choisi le terme de « concret » [...]. Cette quête d’un univers original et inconnu a donné naissance à de nombreuses autres œuvres sous forme d’“objets” [...]. L’art Gutaï respecte tous les pas en avant et toutes les audaces vers l’inconnu. De prime abord, on nous confond souvent avec Dada, que nous ne négligeons nullement et dont nous découvrons à nouveau le mérite. Il faut dire cependant que nous sommes bien différents et que notre démarche naît au contraire de l’aboutissement des recherches de nouvelles possibilités. » 8
Faisant table rase du passé, prônant un nouveau départ pour l’art japonais, ce mouvement est aujourd’hui perçu comme étant à l’origine de la quête artistique nippone de la recherche identitaire. L’appropriation de la scène de théâtre, les œuvres in situ , le rôle dévolu au corps de l’artiste, les performances et gestualités picturales sont (re)découverts par Gutaï après la chape de plomb de la dictature militaire, puis du traumatisme de la défaite de 1945. De nombreux artistes d’aujourd’hui peuvent être perçus comme leurs héritiers du point de vue de l’approche comportementale de leurs œuvres : ainsi Mori Mariko, Yanobe Kenji, Bubu de la Madeleine ou encore Yanagi Miwa, sont des artistes pour qui mise en scène et théâtralité font partie intégrante de leur art.

La crise identitaire japonaise comporte deux faces distinctes : une première concerne le culte de la recherche identitaire des origines du Japon, autrement dit la quête de la « nationalité » nippone. La seconde, qui concerne davantage notre étude, englobe les interrogations nées de la crise économique et sociale des années 1990 : en d’autres termes, elle interroge non pas le passé japonais comme ci-dessus, mais son futur. Quelle identité pour la nouvelle génération nippone ?
C’est à partir de Meiji que l’élite a cherché à créer un sens identitaire national japonais, afin de fédérer son peuple secoué par l’« invasion » des Occidentaux et de leur technologie. Avec l’essor technique et industriel, l’élite et une grande partie des Japonais prennent conscience du potentiel et de la puissance de leur pays. Ensuite, c’est lors de la « décolonisation » et de la démocratisation de l’après-guerre que se forge l’idéologie du Japon « mono-ethnique ». Au milieu des années 1980, le premier ministre Nakasone Yasuhiro parle encore d’« ethnie unique » pour définir le peuple nippon. Le fait de se considérer comme une ethnie à part, une nation volontairement coupée du reste du monde, un peuple élu (le Premier ministre Mori Yoshiro affirmait en 2000, selon l’idéologie impériale traditionnelle, que « le Japon est le pays des dieux ») a eu et a encore aujourd’hui pour conséquence de développer un fort esprit communautaire chez les Japonais. L’effet de groupe et le suivisme apparaissent si prépondérants au Japon que l’individu semble s’effacer, se fondre dans la masse, renoncer à son ego.

« Depuis les temps anciens, les Japonais vivent en groupe étroit, en famille plus ou moins élargie [...]. En milieu urbain, on retrouve l’esprit communautaire dans les fameux “groupements de quartiers” (chônaikai). Le terme d’“association” (kai) ne leur convient pas car l’adhésion n’y est pas volontaire : elle est automatique. Les chônaikai s’occupent des mille et une choses qui organisent la vie quotidienne des habitants (nettoyage des rues, informations diverses, rapports avec les services municipaux) [...]. Le collectif est prééminent dans la famille, l’entreprise et l’État-nation, les trois champs pouvant se recouvrir [...]. L’empereur est encore considéré comme le père de la natioaa. » 9
Les rapports sociaux s’articulent autour du consensus et du sentiment de loyauté envers la nation. De même, le système scolaire vise à « uniformiser » les élèves, notamment par le biais de la tenue commune obligatoire 10 . Le poids du groupe entraînant un certain conformisme, malheur à celui qui veut se distinguer par des valeurs ou des comportements différents. Il existe au Japon une expression qui illustre bien cette idée : on dit que « le clou qui dépasse appelle le marteau », autrement dit, il est du devoir de la communauté de faire rentrer l’individu qui se démarque dans les rangs du conformisme.

« Le fonctionnement collectif reste prégnant malgré les mutations contemporaines de la société : déstructuration de la famille élargie au profit de la famille nucléaire, extension du célibat et recul de l’âge du mariage chez les hommes comme chez les femmes, multiplication du divorce (qui a doublé en cinquante ans), crise de l’éducation et de l’instruction, essor de l’hédonisme marchand. » 11
Ces mutations contemporaines font que les nouvelles générations de Japonais refusent de plus en plus d’adhérer à cet esprit de groupe, à l’austérité et aux responsabilités qu’il implique et que ces jeunes jugent archaïques. La jeunesse nippone, en quête d’émancipation culturelle et sociale, cherche de nouveaux repères qu’elle invente au fur et à mesure ou bien copie d’après le système consumériste et individualiste occidental. Cette nouvelle génération porte un nom : les « New Breeds » (Shinjinrui 12 ).

« Les médias ont jugé ces jeunes tellement surprenants qu’ils leur ont donné au milieu des années 1980 le surnom de “Nouvelle espèce humaine” ou “New Breeds” (Shinjinrui), comme s’il s’agissait de mutants venus d’un monde autre que japonais. La soif d’acheter, de voyager, de consommer règne en quasi-maîtresse sur cette jeunesse élevée dans le culte de la réussite matérielle. » 13
Cet état fait corps avec l’idée d’une crise qui est, somme toute, une recherche identitaire : dans un pays où le karôshi (mot à mot, le fait de « se tuer à la tâche ») est la deuxième cause de mortalité après le cancer, il est légitime de se demander qui sont les membres de cette « Nouvelle espèce humaine » oisive, consumériste et individualiste, et quelle est leur place dans la société contemporaine nippone ? Examiner les Shinjinrui et décrire leur mode de vie, comme le fait justement la nouvelle génération d’artistes japonais, est un des plus sûrs moyens de comprendre et d’appréhender ce que sera le Japon du XXIe siècle. De nombreux artistes nippons, nés dans les années 1970 ou au début des années 1980, appartiennent, par conséquent, à la génération des « New Breeds » , certains n’hésitant pas à se revendiquer, encore plus radicalement, « olaku » 14 , comme Murakami Takashi ou Mr. ( Mister , soit Monsieur). Le terme otaku, qui signifie étymologiquement « maison », désigne ceux qui vivent repliés sur eux-mêmes, enfermés chez eux pour vivre leur passion, solitaires face à leur console de jeu ou leur écran d’ordinateur, et qui ne fréquentent personne en dehors d’un petit cercle d’initiés. Ils se positionnent par conséquent en marge de tout esprit communautaire national. Rejetant la société et ses valeurs, les otaku se réfugient dans les jeux vidéo, les anime 15 (dessins animés japonais) et les manga 16 (bandes dessinées nippones) violents ou pornographiques. Cependant, comme l’affirme le professeur Philippe Pelletier, « de contre-culture, la culture otaku devient l’une des nouvelles formes de la culture dominante dans toute son ambiguïté » 17 .
Le Japon vit au double rythme de la tradition et du progrès, teinté de l’exotisme mystérieux et bizarre de ces phénomènes culturels d’un genre nouveau présentés ces dernières années par la presse. Parce que les artistes nippons sont de plus en plus nombreux à se faire remarquer sur la scène internationale de l’art contemporain, ces phénomènes d’interactions culturelles et artistiques qui se sont développés depuis la fin des années 1980, méritent d’être étudiés plus profondément.

Murakami Takashi, depuis le début des années 1990, s’intéresse aux manga et aux anime en tant qu’émanations typiquement japonaises de la culture populaire et viviers du phénomène otaku. Les bandes dessinées nippones sont non seulement devenues un emblème de la culture de consommation de masse japonaise, mais elles ont aussi acquis le statut d’icône identitaire de cette même société. Un artiste qui, aujourd’hui, fait référence aux manga ou aux anime dans son œuvre, affirme en réalité une identité japonaise ou du moins son adhésion à la culture nippone : l’association manga et Japon est quasi immédiate. Il est alors légitime de se demander quels sont les tenants et les aboutissants de cet art contemporain japonais vu à travers l’impact de deux genres de la culture populaire nippone, le manga et son dérivé, l’anime. Méprisé par certains sociologues ou trop vite catalogué par les historiens de l’art souvent découragés par cet engouement dicté par la seule société de consommation, l’art Néo Pop japonais, inspiré par le vernaculaire et les manga, n’est pas aussi facile d’approche qu’on pourrait le penser de prime abord. De nombreuses clés, la plupart se trouvant dans les études sociologiques sur le Japon, sont nécessaires afin de le décrypter.
En premier lieu, une définition rapide de l’anime et du manga s’impose. Afin que le lecteur puisse juger de leur toute puissance dans la société nippone, il est capital de replacer leur contexte de création et de développement dans un cadre spatio-temporel donné qui va principalement de l’ouverture des frontières du Japon à partir de 1854 jusqu’à nos jours. S’il est incontournable de parler d’influence des manga et des anime dans l’art, comme il le sera démontré dans le chapitre suivant, pourquoi ne pas aussi se demander si la réciproque est vraie : l’art « prémoderne » japonais, c’est-à-dire d’avant l’ère Meiji, a-t-il eu ou a-t-il encore un impact sur ces deux médiums ? Les œuvres contemporaines de Nara Yoshitomo incarnent-elles ce pont entre l’art des estampes et celui de la bande dessinée ?
Si l’artiste japonais Murakami Takashi est souvent mis en avant et occupe une place importante au devant de la scène artistique mondiale depuis une quinzaine d’années, c’est parce qu’il a su rassembler derrière lui quasiment tous les artistes japonais se réclamant des cultures populaires de l’anime et du manga, influencés à la fois par la tradition artistique « prémoderne » japonaise et par les productions « bédéiques » postmodernes. Reflet de la société contemporaine dans sa complexité et ses contradictions, son œuvre s’inscrit également en écho au Japon traditionnel de l’ère Edo (1603-1867). Á première vue ludique, l’œuvre de Murakami porte également un regard critique sur la société et la créativité du Japon contemporain. Elle reflète et interroge à la fois les nouveaux standards visuels et la situation de la culture japonaise, entre tradition et références occidentales, technologie et consommation.
Murakami n’hésite pas à épingler et utiliser en masse ces nouveaux marqueurs de société, tel le phénomène Kawaii 18 (littéralement mignon, adorable) apparu dans les années 1980. Cependant, a priori mignon et rapidement consommable, le « style » kawaii cache aussi une critique du monde des adultes, un refus de l’« identité adulte » et donc un certain malaise de la jeunesse japonaise ; malaise visible dans les œuvres de Nara Yoshitomo, Araki Hiroshi, Murakami Takashi ou encore Torimitsu Momoyo. Les oeuvres des artistes de cette nouvelle génération, vues à travers le prisme de la crise économique, se teintent d’un sens nouveau : qu’il est loin le monde insouciant et doux de l’enfance dans lequel la société capitaliste japonaise semblait si bien tenir ses sujets, au point d’avoir souvent tendance à les infantiliser. Pourquoi chercher à devenir un adulte, si c’est pour être confronté à une société obsolète, empêtrée dans un conformisme dépassé ?
Considéré comme un des chefs de file du New Pop nippon, mouvement artistique né dans les années 1990, Murakami revendique l’héritage d’Andy Warhol et du Pop Art américain, tout en analysant la manière dont l’art japonais peut trouver une autonomie face aux modèles occidentaux. Dans ce but, il a rédigé différents essais théoriques afin d’affirmer cette nouvelle identité artistique typiquement japonaise. Dans ses derniers essais, Superflat (littéralement « extra-plat ») rédigé en avril 2000, puis sa suite, Little Boy. The Arts of Japan ’ s Exploding Subculture 19 sorti en 2005, il se penche plus précisément sur ce qui constitue, selon lui, « véritablement et typiquement » l’art japonais depuis la période d’Edo jusqu’à nos jours. Il entend ainsi démontrer comment les temporalités passé-présent-futur se mêlent aux cultures populaires, particulièrement à l’animation nippone : « En étant capable de parler de la beauté des images d’anime nippons [...], j’ai pu échapper à la définition limitée de l’art japonais comme ukiyoe 20 » 21 .

Les manga, marqueurs particuliers de la société de consommation nippone, reflètent également les plus grandes angoisses des Japonais. Les bandes dessinées ultranationalistes font écho à la tendance révisionniste des manuels scolaires d’histoire nippons. De la même manière, le passé militaire japonais et son actualité sont critiqués, ou du moins interrogés, par différents artistes : c’est le cas de Murakami Takashi, mais aussi d’Ozawa Tsuyoshi, Ôta Saburô, Miyajima Tatsuo et Yanobe Kenji qui incarnent une nouvelle conscience politique critique concernant les thèmes de l’engagement militaire japonais en Irak, le rôle de la mémoire des crimes du passé, l’écologie ou encore les effets secondaires des bombardements nucléaires de la Seconde Guerre mondiale.
La crise de l’identité japonaise s’illustre encore par la peur engendrée par la montée du phénomène des New Breeds et des otaku. Murakami est un des premiers à avoir essayé de créer une œuvre mettant en lumière cette face secrète de la société nippone. Aujourd’hui, les historiens du New Pop doivent constamment osciller sur une frontière de plus en plus floue entre manga, anime et art. Ainsi, à la façon d’un rébus, le phénomène otaku doit être déchiffré, afin d’avoir toutes les clés, et elles sont nombreuses, pour comprendre les œuvres POKU 22 de Murakami Takashi et des autres artistes japonais réalisées au cours des quinze dernières années : les manga et les anime y sont toujours cités ou parodiés, mais à travers le prisme de l’otakisme. La culture populaire japonaise dominée par les manga, les anime et les jeux vidéo est-elle devenue un refuge où s’engouffre une jeunesse en mal d’identité ? Un art qui se définit de fait comme un mélange de phénomène POp et de culture otaKU serait complètement hermétique à tout néophyte de l’otakisme. La compréhension de ces facteurs est donc essentielle afin d’appréhender le plus justement possible la position culturelle des œuvres produites aujourd’hui au Japon et la structure de la postmodernité nippone.

Tel un fil conducteur, les manga, parce qu’ils présentent par définition des mondes fictifs, se posent comme un moyen d’échapper à la réalité : robots et créatures féminines imaginaires peuplent leurs récits. Ainsi, une nouvelle identité, ou du moins une « alter réalité », se dessine : réification des humains au profit de la robotique, présence obsessionnelle de l’urbanité et de la technique au détriment de la nature et de l’humanité, telles sont les sources d’inspiration d’artistes comme Araki Hiroshi, Yanobe Kenji ou Torimitsu Momoyo. Est-ce à dire que l’avenir des Japonais se trouve dans l’anéantissement de l’identité humaine ? Le futur Homo Japonicus devra-t-il être un surhomme ou posséder un corps mécanique afin d’atteindre le but ultime de la « méta-identité » ?
La japanimation 23 renferme en elle-même un paradoxe identitaire qu’il est intéressant de soulever : à la fois cités par les artistes comme marqueurs de l’identité créative japonaise, les héros d’ anime, auxquels s’identifie la jeunesse nippone, sont toujours de nationalité inconnue. En effet, les personnages, qui ont de grands yeux colorés, rarement les cheveux noirs, et peuvent donc passer pour des Occidentaux tout en s’exprimant en japonais, incarnent une alternative à l’identité physique et nationale nippone. Cette même indétermination se retrouve dans les œuvres d’artistes, comme Mori Mariko, qui utilisent le déguisement ou le travestissement dans leurs recherches d’identité.
Un autre marqueur de cette crise identitaire qui traverse le Japon passe par la « révolution silencieuse » 24 des sexes. Depuis presque trois décennies, la condition féminine y a beaucoup changé.

« [Á partir des années 1980], les femmes s’affirment davantage comme individus et comme actrices de la société. Leur salaire reste toujours inférieur à celui des hommes, mais elles sont plus nombreuses à percer dans la hiérarchie et à s’imposer. » 25
Cette révolution s’est, il est vrai, faite en douceur, mais elle est néanmoins perçue comme menaçante par la gent masculine. Cette prise de pouvoir au féminin comme identité montante influence, consciemment ou non, le travail de nombreuses artistes, telles Yanagi Miwa, Aoshima Chiho, Yoshida Kimiko, Bubu de la Madeleine ou encore The OK Girls. Ces jeunes femmes mettent en lumière une nouvelle identité en basant leur travail principalement sur la représentation féminine transgressive et le travestissement, provoquant une confusion encore plus grande des genres ou « genders 26 ». Selon le sociologue Miyadai Shinji 27 , les femmes sont aujourd’hui tellement déçues par cette société dominée par les hommes qu’elles se créent elles-mêmes un nouveau monde où elles trouvent enfin leur place. Ces artistes démontrent que la jeune Japonaise d’aujourd’hui est à la recherche d’une nouvelle identité visuelle, autrement dit passant par le vêtement, l’attitude et une gestuelle codifiée. Quels sont désormais les repères identitaires du genre féminin ?
Le sexe, à la fois exempt des tabous judéo-chrétiens et masqué, est un sujet délicat au Japon ; cependant, les représentations artistiques nippones semblent véhiculer une curiosité insatisfaite quant à la sexualité. Les médias se font un plaisir de relayer toutes les nouvelles tendances sexuelles nées avec les New Breeds : rorikon 28 , buruserashop 29 , cosplay 30 , mode du boundage 31 et des kogyaru 32 , fétichismes divers, multiplication des ero hon 33 à tendance « hentai » , enjokôsai 34 , terektera 35 , etc. Les jeunes filles participant à ces « pliénomènes » socioculturels ont franchi un pas décisif que les adeptes principalement masculins de l’otakisme n’ont pas su faire : elles sont sorties de leur enfermement afin d’explorer le monde extérieur. De passives, elles ont su devenir actives, même si les domaines d’émancipation concernés tournent principalement autour de la sexualité. Entre androgynie et représentations hypersexuées, l’art de Bubu de la Madeleine ou des OK Girls tente de proposer des solutions nouvelles.
L’identité japonaise montante, à coups de libération sexuelle silencieuse et de travestissement, mènera-t-elle à la révélation d’une nouvelle Ève nippone ? La solution à la crise identitaire réside-t-elle dans cette nouvelle femme japonaise dépeinte dans les œuvres d’art ou bien n’est-ce là qu’une étape de plus dans la quête de l’identité de la société japonaise du XXIe siècle ?
LA RECHERCHE IDENTITAIRE : DES TENTATIVES D’AFFIRMATION NATIONALE
A. LA SOCIÉTÉ DE CONSOMMATION

1. Une culture populaire dominée par les manga et les anime

a) Manga, anime et art japonais: une identité spécifique
La structure du monde artistique nippon est d’une étonnante complexité car les formes du passé subsistent et coexistent avec les expressions les plus nouvelles de ce siècle : la peinture traditionnelle, l’artisanat, la calligraphie se mélangent avec les objets de consommation courante, les jouets et les manga. Bien qu’une culture populaire 36 urbaine soit déjà en place depuis l’époque Edo avec notamment la diffusion des estampes, les notions de Beaux-Arts, de hiérarchie de valeurs entre art et arts appliqués et les institutions muséales n’apparurent qu’avec l’arrivée des Occidentaux sur l’archipel. Le mot bijutsu 37 , employé aujourd’hui en tant qu’équivalent du concept occidental d’art est un néologisme introduit au Japon en 1872, un an avant sa participation à l’exposition universelle de Vienne.
La fin de la Seconde Guerre mondiale marque un essor économique sans précédent qui, aidé par les finances américaines, prévoit une reconstruction éclair du Japon. L’Amérique capitaliste devint le modèle et les entreprises de produits de consommation fleurirent. Cependant la fusion passé-présent, tradition-modernité, communautarisme-individualisme ne fut pas facile, créant un conflit dans l’esprit japonais. Ce malaise est le résultat de la collision brutale et soudaine entre la « prémodernité » et la postmodernité. Ceci, à son tour, mena à l’explosion créative qui définit aujourd’hui la culture populaire nippone.

« Les conditions postmdernes contemporaines, telle que l’importance réduite accordée à l’individu dans la société, sont familières et anciennes dans la société japonaise, de même que l’idée d’une dynamique collective ou de groupe. Les concepts esthétiques occidentaux - comprenant la valeur intrinsèque de l’objet d’art et le statut élevé de son créateur — fusionnent maintenant avec ces préoccupations culturelles traditionnelles nippones. Cette interpénétration et la fusion de la culture populaire avec des formes de divertissements célèbrent ce qui est devenu une forme d’expression exclusivement japonaise. » 38
L’artiste Murakami Takashi, en décrivant ainsi l‘interpénétration entre la culture populaire nippone et l’art, met le doigt sur un phénomène nouveau et typiquement nippon, « une forme d’expression exclusivement japonaise » pour reprendre ses termes : un art contemporain japonais sous influence spécifique des manga et de son dérivé l’ anime.

Les manga constituent un véritable phénomène de société au Japon, dans les autres pays asiatiques et même en Occident. Ils suscitent un engouement qui touche tous les âges et les deux sexes. Le manga japonais est une bande dessinée, la plupart du temps diffusée par le biais de magazines de prépublication : les mangashi 39 . Ceux-ci, imprimés sans couleur sur un papier de très basse qualité, ont un sens de lecture inversé au nôtre dû à l’écriture en lignes verticales des môji 40 (mots) japonais qui se lisent de droite à gauche. Ce sont exclusivement des objets de consommation, bon marché (environ 360 ¥ l’unité, soit 2,20 €) qui sont la plupart du temps jetés après leur lecture. Ces mangashi peuvent comporter deux cents, trois cents, voire jusqu’à mille pages. Les auteurs (ou mangaka ) les plus connus emploient de nombreux assistants pour produire l’incroyable nombre de pages nécessaires pour combler l’appétit toujours croissant de leurs lecteurs. La version occidentale compte entre cent soixante et deux cent cinquante pages et paraît sous forme de tankôbon 41 (livre). C’est ce format plus luxueux (environ 8 €) que l’on trouve dans les librairies européennes et que les Occidentaux désignent sous le terme de manga. Ces derniers sont publiés sur un papier de qualité supérieure aux magazines, toujours en noir et blanc et dans un sens de lecture inversé au nôtre.
Chaque époque voit le lancement d’un nouveau type de manga. Dans l’après-guerre, époque où la nation japonaise doit se ressouder et oublier les horreurs passées, la jeunesse est prise en main par l’État qui assure l’essor du manga pour garçons ou shônen manga 42 . Parallèlement, le lancement d’une gamme de manga réservés aux filles ( shôjo manga 43 ) donne un coup de fouet au marché et impose ce média à toute la population. Au cours des années 1970, se développe un marché visant un public adulte, les seinen 44 manga. Il est intéressant de remarquer que depuis 2006, la chaîne de magasins FNAC divise ses rayons mangea selon la terminologie japonaise Shôjo, Shônen et Seinen, et ceci sans traduction, le public français se devant d’être des lecteurs avertis. En 2003, le marché des mange au Japon dépassait les quatre milliards d’euros, celui de l’animation générait plus d’un milliard de bénéfice et le marché des produits dérivés atteignait quasiment les huit millions d’euros.
Au Japon, le circuit d’un manga est assez simple. Traditionnellement, une série est lancée dans un magazine, puis est vendue à grande échelle sous forme de livre. Elle est ensuite popularisée par une série télévisée (l’ anime ), et en cas de succès, déclinée en vidéo ou « OAV » 45 , et parfois portée sur grand écran. Bien évidemment, il existe quelques contre-exemples mais le circuit du manga, et a fortiori de l’animation, est réglé sur ces données. Pagination illimitée, découpage du récit en épisodes, noir et blanc: cette trinité est à la base de la bande dessinée japonaise moderne qui accorde, de fait, un rôle central au récit, parfois au détriment de l’univers graphique. Les mangaka sont surtout jugés sur leur capacité à faire vivre des personnages et à imaginer un récit. Ils sont libres de faire ce qu’ils souhaitent en ce qui concerne la mise en page des planches.
Il n’y a pas un genre de manga ou d ’anime mais une multiplicité de thèmes : shônen (récits de combats, robots), shôjo (histoires d’amour), yaoi 46 manga (relations homosexuelles), ero hon (érotiques), hentai (pornographie violente), récits policiers, fresques historiques, histoires gothiques ou d’horreur, de science-fiction, les manga dédiés à la cuisine, au sport, le genre autobiographique, les histoires de pachinko 47 et de nombreux autres encore. Même si le public touché par les manga et les anime est très large, tant en termes de sexes (femmes et hommes) que d’âges (l’expression occidentale « de sept à soixante-dix-sept ans » s’applique parfaitement aux manga ) , le cœur de cible de toute l’industrie de la bande dessinée reste les adolescents, énormes consommateurs de manga, de dessins animés et lecteurs assidus des fanzines.

On peut situer précisément le premier dessin animé japonais en 1917 avec deux très courtes animations de une à cinq minutes, La nouvelle épée de Hana Hekonai de Hôchi Junichi, suivi par Le Portier lmokanamu zu ko de Shimokawa Oten 48 . Après la Seconde Guerre mondiale, ce sera la présence des forces américaines sur le sol nippon qui installera dans l’imaginaire collectif, de façon progressive, toutes les productions du studio Disney. Plus que culturelle, l’influence américaine joue sur le terrain de l’organisation économique des studios d’animation. Alors que les anime dominaient le marché télévisuel depuis les années 1960, les longs métrages sont de nouveau au goût du jour vers le milieu des années 1980 grâce à des réalisateurs comme Miyazaki Hayao. Produisant environ un film par an, le studio Ghibli de Miyazaki est à l’origine d’un engouement populaire sans précédent pour le cinéma d’animation et relance l’idée d’une production qualitative à l’échelle mondiale.
Le manga incarne, d’une certaine façon, cette recherche identitaire qui traverse actuellement l’art japonais. Quelles sont ses origines ? Qui fut le premier dessinateur de bandes dessinées au Japon ? Selon la conception que l’on a de ce moyen d’expression, les réponses peuvent varier. La bande dessinée au sens moderne du terme, caractérisée par l’utilisation de phylactères (bulles de texte) et l’agencement d’images organisées en séquences, fut introduite à la fin du XIXe siècle par les dessinateurs occidentaux lorsque le Japon s’ouvrit au monde après deux siècles d’isolement. Cependant, le fait d’attribuer la paternité des manga à des journalistes ou caricaturistes étrangers dérange de nombreux Japonais parmi les plus nationalistes. C’est pourquoi, depuis une quinzaine d’années, certains chercheurs, sociologues et artistes essaient de comprendre et définir ce que l’on peut appeler les phénomènes du manga et de la japanimation, tout en les liant répétitivement à la longue tradition graphique nippone dont l’esprit, sinon la forme elle-même, s’apparente au manga moderne. Pour d’autres critiques, cette tendance à chercher des antécédents historiques nationaux et surtout artistiques au manga est une vaine réponse au dénigrement qu’ont fait subir, de tout temps, les tenants de la culture traditionnelle à ce mode d’expression. Ce serait une manière de justifier a posteriori l’existence du manga et de légitimer sa place au sein de la culture japonaise actuelle. Cependant, force est de constater que la mise en perspective de la bande dessinée japonaise moderne vis-à-vis de certaines formes d’expressions graphiques traditionnelles, considérées comme de l’art aujourd’hui, se révèle troublante.
En effet, comme le manga et l ‘anime, les estampes, les emakimono 49 et les arts graphiques nippons en général nous content une histoire par l’image. Certains spécialistes du manga font ainsi coïncider les origines de l’histoire de la bande dessinée japonaise avec le premier chef-d’œuvre des arts graphiques nippons qui date du XIIe siècle : le Chôjûgiga (Rouleaux des animaux), formé d ’emakimono (peintures en rouleaux) et réalisé par un prêtre nommé Toba Sôjô Kokuye (1053-1140). Le premier volume décrit des bêtes imitant des comportements humains : les animaux y parodient certaines activités de l’Homme comme jouer aux cartes ou pratiquer la lutte. La représentation est simple mais très expressive comme dans de nombreux manga où la parodie et la caricature tiennent une place centrale.
Jusqu’à la restauration impériale Meiji en 1868 et l’ouverture sur l’Occident, de nombreuses formes de récits graphiques et de caricatures se succédèrent au Japon ; cependant, les emakimono étaient surtout réservés au clergé et à l’aristocratie. Des formes d’art destiné au peuple virent le jour parallèlement : l’essor d’un art graphique véritablement populaire et détaché de l’imagerie religieuse ne se fit que grâce au perfectionnement de la technique de la xylographie à partir de l’ère Edo. Si ses principes sont connus dès le VIIIe siècle au Japon et utilisés d’abord dans un contexte bouddhique, ce n’est qu’au XVIIIe siècle que l’estampe polychrome est mise au point. Ce procédé d’impression de dessins en couleur par l’intermédiaire de blocs de bois sculptés permit de combler les désirs d’une bourgeoisie naissante friande de divertissements bon marché. Grâce au développement de la technique de gravure sur bois, les estampes furent produites en grand nombre : elles illustraient les publicités de kimono , les promotions de parfums, les affiches de théâtre, etc. Peu chères, elles étaient par conséquent accessibles à tous ; jetables, elles finissaient la plupart du temps aux ordures. Le manga connaît aujourd’hui un destin semblable puisque les millions de magazines sortant quotidiennement des presses sont non seulement très bon marché mais aussi jetés ou recyclés après lecture. Le procédé de l’estampe servit également à produire, à la fin de l’ère Edo, ce que l’on peut considérer comme les premiers albums de bandes dessinées au monde : les kibyôshi 50 . Le professeur Adam L. Kern 51 pense que les kibyôshi partagent avec le manga moderne certains thèmes récurrents comme la satire, l’humour ou encore le romantisme. Sans affirmer que les kibyôshi soient les ancêtres directs du mangea, Kern voit en ces deux médiums une volonté propre au Japon de mélanger dès la fin du XVIIIème siècle mots et images en un support populaire. En effet, ces derniers articulaient au sein de la même page textes et illustrations, annonçant ainsi la bande dessinée au sens moderne du terme. Á l’orée de l’ère Meiji (1868-1912), le Japon pouvait déjà s’enorgueillir d’une solide tradition de récits graphiques.
L’arrivée de la flotte armée du Commodore Perry en 1853 dans le port de Yokohama sonna le glas de près de deux siècles d’isolement pour le Japon et le début de l’introduction de la culture occidentale. Concernant le dessin, ce furent deux artistes occidentaux expatriés au Japon, l’un anglais, l’autre français, qui firent évoluer les normes graphiques en vigueur dans la presse nippone. Le premier, Charles Wirgman (1835-1891), débarqua à Yokohama en 1857 en qualité de correspondant pour l ‘Illustrated London News (Les nouvelles illustrées de Londres). En 1862, il lança le magazine satirique The Japan Punch 52 (« Le Polichinelle japonais », M. Punch étant l ’aller ego comique de Wirgman) qui parut jusqu’en 1887 et devint très vite un modèle pour bon nombre d’artistes japonais. Wirgman y réalisait lui-même certains dessins, caricaturant avec acuité le comportement des Européens découvrant le Japon. Il a aussi partagé ses dons de caricaturiste et de peintre avec différents artistes japonais. Wirgman est aujourd’hui encore considéré comme le saint patron du dessin humoristique japonais moderne et une cérémonie a lieu tous les ans sur sa tombe au cimetière international de Yokohama.
Le second occidental qui introduisit le style européen de la caricature au Japon se nommait Georges Bigot (1860-1927). Il débarqua à Yokohama en 1882 et fonda en 1887 son propre magazine, Tobae (« Image de Toba », un hommage au prêtre Toba). Le Français Bigot y publiait des dessins satiriques, notamment du gouvernement nippon, chose à l’époque inimaginable pour les artistes japonais. Il est reconnu comme l’initiateur des images agencées en séquences dans les journaux japonais.
Tous les deux étaient d’excellents dessinateurs, maîtrisant parfaitement les spécificités du dessin occidental : usage de la perspective, réalisme des anatomies, travail sur les ombres et les textures. Mais surtout, les deux hommes introduisirent deux éléments qui s’avérèrent cruciaux par la suite : les phylactères et le procédé d’agencement des images en séquences. Á leur suite, naquit le manga moderne au tout début du XXe siècle. Dans les années 1970, l’industrie du manga atteignit sa configuration actuelle, dominée largement par trois éditeurs : Kôdansha, Shûeisha et Shôgakukan, ramassant à eux seuls 75 % des retombées économiques de la bande dessinée au Japon.

« C’est la nomination du Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki à l’Oscar du meilleur dessin animé long métrage au 75 e Academy Awards en 2003 qui a permis à l’animation japonaise d’acquérir instantanément une renommée mondiale. » 53
La renommée mondiale, certes, mais surtout une reconnaissance artistique. Cependant, il est extrêmement difficile pour un étranger de cerner tout l’impact conscient, et surtout inconscient, que les manga et les anime ont dans l’archipel nippon. Ces derniers, ou leurs dérivés, sont omniprésents dans la société japonaise.

« Les Japonais lisent des manga depuis leur plus tendre enfance ! Ils ont grandi avec des manga. Comment ces derniers pourraient ne pas les influencer ? Des festivals de manga comme le Comic Market drainent sur trois jours plus de quatre cent mille personnes ! C’est phénoménal mais non exceptionnel. » 54
Désormais, il faut compter avec la « Japanese way of life » dirigée par le monde de la japanimalion et du manga. Les institutions officielles du Japon avaient seulement cherché à promouvoir la « grande culture japonaise », c’est-à-dire sa littérature, sa peinture traditionnelle ou l’art religieux. Aujourd’hui, de plus en plus de recherches sont effectuées concernant ces phénomènes populaires modernes dans un but de légitimation culturelle évident. Les musées commencent à s’ouvrir aux manga comme le musée municipal de Kawasaki (banlieue de Tokyo) qui, en créant un département exclusivement consacré aux bandes dessinées nippones, s’est donné pour mission d’instruire les Japonais sur le sujet et de conserver ce patrimoine national [1]. De même, de plus en plus d’universités ouvrent des départements de recherche sur la « B.D. », leurs impacts sociologiques ou leurs origines car si les manga sont devenus, principalement au XXe siècle, un phénomène culturel de masse, leur vocabulaire graphique, leur sens de la composition ou leur portée parfois subversive puisent dans une tradition artistique bien plus ancienne.

b) « In the Floating World » 55
Le mode opératoire japonais de la séduction visuelle depuis la fin du XXe siècle jusqu’à nos jours est assez complexe puisqu’il fait appel à de multiples sources d’inspiration comme l’art traditionnel, la science-fiction, l’informatique, les manga , les anime ou encore l’otakisme. Cet ensemble forme un conglomérat hybride d’influences étranges qui fascinent littéralement le marché occidental.

« En Occident, l’art contemporain est traité soit comme le jouet de personnes hyper-riches, soit comme un puzzle complexe pour super-intellectuels. Mais le Japon d’après-guerre n’a jamais eu une solide hiérarchie de goût pour donner à l’art contemporain nippon une position influente. Et parce qu’il n’y avait pas de langage commun pour donner un statut propre aux artistes travaillant pour la première fois avec des manga et des anime , ils furent présentés sur le marché avec n’importe qui, n’importe quoi [...]. Aujourd’hui, ces expressions populaires peuvent être discutées comme quelque chose d’aussi important que la littérature, le cinéma ou autre « high » art. Je voulais donc présenter ce mélange, ou hybridation, comme des aspects à la fois marginaux et quotidiens de la culture japonaise. » 56
L’artiste Murakami Takashi donne dans cet entretien accordé à un magazine d’art japonais une succincte définition du « néojaponisme » : un terme qu’il propose pour définir le parallèle saisissant qui existe entre les manga et les ukiyoe . En effet, à la fin du XIXe siècle, plusieurs mouvements artistiques occidentaux se sont inspirés de l’imagerie des estampes japonaises, expressions populaires par excellence, lors de la vogue du japonisme 57 (Art Nouveau, Nabis, etc.). Un siècle plus tard, certains artistes contemporains trouvent eux-aussi leurs inspirations dans l’iconographie du phénomène de masse que sont les manga.
Personne, à l’heure actuelle, ne peut prédire si les manga connaîtront la même postérité que les estampes, mais il est vrai que les bandes dessinées nippones suivent un chemin similaire. Hosogaya Atsushi résume parfaitement la situation :

« La relation entre les manga , la culture populaire et l’art n’est pas quelque chose de nouveau au Japon : regardez les ukiyoe qui n’avaient quasiment aucune valeur à l’époque Edo et qui sont aujourd’hui précieusement conservés dans des musées. Ces estampes, bon marché et jetables, étaient à l’origine un divertissement populaire exactement comme les manga aujourd’hui et pourtant elles appartiennent désonnais au patrimoine artistique japonais ! » 58
Le parallèle estampe- manga ne s’arrête pas là : il concerne non seulement le mode de diffusion, mais aussi la thématique, l’esthétique graphique et la narration. Les estampes, ou ukiyoe, qualifiées de « vulgaires » à leurs origines, attirèrent petit à petit l’attention de la bourgeoisie japonaise avide de raffinements en s’inspirant du monde des plaisirs, de la vie quotidienne, de la nature ou encore de la mythologie. Les manga sont des sortes « d’ukiyoe modernes », retraçant la vie quotidienne des Japonais de notre siècle.
L’estampe participe d’une conception non mimétique de la réalité. Alors que l’art occidental est fondé sur la perspective à point de fuite unique et le dessin en clair-obscur, l’art japonais s’appuie sur le jeu des lignes et des arabesques pour non pas représenter la réalité mais l’évoquer. Il s’agit de la suggérer et d’en donner une représentation poétique. Cette absence de souci d’imitation à l’« occidentale » de la nature explique sans doute pourquoi certains ont reproché aux estampes japonaises leur uniformité, leur manque de réalisme ou encore une trop grande ressemblance des visages. Ces mêmes reproches ont souvent été adressés aux manga. Les grimaces grotesques des personnages de certaines estampes, ainsi que leurs contorsions, ont été largement reprises dans les manga, particulièrement dans les bandes dessinées pratiquant les personnages Super Déformés ( Super Deformed character 59 ). Le portrait d’acteur de théâtre est un genre très représenté parmi les estampes qui multiplient les caricatures comiques. Les comédiens y parodient des femmes ou des vieillards et sont dépeints de la façon la plus expressive possible : l’estampe de Tôshûsai Sharaku (1770-1825), actif de 1794 à 1795, décrivant deux acteurs, Nakajima Wadaemon et Nakamura Konozô 60 [2], donne une idée assez juste du pouvoir comique des xylographies de la période Edo. La caricature et le grotesque sont deux points communs partagés par le manga et l’estampe.
Déjà certains ukiyoe de l’époque Edo présentaient des scènes de dialogues entre personnages relayés par des bulles : celles-ci ressemblent parfois à un nuage au-dessus de la tête des personnages, le texte à l’intérieur décrivant la scène ou leurs paroles. Or la bande dessinée moderne peut être définie comme l’association de l’image et du langage. La bulle de l’estampe pouvait aussi représenter une image dans l’image, contenir un dessin décrivant un rêve ou racontant le contenu de la conversation. Ces procédés de narration, utilisant des bulles de texte ou de dessin, étaient assez courants à l’époque Edo : par exemple, dans l’estampe polychrome intitulée Les premiers jours de printemps 61 [3] d’Isoda Koryûsai (1735-1790), une bulle occupe toute la partie supérieure de la composition. Celle-ci sort visiblement de la bouche, ou tout au moins, de la tête des personnages. Il s’agit de deux amants assoupis partageant le même songe. La bulle illustre un rêve du nouvel an qui réunit trois motifs de bon augure : des plants d’aubergine, un faucon et le mont Fuji. Le dessin raconte aussi clairement qu’un texte les pensées des personnages. Ces estampes seraient une sorte d’ancêtre narratif du manga.

Á la fin du XIXe siècle, les artistes français rattachés au japonisme furent parmi les premiers à mettre en valeur cet art populaire et bon marché de l’époque Edo qu’étaient les estampes. Aujourd’hui, des artistes du New Pop s’intéressent de nouveau à l’ ukiyoe et, comme les artistes français auparavant, réutilisent les codes de représentation de l’estampe. Ceux-ci se retrouvent dès lors mêlés à l’iconographie du manga.
C’est le cas de l’artiste Nara Yoshitomo. Sa production artistique tourne autour de certains thèmes récurrents qui s’opposent : l’ennui, la mélancolie, la tristesse mais aussi la colère, l’agressivité et le désespoir. Thèmes qui sont à rapprocher du mal-être actuel et du malaise ressenti par la jeunesse japonaise. Ses représentations favorites sont les enfants : souvent, derrière leur apparente innocence, se cache un conflit métaphorique entre le bien et le mal. Son travail tout entier ressemble à une introspection personnelle du monde de l’enfance, comme une dissection de « l’identité enfant ». Le mélange d’art et de culture populaire, de tradition et de contemporanéité, et son penchant pour la culture punk , les manga et les ukiyoe sont les fondations de son travail, qui est, somme toute, une recherche introspective constante d’identité.
Nara a produit en 1999 une série d’œuvres intitulée In the Floating World qui mélange des représentations d ‘ukiyoe et de personnages de type manga  : le titre de cette série que l’on peut traduire par « dans le monde flottant » est un clin d’oeil au terme ukiyoe qui signifie en japonais « image du monde flottant ». Des œuvres comme Mirror 62 (Miroir) et Slash with a knife 63 (Entaille au couteau) sont composées de reproductions papier d ’ukiyoe de la période Edo, notamment de l’artiste Kitagawa Utamaro (1753-1806) et de Katsushika Hokusai (1760-1849), sur lesquelles Nara retravaille à la peinture tout en ajoutant des commentaires personnels, des dessins d’objets contemporains, ou encore ses petits personnages si typiques à grosse tête, grands yeux et petit corps, qui font immédiatement penser aux personnages Super Déformés omniprésents dans les manga. Pour cette série, Nara a sélectionné quelques-unes des estampes les plus connues et reproduites dans le monde. Il s’est notamment servi d’une des estampes d’Utamaro, Femme au miroir 64 (vers 1790), tirée de la série des femmes utilisant des miroirs : Femme se poudrant le cou (devant un miroir), Jeune femme au miroir, Femme se peignant les sourcils (devant son miroir), etc. Nara a échangé le reflet de la jeune femme par un de ses dessins : la jeune Japonaise d’Edo s’est transformée en une petite fille à grosse tête rappelant les manga. Dans sa « version » qu’il a intitulée Miroir , il a par contre laissé intact la signature d’Utamaro et le reste de l’estampe : personnages ancien et moderne se côtoient alors le temps d’un reflet. Nara a aussi emprunté la célèbre Vague d’Hokusai 65 [4] extraite du recueil des « Trente-six vues du mont Fuji » (1830-1832). Il a retourné l’image à quatre-vingt-dix degrés et s’est servi de la forme de la vague pour dessiner la chevelure d’un personnage féminin tenant dans sa main gauche un couteau. Le titre Entaille au couteau , écrit en rouge sang au centre de la reproduction, fait référence à la coupure sanguinolente sur la joue du personnage : l’écume des vagues pouvant aussi faire penser aux éclaboussures jaillies d’une blessure infligée au couteau.
En mélangeant supports populaires nippons et art japonais, autrement dit manga et ukiyoe, Nara s’inscrit dans une mouvance que l’on peut définir comme néo-japoniste. Mais, contrairement à son ancêtre du XIXe siècle, ce mouvement n’est plus seulement basé sur une reconnaissance par l’Occident des arts populaires nippons. Il englobe cette fois-ci une redécouverte par les artistes japonais de leur art traditionnel national, c’est-à-dire l’estampe, qu’ils associent à ce qui pourrait être son double contemporain, le manga.

Murakami Takashi, s’est exprimé sur cette idée d’un néojaponisme, cette fois-ci totalement nippon :

« La création contemporaine au Japon s’éloigne radicalement du japonisme traditionnel à la fois d’un point de vue temporel et conceptuel. Mais si la création japonaise actuelle n’ignore pas le contexte de l’art contemporain occidental, elle n’en est pas au centre et développe ainsi une nouvelle formulation de l’art contemporain japonais, autrement dit un nouveau japonisme. » 66
Ainsi Murakami lui-même emploie l’expression « nouveau japonisme » pour définir le nouvel art contemporain japonais, mais dans un but précis : se démarquer de l’Occident et créer une identité artistique propre au Japon à l’aide d’outils exclusivement japonais comme les manga, les anime ou même les ukiyoe . Les œuvres obtenues ne sont pas autre chose qu’une affirmation artistique nationale identitaire. Il résume parfaitement la situation et en donne une explication historique :

« Après la réforme de l’époque Meiji, les arts plastiques japonais s’inspirèrent de l’art occidental, ne conservant que les aspects purement formels : la ligne, le trait puis la couleur. Le Japon, essayant de rattraper le temps perdu face à l’Occident, fit table rase de toutes ses traditions culturelles, en s’appropriant de manière désordonnée l’héritage artistique occidental. Il y avait à cette époque une véritable obsession des lacunes. Le Japon empruntait les lignes, les traits de contours, auprès des cultures étrangères. Il ne produisait alors que du barbouillage [...]. Après la Seconde Guerre mondiale [...] dans un contexte tout d’abord désordonné ont émergé un certain nombre d’expressions plus personnelles qui jetèrent les bases de l’élaboration d’un courant artistique contemporain en rupture avec la copie de l’art occidental. Mais si l’Occident considère ce courant comme une sous-culture, au Japon en revanche, il n’a jamais été question de faire une distinction entre la culture et la sous-culture. L’exposition Coloriage 67 est en ce sens l’expression la plus significative d’un nouveau japonisme, et il n’est d’ailleurs pas fortuit qu’elle soit présentée à Paris, berceau du japonisme traditionnel. » 68
Le nouveau japonisme, selon Murakami, doit mettre à mal les notions occidentales de culture et sous-culture. Manga et anime sont à la base de cet art pop, revendiqué comme purement japonais. Les artistes nippons s’amusent à brouiller les frontières entre art et culture populaire, rejetant les notions étrangères de « high and low ».

« Le Japon n’a jamais développé de principe de l’art pour l’art [...]. Les “arts” japonais furent et sont toujours une expression de la collectivité, en contraste total avec l’individualisme de notre système occidental. » 69
Aujourd’hui, la modernité japonaise exporte en Occident ses images mais aussi ses karaoke, manga, anime et consoles de jeux vidéo qui ont remplacé les paravents, éventails, céramiques et estampes de la fin du XIXème siècle, avec en prime la rapidité de l’ère numérique.

c) Le New Pop japonais
« Mon travail n’est pas du Pop Art » 70  : ceci pourrait être le cri de guerre de Murakami Takashi. Prônant un art d’« identité japonaise », il n’est pas question pour lui de se laisser enfermer dans une appellation née à l’étranger et concernant une autre société de consommation. Si le terme Pop Art est encore souvent cité lorsque l’on décrit des œuvres de Murakami ou de tout autre artiste contemporain nippon s’inspirant des cultures populaires modernes, une autre expression est aujourd’hui employée qui permet de ne pas confondre le mouvement américain des années 1960 avec le mouvement japonais actuel. Un nouveau terme est donc apparu au début des années 1990 au Japon : le (Tokyo) New Pop (ou Néo Pop ou J. Pop).
Margrit Brehm, auteur du catalogue de l’exposition de 2002 The Japanese Experience - Inevitable (L’expérience japonaise - Inévitable) regroupe sous l’étiquette New Pop les artistes suivants : Murakami Takashi, Nakahara Kôdai, Chiezo Taro, Nishiyama Minako, Yanobe Kenji et Yanagi Yukinori. Elle y englobe aussi les conservateurs et critiques qui, tels des parrains, ont une influence décisive dans la dissémination des idées du New Pop : le critique et conservateur Sawaragi Noi 71 , le directeur de la galerie privée de l’Institut d’art Röntgen à Tokyo (galerie d’art privée où se sont organisées les premières expositions Néo Pop) Ukeuchi Tsutomu et le rédacteur en chef du magazine d’art Bijutsu Techo (Carnet d’Art) Kiyoshi Kusumi.

« Dans le New Pop, les fils du miracle économique, les artistes, [es conservateurs et les critiques, tous nés entre 1959 et 1965, expriment leurs critiques générales du système actuel et leurs insatisfactions face au maigre intérêt social de l’art contemporain en particulier. L’importance qu’ils donnent aux images populaires n’est donc pas simplement une expression de leurs propres influences visuelles, mais aussi une référence ironique à la divergence entre la culture officielle et la réelle influence de la culture populaire [...] quotidienne comme la télévision, le cinéma, la musique, les manga, les publicités. » 72
Comparé au Pop Art, le mouvement New Pop fait un pas supplémentaire décisif : Warhol a transformé le commun, le bien de consommation courante en quelque chose qui valait la peine d’être « sérigraphié » et a élevé au rang d’art, sans distinction ni hiérarchie, objets et photographies tirés du quotidien américain. Les œuvres du New Pop se sont aussi développées à partir de la société et de la culture de masse, mais avec le Néo Pop, le problème central n’est plus d’adapter des images existantes mais d’en inventer de nouvelles qui fonctionnent exactement comme les images des médias. Il n’est plus question de transformer l’esthétique du quotidien en art, mais de montrer clairement que ces deux domaines, quotidien et art, peuvent coexister directement dans une image et, du moins potentiellement, avoir le même public. En résumé, là où Warhol prenait une photographie d’un personnage du Star system et, par la loi du marché, en faisait de l’art, les artistes du New Pop veulent que les cultures populaires soient considérées directement comme de l’art : « La division entre culture populaire et beaux-arts semble être hors de propos. Et ceci est exactement ce que je visais » 73 affirme Murakami. En brouillant les époques, les catégories socioculturelles du manga, de l’animation et de l’otakisme, en déstabilisant les modes traditionnels de diffusion de l’art et en mélangeant les disciplines artistiques, Murakami souhaite suggérer une position plus libre de l’art nippon libéré des carcans occidentaux.
Murakami est souvent désigné comme le nouvel Andy Warhol japonais et il y a réellement des similitudes entre les deux artistes. Tout en affirmant sa dissemblance, Murakami rend souvent hommage aux artistes du Pop Art américain. Ainsi en 1989, il a créé sa propre société qu’il baptisa en 1996 la Hiropon Factory ( Hiropon Fakutorî ). Si hiropon 74 est le nom commercial d’un médicament fabriqué au Japon après la Seconde Guerre mondiale, Factory 75 est une référence à Andy Warhol et son célèbre atelier. Murakami s’explique sur ce choix :

« Le Japon [accédait] à un pouvoir financier favorable au développement de la culture Pop [...]. Lorsque j’ai senti que le moment était propice à l’éclosion, au Japon, d’une véritable culture Pop, proche du Pop Art tel que le concevait Warhol, c’est-à-dire un art exprimant le “côté sombre” de la société américaine, j’ai emprunté à Warhol le terme Factory. » 76
C’est en 1989 que Murakami Takashi impliqua pour la première fois de jeunes étudiants en art, volontaires et bénévoles, dans son projet visant à fonder un atelier qui produirait à la fois ses propres œuvres et faciliterait la promotion des travaux artistiques de ses jeunes assistants. Ils s’installèrent à Asaka, dans la préfecture de Saitama, au Japon. De sept collègues en 1991 qui ne recevaient rien d’autre que leurs repas comme dédommagement de leurs efforts, l’équipe s’agrandit à plus de quarante personnes en cinq ans 77 . Le nom Hiropon fut adopté en 1996, pendant la réalisation d’une sculpture au titre éponyme, Miss Hiropon, achevée en 1997. L’atelier devint alors la Hiropon Factory. La première exposition de Murakami eut lieu en 1991 et la première exposition de groupe avec les jeunes artistes Mr., Takekura Kentaro, Enoki Chu, Maeda Ken, intitulée PICO 2 SHOW et organisée par Murakami, se déroula à Saga-cho bis dans le quartier de Kôtôku à Tokyo du 12 au 27 octobre 1996, simultanément avec l’exposition personnelle de Murakami 727. Dès ses débuts, Murakami s’est aussi associé au galeriste Koyama Tomio qui fut le premier à l’exposer et qui contribua à diffuser ses goodies 78 .
Malgré l’allusion à la Factory de Warhol, la version japonaise diffère totalement de son modèle américain : pas d’esprit free art and free love à la Hiropon Factory. Cet atelier prit beaucoup d’ampleur et fut délibérément et stratégiquement utilisé par Murakami pour imposer ses idées dans le monde de l’art. La conviction intime de ce dernier qu’un artiste doit d’abord être célèbre aux États-Unis avant de pouvoir être reconnu au Japon, l’a conduit à ouvrir une succursale à Brooklyn dans l’état de New York en 1996. Celle-ci se concentre surtout sur la production de peintures « adaptées » aux besoins et goûts des marchés américains et européens. Depuis 1998, la Hiropon Factory participe au « Wonder Festival Otaku » organisé par Niyawaki Shuichi, directeur général de la société Kaiyodo 79 . Cette foire est le plus grand rassemblement d ’otaku de tout le Japon, avec le Comic Market ou Comikket (soit « Marché aux manga »), attirant plus de quatre cent mille personnes sur un week-end. Le succès artistique et économique de Murakami et de son atelier a conduit en 1999 à l’expansion de la Factory dispersée en plusieurs ateliers à Asaka. Ceux-ci travaillent à la production vingt-quatre heures sur vingt-quatre ; grâce à cela, les employés à temps complet, c’est-à-dire une minorité en 1999, ont pu toucher un salaire. En 2001, la Hiropon Factory changea son nom pour la Kaikai Kiki Corporation (nom emprunté à deux personnages de Murakami, Kaikai et Kiki, ses « gardiens de l’art » selon son expression) dont l’artiste en est le président. Son but est précis : produire davantage de « produits artistiques » destinés à la vente pour toutes les couches sociales. Aujourd’hui, l’« entreprise Murakami » emploie plus de cent assistants 80 et répond à toutes sortes de commandes, comme la réalisation de logos pour des groupes de musique pop ou hip-hop, des tee-shirts, des sacs, des bijoux ou encore des bonbons.
En 2001, Murakami a, entre autres, réalisé une toile intitulée Flower 81 (Fleur). Les fleurs de Murakami, que ce dernier a commencé à dessiner en tant que motif autonome à partir de 1995, rappellent celles que l’artiste pop américain Andy Warhol présente dans sa série de sérigraphies intitulée Flowers 82 débutée en 1964. Dans les deux oeuvres, les fleurs sont quasi monochromes, sans modelé et possèdent cinq pétales. Les titres aussi sont similaires. De même, dans les deux cas, les couleurs varient selon les versions. En général, ils ont tous deux répété leur motif à l’aide d’outils mécaniques comme la sérigraphie ou l’informatique et en ont tiré des produits dérivés. Murakami, comme Warhol avant lui, contribue à rendre la frontière entre l’art et les marchandises de plus en plus fine.
Des différences séparent tout de même les deux œuvres Flower et Flowers. Murakami répète seulement le motif des fleurs alors que Warhol répétait la même composition et, là où Warhol travaillait à partir de photographies de fleurs puisées dans des magazines, Murakami réalise un dessin original. Les peintures de Warhol sont comme des miroirs de la réalité, avec des icônes médiatiques telles Marilyn Monroe et Liz Taylor, alors que celles de Murakami tiennent beaucoup plus du fantastique et sont générées par ordinateur. Les fleurs de Murakami ne dépeignent pas la réalité mais plutôt le monde de la bande dessinée : elles semblent réelles, non pas parce qu’elles sont tirées de la réalité comme chez Warhol, mais parce qu’elles agissent émotionnellement comme des êtres vivants, nous souriant et nous regardant, nous intimidant aussi parfois.

Malgré l’importance grandissante des manga et des anime au Japon et à l’étranger, Murakami compte parmi les premiers artistes à avoir examiné aussi sérieusement ce background culturel nippon. Il va le théoriser et le mettre sur le devant de la scène artistique.
Murakami dirige la société-atelier Kaikai Kiki Corporation : les « disciples » doivent y suivre les pas du maître. D’années en années, celui-ci a su ajouter des cordes à son arc, passant d’artiste, conférencier, essayiste, chef d’entreprise à commissaire d’exposition et conservateur. Depuis la dernière moitié des années 1990, il planifie et organise des expositions qui mettent en avant les jeunes artistes rattachés au label Hiropon Factory, puis Kaikai Kiki Corporation. Ce genre de promotion est basé sur un concept simple : les œuvres assez bon marché de ces jeunes artistes seront achetées par des gens de la même génération aussi facilement qu’un CD ou un manga.

« Les artistes de ce mouvement gèrent leur carrière et envisagent le rapport de l’art au commerce [...]. Pour s’intégrer dans la société, mais aussi pour insérer son œuvre dans l’histoire de l’art, l’artiste reprend et parodie les techniques des grands producteurs de divertissements culturels. Présent simultanément sur plusieurs continents, un artiste comme Murakami pense en termes de marché international. Il a organisé son activité de façon à pouvoir aisément adapter sa production en fonction des commandes de ses clients que sont les galeries, les musées et autres institutions culturelles. Poursuivant - selon un terme déjà à la mode aux États-Unis et au Canada dans les années 1970 - une stratégie ( senryaku ), il n’opère plus de distinction entre œuvre d’art et produit, le but étant de parvenir à imposer ses propres références sur le marché international des valeurs. » 83
Murakami a notamment organisé des expositions pour son premier assistant depuis 1998, l’artiste Mr. Ce dernier, Iwamoto Masakatsu de son vrai nom, avant de travailler à l’atelier d’Asaka gagnait sa vie avec un travail à mi-temps dans une compagnie d’informatique. Il avait développé une passion pour les manga érotiques mais ne parvenait pas à se résoudre à devenir mangaka. Mr. a commencé sa carrière d’artiste en dessinant ses personnalités favorites, dans un style proche des manga, au dos de vieux tickets de caisse qu’il accumulait ; il n’avait alors pas les moyens d’acheter des supports plus « académiques ». La plupart des œuvres de Mr. montrent comment il utilise et aliène à la fois le style pictural des manga.

« Dans toute la série des toiles produites dans le contexte de l’exposition “Mr. painter of the Alps” [à la Tomio Koyama Gallery en 1998], ce qui est frappant, c’est le mélange du scénario alpin (exotique pour un Japonais) et du style manga. » 84
En regardant les paysages montagneux et les fillettes de Vladivostok and Yrkutsk 85 (une fillette rousse, vue en contre-plongée, joue à la balançoire devant un paysage de montagnes. Elle nous montre innocemment sa culotte blanche pendant son jeu) et de Naucicanyo 86 (portrait d’une autre jeune fille rousse aux yeux verts sur fond de montagnes), on ne peut s’empêcher de penser à la fraîcheur de la petite orpheline Heidi, vivant dans les Alpes. Heidi est un personnage de roman créé par l’écrivain suisse Johanna Spyri en 1880. Cependant, lorsque l’on évoque Heidi, ce n’est pas le roman qui vient immédiatement à l’esprit des plus jeunes mais bel et bien le dessin animé Heidi, pelile fille des Alpes, soit en japonais Alps no shôjo Heidi, créé par Takahata Isao en 1974. Ce dessin animé, une référence occidentale dans le monde du manga, fut diffusé dans de nombreux pays dont la France : il racontait l’histoire de l’orpheline Heidi qui, à la suite du décès de ses parents, part habiter chez son grand-père dans un alpage près de Maienfeld en Suisse où elle devrait passer le reste de sa vie. Alors qu’elle s’est acclimatée et a trouvé de nouveaux amis (le petit chevrier Peter et sa grand-mère), sa tante qui doit légalement l’élever revient la chercher pour vivre à Francfort-sur-le-Main où elle doit tenir compagnie à sa cousine Clara qui est paralysée. Mais Heidi est nostalgique de son alpage et tombe malade. Elle pourra finalement retourner chez son grand-père lors des derniers épisodes. La référence à l’anime Heidi devient évidente lorsque l’on sait que Mr. a regroupé ses toiles de fillettes rousses dans les montagnes dans une exposition en 1998 intitulée Mr. Painter of the Alps (Mr. peintre des Alpes) : la similitude avec le titre de l’anime « Heidi, petite fille des Alpes » est explicite. Elle le devient encore plus lorsque Mr. titre une de ses aquarelles Like Heidi 87 (Comme Heidi) : une fillette aux longs cheveux roux soulève un sabre tout en dévoilant sa culotte blanche.
Ce mélange de références est typique de la démarche artistique de Mr. : débuter un travail avec un cliché et ensuite le peupler de ses propres créatures. Selon Margrit Brehm, commissaire de l’exposition The Japanese Experience - Inevitable, l’anime Heidi transmettait un message bien précis qu’elle résume par « bals-loi et si lu es forte, décidée et chanceuse, tu seras capable de changer ta destinée » 88 . Un message similaire est véhiculé dans l’aquarelle Like Heidi : une jeune fille rousse tient fermement son sabre des deux mains, bien décidée à se battre contre un ennemi ou son destin. En retranscrivant cette scène sur le support bidimensionnel d’une feuille de papier, l’action même devient un cliché vide de sens et quelque peu ridicule. Les petites culottes, le côté très coloré, naïf presque des œuvres accentuent encore le décalage quasi grotesque entre des valeurs traditionnelles japonaises fortes mais quelque peu désuètes comme le courage ou la résistance face à la souffrance et le côté enfantin de ces lolitas impudiques et malicieuses.

Même s’il n’est pas un disciple de Murakami, certaines œuvres de l’artiste Chiezo Taro peuvent être qualifiées de Néo Pop, comme l’affirme Margrit Brehm. C’est le cas, par exemple, de sa série de toiles présentant en sujet central une icône de la japanimation : l’œuvre Angry Girl 89 (Fille en colère) met en scène Sailor Moon, célèbre personnage de la mangaka Takeuchi Naoko créé en 1992. Chiezo combine ici culture japonaise contemporaine et modernité occidentale en juxtaposant une image générée par ordinateur d’une icône des manga et des anime sur un fond composé de jets de peinture et de traces de coups de pinceau rappelant la gestualité développée par le mouvement américain de l’expressionnisme abstrait. L’image nette et pixélisée de Sailor Moon brandissant fermement sa baguette jaillit du magma informe de peinture constituant le fond de la toile : la jeune fille semble échapper à la masse de matière grâce à un rectangle bleu rappelant le cadre d’un téléviseur. La métaphore veut que la Sailor Moon de Chiezo combatte le mal à coups de jets de sa baguette magique à la façon de Jackson Pollock menant son combat contre sa toile à coups de drippings : seulement, au pays du Soleil Levant, l’écran de télévision a remplacé la « toile-arène » de Pollock et le sceptre magique a pris la place de ses « pinceaux-banderilles ». Basé à Manhattan, Chiezo fait partie de la petite communauté d’artistes plasticiens japonais à s’être fait un nom en dehors des frontières nippones dans les quinze dernières années. Il caricature les tendances artistiques de son pays pour un public occidental. Son succès peut être attribué à sa capacité à se détacher de sa propre culture et à faire une critique des tendances sociales et culturelles du Japon actuel, tels l’otakisme, les manga et les anime.

L’artiste Araki Hiroshi a fait du personnage d ’anime et de manga Tetsuwan Atom 90 (Astroboy en français) son icône. Depuis le début des années 1990, il réalise des automates à l’effigie du célèbre petit robot 91 .

« Astro Boy est à Tezuka Osamu ce que Tintin est à Hergé. Les deux sont orphelins mais ils remportent toujours le même succès. Privilège des êtres mythiques, le temps n’a pas de prise sur eux. Le reporter à la houppe rousse créé avant-guerre faisait rêver par ses aventures du bout du monde, son courage et son éternel entrain. Le petit robot d’après-guerre, avec son toupet noir et ses grands yeux candides a accompagné des millions de Japonais dans la croyance en la science, l’homme nouveau, le progrès et la confiance en l’avenir. On a marché sur la lune racontait [...] une aventure spatiale ; Tezuka a lui aussi choisi l’espace, mais dans l’idée de symboliser l’envol de l’âme du Japon renaissant. Atom coïncide d’ailleurs avec l’incroyable succès populaire des manga et des premiers robots en cellulose qui envahirent rapidement les minuscules chambres des enfants. » 92
Depuis sa création, ce petit garçon mécanique intrépide a permis à plusieurs générations d’enfants de se projeter dans l’avenir, tout en leur faisant habilement oublier le présent.
Comme Murakami, Chiezo ou Mr., Araki a fait de ses héros et souvenirs d’enfance les premiers fondements de son travail artistique. Il se destinait à devenir ingénieur. Comme les grands inventeurs de son enfance, mythique (l’ingénieux père d’Atom qui a su donner vie à une machine) ou réel (le véritable père d’Atom, Tezuka Osamu), Araki voulait créer sa machine personnelle, mettre au point son propre robot. Son travail d’artiste lui a permis de dépasser ce fantasme enfantin lié au bricolage et de sortir du cercle des objets de consommation, en devenant à son tour le père d’une œuvre porteuse de sens.
« Je rêvais de jouer avec Atom » 93 affirme cet artiste. Il rejoint ainsi le désir de milliers de Japonais qui, depuis plus de cinquante ans, grandissent avec ce personnage.
Si le Néo Pop fait coïncider icônes de la société de consommation de masse et art, les artistes japonais apportent chacun une touche de sensibilité propre qui peut se traduire par un rejet de l’identité adulte et donc une fuite dans le monde de l’enfance. Dans cet univers, la reconnaissance de l’identité japonaise, y compris commerciale, se traduit aussi par la valeur accordée au phénomène du kawaii,

2. Sous le signe du kawaii

a) L’Empire du kawaii
Lorsque l’on entame un voyage au Japon, et plus précisément dans les grands centres urbains comme la capitale Tokyo, on ne peut échapper à la surmédiatisation [5], notamment d’images kawaii  ; elles sont peuplées de mignons personnages tirés ou inspirés de la japanimation et abondent de créatures innocentes et attendrissantes au graphisme rond et doux. Ces icônes kawaii sont partout : ainsi au rayon des produits d’entretien des convenience stores 94 ou konhini (magasins de proximité) se trouve du papier hygiénique estampillé Hello Kitty 95 ou au rayon alimentaire, des sachets de soupe à l’effigie d’Hamtaro ( anime pour enfant ayant pour héros d’adorables hamsters) [6]. Les immeubles tokyoïtes sont aussi couverts de publicités vantant le lancement d’un anime ou d’un jeu vidéo à grand renfort de jolies jeunes filles : les tours du quartier de Akihabara 96 [7] en sont couvertes. De même, de nombreuses chaînes de magasins utilisent des personnages « mangaesques » comme mascotte. C’est le cas de la société Gamers (magasins vendant des jeux vidéo et des produits dérivés) qui a pour emblème un petit personnage féminin nommé Di Gi Charat, dit Dejiko. Cette mascotte kawaii est une mignonne petite fille aux traits doux et ronds, aux oreilles de chat, aux cheveux verts, à la courte jupette et à l’air malicieux. Di Gi Charat fut créée en 1998 pour être une accroche publicitaire ; elle est par la suite devenue si populaire qu’elle a, depuis 1999, son propre dessin animé, ses bandes dessinées, ses produits dérivés, son jeu vidéo sur Playstation 2, Di Gi Charat Fantasy Excellent et même un film d’animation sorti en 2001, Di Gi Charat, Voyage autour de la planète. Avec un chiffre d’affaire annuel de plusieurs milliards de yens, elle est le symbole du character-business, c’est-à-dire une figure créée spécialement pour la vente. Ce genre d’engouement pour un personnage de manga ou d ’anime est une chose ordinaire au Japon, parfaitement en adéquation avec la mode du kawaii qui déferle depuis plusieurs années sur l’archipel. L’artiste Murakami Takashi a invité le créateur de Di Gi Charat, soit le label Broccoli 97 , à exposer des illustrations de la fameuse icône Gamers lors de l’exposition Coloriage à la Fondation Cartier pour l’art contemporain à Paris qu’il a organisée en juin 2002. Parfaitement représentative du concept de cette exposition, c’est sa tête, et surtout son énorme œil vert, qui ornait le carton d’invitation au vernissage.

Le « culte du kawaii » et de tout ce qui s’en approche de près ou de loin (images, objets, mais aussi attitudes) est apparu au Japon dans les années 1970, mais c’est surtout développé dans les années 1980, puis 1990. La sociologue Sharon Kinsella estime qu’en 1992 le terme kawaii était le plus utilisé de la langue japonaise courante 98 . La diffusion des dessins animés produits par Disney dans l’après Seconde Guerre mondiale n’est pas étrangère à l’engouement des Japonais pour le kawaii . Cependant, ce qui différencie l’américain Bambie de la très japonaise Hello Kitty (deux emblèmes pour deux civilisations), c’est que le premier joue sur la nostalgie d’un état de nature idéalisé, peuplé de personnages animaliers qui apprennent à grandir avec toutes les souffrances que cela implique : séparation forcée entre la mère et son fils, deuil de cette relation, parcours initiatique avec pour finalité l’arrivée à l’âge pubère puis adulte qui sont perçus comme une récompense et la fin d’une quête. Hello Kitty n’a pas de quête : elle nous parle seulement de nostalgie du monde de l’enfance. En idéalisant de plus en plus cette période et en refusant d’en sortir, les jeunes Japonais condamnent implicitement leur futur en tant qu’individus adultes membres actifs d’une société.
Au début des années 1990, une génération d’artistes essentiellement basés à Tokyo s’est engouffrée dans cette image du kawaii devenue au fil des ans une des valeurs sûres d’un nouvel art contemporain nippon. Mais quinze ans après, on découvre chez ces artistes une dimension nouvelle qui étoffe le sens de leurs œuvres : le recul temporel a permis une relecture de leur art qui propose différents degrés de compréhension. Ainsi, le travail en apparence « seulement » très léger et adorable de Murakami Takashi, Araki Hiroshi ou encore Torimitsu Momoyo évoque aussi, et peut-être surtout, un refus de grandir, un repli sur soi dans un monde de plus en plus virtuel et dangereux. Cette évolution rend compte des contradictions inhérentes à l’image de l’enfance.

b) Le refus de l’identité adulte

« J’ai l’impression de vivre pour réaliser mes rêves d’enfance. Je rêvais de jouer avec Atom. Je sais que jusqu’à ma mort, je ne verrai jamais un véritable robot comme Atom. Donc j’ai fait mon Atom, même s’il ne bouge pas, en guise de consolation. » 99
S’accrochant à ses rêves d’un autre temps, l’artiste Araki Hiroshi est à l’image des générations d’après-guerre qui se réfugient dans l’enfance, voire l’infantilisation. Astroboy illustre parfaitement ce refus de grandir, de rentrer dans le monde des adultes : en tant que super-robot, le jeune Atom peut absolument tout faire, excepté vieillir.
Le refus de grandir est devenu le slogan favori de la nouvelle génération japonaise. Pour ces derniers, l’« identité adulte » symbolise un état de restrictions et de responsabilités écrasantes envers la société, la famille et l’employeur. Le monde du travail n’est pas perçu comme source de liberté et d’indépendance. Selon le modèle confucéen, la maturité est pensée en tant que synonyme « de coopération cordiale dans un groupe donné, d’acceptation de compromis. d’obligations et devoirs accomplis envers ses parents et de responsabilités » 100 . Le phénomène kawaii, et le comportement qu’il implique, est en quelque sorte une rébellion des jeunes Japonais, un refus de coopérer avec la réalité et les valeurs sociales établies. « La jeunesse nippone joue le rôle d’enfants prépubères et vulnérables afin d’accentuer leur soi-disant immaturité et incapacité à porter des responsabilités sociales » 101

Avec son œuvre Astroboy , Araki nous renvoie à cette « phobie » de l’âge adulte, si ancrée dans la conscience de la nouvelle génération japonaise. L’histoire d’Atom se déroule en 2003, qui était un futur assez éloigné en 1951 lors de la création du manga 102 . Or, l’automate Astroboy d’Araki, allongé dans un cercueil de verre, semble défier le temps qui passe, comme si ce dernier s’était effectivement arrêté en 2003. Atom ne vieillira jamais, même dans sa tombe et restera un éternel enfant. Il est le Peter Pan 103 du pays du Soleil Levant. Pourtant, cette incapacité à grandir vaudra bien des mésaventures et du chagrin à Astro. En effet, son créateur, le Professeur Tenma, vend son fils mécanique à un cirque dès qu’il s’aperçoit que celui-ci est incapable de vieillir et par conséquent ne remplacera jamais complètement son véritable fils. Sous le vernis du robot Astro, Araki confronte les jeunes fans de la série au sens même de la vie : le Professeur Tenma aurait tout donné pour voir son fils grandir. Les robots ne sont pas programmés pour vieillir contrairement aux humains, aux vivants dont c’est la destinée.
Les enfants sont rois au Japon : l’enfance est une période privilégiée de liberté et de puissance qui précède l’entrée dans le conformisme et le droit chemin qui attendent ensuite tous les Japonais. La mère occupe un rôle central dans l’éducation de l’enfant et donc dans le développement social de celui-ci : elle est la protectrice, patiente, permissive, tandis que le père est relativement absent. La mère reporte alors tout son temps, son attention et sa tendresse possessive sur l’enfant, souvent unique (l’indice de fécondité japonais étant d’environ 1,40 enfant(s) par femme). Le monde de l’enfance, incarné par le symptôme kawaii, est un refuge doré pour les Japonais qui, soit en retardent la fin, soit refusent d’en sortir. Pourtant, certains artistes actuels, plutôt que de vénérer aveuglément cette période, ont davantage tendance à la dénoncer. C’est le cas de Nara Yoshitomo. Ses peintures de physionomies d’enfants, où une naïveté charmante coexiste avec des expressions terrifiantes, sont qualifiées de « pop ». Mais ce que Nara nous propose véritablement, c’est une vision de l’enfant en tant qu’être à la fois innocent et coupable par nature 104 . « Ce sont de purs démons » 105 affirme l’artiste. Les œuvres de Nara présentent d’une part une introspection de l’artiste et les multiples personnalités de ses personnages. Les enfants peints sont à la fois les doubles de l’enfant Nara et les projections d’une jeunesse nippone à la recherche d’une nouvelle identité. Sous des dehors enfantins et candides, mignons et innocents, les enfants de Nara cachent mal le schizophrène qui sommeille en eux. Cet artiste est idolâtré par la jeune génération, peut-être parce que « la simplicité formelle de ses personnages , en contraste avec leur complexité de sens, fait d’eux de parfaits modèles pour l’identification » 106 . Les récents faits divers qui ont défrayé la chronique au Japon tendent à montrer que la jeunesse japonaise, si adepte du kawaii soit-elle, peut cacher une identité monstrueuse qui n’a rien à envier aux adultes.
Ainsi le Japon, depuis les années 1990, fait l’expérience de nouveaux comportements asociaux de la part de certains individus : on les surnomme les hikikomori 107 (personnes qui se replient). Ce ne sont pas des otaku plongés dans le monde de la japanimation, mais des enfants ou des adolescents qui se coupent du système scolaire et souffrent la plupart du temps d’agoraphobie. Abandonnés à eux-mêmes, certains finissent par commettre des crimes variés : leur poste de télévision ou leur ordinateur étant devenus leur seul et unique point de référence, ils ne parviennent plus à distinguer la réalité du virtuel. Si le hikikomori réintègre finalement la société, souvent après plusieurs années, il doit faire face à de sérieux problèmes : rattraper le retard scolaire ou émotionnel n’est pas le pire. La peur qu’ils ressentent face au monde peut se transformer en colère et leur manque de références morales peut les conduire à des comportements violents, voire criminels. Certains hikikomori attaquent leurs parents ; parmi les cas les plus spectaculaires, un jeune homme avait enlevé et séquestré une jeune fille pendant neuf ans. Un autre a tué quatre fillettes afin de reproduire une scène de manga. Les statistiques concernant ces comportements violents sont toutefois difficiles à établir car les familles préfèrent taire la vérité. Par contre, le monde intrigant des hikikomori et des furyô (mauvais garçons en général) fait le régal de la presse à scandales japonaise : celle-ci nous informe que le 3 mai 2000, un adolescent armé d’un couteau a attaqué un bus à Hiroshima, pris en otage une fillette de six ans, tué une passagère et blessé cinq personnes, ou encore qu’en juin 2002, un lycéen de dix-sept ans a frappé tous ses camarades à l’aide d’une batte de base-ball en métal pendant le cours de sport. Les psychanalystes voient dans cette violence et en l’ hikikomori un mal spécifique à la société japonaise et à son manque d’identité : dans l’archipel, la pression exercée sur les enfants, notamment dans la sphère scolaire, est telle que ces derniers refusent de se confronter au monde extérieur. En se marginalisant ainsi dès leur plus jeune âge, ils deviennent des sortes d’« enfants sauvages ».
Nara peint des enfants perdus, seuls ou violents, à la frontière de la criminalité. Est-ce à dire que les œuvres de Nara sont à la peinture ce que Sa majesté des mouches 108 de Golding est à la littérature ? Un film japonais récent et très controversé, Battle Royale (« Mêlée générale » ou, au sens figuré, « Bataille en règle »), met en scène une quarantaine de jeunes délinquants que les adultes, n’arrivant pas à canaliser, lâchent sur une île, armés jusqu’aux dents, avec pour mission de tuer leurs voisins ou amis dans les vingt-quatre heures. Un seul adulte prend part au carnage comme « instructeur ». Ce film représente la nouvelle métaphore du Japon contemporain issu de la guerre avec sa violence exutoire, son insularité, sa confrontation entre les jeunes et la société, l’horreur du présent et l’absence de futur. Aussi, lorsque Nara dessine de jeunes enfants, couverts de sang, armés de couteaux et insultant le monde, il n’y a là rien d’innocent. Et quand il place lesdits enfants sur un fond d’« image du monde flottant » (ukiyoe), ce n’est que pour perturber ce paisible monde, pour mieux nous faire comprendre la filiation entre le Japon d’Edo, période sanguinaire de domination guerrière et le Japon d’aujourd’hui où le combat pour survivre est tout aussi rude, même si les armes utilisées ont évolué : la compétition scolaire et du monde du travail ayant remplacé les sabres. Représentations d’un nouvel Œdipe culturel japonais, les œuvres de Nara nous montrent une jeunesse qui doit passer par l’annihilation du poids de la société traditionnelle avant de trouver enfin sa place dans celle du présent.

« Mêlant les signes d’un engouement béat pour la culture de masse et ceux qui expriment le mal-être devant la perte de valeurs que garantissait autrefois un ordre social différent, cet art pose sans les résoudre les questions identitaires et culturelles qui agitent la société japonaise contemporaine. » 109
En effet, ces œuvres posent plus de questions qu’elles n’apportent de réponses, notamment concernant le débat de l’identité. Cependant, le premier pas vers une solution identitaire, mais aussi sociale, culturelle et politique, n’est-il pas en premier lieu de soulever les problèmes et faire prendre conscience au peuple japonais des enjeux en question.
La petite fille créée par Nara dans l’affiche Fuck ’bout everything 110 (que l’on peut traduire par l’euphémique expression « Je me fous de tout »), avec ses jolies petites couettes blondes et sa robe blanche virginale, ne nous dit rien d’autre que ce message éponyme. Comme le jeune garçon du bus de Hiroshima, elle menace avec son couteau deux femmes adultes. Elle n’a que faire de cette société empêtrée dans le passé et les traditions : si elle doit passer par le meurtre des deux geisha 111 pour exister, elle le fera; même si pour cela, elle doit se transformer en furyô, en « démon », en monstre.

c) De l’adorable à l’horreur
Murakami Takashi est le premier à confesser l’impact que les manga et les anime ont eu sur lui :

« Il faut savoir que le cinéma d’animation japonais fait partie de ma culture- je voulais d’ailleurs à cette époque devenir réalisateur de films d’animation. Techniquement parlant, les dessinateurs qui travaillent dans ce domaine sont confrontés à une tâche énorme, celle d’élaborer les images une à une et d’y consacrer beaucoup de temps. Cette façon de procéder me touche vraiment [...]. J’ai toujours ressenti une certaine fascination pour la faculté de métamorphose des images. » 112
Cette affirmation prend tout son sens lorsque l’on voit les métamorphoses que Murakami fait subir à son personnage fétiche créé en 1993, l’adorable mais énigmatique Mr. DOB (Mister DOB , soit Monsieur DOB). Le nom même de ce dernier est une référence à un anime très populaire diffusé à la télévision au début des années 1970, Inakappe Taisho (Le jeune leader des champs ou, selon les versions, Général Inakappe) du mangaka Kawasaki Noboru, qui mettait en scène un adolescent pleurnichard. Celui-ci avait un défaut chronique de prononciation : la question « Dôshite ? » (Pourquoi ?) se transformait chez lui en un intraduisible « Dobojite ? », réduit à « Dobo ? ». Cette onomatopée, facile à mémoriser, assura le succès de l’ anime. Ensuite, de Dobo à Dob, pour Murakami, il n’y avait plus qu’un pas à franchir ou, plus exactement, qu’une voyelle.
Mr. DOB répond avant tout au vœu de Murakami de créer une icône qui soit « vraiment » japonaise, une image s’adressant à la société nippone, intelligible par tous. Mr. DOB devait être séduisant et mignon, à l’instar de ce caractère kawaii qui marque le Japon dans son quotidien et son imaginaire. Il est d’ailleurs le résultat d“une étude poussée sur ce qui pouvait plaire au public japonais. Ce personnage répond à l’ambition de l’artiste de donner naissance à une icône de la culture contemporaine qui puisse, tout en étant un produit du monde de l’art, avoir la notoriété quasi universelle d’un Mickey Mouse. Murakami a donc dessiné un personnage avec une tête ronde, deux grandes oreilles et un nœud papillon à la façon de la célèbre souris américaine. Son oreille droite porte la lettre D, la gauche un B et la tête ronde forme le O. Ses couleurs habituelles sont le bleu, le blanc et une touche de rouge dans le nœud papillon, mais il peut à tout moment changer de couleurs au gré des métamorphoses infligées par Murakami. Mr. DOB, devenu un véritable succès commercial, est né comme quasiment toutes les œuvres de Murakami à partir d’un croquis rapide, développé et analysé ensuite sur ordinateur pour être décliné dans des attitudes et situations diverses. Murakami a, en quelque sorte, fait de Mr. DOB un autoportrait de la jeunesse japonaise : il est mignon, kawaii mais n’est pas armé pour vivre dans la réalité.
Les ingrédients essentiels de l’anatomie d’un personnage kawaii sont, d’après Sharon Kinsella, la rondeur et la simplicité des lignes, la douceur, une petite taille mais une grosse tête, l’absence d’appendices corporels de type doigts ou orteils, l’absence d’orifice buccal et encore moins génital et l’androgynéité. Les personnages kawaii sont condamnés à ne pas pouvoir marcher, ne pas pouvoir parler, en fait, ils ne peuvent rien faire sinon subir : ils sont sans défense parce qu’ils sont mutilés. Le sentiment de protection qu’ils suscitent se rapproche dangereusement de la pitié. Lorsque Murakami Takashi crée des personnages kawaii du type Mr. DOB, Kaikai, Kiki ou Machikado-kun (Coin de rue), il va jusqu’au bout du phénomène, puisque non seulement ses personnages correspondent à la description anatomique du kawaii, mais il n’hésite pas à les mutiler réellement. La dualité en toute chose est un concept très asiatique, aussi Mr. DOB possède en lui, de façon intrinsèque, de l’adorable et de l’horrible.
Lorsque l’on regarde les oeuvres des artistes nippons s’intéressant au phénomène du kawaii, on ne peut s’empêcher d’éprouver un certain malaise. Ce sentiment peut s’illustrer de deux façons : soit directement les artistes font subir des métamorphoses monstrueuses à leurs personnages a priori kawaii , soit de façon plus diffuse, les œuvres kawaii nous mettent mal à l’aise, comme si de l’« abus du mignon » pouvait naître l’horreur.
Le Japon a longtemps pris la culture chinoise comme modèle. Celle-ci, imprégnée de taoïsme, de confucianisme et de bouddhisme ainsi que de religion populaire a donné naissance aux principes du QI 113 . Le QI se manifeste essentiellement sous la forme de deux forces complémentaires, le yin et le yang. Ces deux principes forment la loi générale de l’univers mais aussi l’origine de la transformation de toute chose et tout être, autrement dit, du cosmos. Le Japon n’a pas échappé à ce mélange de religion, philosophie et culture où les notions de transformation et de dualité tiennent une place prépondérante.
Deux personnages de Murakami illustrent particulièrement cette dualité dans la métamorphose, ou plutôt, ces dualités puisqu’elles peuvent combiner dualités du bien et du mal, du beau et du laid et surtout du mignon et du répugnant : il s’agit de Mr. DOB et d’Oval. Ce dernier est une des mascottes de l’artiste, un bébé géant aux multiples yeux et visages, tantôt serein, tantôt démoniaque, selon qu’on le regarde de face ou de dos : un Janus moderne en quelque sorte. Tour à tour souriant et grimaçant, ce personnage représente à la fois le versant kawaii et le côté sombre de la culture japonaise.
Mais le personnage murakamien qui incarne le mieux l’esprit de dualité reste sans aucun doute Mr. DOB, à la fois l’homologue nippon de Mickey Mouse et son double monstrueux, peut-être sa version atomisée. Parfois, son corps est éclaté : ses dents, ses yeux et ses membres sont éparpillés aux quatre coins de la toile ou bien ramassés et écrasés en boule. Dans la toile Mr. DOB All Stars 114 [8] (Mr. DOB en vedette) de 1998, malgré plusieurs transformations, Mr. DOB ressemble encore à une souris, ou tout au moins à une créature vivante avec des jambes, des mains et des pieds. On y voit Mr. DOB sous différentes formes ou états, se métamorphosant peu à peu en une créature indéfinie, hideuse et effrayante. La toile intitulée Chaos 115 , datant de la même année que la précédente, pourrait être considérée comme la suite logique de Mr. DOB All Stars  : elle nous montre l’achèvement et l’apogée des métamorphoses monstrueuses infligées à la souris de Murakami. Mr. DOB n’est plus qu’un amas informe de cellules rattachées entre elles par de minces filaments de chair. Cependant, le personnage reste toujours suffisamment identifiable pour être reconnu, même en morceaux, grâce à ses yeux, sa bouche béante aux dents acérées et aux lettres D et B de ses oreilles. Comme l’indiquait le titre « Mr. DOB All Stars », seule une célébrité digne des plus grandes vedettes rend une star reconnaissable malgré ses changements de styles.
Le livre DOB in the Strange Forest 116 (DOB dans la forêt enchantée) fait une rétrospective de toutes les déclinaisons de ce personnage. Michaël Darling, conservateur au Los Angeles Muséum of Contemporary Art, voit dans l’éclatement de Mr. DOB une référence aux Women de l’artiste américain De Kooning qui pratique lui aussi le morcellement des figures. Mais l’allusion ne peut être qu’ironique puisque la peinture gestuelle de De Kooning est devenue une peinture générée par ordinateur chez Murakami.
Tellement mignon et attendrissant, Mr. DOB peut aussi devenir monstrueux et difforme. Parfois, même son sourire a quelque chose de dérangeant, un peu à la façon de ces vieilles sorcières du folklore populaire qui attirent les enfants dans leurs chaudrons avec un sourire mielleux et des bonbons. Telle une Mona Lisa moderne, il est alors impossible de deviner ce qui se cache derrière le sourire ambigu de Mr. DOB.

Le versant inquiétant du

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents