L’Art de l’Inde
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Description

Si le « palais de l’amour » autrement connu sous le nom de Taj Mahal, est considéré comme l’emblème de l’art de l’inde, il n’en est pas pour autant l’unique représentant. Caractéristique par son élégance, sa splendeur et ses influences perses et européennes, l’art de l’inde se manifeste aussi bien dans l’architecture, la peinture que dans les arts décoratifs.

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Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783108800
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Vincent A. Smith

Mise en page :
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ISBN : 978-1-78310-880-0
Vincent A. Smith



L’Art de l’Inde
Sommaire


L’Inde et son art
La Période Mau rya
L’Antiquité
Architecture
Sculpture
Les Périodes Kushan, Satavahna tardive et Ikshvaku
Mathura
Amaravati
La Période Gupta
La Période médiévale dans l’Inde du Nord
Architecture : les temples-grottes et les temples
Sculpture : objets médiévaux et modernes
Peinture : les premières écoles (grottes d’Ajanta)
La Période médiévale dans l’Inde du Sud
Architecture
Sculpture et bronzes
Les Influences étrangères : les périodes pré-médiévale et médiévale
La Période islamique
Les Styles indo-islamiques en architecture
Arts décoratifs et arts mineurs indo-islamiques
Pièces, pierres précieuses et cachets
Calligraphie et reliefs décoratifs
Claires-voies
Marqueterie et mosaïque
Carreaux
Les Styles indo-islamiques en peinture
La Peinture gujarati
La Peinture moghole
La Peinture Rajput
La Période moderne : la peinture
Glossaire
Bibliographie
Liste des illustrations
Maha-Janaka jataka : trois domestiques de la reine réagissent à l’information inattendue disant que le roi prévoit de renoncer à ses biens matériels et de les laisser à sa maîtresse, fin du vi e siècle après J.-C., fin de la période Gupta. Détail d’une fresque. Grottes d’Ajanta (grotte n o I), près d’Aurangabad, Maharashtra.


L’Inde et son art


L’art ne peut pas être confiné, pour le moins tant que les sciences humaines sur lesquelles notre culture est basée ont une signification. De nos jours, l’éloignement ne devrait plus être un obstacle pour l’apprécier, mais plutôt une incitation supplémentaire, alors que nos explorations se limitent pour la plupart à notre créneau horaire. Il est regrettable que dans l’imaginaire de beaucoup de gens, l’Orient évoque un certain romantisme qui les attire, bien que vague. Celui-ci accentue le fait que cela ne relève que de l’exceptionnel, et a pour conséquence que seule la curiosité se substitue à l’admiration.
La peinture et la sculpture modernes offrent un progrès certain et un enseignement logique. Ainsi, beaucoup d’artistes d’écoles plus récentes pourraient être qualifiés d’ « académiciens ». Ce processus est comparable à celui des méthodes scientifiques modernes : l’art moderne est, en effet, le résultat de recherches esthétiques et méthodiques. Des tableaux de Manet, en passant par Cézanne, jusqu’aux artistes actuels, l’histoire ne peut se raconter que dans le cadre d’une aventure intellectuelle et d’une découverte esthétique.
La vision personnelle des créateurs de l’art moderne a eu pour effet d’élargir nos intérêts esthétiques et de réévaluer les choses ignorées ou sous-estimées pendant longtemps : la peinture et la sculpture chinoise, la sculpture gothique, la sculpture grecque archaïque, la sculpture africaine, la finesse des tapisseries ou la puissance des dessins primitifs, sans oublier, et non le moindre, l’art indien sous toutes ses facettes. En considérant toutes ces richesses autrefois si souvent refusées et méprisées, les dogmes des générations passées avec leur suffisance, leur intolérance et leur ignorance, semblent se complaire dans leurs contraintes et l’appauvrissement de leur vie.
Ce mouvement est si essentiel et si justifié que j’ai choisi d’aborder l’art indien sous un angle artistique plutôt qu’archéologique. C’est pourquoi je me suis appuyé sur les témoignages des artistes vivants dont la vision créative et l’appréciation amicale furent la pierre angulaire d’une critique plus précise que la logique de l’archéologie et d’autres sciences, avec lesquelles chaque discussion mène toujours au-delà de la thématique de l’art. Il n’est ni nécessaire ni souhaitable d’introduire l’analyse d’une œuvre d’art avec une profusion de mots, ou de faire une dissertation, qui détourne d’une vraie compréhension de l’art visuel vers la littérature, l’histoire ou la métaphysique, et ne peut pas être considérée comme une critique solide. Quelles que soient les raisons, il est toujours regrettable de renoncer à une critique artistique.
Paul Gauguin (1848-1903) écrivit en 1897 : « [...] Ayez toujours devant vous les Persans, Cambodgiens et un peu les Égyptiens. » On se demande ce qu’il aurait bien pu dire s’il avait connu les fresques d’Ajanta avec leurs traits superbes incroyablement maîtrisés, et leur rendu plastique délicat. L’exposition de sculptures indiennes datant du Moyen Âge tardif au musée du Trocadéro, à Paris, peut être considérée comme un premier pas que fit l’Occident envers l’art indien.
Le 28 février 1910, on pouvait lire dans le Times au-dessus des signatures de treize excellents artistes et critiques, la déclaration suivante :
« Nous, les artistes, critiques et étudiants d’art, signataires ci-dessous, [...] pensons que ce qu’il y a de mieux dans l’art indien est l’expression noble et juste de l’émotion religieuse d’un peuple ainsi que son plus sincère ressenti du divin. Nous reconnaissons dans la représentation sacrée de Bouddha l’une des inspirations artistiques les plus grandes du monde. Nous comprenons que l’existence d’une tradition artistique puissante, fleurissante et indépendante, représente pour le peuple indien une valeur inestimable et que tous ceux qui estiment la culture dans cette région et l’admirent, devraient la sauvegarder avec respect et amour. Opposés aux stéréotypes de certaines formes d’art traditionnelles, nous pensons que le chemin vers le vrai progrès passe par le développement naturel de l’art national du passé historique. Nous sommes convaincus que nous exprimons l’opinion d’une majorité d’Européens qualifiés et nous voudrions assurer nos collègues indiens, qu’ils soient professionnels ou étudiants, de notre admiration et de notre soutien envers leur école nationale des arts qui continue de faire preuve de vitalité et de liberté à interpréter la vie et la philosophie indienne, tant qu’elle reste fidèle à elle-même. Nous ne méprisons rien de ce qui provient de sources étrangères et nous croyons que le caractère unique sera jalousement préservé, qui est la conséquence naturelle de l’histoire et des conditions de vie de ce pays, ancré dans leurs conceptions antiques et profondément religieuses, symbolisant la fierté de l’Inde et du monde oriental dans son ensemble. »
Cette déclaration fut composée lors d’un exposé de Sir George Birdwood (1832-1917), chroniqueur des arts industriels indiens, tenu devant la Royal Society of Arts. En réalité, un tel discours avait déjà été publié trente ans plus tôt, mais l’époque n’était pas encore prête pour un tel appel. D’aucune manière on peut faire à Birdwood le reproche d’avoir manqué de soutien à la culture et à la vie indienne. Une analyse stylistique de l’artisanat de l’Inde moderne force à reconnaître la prépondérance de l’influence islamique et, en particulier, de la culture persane de l’empire de Moghol.
La poterie est, excepté dans sa forme ménagère quotidienne, d’un style purement islamique. Les tissus, avant tout le brocart, sont principalement décorés de dessins persans même si l’imagination et la pureté des couleurs sont d’influence indienne. Certaines autres sortes de tissus, comme le phulkaris brodé (une technique de broderie utilisée dans le Punjab indien et en Afghanistan) du nord-ouest et les tissus en batik noué et tissé (technique des ligatures et technique des réserves ou tulis) sont en revanche purement indiens. La tradition indienne a pu être entièrement maintenue uniquement en ce qui concerne la fabrication de bijoux, la broderie perlée typique des villages ainsi que l’émail de Jaipur (Rajasthan). Le penchant de Birdwood pour tout cet artisanat aux couleurs vives d’une grande finesse et pour cette vie complexe et incertaine, s’exprime magnifiquement sous sa plume dans de nombreux passages. Les arts de l’Inde antique et médiévale restèrent cependant en dehors de son étude et sa critique n’est pas très pertinente et reste très subjective.
Dans son exposé devant la Royal Society of Arts, il affirma, en parlant d’un certain bouddha assis javanais, que son « [...] portrait absurde, figé dans sa pose immémoriale, n’[était] rien de plus qu’une image en bronze peu inspirée, louchant vaguement vers son nez, ses genoux, ses pouces et ses orteils. Un pudding serait une représentation tout aussi valable du symbole de la pureté passionnée et du calme de l’âme. »
Cette observation se dirige cependant davantage contre le verbiage des critiques, pour qui le contenu idéal d’un objet compte beaucoup plus que sa forme, qu’une critique contre l’art indien. Dans un guide officiel du département de l’Inde du Victoria & Albert Museum à Londres, on pouvait lire une critique encore plus acerbe :
« Les formes monstrueuses des divinités purâniques ne conviennent pas pour incarner une des formes les plus élevées de l’art : [...] c’est peut-être la raison pour laquelle la peinture et la sculpture ne sont pas reconnues en Inde en tant que beaux-arts. [...] On peut voir à quel point la sculpture de figures échoua en tant que forme d’art véritable, à travers les tentatives de la représenter comme échelle de valeur naturelle, et c’est uniquement parce que la sculpture animalière ou humaine en pierre et ivoire est d’une très grande précision qu’elle suscite autant d’admiration. »
Bodhisattva Avalokitesvara (bodhisattva de la compassion), fin du vi e siècle après J.-C., fin de la période Gupta. Détail d’une fresque. Grottes d’Ajanta (grotte n o I), près d’Aurangabad, Maharashtra.
Vessantara jataka : scène de pavillon au palace du prince Vessantara et de sa femme la princesse Madri, v e - vi e siècle après J.-C., fin de la période Gupta. Détail d’une fresque. Grottes d’Ajanta (grotte n o XVII), près d’Aurangabad, Maharashtra.
Représentation du miracle de Sravasti : pour faire taire les sceptiques qui ne croient pas en lui, le Bouddha se manifeste par miracle en une centaine de formes différentes, vi e siècle après J.-C., fin de la période Gupta. Détail d’une fresque. Grottes d’Ajanta (grotte n o II), près d’Aurangabad, Maharashtra.


Il est important de souligner que l’objet dont il est question est la gravure indienne moderne sur ivoire. Le professeur Richard Westmacott, décrit l’art indien dans son Manuel de la sculpture , en un seul paragraphe et fonde apparemment son jugement sur des gravures et lithographies reproduites dans les deux ou trois livres qui étaient, à l’époque, uniquement disponibles :
« Il n’existe pas d’arguments qui justifieraient de perdre beaucoup de temps avec la sculpture de l’Hindoustan. On n’a pas besoin d’aide pour comprendre l’histoire de l’art, et sa qualité inférieure enlève tout intérêt de l’étudier en tant qu’époque de l’histoire de l’art. On doit cependant admettre que les travaux existants possèdent suffisamment de caractère pour reconnaître leur origine et, même s’ils n’ont pas de qualités propres qui pourraient être utiles aux étudiants, ils représentent néanmoins un centre d’intérêt pour des savants et des archéologues. Les sculptures trouvées dans différentes régions de l’Inde – dans le sanctuaire d’Ellora, les grottes d’Elephanta et d’autres lieux – possèdent un caractère strictement symbolique et mythologique. Ce sont généralement des combinaisons de formes humaines et animales, repoussantes de laideur, qui méprisent outrageusement toute règle et probabilité d’exécution. »
Gautama Bouddha assis sous un pipal dans la Dharmachakra Parvartana Mudra et la couronnée Maitreya assise sous l’arbre d’Asoka, v e - vi e siècle après J.-C., fin de la période Gupta. Détail d’une fresque au dessus de l’entrée. Grottes d’Ajanta (grotte n o XVII), près d’Aurangabad, Maharashtra.


Selon l’opinion du D r Anderson, auteur du Catalogue de sculptures du Musée indien à Calcutta (le Kolkata actuel), les sculpteurs indiens « n’ont jamais dépassé… une médiocrité lamentable », même s’il considère les sculptures du temple Orissa comme « de très belles œuvres d’art ». En son temps, le directeur du Art Museum, Sir Caspar Purdon Clarke, prit une position avec un peu plus de retenue, en attribuant à l’Inde une bonne position parmi les arts du monde, mais seulement parce qu’il « correspond tout à fait à son pays et son peuple. »
Ces opinions étaient courantes chez les spécialistes de la fin du xix e siècle en ce qui concernait un art qui était déjà estimé par des artistes, tels qu’Auguste Rodin (1840-1917), Edgar Degas (1834-1917), et Aristide Maillol (1861-1944) et l’influence était palpable dans leurs travaux.
Une meilleure connaissance de l’art indien est principalement due au D r Ananda Coomaraswamy, et Ernest Binfield Havell. Jusqu’à un certain point, leurs interprétations concordent, surtout de natures littéraires. Le D r Coomaraswamy pense que « tout ce que l’Inde a à offrir au monde résulte de sa philosophie », l’état de « concentration mentale » (yoga) de l’artiste et la représentation de certains rites deviennent des sources de la « spiritualité » de l’art indien. La faiblesse de cette prise de position réside clairement dans l’absence d’une critique restreinte au domaine concerné ; la forme est regardée d’un point de vue purement littéraire et, de fait, se confond avec des impulsions religieuses, et autres. Il s’agit là d’une critique historiquement mal fondée, car l’état d’esprit mais aussi la philosophie résultent de l’Inde médiévale, comme le démontre l’examen des textes cités.
L’art de plus en plus hiératique de l’Inde médiévale et moderne est assurément étroitement lié, particulièrement dans le Sud, à la tradition littéraire. Cependant, la tradition littéraire n’est pas la source de l’art, car l’iconographie présuppose des images. La technique du Sastra (ou Shastra, qui signifie écriture ou leçon), résulte en une standardisation de la production en dépit de laquelle le génie, auquel aucune limite n’est fixée, s’est imposé. La statue en bronze Nataraja (le roi de la danse) prêtée par Lord Ampthill à South Kensington, est un excellent exemple parmi des centaines de travaux sans intérêt. La structure de la formule littéraire reste trop souvent une structure purement théorique ; l’art est plein de vie, et c’est seulement ainsi que l’on atteint la beauté formelle.
Un miracle se conçoit dans la durée et vaut dans le monde entier ; nous sommes émerveillés face à la main et à l’œil qui accomplissent ce miracle. Il est cependant évident que beaucoup de ces travaux, d’un point de vue esthétique, ne valent pas le métal dans lequel ils furent coulés. Leur fonction comme objets d’adoration est une tout autre affaire. Persister sur la nécessité de s’encombrer l’esprit avec d’énormes quantités d’attributs symboliques et psychologiques avant d’en apprécier la valeur revient à se masquer les yeux. Des recherches historiques et littéraires peuvent être d’une certaine utilité, mais ne remplacent pas un regard artistique.
Une vision artistique diffère naturellement de celle de la vie quotidienne. Ceux qui s’y intéressent s’efforcent de comprendre le lien qu’il existe entre les couleurs, les formes et les objets, comme s’ils adhéraient à l’objet. Intensité et distance vis-à-vis du superflu et du superficiel sont donc nécessaires. Cette objectivité rigoureuse peut être affaiblie à tout moment par toute sorte de sentiments « presque naturels » et par des interrogations hors sujet ; mais dès lors, la critique fait place à la curiosité. Un autre aspect est devenu évident lors d’un récent débat sur l’art indien. Pour beaucoup de gens, d’un point de vue artistique, l’Inde et son peuple ne présentent que peu d’intérêt, mais le passé comme l’avenir de ce pays devraient éveiller notre intérêt et notre curiosité.
Le faste de l’histoire indienne n’a rien à envier à celui d’autres pays. D’un point de vue artistique, l’histoire se scinde en deux principales époques. La première, qui se termine avec la conquête des musulmans, représente une œuvre épique en soi. Cette période donna naissance au développement d’un art magistral. En partant de la sculpture figurative, vive et très populaire, reposant sur des traditions vivantes de la première période, un meilleur savoir-faire et une plus grande imagination ont conduit à l’art classique de la dynastie des Gupta (d’environ 300 à 550 après J.-C.). À partir de ce moment-là, une tradition littéraire est née et peut raisonnablement être qualifiée de médiévale. L’art des grands temples-grottes fit, en effet, place à l’art des villes-temples de Bhuvaneswar dans l’État fédéral d’Orissa, et Khajuraho dans l’État fédéral de Madhya Pradesh, où la tradition littéraire prit la forme iconographique des sastras.
Dans le Sud, une impressionnante architecture datant du xvii e siècle a été retrouvée. D’excellents travaux d’art de moulage en bronze furent créés. Cependant, il se peut que quelques uns datent du xix e siècle. Il est important de différencier le déclin de l’artisanat et la médiocrité de certaines exécutions. L’art indien a néanmoins pris sa place parmi les arts du monde et fait dorénavant partie du patrimoine mondial. L’avenir de l’art en Inde est un autre problème dont auront à s’occuper les spécialistes.
Des traditions ont disparu tout comme les symboles qui les représentaient, mais il est vain de les regretter ; d’autres traditions et symboles sont certainement en train de naître. En effet, Protée et Triton (divinités maritimes dans la mythologie grecque) sont oubliés, mais la mer demeure. Seul le rêve est perdu, ou plutôt les moyens de l’exprimer.
Temple Lingaraj avec cent cinquante chapelles plus petites, 1000, dynastie des Keshari / dynastie des Somavamsi. Grès rouge. Bhubaneswar, Orissa.


L’histoire des religions de l’Inde doit se comprendre sur fond de conflits originels et de superstitions. Les quatre Védas (textes sacrés de l’hindouisme) ne peuvent être considérés, en dépit de leur ancienneté, comme source unique de la pensée religieuse en Inde, mais seulement comme des représentations critiques et très ciblées de cet arrière-plan implicite et nécessairement imparfait. La relation entre l’hindouisme et le primitif, née des peurs indéterminées et du désir des masses, entre la philosophie formelle des écoles, la vénération et l’expiation, est présente à travers toute l’histoire religieuse et politique de l’Inde.
Les anciens écrivains bouddhistes ne connurent pas l’Atharvaveda (qui est une des collections de textes sacrés de l’hindouisme), mais sa pratique et son dogme ne peuvent être distingués des polythéismes plus poétiques et plus altruistes des collections de textes moins répandus, mais plus orthodoxes (mais pas plus anciens). Les forces et révélations des Purânas (textes de caractère épique écrits entre le iv e et le xiv e siècle, véritables livres sacrés de l’hindouisme) et des épopées ne sont pas forcément modernes parce qu’ils n’apparaissent pas dans les Védas, mais sont, en un sens, plus anciennes puisque nées en Inde, sur leur terre natale. La thaumaturgie et la théosophie védique ne furent à aucun moment les croyances de l’Inde. En effet, les innombrables déesses-mères et les protecteurs des villages du Sud sont plus proches de la véritable religion indienne, qui est quant à elle, toujours comparée superficiellement à l’hindouisme, mais qui est fondamentalement indépendante et inchangée.
Parmi les divinités plus insignifiantes, on trouve les génies de la terre et des montagnes, qui occupent une place au bord du panthéon des dieux ; les quatre divinités protectrices, avec Kuvera à leur tête ; les Gandharvas, musiciens célestes ; les Nâgas, créatures reptiliennes, dont l’empire se situe au-delà des eaux torrentielles mais qui sont parfois comparées aux esprits des arbres. Ils ont pour ennemis jurés des créatures mi hommes, mi oiseaux appelés Garudas.
Ces divinités inférieures peuvent être considérées comme les dernières reliques d’une kyrielle de divinités oubliées, autrefois influentes, qui durent être apaisées les unes après les autres. Ces êtres étranges d’un autre monde n’appartiennent ni complètement au bouddhisme ni à l’hindouisme. Le roi du ciel Kuvera et la déesse de la chance Sirima Devata apparaissent sur le bas-relief du stupa Bharhut à Bodhgaya. Sirima Devata obtint la reconnaissance des auteurs du Satapatha Brahmana (texte sacré de l’hindouisme avec descriptions des rites védiques) qui furent forcés d’inventer une légende pour justifier son existence.
Temple Vishvanath, groupe de monuments Khajuraho avec ses sculptures érotiques, 1020, dynastie des Chandella. Grès. Khajuraho, Madhya Pradesh.


Dans la Taittirya Upanishad (l’une des Upanishads les plus âgées et originales des textes philosophiques de l’hindouisme), elle est encore une fois correctement mentionnée en compagnie de la lune, de la terre et du soleil. À Sanchi, village dans l’État fédéral indien Madhya Pradesh, elle est représentée exactement comme à Jaipur (capitale de l’État fédéral Rajasthan), sur du marbre peint et doré, assise sur un lotus et purifiée par deux éléphants.
La Maha Samaya Sutta décrit une entrevue de toutes les grandes divinités qui rendent hommage à Bouddha dans la grande forêt de Kapilavatthu. Dhatarattha, roi de l’Est, Virulhaka, roi du Sud, Virupakkha, roi de l’Ouest et Khuvera, roi du Nord, s’y rendent avec leur armée yaksha (divinités inférieures et esprits de la nature) et leurs vassaux. Les Nâgas viennent de Nabhasa, Vesali, Tacchaka et Yamuna, parmi lesquels se trouve Eravana. Leurs ennemis, les Garudas, sont aussi présents tout comme les habitants des océans, les Asuras. S’y trouvent également, le feu, la terre, l’air, l’eau ainsi que les divinités védiques et Mara, l’esprit tentateur qui fut vaincu par Bouddha.
On trouve une liste plus vaste avec la même description, probablement antérieure, dans l’Atanatiya Sutta. Les deux listes sont visiblement le résultat d’une tentative sacerdotale de soumettre ces cent un divinités et esprits sous l’influence de l’enseignement de Bouddha, en les représentant ainsi assemblés aux pieds de Bouddha. Le groupe des yakshas, des yakshis et des devatas gravé dans les colonnes de pierre du stupa de Bharhut, remplissent la même fonction, mais ils sont, sans aucun doute, de nature terrestre et possèdent quelque chose de la beauté délicate des esprits de la forêt. Ils paraissent bienveillants ; toutefois, leur aspect fut choisi à des fins bouddhistes. Comme toutes les forces archaïques, elles sont exigeantes et lorsqu’elles sont méprisées ou provoquées, leur colère est cruelle et inexorable. Parés de joyaux terrestres, ils montrent, en effet, quels trésors ils possèdent, mais se confondent avec les arbres sous lesquels ils se trouvent et s’identifient aux fleurs de la forêt qu’ils tiennent.
Le culte des arbres et de leurs esprits a une longue histoire. Dans la sculpture antique (du ii e siècle au i er siècle avant notre ère), les bouddhas ne sont représentés que par des petits symboles, auxquels appartiennent aussi les arbres. En effet, Gautama atteignit l’illumination pendant qu’il était assis sous l’arbre Asvattha ou Pipal. Dans l’Atharvaveda, il est dit que les divinités du troisième ciel sont assises sous l’arbre Asvattha et cela pourrait aussi être « l’arbre des feuilles justes » de la Rig-Veda sous lequel Yama et les bénis passèrent du temps.
Dans les Upanishads, les esprits des arbres adoptèrent une forme physique. Comme toutes choses, ils sont objets de la palingénésie. Lorsque l’esprit disparaît, l’arbre se fane et meurt, mais l’esprit reste immortel. Dans les jatakas, ces trois dieux jouent un grand rôle et sont vénérés avec des fleurs, de la nourriture et du parfum. Ils habitent toute sorte d’arbres, mais le banian est l’arbre le plus fréquemment choisi. L’arbre à laine d’un rouge écarlate et fleurissant, l’arbre-salat, de même que l’arbre Bodhi, sont, aujourd’hui encore, considérés comme des saints. La déesse Sal est révérée par les Oraons de Chotanagpur comme faiseuse de pluie, et dans le Mirzapur du Sud, les Korwas installent le sanctuaire de Dharti Mata sous ses branches. Dans les jatakas sont évoqués plus d’une fois des sacrifices d’animaux et humains en liaison avec les arbres mentionnés. Dans des cas d’expiations extrêmes, il se peut qu’un coq ou une chèvre soit sacrifié en plus des offrandes de fleurs et des sucreries habituelles.
Les caractéristiques et fonctions de ces divinités correspondent fortement à celles des déesses mères de l’Inde du Sud. Se trouvent parmi elles Mariamma, la déesse de la variole, Kaliamma, la déesse des animaux sauvages et des démons de la forêt, Huliamma, la déesse des tigres, Ghantalamma, la porteuse des cloches, sans oublier Mamillamma qui est assise à côté d’un manguier. Il faut cependant comprendre qu’il s’agit là de noms différents pour une seule et même déesse. Dans l’hindouisme, ce panthéon féminin apparaît comme Ashta Sakti ou « les huit forces féminines ». Mais un groupe plus ancien est celui du Sapta Kannigais ou les « sept vierges » ; c’est-à-dire les divinités tutélaires des bassins des temples. À Mysore, il existe également un groupe semblable de sept déesses sœurs, qui possède un vague lien avec la mythologie shivaïte. Toutes les déesses mères se distinguent des véritables divinités de l’hindouisme dans la mesure où elles furent influencées par le lieu ; elles éloignent ou infligent toutes sortes de calamités, mais elles sont limitées strictement à leur sphère d’activité. Mais les divinités des bassins des temples, des arbres et des bosquets sont, quant à elles, encore plus limitées. En effet, si elles sont périodiquement et alternativement conciliées et exorcisées, elles possèdent, dans l’ensemble, des personnalités insignifiantes et une courte vie.
C’est en ayant à l’esprit ce fond complexe de croyances et de culture qu’il convient d’appréhender la philosophie et l’art indien. La philosophie se retrouve dans le soin tout particulier qu’avaient des peintres et des sculpteurs indiens à créer des fleurs et des fruits, ainsi que dans leur imagination qui exalta leur créativité et donna une telle force à leurs œuvres.
La philosophie indienne commence par des spéculations védiques ou plutôt des questions sur nos origines et notre existence. La philosophie des Upanishads et du système Vedanta panthéiste repose sur cette base. Son fondement, le système Sankhya athée, existe depuis les temps anciens, et c’est sur leur doctrine que le bouddhisme et le jaïnisme s’appuient. Cependant, la racine de tout est Adrishta (l’Invisible), qui est l’acceptation de la métempsychose et du cycle de transmigrations, c’est-à-dire le Samsara. Ils sont uniquement conditionnés par le karma. La racine en est l’ignorance, Avidya. De l’ignorance naît le désir de passer à l’acte, et ainsi la boucle est bouclée. L’enseignement de la Vedanta, qui tire ses origines de l’Upanishade, enseigne l’identité absolue de l’âme individuelle avec l’esprit de l’univers. « C’est l’éternité, dans laquelle l’espace est tissé et avec lequel il est lié. […] Il n’existe aucun autre voyant, aucun autre auditeur, aucun autre penseur, aucun autre connaisseur[...] »
« Partant de cette identification du moi mortel et limité avec l’éternel et l’universel, l’ensemble de toutes choses est né l’idée de l’illusion (Maya) d’un monde d’expérience sensuelle. C’est uniquement lorsque l’illusion de l’expérience cesse, comme dans un sommeil sans rêves, que le moi insignifiant peut s’unir avec le moi universel. Cette dualité implicite est en effet une illusion en soi. L’action et le désir sont inhérents à l’illusion et le résultat en est le Samsara. Mais la connaissance disperse l’illusion. Celui qui sait : « Je suis Brahma », atteindra le Tout. Ni même les dieux peuvent l’en empêcher, car il devient leur moi. »
La philosophie Sankhya est athée et manichéenne ; elle reconnaît la matière et l’âme individuelle comme étant éternelles mais elle les considère comme étant substantiellement différentes. Dans cette scission absolue réside la libération. L’âme, libérée dès lors de toute matière, cesse d’être consciente et s’affranchit de l’esclavage de la douleur (qui comprend le plaisir).
Le bouddhisme, tout comme le jaïnisme, présuppose l’existence de la philosophie Sankhya. Il est prouvé que le vi e siècle avant notre ère, où Gautama et Vardhamana vécurent et enseignèrent, fut une époque d’une activité intellectuelle intense et particulièrement sophistiquée. Le Brahmajala-Sutta évoque les éternalistes, les non-éternalistes, les semi-éternalistes, les originistes fortuits, les ascètes, certains ermites déterminés et des brahmans, qualifiés de dialecticiens. Le bouddhisme s’oppose à cette complexité mentale ainsi qu’à la complexité des rites du sacerdoce brahmanique. Compte tenu de ces caractéristiques, on peut qualifier cette attitude d’agnostique. Les trois caractéristiques, « instabilité », « souffrance » et « le non moi », doivent, par conséquent, être considérées comme le résumé des vertus de la vie.
L’enseignement des « quatre nobles vérités » qui repose là-dessus constitue la base du bouddhisme : la souffrance existe, son origine émane de l’ignorance et des désirs mais la délivrance en est possible. Pour être délivré, il faut emprunter le « noble octuple chemin » : la Compréhension Juste, la Pensée Juste, la Parole Juste, l’Action Juste, les moyens d’Existence Juste, l’Effort Juste, l’Attention Juste, la Concentration Juste. Pendant l’enseignement, l’opinion empirique ( ditthi ) est distinguée de la juste sagesse ( panna ). La formation et le contrôle de la volonté sont soulignés de façon tout à fait nouvelle.
Enfin, parce qu’il s’oppose au changement, aux illusions infondées d’une vie personnelle déréglée dans un univers soumis à des changements perpétuels, l’enseignement bouddhiste (dharma) est bien ancré et s’affirme dans un cadre temporel ou plutôt à travers l’expérience humaine. C’est un vieux chemin très emprunté, une exigence qui ouvre la voie vers la création non d’un, mais de plusieurs bouddhas. À Barhut et Sanchi, on trouve les sept bouddhas du canon symbolisés par leur arbre respectif.
Temple Kandariya Mahadeva , sculpture du dieu jaïn, vers 1050, dynastie des Chandella. Grès. Khajuraho, Madhya Pradesh.
Stupa de Bharhut , un portail d’entrée et une partie d’un garde-corps, iii e - ii e siècle avant J.-C., dynastie des Maurya (Ashoka) / dynastie des Sunga. Grès rouge, longueur du garde-corps : 274,32 cm, hauteur du pilier : 216,40 cm. Indian Museum, Calcutta.


Gautama, souverain des Sakya, étant à la recherche de la vérité renonça à son héritage et prêcha l’enseignement du renoncement. La critique à laquelle le bouddhisme est exposé, est basée sur un malentendu au sujet du Nirvana, la finalité de la pratique bouddhique. En effet, le bouddhisme a une histoire complexe. Partagés en deux communautés religieuses, le bouddhisme theravada et le bouddhisme mahayana subirent des transformations jusqu’à la déformation. Ils cessèrent d’exister dans leur pays d’origine.
Le jaïnisme, foi prêchée par Vardhamana, rival et contemporain de Gautama, continue à être pratiqué en Inde. Vardhamana appartenait, lui aussi, aux castes des Kshattriyas et, après avoir renoncé aux droits dus à sa naissance, il atteignit enfin la sagesse et devint le guide des ascètes des Nirgrantha. D’après la tradition jaïniste, Vardhamana, ou Mahayana, comme il fut appelé plus tard, était le vingt-quatrième d’une succession de jaïnas , ce qui signifie vainqueurs du monde.
À l’instar du bouddhisme, le jaïnisme s’oppose à l’exclusivité de l’hindouisme en revendiquant l’universalité. Tout comme le bouddhisme, il repose sur l’enseignement et la réalisation de la Foi Juste, la Connaissance Juste et des Actions Justes. Cependant, contrairement au bouddhisme, il insiste sur l’ascétisme qui, par le refus de nourriture, peut conduire jusqu’au suicide ceux qui cherchent à atteindre l’omniscience, Kevala Jñana.
Ultérieurement, deux mouvances dans le jaïnisme ont existé : le Digambara, qui considérait la nudité comme indispensable à la sainteté, et le Shvetambara qui prôna le port de robes blanches. À côté de ces deux groupes d’ascètes, il y eut un grand nombre de spirituels laïques dans l’histoire de l’Inde, et en particulier pendant l’empire des Kushan (100-250 après J.-C.), à qui beaucoup de sculptures ou de temples médiévaux grandioses comme ceux du mont Abu, de Girnar, et de Shatrunjaya furent dédiés. Tout comme les bouddhistes, les jaïnistes fondèrent également de nombreux monastères. L’adoration des stupas faisait aussi partie de leurs rites.
Le culte des Upanishads et de leurs adeptes qui vivent dans les forêts est décrit dans l’Agganna Sutta :
« Ils bâtissent des paillottes de feuillage dans les contrées boisées et y méditent. Le charbon ardent s’est éteint et la fumée s’est évanouie, pilon et mortier furent abandonnés ; on dîne le soir ensemble, ils vont au village, en ville et dans la ville royale pour chercher de la nourriture. Une fois celle-ci trouvée, ils retournent méditer dans leurs paillottes. »
Nombreux sont ceux qui tombèrent de la méditation à la mendicité à force de vivre dans la forêt et devinrent répétiteurs des livres sacrés au bord des villes. Ainsi vécurent les hindous au temps de Bouddha. L’hindouisme progressiste se divise en deux cultes : le vaishnavisme et le shivaïsme. Du point de vue de l’art indien, cette période précoce est presque entièrement bouddhiste tandis que la période de la dynastie des Gupta et celle qui la succède, c’est-à-dire le Moyen Âge, sont marquées par l’hindouisme. En effet, la sculpture du Moyen Âge repose fondamentalement sur l’iconographie hindouiste.
Rudra, dieu de la tempête des Védas, s’est fait connaître par une multiplicité de surnoms. Il est appelé Girisa « celui qui est couché sur une montagne », ou Kapardin « doté de cheveux emmêlés » ou bien Pasupatih « maître du bétail ». Comme pacificateur, il est aussi connu sous le nom Sambhu ou Samkara, « le bienveillant », et comme Shiva « le prometteur », mais il reste toujours le maître des puissances de l’univers, autant aimé que craint. L’élément du Bhakti, l’adoration et le culte dévotionnel affectueux d’un dieu personnel et l’abandon de soi pour lui, fait partie de l’adoration du grand Dieu comme il est écrit dans les Upanishads plus tardifs.
Shiva est le « dieu des esprits » (Bhuta), et l’adoration du serpent fait partie de ses rites. L’objet central de son adoration est le phallus. Le linga Shiva ne semble pas avoir été connu par le savant indien Patanjali. Il ne figure pas non plus sur les monnaies de Wima Kadphises, (105-130 après J.-C.), sur le verso desquelles figure une reproduction du Dieu, muni d’un trident, avec le taureau Nandi en arrière-plan. Dans le Mahabharata, Shiva est décrit comme habitant l’Himalaya avec ses armées. Sa monture est le taureau, et sa femme est connue sous le nom de Durga, Kali, Uma ou encore Parvati. Après qu’il eut accompli la création, il devint yogi et le phallus son emblème.
Les lingas les plus anciens ne sont pas antérieurs aux Kushan. Ils sont connus en tant que mukha-lingas, ils possèdent à la pointe du membre un ou deux visages. Une des premières représentations iconographiques de ce dieu est le Dakshinamurti. Il est représenté sous forme de relief sur un côté du temple Vishnu près de Deogarh, et date de la seconde moitié du v e siècle de notre ère.
L’annotation historique la plus ancienne du vaishnavisme est l’inscription d’Héliodore à Besnagar et l’inscription Ghosundi, qui datent toutes deux du ii e siècle avant notre ère. Ce sont les premiers témoignages de l’érection d’un pilier Garuda pour Vasudeva, le dieu des dieux. Héliodore, fils de Dion et natif de Taxila, fut l’émissaire de Yavana Antialkidas, à Bhagabhdara. Il s’appelle lui-même Baghavata. L‘inscription Ghosundi témoigne de l’établissement d’un lieu d’adoration pour Samkarshana et Vasudeva.
Vishnu est une divinité védique, et bien qu’il ne soit mentionné que dans peu d’hymnes, il est représenté de manière très vivante. Il mesure tout avec ses trois grands pas, le dernier servant à quitter le discernement humain et atteindre la haute place des dieux. Ce concept du troisième pas de Vishnu se base évidemment sur son élévation au rang de dieu. Dans le Mahabharata, ce dieu porte aussi les noms de Narayana, Vasudeva et Vishnu.
Le Vishnu plus tardif devint, à travers ses dix incarnations ( avatares ), un objet d’adoration plus personnel. Les représentations iconographiques les plus anciennes du dieu sont deux statuettes à quatre bras, qui se trouvent de part et d’autre des gardiens des portails de la grotte Chandragupta à Udayagiri (401 de notre ère).
Les groupes d’hindous ne sont pas, à la différence du bouddhisme et du jaïnisme, clairement partagés en congrégations. Qu’il s’agisse du temple grandiose de Bhuvaneshar ou de Khajuraho ou d’un caillou teinté en rouge au bord de la route, la vénération est toujours de nature personnelle. Pour certaines célébrations précises, l’aide d’un prêtre est requise, et tous les plus grands temples ont leurs servants d’autel. Mais l’adoration ne se déroule jamais avec la communauté. D’un point de vue architectural, le stupa des hindous est le domicile du dieu, même si on trouve au-devant différents pavillons et narthex servant à la préparation des offrandes, ou à la danse et à la musique.
Les stupas hindous les plus anciens sont les temples à toit plat de la dynastie des Gupta, de forme carrée, composés d’un atrium soutenu par quatre piliers richement ornés. À Ajanta, la cellule au centre de la partie postérieure des grottes garnies de colonnes est exactement organisée selon le même plan ; les entrées, elles aussi, concordent parfaitement. L’introduction du stupa linga à Badami et Ellora transforma radicalement le plan : le stupa, tout comme à Elephanta, fut érigé au milieu du sanctuaire. Les grands temples médiévaux contiennent de hauts sanctuaires dominants, où chacun possède son propre pavillon.
Avalokitesvara assis entre les personnages de deux Tara et deux donateurs , fin du x e siècle ou début du xi e siècle après J.-C. Alliage de bronze incrusté de cuivre et d’argent, hauteur : 34,5 cm. Collection privée, Cachemire.


Comme il est décrit dans le Brahmajala-Sutta, le bouddhisme originel ne concède guère de place à l’esthétisme, à la chanson, à la danse et à la musique, qui furent associés à la magie et à l’iconographie et, de plus, considérés comme parfaitement inutiles. Manu et Chanaka continuèrent cette attitude médisante vis-à-vis des arts. C’est cependant d’une moindre importance, et les sanctuaires de Bharhut et de Sanchi n’en sont pas moins beaux, juste parce qu’ils ne sont pas soutenus par la critique de quelques savants. L’art des siècles anciens naquit de manière spontanée et dispose de forces naturelles. Essentiellement narratif, il est particulièrement fin. Il est indispensable que l’histoire de l’art indien soit écrite dans le cadre d’une réflexion littéraire et métaphysique qui suscita la création d’une iconographie immense et compliquée. Autour de cette iconographie est née une littérature critique encore plus abstruse dans laquelle la modification du plus petit détail fut utilisée pour faire des subdivisions et multiplier à l’infini différents types d’images.
Les images sont sommairement subdivisées en deux catégories, les images mobiles et immobiles (Chala et Achala). Mais on les qualifie aussi comme des images verticales (Sthanaka), horizontales (Ayana) et inclinées (Sayana). Elles pourraient également être décrites d’après leur aspect : terrible (Ugra), comme Vishnu qui se manifeste dans son incarnation d’homme-lion, ou pacifique (Santa). Les images de Vishnu sont en outre qualifiées selon leurs qualités de Bhoga, Yoga et Vira, et sont révérées selon les désirs du croyant.
La classification des dieux et de leurs fidèles en fonction de leurs propres caractéristiques se réfère directement à celle de l’idiosyncrasie de la philosophie Sankhya, dans laquelle on distingue trois qualités (Gunas) : la lumière (Sattva), le pouvoir (Rajas) et l’obscurité (Tamas). Il est évident que les besoins du croyant commandèrent le genre d’image à vénérer. Ces manifestations complexes, dont les multiples attributs furent symbolisés par la multitude des mains, sont de caractère tamasique tout comme les fidèles de faible intelligence. Pour le sage, ces images de toutes sortes sont également superflues.
L’esthétisme indien ne se forma que tardivement et constitue un complément à la littérature iconographique du Moyen Âge. Bien des parties de l’Agama sont d’un grand intérêt iconographique, mais ces canons littéraires tardifs n’apportent aucun éclairage esthétique, même s’ils évoquent l’atmosphère hiératique et religieuse qui réprima la création artistique dans la dernière phase du déclin moyenâgeux.
L’esthétisme indien est basé sur le concept des valeurs artistiques en tant que réponse personnelle ou reproduction. Cette valeur est connue comme Rasa, et lorsqu’elle existe, l’objet possède Rasa et la personne est appelée Rasika ou reconnaissant. Rasa éveille des états d’âme différents qui dépendent du stimulus initial dans le Rasika ; de ces émotions naissent des émotions. Le mécanisme de ce système est expliqué en détail dans le Dasarupa de Dhanamjaya et le Visvanatha Sahitya Darpana. Tout le système est basé sur et illustré par la littérature et ne peut s’appliquer directement à la peinture et à la sculpture.
Mayadevi donnant naissance à l’historique Bouddha, ix e - x e siècle après J.-C., dynastie des Pala, Bihar. Stèle et schiste biotite, 58,4 x 35,6 x 13,3 cm. Newark Museum, Newark, New Jersey.
Lion dominant le pilier érigé par le roi Ashoka à Sarnath (aujourd’hui l’emblème national de l’Inde), vers 250 avant J.-C., dynastie des Maurya (Ashoka). Grès poli de Chunar, hauteur : 215 cm. Archaeological Museum, Sarnath, Uttar Pradesh.


La Période Maurya


Peu de temps après la mort d’Alexandre le Grand, en 323 avant J.-C., le trône de Magadha ou Bihar, alors le premier royaume de l’Inde du Nord, fut occupé par Chandragupta, dénommé le Maurya, connu comme Sandrokottos par les auteurs grecs. Au cours d’un règne victorieux de vingt-quatre années, ce prince compétent étendit son influence sur toute l’Inde, jusqu’au sud de la rivière Narmada. Il acheta par la suite à Seleukos Nikator, d’abord son ennemi puis son allié, les riches provinces qui se situaient entre l’Indus et les montagnes de l’Hindou Kouch, qui constituent aujourd’hui la majeure partie de l’Afghanistan.
Son fils Bindusara lui succéda, et autour de 273 avant J.-C, celui-ci transmit le sceptre impérial à son fils, Ashoka, le troisième et le plus renommé des souverains de la dynastie Maurya. En effet, Ashoka régna pendant quarante et une années (273-232 avant J.-C,) sur un empire immense avec un pouvoir et une puissance incroyable, tout en maintenant des relations amicales avec ses voisins, les États tamouls de l’extrême Sud ainsi qu’avec le royaume de l’île de Sri Lanka et les monarchies grecques plus éloignées de Macédoine, l’Épire, l’Asie de l’Ouest, l’Égypte et Cyrène.
Très tôt, l’empereur se convertit et, les années passant, le zèle d’Ashoka augmenta encore. En définitive, son énergie et ses richesses furent presque entièrement consacrées au mécénat et à honorer et propager l’enseignement du bouddhisme de Gautama Bouddha. À une exception près, il s’abstint de partir en guerre et fut donc disponible pour se concentrer sur la tâche à laquelle il consacra sa vie.
Le palais impérial à Pataliputra, le Patna moderne, la capitale du premier Chandragupta Maurya, est décrit par des auteurs grecs et romains comme surpassant en magnificence les résidences royales de Susa et Ekbatana. Bien qu’aucune trace de l’architecture d’un tel bâtiment n’ait survécu (à l’exception probable de quelques fondations en brique), il n’y a pas lieu de douter des déclarations des historiens. En effet, le résultat de nombreuses fouilles vient appuyer les témoignages littéraires décrétant que les architectes indiens, qui vécurent avant le règne d’Ashoka, construisaient leurs constructions principalement en bois, et n’utilisaient de la brique séchée que pour les fondations et les socles. Aucune perte de dignité ou de grandeur ne résulta de l’usage de la matière la plus périssable. Bien au contraire, l’emploi de bois pour la construction permettait aux surfaces importantes d’être facilement couvertes, ce qui n’aurait pu être obtenu en maçonnerie, surtout quand, comme c’était le cas en Inde, l’emploi de la voûte n’était pas courant.
Des fouilles de sites très dispersés, datant de l’empire Maurya jusqu’à l’empire Gupta et même plus tard, font ressortir que les matériaux de construction caractéristiques de l’Inde ancienne étaient le bois et les briques de terre crue. De nos jours, la boue est encore utilisée pour le travail quotidien et domestique. Toutefois, les sources littéraires confirment que, sous Ashoka, la maçonnerie fut beaucoup utilisée pour la construction. En effet, il est établi que pendant son règne, qui dura environ quarante et un ans, il remplaça les murs et les bâtiments en bois de sa capitale par des matériaux plus substantiels. Ainsi des centaines de beaux édifices en brique et en pierre virent le jour partout dans l’empire. Son activité d’entrepreneur fut si étonnante que les générations suivantes peinèrent à croire que toutes ces constructions aient été le fruit d’un travail humain, et les regardèrent comme si elles avaient été forgées par des fantômes, forcés à obéir aux ordres du magicien impérial. Cependant, peu de sites peuvent être attribués avec certitude à Ashoka ou même à la période Maurya. Aucun bâtiment digne de ce nom ne peut être considéré comme exemple d’une architecture datant d’une période antérieure à celle-ci, période avec laquelle l’histoire de l’architecture indienne, et celle des autres arts, commença.
Les empereurs Maurya ont sûrement construit des palais, des bureaux publics et des temples indiens afin qu’ils soient à la hauteur d’un empire puissant et proportionnels à la richesse des provinces prospères ; mais de toutes ces constructions, aucune trace ne semble avoir survécu. La meilleure explication réside dans l’hypothèse que les premiers travaux d’architecture et d’art indien aient été principalement construits en bois et autres matières périssables, mal adaptées pour résister au temps. Mais, quelle que soit la bonne explication, il n’en reste pas moins que l’histoire de l’art indien commence avec Ashoka. « Mais, comme l’observe le professeur Percy Gardner, il ne peut y avoir de doute, l’art indien a connu une histoire antérieure. L’art d’Ashoka est un art mûr, d’une certaine façon même plus mûr que l’art grec de la même époque. »
On peut affirmer avec certitude que les formes d’architecture et de décor sculptural d’Ashoka s’inspiraient de prototypes en bois, et l’on peut également discerner des traces de l’influence de travaux en métal, en ivoire, en terre cuite et en peinture, aujourd’hui perdus. Le caractère pictural des reliefs indiens anciens est évident, et l’affinité de nombreux travaux décoratifs avec l’art de la joaillerie est également évidente. En effet, la sculpture sur l’un des piliers du portail de l’entrée du sud à Sanchi fut exécutée par les découpeurs d’ivoire de la ville avoisinante de Vedisa (Bhilsa). On peut, par ailleurs, avancer que l’adoption soudaine de la pierre en tant que matière pour l’architecture et la sculpture fut, dans une grande mesure, le résultat de l’influence étrangère, peut-être persane. À ce propos, les influences étrangères touchant à l’art indien feront l’objet d’un chapitre séparé.
Quels qu’aient pu être les éléments étrangers dans l’art indien ancien, la prépondérance de l’initiative personnelle d’Ashoka, un homme d’une grande originalité d’esprit, capable de former de grands dessins et de les exécuter avec une très grande minutie, ne fait pas de doute. La direction prise par l’art indien fut, tout comme la diffusion du bouddhisme, déterminée, dans ses lignes principales, par la volonté d’un autocrate résolu et intelligent.
Comme la plupart des travaux existants de l’art indien ancien, les colonnes et les grottes Maurya furent exécutées en honneur du bouddhisme, qui devint la religion d’État dans l’empire d’Ashoka. Il semble que cette religion fut introduite pendant son règne sur le Sri Lanka indépendant. Bien que nous sachions que le jaïnisme et l’hindouisme brahmanique continuèrent à attirer une multitude d’adhérents pendant la période Maurya, pratiquement aucun vestige consacré au service de ces religions ne survécut.
Les monuments qui peuvent être attribués avec certitude au règne d’Ashoka ne sont pas très nombreux, mais il n’est pas improbable que d’autres puissent encore être découverts. Notre connaissance directe de cet art contemporain de cette époque provient des inscriptions, des gravures et des sculptures sur les colonnes monolithiques, de certaines grottes et de quelques fragments de poterie excavés datant de l’empire Maurya. Les inscriptions mériteraient de trouver leur place dans les beaux-arts en raison de leur magnifique exécution, car presque toutes sont des modèles de gravure sur pierre, subtile et précise. L’exemple le plus parfait est la brève inscription sur le pilier Rummindei qui est aussi irréprochable que le jour où elle fut gravée. Le savoir-faire du maçon et de l’habile tailleur de pierre, si étroitement apparenté aux beaux-arts, atteignit la perfection du vivant d’Ashoka, comme le démontre chaque détail de leur travail et surtout l’examen de la surface admirablement polie des monolithes et des intérieurs des grottes-habitations consacrées à lui et à son petit-fils, Dasaratha, dans les collines de Bihar.
Stupa n o III de Sanchi , le premier sermon avec la roue de la loi représentant le Bouddha (sud de la torona, pilier ouest, face nord), 150-140 avant J.-C., dynastie des Sunga. Grès. Sanchi, Madhya Pradesh.


Piliers isolés ou colonnes, habituellement associés aux bâtiments et fréquemment surmontés par une sculpture humaine ou animale ou par un symbole, furent érigés tout au long de l’histoire de l’Inde par les croyants des trois principales religions. Les plus anciens sont les piliers monolithiques d’Ashoka, qui construisit au moins trente de ces monuments dont beaucoup survivent encore, dans un état plus ou moins parfait. Dix d’entre eux portent ses inscriptions. Sur le monument Lauriya-Nandangarh sont gravés les six premiers édits du pilier. Le fût de grès poli, de 10 mètres de hauteur, a un diamètre de 90 centimètres à la base qui se rétrécit en prenant de la hauteur, jusqu’à atteindre 57 centimètres en haut du pilier, rendant les proportions de ce dernier plus gracieux que toutes les colonnes d’Ashoka. Le pilier sans inscriptions à Bakhira dans le district Muzaffarpur, vraisemblablement d’une date antérieure et dont la conservation est parfaite, est plus massif et, par conséquent, moins élégant. La fabrication, le transport et l’érection des monolithes d’une telle dimension, le plus lourd pesant approximativement cinquante tonnes, sont la preuve que les ingénieurs et tailleurs de pierres de l’époque d’Ashoka ne furent pas moins compétents et imaginatifs que ceux d’autres époques ou de pays différents.
Les chapiteaux de ces piliers fournissent une excellente preuve de la maîtrise de l’art de la sculpture, aussi bien dans les reliefs que dans les rondes-bosses, durant la période allant de l’année 250 avant J.-C. à la fin du règne du grand empereur en 232 avant J.-C.
Grotte Lomas Rishi, façade en forme de voûte, milieu du iii e siècle avant J.-C., dynastie des Maurya (Ashoka). Architecture troglodytique. Barabar Hills, Bihar.


À l’instar du fût, le chapiteau de chaque pilier est monolithique et comprend trois parties principales, à savoir, une cloche persépolitaine, un abaque et une sculpture qui couronne la partie ronde en haut. La jonction entre le fût et l’abaque est décorée avec des moulures. Le bord de l’abaque est orné avec des motifs en bas-relief, et la sculpture tout en haut est parfois un symbole sacré, tel qu’une roue, ou plus fréquemment un animal symbolique, ou encore un groupe d’animaux. Les chapiteaux qui survécurent ont une large variété de détails. L’abaque peut-être rectangulaire ou sphérique, s’adaptant ainsi à la forme de la sculpture au-dessus. Le bord de l’abaque du beau pilier de Lauriya-Nandangarh est décoré par un envol d’oies sacrées en bas-relief. Les abaques des piliers à Allahabad et Sankisa et le pilier du taureau à Rampurva exposent des dessins élégants composés de lotus et de palmettes ou de chèvrefeuilles. Quel que soit le décor sélectionné, il est invariablement bien exécuté et ciselé avec cette précision et exactitude extraordinaire qui caractérise l’exécution de la période Maurya et qui ne fut jamais surpassée en qualité, ni à Athènes ni ailleurs.
La sculpture placée tout en haut dans la saillie était le plus souvent l’un ou l’autre des quatre animaux, à savoir l’éléphant, le cheval, le taureau et le lion. Tous ces animaux, excepté le cheval, se trouvèrent réellement sur l’arrondi des chapiteaux existants, et il fut rapporté qu’un cheval couronna autrefois le pilier à Rummindei, le jardin de Lumbini. Sur les côtés de l’abaque du chapiteau Sarnath, les quatre créatures sont sculptées en bas-relief. L’éléphant du chapiteau Sankisa est bien modelé, mais fut malheureusement très endommagé. Les deux piliers à Rampurva sont ornés respectivement d’un taureau et d’un lion.
Le magnifique chapiteau de Sarnath, découvert en 1905 et indiscutablement le meilleur exemple existant de la sculpture d’Ashoka, fut érigé durant le règne de ce dernier, entre 242 et 232 avant J.-C. La colonne fut élevée pour marquer le lieu où Gautama Bouddha « tourna pour la première fois la roue de la loi », ou autrement dit, prêcha sa doctrine publiquement. Le symbolisme des chiffres, que ce soit dans la partie ronde ou dans le relief, fait référence à la commémoration de cet événement. Les quatre lions qui se reposent dos à dos sur un abaque circulaire supportaient une roue en pierre, d’un diamètre de 83 centimètres dont seuls des fragments subsistent.
Pilier d’Ashoka avec un lion dominant seul (ce type de pilier a été érigé par le roi Ashoka et des enseignements bouddhistes étaient gravés dessus), iii e siècle avant J.-C., dynastie des Maurya (Ashoka). Grès poli de Chunar, hauteur : 12 m. Vaishali, Bihar.


Il serait difficile de trouver dans n’importe quel autre pays un exemple de sculpture animale ancienne supérieure ou équivalente à cette belle œuvre d’art qui combine, avec succès, un modelage réaliste et une dignité idéaliste. En effet, sa réalisation est parfaitement exécutée, et ce, dans les moindres détails. Les bas-reliefs sur l’abaque sont en un sens aussi bons que les nobles lions dans la partie arrondie. Le concept, bien qu’il émane des prototypes assyriens et persans, est empreint d’inspiration indienne. Les bas-reliefs, quant à eux, sont purement indiens.
Le seul rival de la suprématie artistique du chapiteau de Sarnath est sa copie exacte qui orna autrefois le chapiteau du pilier de Sanchi et sur lequel est gravée une copie de l’édit Sarnath qui dénonce le schisme. Le chapiteau de Sanchi est manifestement de qualité inférieure à celui de Sarnath. Il est néanmoins possible que ces deux travaux proviennent des mains d’un seul et même artiste. Près d’un siècle plus tard, lorsqu’un sculpteur d’un talent inférieur essaya de modeler des lions semblables sur des piliers à l’entrée sud de Sanchi, il échoua complètement. De cet échec naquit une théorie selon laquelle le chapiteau de Sarnath aurait été façonné par un étranger. Sans aucun doute, aucune sculpture postérieure en Inde n’atteignit un tel niveau d’excellence.
La perfection des lions de Sanchi et de Sarnath sur les piliers-édits dut être le résultat d’un grand effort de longue haleine. Le pilier de Bakhira, qui ne comporte pas d’inscriptions, semble être une des premières expériences des artistes sous Ashoka. Les proportions maladroites du fût contrastent avec le dessin gracieux de la colonne Lauriya-Nandangarh qui porte une copie des édits du pilier et peut être datée de 242 ou 241 avant J.-C. ; tandis que le lion assis au sommet n’est en aucune manière comparable aux animaux des piliers-édits de Sarnath et de Sanchi, érigés entre 242 et 232 avant J.-C. Il est très probable que la colonne de Bakhira fut érigée peu après 257 avant J.-C., à la date des premiers édits du roc. Il faut par ailleurs noter qu’à Rampurva il y a deux piliers, dont un seul porte des inscriptions. Dans l’inscription de Sahasram, il est clairement affirmé que les édits doivent être inscrits sur des rochers, ou sur des piliers partout où l’on trouve un pilier en pierre. Ceci suggère que quelques-uns de ces piliers pourraient être considérablement antérieurs au règne d’Ashoka, bien que leur technique, avec les inscriptions et les grottes, relève évidemment clairement de l’époque Maurya.
Stupa n o III de Sanchi , 150-140 avant J.-C., dynastie des Sunga. Grès, diamètre du stupa au niveau du socle : 15 m, hauteur : 8,1 m. Sanchi, Madhya Pradesh.


L’Antiquité

Architecture

Après la mort d’Ashoka, l’empire s’écroula, mais ses descendants continuèrent à gouverner leurs provinces pendant près d’un demi-siècle. Puis ils furent remplacés par les rois Sunga qui gouvernèrent des parties de l’Inde du Nord jusqu’au début du i er siècle avant J.-C. Cependant, le style architectural, le décor et la sculpture qui, pour la première fois, furent un genre à part entière sous le mécénat d’Ashoka, continuèrent à être en usage jusqu’à la fin du i er siècle après J.-C. environ, formant ainsi une période bien distincte et définie dans l’histoire de l’art indien.
Bien que le bouddhisme à cette période, qui s’étend approximativement de 273 avant J.-C. à 100 après J.-C., n’ait été en aucune façon la seule religion en Inde, il occupa cependant une place dominante grâce à la propagande du grand empereur bouddhiste. Par conséquent, les monuments qui résistèrent au temps sont presque tous bouddhistes. Pourtant, peu d’entre eux remontent au règne d’Ashoka. Si l’énorme tas de briques solides en maçonnerie connu comme le Grand Stupa de Sanchi , qui plus tard fut recouvert de pierres, ainsi que plusieurs autres structures ont pu appartenir à son règne, force est de constater que la plupart des bâtiments qui survécurent sont d’une date plus tardive.
Les anciens bâtiments publics ont tous disparu, excepté l’enchevêtrement de fondations superposées. C’est malheureusement tout ce que les fouilles ont pu révéler des sites anciens. L’histoire de l’architecture indienne doit, par conséquent, être reconstruite à partir des quelques témoignages partiaux des stupas et temples, et des bas-reliefs qui les ornent. Les premières compositions architecturales les plus caractéristiques furent les stupas, avec leurs rampes d’accès et portails, monastères et sanctuaires, et le hall d’entrée « ifaziiya » de James Fergusson. Les monastères et sanctuaires comprennent aussi bien des spécimens taillés dans la roche que structurels. De même, des piliers isolés furent fréquemment construits.
Les stupas ou « topes », les dagabas de Sri Lanka, coupoles solides de brique ou maçonnerie de pierres, furent construits soit pour assurer la garde des reliques, cachées dans une pagaba (chambre près de la base), soit pour marquer un lieu associé à un événement sacré dans une légende bouddhiste ou jaïniste. Jusqu’au début du xx e siècle, le stupa était connu partout dans le monde pour être propre au bouddhisme. Mais il est maintenant certain que les jaïns anciens construisirent déjà des stupas identiques dans la forme comme dans l’ornement à ceux de la religion rivale. Cependant, aucun spécimen d’un stupa jaïn n’a survécu, c’est pourquoi notre attention doit se concentrer sur les spécimens bouddhistes. Les premiers stupas furent construits en briques de terre crue comme le stupa de Bharhut. À l’origine, le Grand Stupa de Sanchi fut de ce type, mais une couverture de maçonnerie grossièrement égalisée et une rampe formant un chemin de procession sur la partie supérieure furent ajoutées ultérieurement.
Au cours du temps, le dôme de ce stupa, originairement hémisphérique, tel qu’il exista avant la restauration, a été surélevé sur un haut tambour ou des gradins de tambours. Et donc, par une série d’amplifications graduelles du modèle ancien, il fut transformé d’abord en une haute tour, à l’instar du stupa de Kanishka à Peshawar décrit par Hiuen Tsiang, puis finalement en pagode chinoise.
Les stupas les plus anciens étaient très simples. D’habitude, ils étaient entourés par une rampe en pierre, quelquefois en plan carré, mais le plus souvent circulaire, marquant le parcours de la procession pour les pèlerins et servant de défense contre les esprits malins. Les exemples les plus anciens d’une telle rampe, à Sanchi, sont des copies sans ornement des palissades et poteaux en bois. Les barres de la rampe furent habituellement lenticulaires et insérées dans les poteaux. À Besnagar, une autre forme de rampe ancienne fut mise à jour, composée de blocs oblongs soutenus par des montants rainurés.
Bharhut et Sanchi représentent deux étapes dans le développement du stupa de la période antique (post-Maurya). Ces derniers et leurs dépendances furent plus ornés. La sculpture fut appliquée librement à chaque partie de la rampe, aux poteaux, aux rails et aux chaperons. Vers la fin du ii e siècle de notre ère, à Amaravati, la rampe fut transformée en rampe fermée, couverte d’images de pierre en bas-relief, mais avec un effet éblouissant. Les ouvertures donnant accès au parcours de procession à l’intérieur de la rampe furent mises en valeur par la création d’entrées d’une belle hauteur (torana) copiées de modèles en bois, et couvertes d’une profusion de sculptures. Les meilleurs exemples de telles entrées sont ceux de Sanchi.
L’origine du stupa se trouve dans les cérémonies funéraires primitives, car ils sont à l’origine des tombes tels que les galgals de l’âge de fer et des tumulus du sud, tout comme ceux qui furent excavés par Bloch à Nandangarh dans le district Champaran. Originairement des monticules de terre, les stupas les plus anciens sont faits de briques en terre crue, de forme hémisphérique. Bien que leur premier objectif fût d’enfermer les reliques sacrées, ils acquirent plus tard une valeur symbolique. C’est pourquoi beaucoup de cénotaphes furent construits, la consécration des stupas miniatures en pierre ou en argile étant devenue une coutume pour les grands sanctuaires. Cette idée de la valeur symbolique des stupas et du mérite de leur construction, que les fidèles ressentent si les stupas contiennent ou non des reliques, est à l’origine des histoires légendaires des dix mille stupas d’Ashoka. Fa Xian dit que c’était la coutume, dans les monastères, d’ériger des stupas à Mudgalaputra, Sariputra et Ananda, ainsi qu’en l’honneur de l’Abhidharma, Vinaya et Sutra ; de tels stupas furent considérés en réalité comme des sanctuaires. En effet, le mot chaitya est souvent utilisé à la place de stupa, dans le sens d’un temple ou d’un sanctuaire. C’est pourquoi Anathapindika construisit le chaitya de Sariputra, qui comprenait quatre étages et dont la largeur diminuait en s’élançant. Il contenait un vase avec une relique, et était surmonté par un toit et de nombreuses ombrelles.
Dans le Dulva, aussi, il est établi que le corps d’un Bhiksu sera couvert d’herbe et de feuilles, et un chaitya (stupa) sera élevé au-dessus de lui. Dans un sens encore plus éloigné, la reine Sivali, convertie mais inconsolable, éleva des stupas dans les lieux où son mari, ascétique, discuta avec elle et finit par la convaincre. Au Moyen Âge, le stupa avec sa pyramide d’ombrelles protectrices paraissait minuscule par rapport à la sculpture qui l’ornait. À Ajanta, Ellora et partout ailleurs, en miniature à Bodh-Gaya, ce n’est rien d’autre qu’un temple en dôme, le gradin d’ombrelles agrégées s’unissant dans une flèche.
Les stupas, sans parler des miniatures votives, varient énormément en taille. Le spécimen très ancien qui se situe à Piprahwa près de la frontière népalaise, d’un diamètre de 35,36 mètres au niveau du sol et se dressant à seulement 6,7 mètres de hauteur, est probablement antérieur à l’époque d’Ashoka. Le diamètre du grand monument de Sanchi mesure 46,17 mètres à la bande plate au bas du mur, sa hauteur approximative est de 235 mètres et la rampe en pierre est une structure massive de 31 mètres de hauteur. Plusieurs monuments en Inde du Nord, dont quelques-uns furent attribués à Ashoka, sont connus pour avoir atteint une hauteur de 61 à 122 mètres. À ce jour, le sommet du Jetavanarama Dagoba au Sri Lanka se dresse majestueusement à 76,5 mètres au-dessus du sol. Les monuments les plus grands offraient une étendue infinie à l’artiste d’art décoratif.
Grand Stupa de Sanchi , iii e siècle avant J.-C., dynastie des Sunga. Grès, diamètre du stupa au niveau du socle : 37 m, hauteur : 16,5 m, garde corps en pierre : 30,8 m. Sanchi, Madhya Pradesh.
Grand Stupa de Sanchi , entrée ouest (torana). Les principaux piliers représentent quatre personnages yakshas se tenant debout dos à dos, les bras levés supportant les architraves, 70 avant J.-C., dynastie des Satavahana. Grès, hauteur de l’entrée : 10,36 m, hauteur du pilier : 4,27 m. Sanchi, Madhya Pradesh.


Sur les bas-reliefs de Bharhut on rencontre deux types de bâtiments. Le premier est un dôme en plan arrondi. Le second possède un toit voûté et parfois trois étages. Ce deuxième type tire ses origines des grottes de chaitya, à toit en tonneau, où les détails des piliers octogonaux, les rampes de balcon, les portes voûtées et les fenêtres sont fidèlement reproduits. À Sanchi, on rencontre les mêmes types, tout comme à Amaravati et à Mathura. Il existe trois exemples de temples et sont tous du même type. À Bharhut, le temple de la relique de la coiffe est en plan circulaire, fermé par une rambarde basse, mais ouvert sur tous les autres côtés. Il possède l’habituel portail à cimaise ( cyma reversa ), dont la voûte est ornée de petites rosettes au-dessus des fronts de poutre. La partie semi-circulaire de l’ouverture est remplie avec la structure habituelle qui sert d’écran contre les intempéries. Le toit est façonné en forme de dôme, couronné d’un fleuron pointu. Il est divisé en deux parties par une claire-voie étroite qui se positionne entre le dôme et l’auvent courbé. Dans le centre, sur une plate-forme en pierre, techniquement connue comme un « trône » (asana ), se trouve un coussin sur lequel est posée la relique sacrée. Le trône est orné de guirlandes suspendues et décoré avec les impressions des mains droites d’adeptes, une coutume encore populaire en Inde.
La première scène de la conversion de Kasyapa d’Uruvilva, représentée au milieu de la partie intérieure du pilier gauche de l’entrée est à Sanchi, montre un autre sanctuaire du même type. C’est le temple du serpent noir que Bouddha finit par attraper dans son bol de mendicité. Ici, le dôme est divisé en huit fenêtres et entouré d’un balcon avec une balustrade.
Le célèbre sanctuaire qu’Ashoka construisit autour de l’arbre de la bodhi (figuier des pagodes) s’élève à Bharhut, Sanchi, Mathura et Amaravati. À Bharhut, le sanctuaire est sculpté sur le pilier Prasenajit. C’est une colonnade en baril couvert, en plan circulaire et construite autour de l’arbre. L’étage supérieur est équipé de beaucoup de fenêtres et d’un balcon. À Sanchi, ce même sanctuaire est reproduit avec précision sur le devant du pilier gauche, et à nouveau sur l’extérieur de l’architrave inférieure du portail est où le sanctuaire constitue l’énorme centre d’un lieu d’accueil de pèlerins. À Mathura, ce sanctuaire paraît aussi sur une architrave de l’époque Kushan et à nouveau sous une forme légèrement amplifiée à Amaravati. Ici, d’autres édifices furent érigés autour, et du côté est se trouve un portail (torana ). Ces portails furent apparemment utilisés partout, tant dans un but séculier qu’ecclésiastique, car, sur l’architrave centrale du portail est à Sanchi. L’un d’eux, par lequel passe la procession qui déambule sous les fenêtres et les balcons bondés, semble être l’entrée de la ville.
Une étude de telles scènes, où les bâtiments de deux et trois étages abondent, s’accorde avec les descriptions colorées des splendeurs des villes en Inde ancienne telles que Vaísali ou Pataliputra. Même des bâtiments hauts de sept étages sont mentionnés (Satta, Bhumaka, Pasadd). Parmi les plus célèbres de ces ruines on évoque le Kutagara-Vihara à Vaísali, que Buddhaghosa a décrit comme un bâtiment à étages construit sur des piliers avec un pinacle, et ressemblant au char des dieux.
L’architecture civile, dans les jatakas, est décrite comme étant l’une des plus somptueuses. Les grandes maisons avaient de larges entrées menant dans une cour intérieure avec des pièces qui s’ouvraient sur le rez-de-chaussée. Il y avait des greniers, des réserves et une trésorerie, mais le toit plat, comme toujours dans l’Est, jouait un rôle important dans la vie de la maison, au moins pendant la journée, ayant probablement été couvert pour former un pavillon ouvert et bien aéré.
Le plâtre ( chunam ) fut utilisé partout pour orner ces bâtiments, ainsi qu’en tant que base pour la peinture. Les figures des yakshas furent peintes comme gardiens de porte et d’autres motifs décoratifs sont également mentionnés, tels que des couronnes, des motifs à cinq rubans, des dents de dragon et autres plantes grimpantes.
Comme évoqué précédemment, rien des splendeurs qui ont été excavées n’est parvenu jusqu’à nous. Cependant, il est évident que la plus grande partie de ces structures était en bois et par conséquent périssable, comme des couches de cendre en témoignent dans beaucoup de lieux. Il faut noter que les piliers des étages supérieurs des bâtiments représentés sur les bas-reliefs sont octogonaux, habituellement sans chapiteaux ou socle. Les piliers au rez-de-chaussée sont également octogonaux, mais possèdent de lourdes cloches surmontées par des chapiteaux en forme d’animaux ou des supports, ce qui suggère que les piliers inférieurs étaient probablement en pierre. À droite du jambage, sur le portail à Sanchi, figurent six étages superposés qui, selon Grünwedel, représentent les six devalokas . Les piliers de ces structures sont groupés en paires, ceux du bas possèdent des chapiteaux en forme de cloche, ceux d’en haut sont plus simples et mènent au toit en baril. Il y a une différence considérable entre les proportions des piliers supérieurs et inférieurs ; cela suggère encore une fois une différence de matériaux.
Bien que les institutions monacales en Inde n’aient pas été restreintes aux bouddhistes, les bouddhistes Sangha atteignirent un niveau de pouvoir et un degré d’organisation que les jaïns et les communautés brahmaniques n’ambitionnèrent jamais ; et par conséquent, les bâtiments consacrés à l’usage de l’Ordre furent fréquemment conçus avec une magnificence extrême. Le bâtiment central et tous les édifices importants des anciens monastères semblent avoir été le Sabha, ou la salle de rencontre de la communauté. Les portails, les entrepôts, les cuisines et les puits sont mentionnés, mais les cellules des moines, à proprement parler, furent apparemment un groupe de bâtiments séparés. Ceux-ci, paraît-il, furent construits par les frères eux-mêmes, parmi lesquels se trouvaient d’habiles architectes. Dans les jatakas, il est dit cependant que seuls les frères aînés avaient leurs propres chambres, tandis que les cadets dormaient dans un dortoir. Plus tard, Bouddha décréta que les novices devaient être logés avec leurs superviseurs pendant trois jours avant d’être envoyés dans leur propre logement. Le portrait de l’habitant de la hutte est souvent représenté sur des sculptures anciennes et beaucoup d’habitations modestes du monastère furent probablement de ce type. La salle commune ou la salle de service devait être d’un genre commun dans l’Inde ancienne. La communauté des bouddhistes Sangha ne fit en aucune manière preuve d’innovation et peut être comparée directement aux cent une corporations politiques et sociales de cette époque. En effet, chaque village, chaque profession et chaque métier, était organisé en corporation qui avait ses lieux de rencontre attitrés.
La salle du grain du Licchavis (Santhagara) dut être un bâtiment du même genre que la salle de l’assemblée des bouddhistes.
Avant la période des salles et des cellules taillées dans la roche, comme celle de Bhaja et plus tardivement celle de Bedsa, à Gandhara et souvent en Inde médiévale, les monastères prirent une forme quadrangulaire afin que les cellules se fissent face sur les quatre côtés de la cour.
Quand un tel quadrilatère devint multiple à travers l’addition de chapelles, de stupas, de réfectoires, de salles, d’églises, d’entrepôts et d’autres bâtiments, les plus grands monastères couvrirent un énorme territoire, offrant dès lors aux architectes, aux sculpteurs et aux peintres d’interminables occasions pour exposer leur art sous toutes ses formes. Bien qu’aucun monastère très ancien n’ait survécu de manière intacte, les plans au sol de beaucoup d’établissements de ce genre ont été clairement tracés et, à Gandhara, des vestiges de constructions imposantes ont été découverts ainsi que des statues. Des descriptions enregistrées et les vestiges existants attestent de la splendeur de monastères plus importants ; chacun d’entre eux fut un centre séculier et un centre d’éducation religieuse, ainsi qu’une école d’art dans laquelle les hommes furent formés à tous les métiers nécessaires afin de pouvoir orner ces lieux sacrés.
Stupa Dhamekh (ce stupa est connu pour être l’endroit où Bouddha a donné ses premiers sermons à ses cinq disciples après avoir atteint l’illumination. Les sculptures narratives montrent les différents évènements de la vie de Bouddha), 249 avant J.-C. à 500 après J.-C., dynastie des Maurya (Ashoka) / fin de la période Gupta. Cylindre solide en brique et en pierre, diamètre du stupa : 28 m, hauteur : 43,6 m. Sarnath, Uttar Pradesh.

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